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标题: 山也峥嵘 笔也峥嵘--张仃对中国山水画的贡献
作者:   时间: 2004-3-10

 1954年,中国美术界发生了一件大事:中国美术家协会发起了关于中国画问题的大辩论。这场大辩论的背景是,自"五·四"以来,对中国画存在着保守主义和虚无主义两种思想。保守主义一味临古,食古不化,严重脱离生活;虚无主义认为中国画只适合表现封建士大夫情调,方法也毫不科学,如果不用西画加以改造,则只有死路一条。

  对这两种思想,张仃认为都无益于中国画的继承与发展。张仃一方面热情鼓励受到保守主义攻击的老画家推陈出新,鼓励他们从长期临古的套子中跳出来,到生活中去获取新的感受,处理新的题材,发展传统技法;一方面特别告诫人们警惕虚无主义的危害。

  但是,中国画的确必须发展。张仃认为,首先,作为文化遗产,中国画的古代作品和古代理论,是到了进行学术总结的时候了,否则,维护者和攻击者都不知道在维护和攻击什么。其次,更重要的是,中国画家要到生活中去,积累素材,把写生作为创作的必要手段,学习在生活和自然中直接描写所表现的对象。另一方面,认真学习遗产,以临摹方法,加深对古典作品的认识并掌握笔墨技法的规律。对中国画家提出的这种"双管齐下"的要求,也正是后来长安画派的口号:"一手伸向生活,一手伸向传统"另外,作为技法,张仃特别强调,水墨之外,要发展重色画法,恢复并发展唐宋传统,为今后中国画创作带来更加绚丽的色彩。

  就在中国画大辩论的这一年,张仃调任中央美术学院中国画系教授,并担任中国画系书记--这在党的一元化领导的时代,是一个至关重要举足轻重的职务。也就在这一年,为了实现自己关于中国画的主张,他和李可染、罗铭赴江南写生。

  在杭州写生期间,张、李住处距黄宾虹先生家很近。黄宾虹晚年一直住在岳庙不远处的栖霞岭,虽年近九十,却耳聪目明,反应极快,艺术上无所不知。李、张逮空就过黄宾虹家请教。黄先生数次谈到清三高僧,他并不十分同意时人对石涛的赞誉。黄宾虹以为石涛过于聪明恣纵,而对髡残的浑厚苍茫更为赞赏,尤对弘仁的清简淡远深为敬佩。黄宾虹时常提到"千裂秋风润含春雨"的程邃。程邃是反清复明义士,江东布衣,制印篆文古朴,刀法遒劲,以金石笔法独步画坛,黄宾虹时时拟其焦墨,形成自己面貌。在杭州聆听到的黄宾虹教诲,对张仃的影响,在他的江南水墨写生中并没有反映出来。黄宾虹的这粒种子,在张仃的心田里种得很深,一直要过二十年后,也就是1974年,才开始绽芽抽叶--这是后语。

  这次从杭州、富春江到苏州的江南写生,历时三个月。回到北京后,在北京北海天王殿举办了"李可染、张仃、罗铭水墨写生画展",每人出30幅水墨写生作品。展出效果轰动一时,给当时处于困境的中国画创作带来了生机。他们以自己的实绩,既反对了保守主义,又反对了虚无主义。当时动身去江南前,叶浅予是持怀疑态度的。他说,中国画山水写生,吴石仙、岭南派都搞过,那不成。看了三人的展出,叶浅予服了。吴冠中后来回忆这次展出时高度评价说:"他们三人最先尝试直接用毛笔宣纸到生活中去面对真山真水进行写生,画出了第一批生动、活泼、清新、亲切的新山水画。这个小小的画展起了巨大深远的影响,是解放后山水画创作的前驱,是山水画发展史中的里程碑"在此之前,张仃是以漫画家和装饰艺术家著称于美术界的。在此之后,由于工作的需要,张仃又从事过相当一段时间的工艺美术,奠定了中国当代装饰绘画和壁画的基础。

  其实简单回顾一下张仃的一生,人们就会发现,无论是漫画也好,壁画也好,工艺美术设计也好,在张仃的艺术生涯中,都只是阶段性地从事过。惟有山水画,才真正贯穿他的一生,或有间断,但从未放弃过。

  张仃小时候临过《芥子国画谱》。后来父亲又曾延请北京一位江湖画家至家教他画过山水。1932年考入北平美专时学的也是国画。后来他画漫画、画装饰画、画年画,虽然以人物为主,但仍然以中国画的笔墨来画。

  1957年以后,张仃调任中央工艺美术学院副院长。由于工作和教学的需要,他不能把主要精力用于山水画写生和创作了。即使这样,张仃也一直未曾完全中止山水画创作。50年代后期和60年代前期,他还是尽可能地在北京周围写生创作,虽然所作不多,但显然已更多地注意笔墨问题。尤其有几张画故宫古木雪景的作品,用笔用墨都很老辣。

  后来就是"文化大革命"的扫地出门,下放到河北获鹿县的军队农场劳动。大约从这个时候开始,张仃再也不想画人物、画装饰了。画人物很危险,动辄有污蔑工农兵的大帽子压下来;画装饰则有"搞形式主义"的罪名。于是只能画山水。在军队农场的后期,当张仃有了一定的人身自由时,他又拿起毛笔和宣纸画开了写生山水。

  1974年,张仃从农场出来,先是在常州小住了一段,然后回到北京。北京已经没有家,虽不说妻离子散,家破人亡,但境况已沦落到很惨的地步。没有北京户口,没有工作,是所谓的"黑人"。儿子因为"反革命"罪被判死刑正押在大牢里,女儿下放云南摔断了腿急欲回北京治疗。几年的折磨摧残,张仃身心俱损,也需找一处安身的地方将息度日。

  他托学生在香山樱桃沟租下了几间荒弃的农舍。这个时候,一场从未有过的心理危机袭击了他,他开始深深地厌倦生活,厌恶颜色和人。他把家里的床单和被套也翻过来,换成素色。这时候,只有一样东西能入他的眼,也只有看着这样东西时,他的灵魂才得到安宁。这样东西就是1954年他从荣宝斋购藏的《黄宾虹焦墨写生册》,因为只有巴掌大,揣在怀中躲过了造反派的抄家,这几年一直带在身边。写生册中那些率意而成的焦墨山水,特别对此时张仃的心思。

  就是这本小小的册页,结下中国绘画史上一段"焦墨缘"。它把程邃、黄宾虹、张仃牵系到一起,使焦墨这一画种得以气脉不绝。

  张仃在黄宾虹这本焦墨册页的召唤下,重新皈依自然,从色彩回归黑白。他从村里的小学生那儿借得一管秃笔,一方破砚,买来几张小学生临帖的元书纸,从此知白守黑,见素抱朴,复归于"玄北"之门。

  张仃的焦墨画,焦点恐怕还是在"焦"字上。焦浓重淡轻,焦为"五墨"之首,是最黑的,但因为到了含水的极低限,它在宣纸上不再能洇开,也不再能分出层次,不再能通过水痕断开笔迹,所以,在纸、水、墨的相互作用中,水所起的神奇作用消失了,变成了纸、笔、墨的关系,笔的神奇作用成为关键,提、按、敏、擦,完全靠线条和点子的变化传神写意。由于没有了"浓重谈轻"的墨色层次,没有了颜色,远近关系、虚实关系、对比关系的处理,就少了许多方便的手段,弄不好,就变成了用毛笔画的速写和素描。克服这些局限,达到水墨画所具有的丰富而微妙的表现能力,使焦墨画能在中国画系统中斐然成章,真正具有独立的存在价值,就成为张仃二十年来日习夜思的课题。每有新的发现,每攻克一道难关,他都异常兴奋。特别值得一提的是,这种发现和攻克,绝不是闭门造车、废画三千所能奏效的,他总是带着问题到自然中去,因此,他每一次大的外出写生归来,都能解决几个笔墨难题,丰富焦墨的笔墨语言,使自己进入一个更加自如的境界。

  他的焦墨山水画先在燕赵山水中得其骨,继而在西北大山中获其气,接着又游齐鲁大地,于岱岳、杏坛、孟母林蒙其养,奠定了他以质、骨、气和人文内涵相统摄的北派山水风格。然后入蜀、闽、湘、赣、黔、浙、皖、桂,由南方山水的灵秀增其韵。每游一地,笔墨便随之而添加一地之灵气。地气夺人,笔夺地气,往返吐纳,潜移默化,孕育出了张仃,孕育出了我们今天看到的这种风骨神韵的焦墨山水画。与其说他这十多年的游历写生,是撷取回了一批批风景素材,不如说是中国山水所蕴含的自然精神和人文内涵转移和重塑了他的气质,并借着他的笔把这些深潜的意蕴传达给每一个观众,带给我们这一片雄强、劲健、博大、深厚的精神空间。

  张仃先生学传统是学其道而非其技,他曾以焦墨意临过赵伯驹等人的长卷,悉心体会范宽、巨然、王蒙、程邃、石溪、浙江、黄宾虹等山水画大师的章法、笔墨,也从当代山水画大家朱屺瞻、李可染、陆严少诸家吸收营养,然而我们确实看不出他到底师的是何家何派?我们很难从他的笔法、皴法和墨法中看出具体的师门来历,但我们又非常清楚地知道他的艺术是这个伟大传统的延续。他从北宋全景山水学那种扶摇九天以大观小的磅横大气;从王蒙和石溪的笔墨中学深厚;从程道、浙江、黄宾虹的焦墨中学人品和画格的统一;从朱屺瞻、李可染、陆俨少等师友那儿,更多地学推陈出新的胆略与识见。气韵生动,骨法用笔,金石之气,书卷之气,中国古典传统的儒雅精深、骨气洞达,的确是张仃焦墨山水内敛外张的神韵,使他的绘画充实而澄朗。

  张仃先生沉进传统,始终不肯成为古人程式的奴隶。因为他知道,真正的传统,不是那些前人总结的符号,而是驾驭那管毛笔,并以笔运气以笔夺境以笔写骨的精气神。他沉进传统,是为了体味积淀在笔上的千百艺术家的生命人格。至于意境,至于皴法,张仃认为更多地依赖画家在大自然中当下的直觉和创造,古人只能提供启迪。

  我们看张仃画庐山,似乎有马齿皴,画湘西,似乎有披麻皴,画雪景,似乎有乱柴皴,然而又都不是。他决不让笔下的点、线、皴,上升到"法",上升到程式的自觉状态。换句话说,他不但不接受古人给自然所立之法,他自己也不替自然立法。所有这些并不意味着他是眼睛的奴隶。不,他在尊重眼睛的感觉的同时,同样尊重手中笔的感觉。因为毛笔在中国书画家手中,已经不再是记录简单符号的工具,它的行走点拂,已经成为文化与心理的轨迹,深不可测。

  我想,对程式与法的有意识的不自觉,和对笔的书意与金石味的自觉,圆融合理地解释了张仃焦墨山水既打出传统又深入传统这一逻辑悖论,也给如何继承和发扬传统提供了有益的启示。

  张仃是中国壁画复兴运动的组织者和领导者。首都机场壁画群竣工后,他就考虑到山水画是不是可以成为中国新壁画的一种形式?于是有了北京地铁西直门车站的两张长70米的山水画巨作。继而反过来考虑,能不能在普通尺寸的山水画中融入一种壁画的品格?这样,在中国山水画越画越小巧的时候,张仃却在探索一种磅礴的山水画格局,以增强山水画上墙后的"压墙力"。因此,饱满性、结实性和扩张性,也就成了张仃焦墨山水画的自觉追求。

  张仃认为,横构图,长构图,方拘留,要求是不一样的。方构图是短篇小说,一首绝句,写一个场景足矣。长构图像一首李白的古诗,自由起伏,参差错落,关键是要有一股气势贯穿上下。而横构图是一部长篇小说,至少是一篇中篇小说,必须有情节线,有章节,有时可能还不只一条情节线,可能是一个复线结构。所以横构图的创作,理性成分多一些,细节也自然要多安排一些,要不就太空乏了。其实在张仃焦墨山水画中,还有一种交响曲式的结构,如给香港中银大厦画的《昆仑颂》,简直可以看作贝多芬《英雄交响曲》的视觉再现。

  当今中国画有一股往水彩画上靠的倾向,泼水量越来越大。张仃不以为然。他认为国画的"活力内涵"与其说是水墨晕章,不如说是骨法用笔。古人以有墨无笔为病是有道理的,因为中国画的肌理感觉,它的活力内涵就靠用笔--黄宾虹称之为"内美",很准确,很深刻。水墨晕章是"外华",骨法用笔是"内美"。在过去的山水画家中,张仃偏爱渐江、髡残、程邃、黄宾虹,他们的笔力有一种金属的品格,如李贺咏马诗云:"向前敲瘦骨,犹自带铜声。"

  对景写生,由景造境,虽得之于自然,必熔裁于心胸。张仃严格遵循"外师造化,中得心源"的创作方法,逐渐赋予了"写生"以更广更深的含义,把"写生"带到了一个相当自由的境界,一个包容着画家精神世界的空间。他在不夺造化之本的前提下,以画家之权,根据感受移景造境,力图把中国传统山水画的游动空间和西方传统风景画的定格空间巧妙地糅合在一起,加大审美信息量。自然的灵气,人文的蒙养,历史的沧桑,随着天山雪,祁连沙,秦岭云,峨嵋雾,燕山秋,武陵夏,巫山云雨,湘西人家,太行绝壁,云贵大山,塞外雄关,武夷曲溪,孔林古柏,西岳奇峰……一一进入画中。尤其对那些刻下了历史年轮的旧庙古道,对那些与自然完全融为一体的村舍民居,张仃有着特别的会心。它们带着强烈的文化个性,成为画中的点睛之笔,焦墨特有的苍劲强化了它们固有的高古和淳朴,过去山水画中的隐逸之气和庙堂之风以及粉饰矜夸的莺歌燕舞没有了,一切都是那么平易、亲切、自然、朴实,却又不乏深沉的历史沧桑之感和深厚的人文内涵。他所创作的,是一种真正的中国当代的人文山水。

  事实上,张仃的焦墨画,自它的起点便是生命史诗的悲壮爆发。他的山水写生,绝非一般意义上的写实主义,而勿宁说是象征主义和表现主义。他的画笔,总是敏感地趋向那些刻下了历史年轮的旧庙古道;对于那些与自然一样地老天荒的古村野寨,张仃似乎秉赋特别的会心。古树、古屋、古道、野山、野村、野渡,在他的画中都是时间的符号,历史的见证。由于这一切都来自生活,来自自然,几乎是实录,所以又格外多了一层"沧桑"之感。他总是强化那些有着时间痕迹和历史记忆的细节;他每画必题,而所题又大都是游历写生之中采掇来的史乘、掌故和传说,特别能打动他,引发他创作冲动的,往往又是那些人类抗争命运的悲壮故事。

  把史诗性、悲剧性、沧桑感和英雄主义带进中国山水画,也许并不自张仃始。但可以肯定地说,张仃把这一切提升到了一种统一的美学境界,开拓出中国山水画罕见的新视野。如果以诗来做比喻的话,中国山水画多的是诗仙李白式的豪纵飘逸,也不乏诗禅王维式的沉静玄远,惟独少见诗史杜甫式的沉郁顿挫。张仃的焦墨山水画弥补了这一文化和美学的缺憾。

  空灵固然是一种美,充实又何尝不是?孟子日:"充实之谓美,充实而有光辉之谓大"张仃的焦墨山水,就是孟子所说的充实而有光辉的"大"的艺术,崇高和壮美的艺术。也许用《易经》乾坤二卦的卦辞来理解张仃焦墨山水的意境最合适:

"天行健,君子以自强不息。"
"地势坤,君子以厚德载物。"

 

 

                守住中国画的底线

                作者:张仃

  中国画和西洋画的关系,恩恩怨怨,已经一个世纪了。

[img10]  一个世纪,对于文化交流来说,不算长,但也不算短。好奇、新鲜、偏见、拒斥等等文化交流中普遍存在的主观心态,100年的时间是够澄汰。今天,我想所有深思笃好的画家和理论家,都可以平心静气来谈一谈,中国画到底有没有不可替代的特点?因不应该保持和发扬自己的特点?

  世界上任何一个物种都是环境的产物。他长成这个模样或者那个模样,它有这种习性或有那种习性,都是一样环境而进化出来的。文化也是一样。文化是人类对环境形成的反应系统。绘画是文化的一部分,它也是人类对环境所形成的反映形式。我们知道,地球在星系中有自己的独特性,所以人类的文化从星系的角度看有自己的一致性,这就是我们所说的人类的共性。因此,绘画,只要是人类画出来的,都会有人类自己的共性。但地球是圆的,它有南半球还有北半球,还有温带、热带、寒带。为适应环境,具有共同祖先的人类甚至在体型、肤色、毛发上都明显的发生了变异。而不同的自然环境,甚至决定了不同地域人类生产、生产工具的不同样式,决定了不同地域人类宗教信仰、艺术表现的不同。这些不同没有什么对和不对,在生存的意义和生存的智慧上甚至没有什么高下智愚之分。因为它们是环境同人互动的产物,是环境同人相互选择的结果。这就是中国俗话所说的"一方水土养一方人"。

  中国画同西洋画相比,同是观物取象,但是从原始人的洞穴绘画和岩画开始,它们的区别就很明显了。我们至今不太明白或者不能很清楚地说明,为什么在文化的源头就造就这样分野?但我们看到,等到文字被创造出来以后,等到书写工具绘画工具各自定型之后,这种分野可以说是南辕北辙、无可挽回的扩大了。在中国,书写文字的工具,同绘画的工具一直一体不分,而在西方是分离的。一体不分的状况造成了"书画同源"的文化共生的现象,而这一切共生现象在西方不存在。文化共生现象造成了审美认识上、审美评价上、审美实践上的"解释前理解"--一切中国绘画的审美认识、审美评价、审美实践都要从这个"书画同源"的文化共生现象出发。中国古人直接用"笔"这一工具名词来定义这一工具文化,它实际上包括笔性、笔力、笔姿、笔运、笔格这样一个分析和评价体系。中国古代美学关于这样一个笔的工具文化的论述可谓汗牛充栋,在世界美学文库中独立自足。它是认识中国画的最根本的立脚点,是中国画最中的识别系统。

  过去有人提出"革毛笔的命",现在有人提出"笔墨等于零"。老实说,我无法同意这样的观点,也不太理解这样的观点。在我看来,任何一个画家都有自由怎么画画。不想再用中国毛笔,甚至完全不用笔,都是画家的自由选择,无可厚非。不用毛笔弄出来的画当然会有自己的特点,也会产生一些奇异的效果,但肯定不是中国画,因为无从识别。事实上古今中外有那么多的画家不用毛笔画画,也根本不知何为中国人的"笔性",但并无人去异议他们,因为他们不把自己的画法强加给中国画,井水不犯河水,所以相安无事。但如果要把这种个人自由强加给中国画,从根本上颠覆中国画的工具文化,就必然引起反抗。我看过刘国松先生的作品,他在绘画意境上有新的开拓。它通过特制的指示,用撕去纸筋的办法造出一种类似冰纹的肌理效果,看上去比用笔画出来的皴线更自然随意,更有误偶尔成文的效果。刘先生有一个支持自己实践的观点,即认为中国画(主要是山水画)的笔墨最终落实为各种皴法。在他看来,皴法只是古人表现山石树木自然肌理的符号--这是皴法的全部意义。所以,只要能达到表现肌理的目的,为何一定要局限于用毛笔呢?撕纸筋、水法、油法、拓印,甚至直接把宣纸放到石头上、树皮上拓塌,不也可以获得所需的肌理吗?这个逻辑在刘先生完全是自圆其说的。但刘先生的前提是把笔墨完全等于皴法的内涵规定为表现肌理,然后以此为前提展开她的逻辑。问题是,中国画笔墨的概念范畴大于皴法,皴法的概念范畴大于肌理。刘先生在与设定前提示时已把中国画笔墨概念中最精华的内涵抽取掉了,一只仅仅用来画肌理的笔当然毫无工具文化可言, 革不革它的命其实已无关紧要,因为它的命已在认识上被刘先生革掉了。明乎此,我们知道,刘先生命提中要革的那支笔的命,原来本无命,而我们中国画家千百年来赖以安身立命的那只笔的命,刘先生碰都没有碰到。因此我觉得刘先生大喊"革毛笔的命"有点像唐·吉珂德战风车,他战的是风车,而并非魔鬼。刘先生本来完全可以不同中国画的命纠缠在一起的,它可以更自由,更开放,更革命,想怎么画就怎么画,想画什么就画什么。那样的话,他的艺术天地一定比现在更广阔。

  我的老朋友吴冠中先生近年来提出一个很响的口号:"笔墨等于零。"说实话,我被吓了一跳。这个口号流传很广,各种解释都有,但怎么解释也不如字面意义那么明白彻底。作为一个以中国画安身立命的从业人员,我想有责任明确表示我的立场:我不能接受吴先生的这一说法。我跟吴先生同事数十年,我一直很欣赏吴先生的油画,我们认为他得油画最大的特点就是有"笔墨",他从中国画借鉴了很多东西用到他的油画风景写生中,比如他的灰调子同水墨就有关系,笔笔"写"出,而不是涂和描出。虽然油画的"笔墨"同中国画的笔墨不同,但吴先生的油画风景写生因有这种"写"的意趣,就有那么一股精神。我想吴先生是不会否认对中国画的这番揣摩学习的,正是这种学习才使他后来勇于进入中国画骋其才气,或对他的革新精神曾为文表示赞赏。吴先生把他在油画风景写生中融汇中国笔墨的心得直接用到水墨画时,对线条的意识更自觉了,线条在他的画上到处飞舞,的确给人以新鲜的刺激。比传统中国画家或者新的学院派中国画家都要画得自由随意,形式感更强,抽象韵味更浓。人们对他的水墨画作品表示欢迎的同时,也建设性的希望他在笔墨上尤其是用笔上更讲究一点,更耐看一点。这种要求不要说对于一个从事油画转入国画的画家,就是对一个专业中国画家,都是一个正当的要求,它说明了工具文化的制约性。吴先生的画既然以线条为主要手段,人们就有理由除了要求线条有造型功能以及吴先生特别强调的形式感以外,本身耐看,作为一种语言以离开它依附的体形和题材而独立的面对观众挑剔的目光,这种目光有上千年文化的熏陶,品位是很高雅的,它使每一个中国画家的"畏友"。当然,吴先生就那样书写他的性情,也是一格,它可以有很多理由来说明自己为什么要这样画,或者只能这样画。承认局限并不是一件令人难堪的事。我画焦墨就一直感到局限性很大,比如线条,比如墨的层次,都有许多困绕我的问题。有些是认识能力上的局限,想不到;有些是想到了但功力上还达不到。我知道,中国画的识别与评价系是每个画中国画的人无可回避的文化处境,只要是中国画,人们就会把其作品的笔墨纳入这个体系说三道四。人们看一幅中国画,绝不会止于把线条(包括点、皴)仅仅看作造型手段,他们会完全独立的去品位线条(包括点、皴)的"笔性",也就是黄宾虹所说的"内美"。他们从这里得到的审美享受可能比从题材、形象甚至意境中得到的更过瘾。这就是中国画在世界上独一无二的理由,也是笔墨即使离开物象和构成也不等于零的原因。

  我想,一个画家要证明"笔墨等于零"的办法可能只有一个,那就是完全不碰笔墨,这样,笔墨于他就等于零。只要一碰,哪怕是轻轻的一碰,笔墨于他就或者是正数,或者是负数,反正不会等于零。

  一万个人有一万种笔性,难以强求一律,也不应强求一律。但是,作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨,肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品德高尚、修养丰厚、悟性极好、天分及高而又练习勤奋的大师反复实践,锤炼,最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求。画家可以有充分的理由不拿毛笔作画,但他如果拿了毛笔作画,而且是在画中国画,那他就要受到文化的制约。没有一个画家能摆脱文化的制约。

  在中西绘画100年的交融中,我们看得出中国画对西洋画的影响是微乎其微,不足挂齿,而西洋画对中国画的影响可以说是长驱直入,如入无人之境。什么主题也好,题材也好,意境也好,视点也好,构成也好,色彩也好,中国画敞开怀抱采取了开放吸收的态度,使中国画面貌翻新。但是,一幅新的中国画和一幅好的中国画,在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多,但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在,使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准,我们仍然能够在一堆用宣纸画出的作品里挑选出好的中国画,仍然能够在100年的风云人物中认准谁是大师,而谁只是昙花一现。我们积极评价这个100年中西绘画的交融和冲突,因为它把中国画的底线逼出来了,它使我们非常清楚不该在哪些方面无谓的争执,应该在哪些方面固守阵地。笔精墨妙,这是中国画文化慧根之所系,如果中国画不想消亡,这条底线就必须守住,守住这条底线,一切都好说。事实上这条底线之上的天地宽的足以让孙悟空翻好几个跟斗。但在这条底线上作业,需要悟性,更需要耐性,急不得、燥不得,更恼不得,最后就是看境界,看格,看品,没办法。

  100年的交融,虽然中国画处于守势,但最终使人们认识到一个道理:所有艺术门类都有局限性。局限性不是坏事,局限性就是个性。笔墨就是中国画的局限性,就是中国画的个性。现在,是到了积极的而不不是消极的评价笔墨局限性的时候了。毕竟,那种出于西画压力而想把中国画变成万能绘画的愿望,已经被历史证明是天真的。中国画不是油画,不是水彩,不是水粉,不是素描,不是版画。如不立定笔墨,中国画倒是有足够的涵量来吸收消化一些这些画种的因素;如不放弃笔墨,让中国画像这个像那而就是不像自己,则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种就可能消失在历史的尘影中。除非不怀好意,没有一个中国人,也包括外国人,愿意看到这样的结局。

   

                 我与中国画

                 张仃谈艺录

  一
   因为在幼年的时候,喜欢画猴子,直到现在,虽然看过了不少画猴的名作,并不能得到完全的满足,仍然念念不忘幼年的时候,从名人画谱上描下来的猴子、母亲纸剪的猴子、药店门口石柱上蹲着吃桃的石猴子,以及许许多多江湖画家笔下的猴子,尤其是蹲在山东卖艺人的肩上穿着古旧红衫的猴子。这些片断的印象,糅和起来,才构成了活跃的、闪光的、完整的猴子的形象,而且有色彩、有生命、有诗。

  二
   记得儿时在家乡过旧历年,一过腊八,家家便都忙着发面蒸馒头,给祖先上供和留着新春吃。大人怕孩子们闹,总给孩子们找些事做。当时我最满意的差使,是母亲给调一个胭脂棉花碟,用根筷子,沾着胭脂,向新出笼的馒头上,一个个打红点。雪白的馒头上,鲜红的圆点,煞是好看,引得老少欢喜,无形中增添了不少新年的气氛。试从实用观点来看,红点子并不能吃,也不能给馒头增加一丝香甜,它只是一种点缀,满足人们一点美感上的要求。不这样就似乎秃秃荒荒,缺少些什么,不像过年的样子。我自己当时的工作,虽然极简单,算不了"创作",回想起来,也有很大的快感,或者说类似"创作"的美感经验。

  三
   清晨,我在郊野散步。在小树林中,可以听到各类鸟叫。当然我不是传说中的公冶长,我不懂鸟语,但是感到很好听,鸟鸣是很"悦耳"的。
   我到老友李可染家,去看他的画。看过几张之后,他就在录音机上放一段弹词给我听,他说弹词的音调很美,这种美,曾经对他的笔墨,有过后发。李可染爱听弹词,但他并不去了解其中的情节与词藻,他也不懂苏州话……

  四
   多年来,我坚信不疑生活是艺术源泉的观点,这个观点,现在将来都不会过时。明清以来山水画之衰落,原因很多,但最根本的原因是脱离了生活,闭门造车,强调师承,绝少创造,形成公式化、概念化的山水八股。我坚持写生,并不主张照搬生活。写生过程,就是艺术创造过程,有取舍,有改造,有意匠经营,有意识地使感情移入,以意造境,达到"情景交融"。对景写生,是习作?是创作?界线难以划清。对中国山水画而言,从画面的具象或抽象来说明它的新与旧,是浅层次的认识。中国山水画与西洋风景画艺术观念、审美层次、造型语言都有根本区别。

  五
   我生长在北方,由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行秦岭和西北高原,尽管她荒寒贫瘠,仍觉得她亲。犹如一个儿子看自己年老的母亲。

  六
   我的确看凡高的画很激动,因为我学凡高是学他的心而非学他的技。凡高是带着感情画画儿的,我到山水中时,不受感动我不画,一定是在激动时我才画。

  七
   我宁可欣赏一块民间蓝印花布,而不喜爱团龙五彩锦缎。相对而言,民间艺术是不够成熟的,有的甚至粗野,但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。这也许是审美标准不同,有人爱吃熟透了的果子,我却喜欢吃那些不太熟、有点涩口的。

  八
   画中国画,不外勾、点、皴、擦、染。久而久之,这些技法都有了定式。画焦墨,几乎不用烘染。而我主要从对象来,从自己的感觉和记忆中来。所以,每一次画画,我总把自己当作一个不会画画的,古人的技法,别人的技法,自己从前的技法都一边去,是时,只有我和山水。具体来说,在用点表现树叶时,按常规,应该是近处用大点,远处用小点,而我从对象来,近处用小点,一点一叶,远处用大点,一点一丛叶,虽然不符合透视原理,却是真实的,和对象的质感一致,也和我内心的感觉一致。

  九
   文人画讲究一个"静"字,文人画是出世的。我是入世的,能使自己激动的,才能使观众激动。

  十
   中国画卷轴形式,到近代,已发展得很丰富了。特别是在构图上,有时近镜头,有时远镜头,对于景象选择,十分自由。画者如神仙一般,手执赶山鞭可以自由搬迁山水位置。正因为在构图上有极大的自由,倘作者道行还不够,没有经过"必然王国",则仍进不了"自由王国"。

  十一
   中国画最怕黑气,黄宾虹是一股清气逼人。

  十二
   单纯追求趣味,忽略情感、情绪,是目前中国画创作的一大弊端,由此而助长了制作之风,产生了小巧、浅薄。

  十三
   我不喜欢运用特技,一是因为特技是硬画,硬作文章,难得尽性;二是因为中国画的工具太好了,它表达人的感情最直接。

  十四
   画山水画,少不了造险。险从何来?从大自然中来,从生活中来,从自己的感觉中来。如此,其险可倚。

  十五
   一方面,传统绘画"随类敷彩"是经过提炼与概括过的"彩";中国画从来没有孤立地强调光与色,因为这不是艺术要求最本质的东西,不是目的,只是表现手段。所以色和光是根据艺术要求而取舍的;否则便不可能了解其它造型艺术的许多现象。如:中国和西洋的古典雕刻都是有色的,而近代雕刻都是无色的,这是雕刻艺术的发展呢,还是倒退呢?另一方面,中国画的色彩,还是要发展的,但并不以追求"如实描写"为满足。我们古人 早已充分了解这一点。

  十六
   实际上,中国画并不排斥光暗,如"石分三面"就是一例。但它也不迷信光暗,如宋瓷枕上小儿踢球的线画,寥寥数笔,生动异常,从整体联系起来看,决不会有人把它看成是踢铁环的。

  十七
   我尊重传统,热爱传统,同时又在同传统打仗,尽量不要传统。传统的教法我尽量不模仿,传统有的皴法绝对避免。我讨厌公式化、概念化地画画。我尊重传统,我又讨厌传统的糟粕,我实际一直在向传统挑战,希望从传统中跳出来。齐白石老讲过?"传统像个大网一样",他和黄宾虹是"漏网之鱼"。我说我千万别被传统网住。

  十八
   中国画法中,向来便主张"奇中寓正"、"正中寓奇",以达到艺术上的变化统一。有正无奇,则呆滞刻板,如馆阁体印版字所要求的,会绞杀了艺术生机;若有奇无正,那是企图以奇取胜的江湖术上手法,已去艺术甚远。真的艺术要求,应该是奇正统一。有时从外形上看颇正,而奇寓其中,有时形式很奇而正寓其中。

  十九
   收放之法,许多中国画家在这方面都有丰富的经验;写意画家,体会尤深。有些画家,终生苦于能收不能放,或能放不能收;或失败于宜放不放、宜收不收。艺术贵于能放能收,收放得宜。如长江入海,源出于昆仑,经高山峻岭,迂回曲折是其收;既出三峡,一泻千里是其放。

  二十
   方圆各有其长处,如纯方,则诉诸人之感觉是有骨无肉,冷硬偏于理性;如纯圆,则有肉无骨,混沌无精神。造型之方法,无论一石一木,或人物、屋宇、舟车等等,皆方中见圆,圆中寓方;既有丰富之感情,又显得挺拔有力,这也是程式化所遵循的主要方法之一。

  二十一
   齐、黄两位大师,为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同,面貌各异。齐先生作品面貌以奇胜,而正寓其中。变化中有法度,奇异中见生气。宾虹先生作品面貌以正胜,但奇寓其中。初见似平易,但愈深入品味,则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化,神出鬼没,无迹可寻。似极率意,毫不经心,但审其墨痕,笔笔见法度,折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象,黑团团点线交织。退后几步看,则融洽分明,气韵生动。

  二十二
   黄宾虹先生的笔墨,繁到不能再繁,尤其到晚年的时候,越是画兴高、画意浓、画到得意处,越是横涂纵抹。近看似乎一团漆黑,退几步看看,真是玲挑剔透,气象万千。在极繁复的画面上,令人感到处处见笔,笔笔有情,单纯而统一。

  二十三
   历史上常讲中国画家有四个信条:一个师造化,一个师古人,另外是读万卷书,行万里路。黄宾虹先生这四个方面都做到了。事实上做到这四句话是不简单的。怎么师古人呢?黄先生是学南宗的,但他北宗也学。青年时代他临李唐的画。黄先生是打进去又打出来,他的画到晚年没有一笔像哪一派,他自成体系。他师古人几进几出,几次打进去,几次打出来。黄先生是师古人之心,不是师古人之迹。

  二十四
   目前,中国画坛百家峰起,"风格化"趋向越来越明显。人人都想同他人拉开距离,人人都想把自家面貌塑造得独特些,应该说,这是好事。但我有隐忧。过早地求超脱,过早地自立门户,这在艺术上往往只能收到短期效应。譬如练气功和武功,有多深厚的内功就有多大本事,内功筑基太浅,纵然学得几手招式,甚或以聪明悟得几手奇招,于形式和技法上炫耀于一时,但因无内功而终难大成。

  二十五
   焦墨作为绘画材料来说,有其极大的局限性,特别是山水画。但任何材料都是如此,水墨与油彩相比又何尝不感到其局限性很大?但局限性被克服正是它的优越性,试看乐器古筝,比钢琴局限性要大,而高明的琴师,演奏某些民族特色强烈的曲调,是钢琴所无法代替的。对焦墨,如能掌握其性能,会产生其它材料无法代替的效果,变成优越性,故而清代王昊庐评价程邃焦墨艺术,"干裂秋风,润含春泽"来形容。当然,这一境界是不易达到的,但是可能达到。即便程邃与黄宾虹两位大师,也没有把焦墨发挥到极致。焦墨还有很大潜力,有待后人努力。比如焦墨可以大大发挥其雄强感、力度感,有人把焦墨比为敲击乐器,更确切说,焦墨作品能达到交响乐的效果,而其中敲击乐器银铃声尤为突出……

  二十六
   色彩有很高深的学问,但貌似单纯的黑白对比所产生的力度和丰富的内涵,又是其它色彩所不能代替的?"白为万色之母,黑为万色之王。"黑与白构成了中国画的色彩基调与骨架。我喜欢荒寒雄壮,不喜欢纤细艳美。我喜欢画柏树、枯树,黑与白的焦墨很适合我对这些对象的表现。

  二十七
   黑、白、灰是一种学问,大千世界眼花镜乱,黑、白、灰给人以极大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清气爽。

  二十八
   我搞焦墨的原因,是想把绘画同现代生活结合起来,使作品远距离看,也有效果。过去,吴道子、李思训等多作壁画。后来,出现了卷轴,文人画同匠人画分开,中国画画在纸上,不能上墙。我觉得中国画应该也完全可以给它找更大的空间,变成壁画,这并不是说让中国画家成为壁画家,而是让中国画可以上墙成为壁画。

  二十九
   这几年,大家都说中国画面临危机。我是一个乐观派。我认为,没有中国画的危机,只有中国画家的危机。

  三十
   画画,画到最后是比修养,你有多少修养,最终都会在画面上表露出来。

 

               张仃山水画大家谈

 

夏衍: 他的画充溢着一股正气,这不仅因为他画了太史公墓,画了抗日遗址,更主要是他的手法、他的风格体现。他的焦墨作品,这种黑白调子,是一种很高的美。但很多人不懂。

刘海粟: 精极笔法、豁然心胸,略无凝滞。

李可染: 吾友张仃同志作太行房山十渡图卷,结构雄伟而精微,纯用焦墨而苍劲腴润。前人无此笔墨,真奇迹也。

陆俨少: 能以枯笔干擦作山水,树石真气内涵,而融液腴美,不见其燥,斯亦奇矣。

吴冠中: 使惯十八般兵器的张仃,却安于这最简单、最传统的工具,凭一条墨线,似春蚕吐丝,无限情丝在草丛中"作茧自缚"!墨线、墨点、墨块,积墨、飞白、交错的皴擦……可构成各式各样的体感、量感、虚实感,26个字母却写下了无穷无尽的文章,都缘于情意永无穷尽。大自然是彩色的,用焦墨来勾捕彩色世界的精魂,成败关键在于彻底明悟形体构成的基本因素及其间脉络之联系。张仃往常习惯在大手术台上动刀剪,如今却热衷于针灸,潜心于经络之钻研了。与彩色画相对而言,焦墨画近乎做减法,但具有雄厚造型实力的张仃却在焦墨中作加法,用最简洁的手段表现无限的丰富。他追求淋漓尽致,不满足于"意到笔不到"。他画面上的空白、疏、漏都系表现手法中的积极因素,绝非遗弃的孤儿。张仃愈来愈追求艺术的纯度,用艺术的纯来表现眼花缭乱的大千世界。他的焦墨从小学生的棉书纸出发,走上了丈二匹。尽管巨幛大幅,千山万水,作者仍死死抓紧了一个纯字。

黄胄: 太行房山十渡图,所谓干裂秋风,笔含烟润,垢道人、石溪等大师喜运此法。仃公推陈出新,别具新格,精心运焦墨于笔皴擦而能开一代新风,功力之深,非率意游戏笔墨者可知也。

黄苗子: 张仃最早是画国画的,后来广泛地从事其它方面的美术创作,然后又回到国画方面来。正因为如此,他能够从其它画种中丰富和扩大国画的境界。这也是张仃的成就之一。但是几十年来,张仃的风格、技法和题材总是不断地改变着,尽管他已是鬓发全白的"小老头",但永不自满于既得的成绩,用他自己的话说:"我始终在探索。"

郁风: 论层次的厚重、气魄的雄浑,张仃同志的这些山水画,是堪与历史上的王蒙、龚贤比列的;而焦墨的妙用,却有为古人不逮处。干墨的皴擦使画面充满浑厚苍劲之感,但苍中见润不落枯窘却是老先生又一独到之处。

孙瑛: 张仃的焦墨作品走出了自己的路子。他的画颜色不多,却让人看了不觉得疲劳。山石的走向、皴法、纹理,很恰当;树的夸张造型,有他以前艺术的影子;他的一些空白,让人觉得很丰富、很概括。

沈鹏: 从房山、十渡到太行山,这中间有一个飞跃,他确实形成了自己的特定的风貌。张仃同志过去的经历很多,涉猎的方面也很多,有很深的修养,我们可以对他提出更高的要求。《十渡》和《天梯》比较,虽然同样用焦墨,但焦墨运用的熟练程度比过去有了很大的提高。不仅是这样,他创造这样的意境怎样同自己的特定的焦墨技术相结合,如果说有一个飞跃的话,我认为不仅是焦墨在现场的运用方面更熟练了,而且他在特定的题材、意境、表现对象方面找到了一些新东西。

陈布文: 它山有画太行山之想久矣。丁巳秋有邀去房山十渡写生者,即欣然偕往。盖它山画山水素重写生,主张一静不如一动也。初以为房山便在京郊,未料十渡已是太行山区。一下火车,即见峰屏屹立,山势雄奇,四顾皆山,层峦叠蟑,气象万千。又见蓝色的拒马河,急流呼啸,清澈见底,环山绕谷,奔腾而下。它山为景所惊,竦立震慑,心情激动,不可名状。从此日出而作,怀粮策杖,跋涉于荒山野谷之中,无视于饥寒劳渴之苦。尽四五日之功成此长卷,纯用焦墨为之,亦它山画稿中前所未有者也。太行山区乃抗日老根据地,山民朴质勤奋,宽和好客。它山常常于山崖青石板之小屋中与老乡同喝一碗水,同吸一袋烟,同是白领白发,谈笑之声洋溢于山水之间。所谓师造化,为人民,其庶几乎近欤?

杨力舟: 笔墨技巧作为中国绘画创造境界的主要手段,张仃先生在他的焦墨山水画中紧紧把握和高度发挥了这一富有特殊意义的形式语言。焦墨画主要靠勾勒与皴擦来造型。勾勒皴擦的水平全赖于用笔。张先生深明焦墨山水其神采生于用笔的规律,因此用心极佳。但见他的画勾勒旋转,沉稳持重,爽朗流利,或重、或轻,一气连接,毫不凝滞,毫不犹豫。笔钱如铁,直中求曲,曲中求整,笔圆气足,笔止气贯,弱中有力,空灵透气,实中有虚。笔笔见根,笔笔有味,笔笔耐看。

何西来: 张仃的焦墨山水,外枯中膏,达到了很高的审美境界:耐读!其精品经得起反复咀嚼和品味,像嚼橄榄一样,弥久而真味始出。待到品出枯中之膏,我也就不由自主地被画家带进了他的艺术世界中去。这些画多刚劲,见风骨;少柔婉,绝媚态,在审美范畴上属阳刚一路。就连有的画幅上灰娃的配诗,也是有须眉气象。就题材而论,张仃的画多写北国的浩瀚大漠,塞外孤城,沟壑纵横的黄土高原,峭岩壁立的华岳太行,还有石楼、石堡、石屋以及荒寂寥落的古战场等。这些物象,在画家笔下,如豪壮的歌,豪迈的诗,让人难忘。

袁运甫: 今天看这些作品,我感觉到有后期印象主义融化在艺术语言之中,这里面有像塞尚、凡高的东西……从十渡到太行山这十五年的变化是很大的,张先生的艺术里有骨有肉,他不是靠色彩的敷染来产生一点效果,张仃先生的画放多大效果都会站得住的……张先生的艺术走向了自由。张先生的写生和创作已经很难分开了,创作中的感受和体验完全融到作品里去,得到一种完美,张先生的很多作品里体现了这种完美,如结构轮廓用线,仅仅是记录一个形,而张先生已经逾越了这个线的形,表现更自由的焦墨阶段,这也说明他艺术的很高成就。

邵大箴: "文革"后张仃先生愈来愈钻研传统,并非复古,他表面上像吴冠中先生那样走中西结合的道路,但看得出他很想把中国传统的东西同现代感觉结合起来。

水天中: 在张仃先生的焦墨山水画里,两个方面有所突破,一个是写生,把现实的自然景物注入到传统的山水画里面去。到了明清以后,中国画随着景色抽象化、精神化,自然景物本身的感染力量越来越淡了,不是通过自然景物本身去感动人,而是通过笔墨抽象形式去感动人;而现在,无论张仃、李可染、傅抱石都加进这个东西,张先生在这一方面做得更加扎实,更加彻底一些。在绘画语言方面,传统山水画到了明清,已经把水墨渲染、色彩搞得很完整,而张仃先生把焦墨挑出来,把它纯化、发展到一个极致,这样他就给自己设定了一条很难走的路,要下更大的功夫。北宋以前的山水画以线条笔法作为主要表现形式,张仃先生现在又回复到这样一个程度上去了。张先生画里具有的风骨、骨气,是和他所运用的焦墨这一手段分不开的。这种形式上的纯化和回归是一种更高更新的层次上的,不是完全回到北宋以前那种形式上。另外还有一点,张仃先生对待自然的态度不是传统的。因为传统文人画如常人所说深远、恬淡,是一种宁静、淡化美,而张仃先生的作品充满激情,笔墨是有力度的,这是很可贵的一点。

李松: 单用焦墨,简直是自己把自己逼上梁山。张仃的焦墨山水以单一手段力求达到多种手段才能达到的艺术表现效果。他解决了焦墨法最难达到的苍与润的统一,既浑厚而又非常滋润,有非常丰富的层次,其深浅浓淡的变化,在整体上形成动人的节奏感。这些杰作,创造了很多生动的艺术形象,山的性情,树的姿态,水的变化,各具特色而不可替代。张仃先生的艺术道路是从绚烂之极归于平淡。他的焦墨画是文质彬彬,质中有文,注重意境,意匠经营,主观情感浓烈。

葛路: 焦墨作画是极难的技巧,需要很深的功力。荆浩以"水墨晕章"概括兴起于唐代的水墨画特点。在宣纸上运用水墨作画,最能显示出中国画的墨韵。中国书画一向讲究苍润,离不开水墨相济。古人以"润含春泽,干裂秋风"形容苍润之极致。光用干渴笔墨,容易有火躁气,为中国画所忌。张仃舍弃水墨相济之长,纯用焦墨画山水,仍然有雄浑静穆气象,这谈何容易!

薛永年: 张仃先生是一个非常冷静、非常沉着、又非常有远见的画家,是中国美术界始终走在前面的人物。在封闭的年代,他主张开放;在开放的年代,他潜入传统。他的焦墨把中国画高度单纯化了,这本身就是一种现代意识。

郎绍君: 张仃先生的画造型实,笔墨重,气感强。自从南宋文化中心南移后,中国画便缺少了雄强的北方风格。而张仃先生以其艺术实践推动着北派山水画的苏醒,呼唤着雄强艺术传统的复归,从战略上说,对中国山水画的发展将具有重大意义。

刘骁纯: 立意在焦墨,难点在焦墨,生路也在焦墨。焦墨无染,求生只能靠笔。为此画家以极大的功力研习了传统书画的用笔,逐渐完成了由涂到书、由画到写的重心偏移,非书法用笔的黑白灰逐渐减少,甚至归于消失,从而越来越彻底地摆脱了炭笔写生味,并预示了笔墨性灵化的更高境界。

刘曦林: 张仃先生的焦墨山水画是尊重传统,回归传统,但又是反叛和批判传统的。他的山水画从古人远离人间烟火、远离大自然,到亲近大自然、切近生活。他敢于在古人中挑三拣四,跳出古人笔墨。

杨悦甫: 张仃先生的画在北方山水中找出了山的生气和灵气,在壮美中把秀的东西找出来了。他的画解决了从写生、速写到创作的问题,是完整的再创作。

奚静之: 张仃先生是一位很有性格的艺术家。他的画和他的人一样,具有自己独特的面貌。张仃先生的画,既是传统的,又是现代的,他用枯笔和焦墨,创造了深厚的、具有当代风格的画作。冷静的观察、研究自己,然后把它们雄浑、博大的气度艺术地再现在画面上。张仃先生的焦墨山水创造,具有很高的美学品格,充满力度和乐观,有些画读来如入音乐之境,感到人与自然能产生真诚的交流,使感情得到抚慰和升华。

陈醉: 总的感觉,张仃的作品是形而上的,是一种淡泊的意境。生活上、事业上深入生活,但是思想境界却又超脱生活,工作是入世的,作品是出世的。但其作品又是形而下的,作品中每样东西都很具体;总体感是高雅淡泊。

程至的: 张仃先生的焦墨山水,刚柔互衬,干湿相生,燥中含润,充分发挥焦墨的效能、特色,表现了雄秀苍郁、浑厚博大的河山气势。在他的画面上,即使几笔水中倒影的处理,也是动了很多脑筋的。若用一般水墨来画倒影,轻轻几笔淡墨,即出效果。但焦墨下笔便是很黑。张仃先生有他的办法,他用破墨枯笔,并列直写,稀稀疏疏显出了倒影,而有情趣。可以说,不论山峦、岩石或树丛、瀑布等等,张先生都是经过长期探索的,有自己的表现方法。他的画有笔有墨,乱中不乱,不乱中有乱,自如而有致。他既不是西法用线,又不是我们的老套程式和皴法,创造了鲜明的独特风格。

刘龙庭: 他的焦墨艺术,正因为在作画的过程中舍弃了色彩缤纷与水份浓淡等因素的干预,才得以全神贯注地讲究线型的刚柔顿挫,用笔的中锋、侧锋、逆锋以及与之相应的轻重缓急的交替变换、整体章法中的虚实变化与点线面的结合与构成等等。

邵养德: 张仃先生心领神会到黄宾虹的画道真谛,通过数十年的艺术实践,终于走出了自己的路子,这就是以焦墨抒发中华民族的内在精神,?"焦墨"写出内心的"焦虑"。忧国爱民,忧心如焚,一幅幅的长卷,一帧帧的写生,虽不是五颜六色、奇形怪状的"现代佳构",但把民族的骨气注入龙虎般的焦墨中,人品、画品、书品熔为一炉。

孟炎: 张仃先生的焦墨山水画展,震撼人心。作品气势磅礴,气象壮健高华;笔墨刚健老辣,无法之法,不同古今;韵味无穷,耐人玩味,人品画品,同属高格。

石虎: 张仃先生画风朴素,内涵深沉。目前,中国画的创新,有的花样翻新到庸俗化。中国画,根本问题是框架,写生是个枢纽,写生对中国画的发展飞跃至关重要。这种激情的写生作品是另一个高层次,是自由的表现。

吴小昌: 先生这种写生,早已脱离模拟。他那老君炉式的焦墨在重译七情六欲的笔意密码的同时,他那终生坚贞品格已在北方雄伟的山水中闪耀着新的生命;潘天寿吸收安徽铁画力度的努力,在这里加厚、加重、放光、张大;全景式壁画的宏观已凝聚在张仃的三尺纸中,景大于纸,笔墨如铁铸成,笔、境充溢着华魂雄骨气魄张力。

王玉良: 焦墨山水画,其形式与内质应正如黄宾虹先生所言"视若枯燥、意极华滋",确是有很大的难度。而且,在色彩斑斓的丹青之林中,它的外在形式很难引人欢心,所以它产生后,数百年来一直是少人问津的冷寂之门,这种很有些"曲高和寡"的"白贲"之美很难与时人意趣合拍。用现时的语言讲是"极少有市场和商品价值",就此而言,其本身的意义就很值得我们思考:为什么张仃先生选择了这样一种艺术形式并作为自己多年来的主攻方向,这些作品就是对单纯追求市场效益、沽名射利者的照碑。

蒋正鸿: 苍老的线条,一波三折,苍苍茫茫。形象在真实基础上与传统笔墨结合得天衣无缝。画面线条结合效擦,配合得当。既显体积,又像是渲染,真是弹不虚发。线条间留下的空灵、松动,远远超过了描绘真实形象的效应。事实上他抓住了形象的大形和动势,配合笔墨技法,寥寥几笔,把对象的感觉勾画出来,既有质又有形……

范迪安: 张仃山水世界不仅呈现出茂密、苍茫、勃郁的自然物状,而且还向外溢涨着它们吐纳、运行不息的生机。是张仃先生不凡的人生经历和深厚的学养使他自觉地倾向了充实的境界,在画作中表现为山水形象的具体、丰富与实在。这种充实恰是我们这个时代所需要的精神,在艺术上,是对趋于程式化、符号化、空灵而渐变为虚幻的画风的反拨。

陈履生: 观念的变化引起了现代中国画创作面貌上的改变。张仃先生之所以选择这条道路(对景写生),他的创作方法及作品是他的创作观念的反映。而他的创作观念既是他长期艺术实践的积累,又是他对当前中国画创作与未来发展的思考,是有其深刻性和预见性的。我觉得,写生也是可以将艺术家的创造性发挥到极致的。张仃先生的许多作品就是如此。

赵力忠: 张仃先生从十渡写生到现在的画展不仅是自己画风的变化,对中国画的发展在某种程度上也起到了一定的作用。在中国画艺术形式上,张仃先生通过几十年的探索,终于找到了自己的道路,这条道路对中国画是一种丰富。中国画有水墨、淡彩、浅绛等小画种,现在焦墨可以说是一个小画种了,开创者是张仃先生。

灰娃: 我知道,张仃总是日日夜夜、成年累月地被画的幽灵困扰,在刚刚追索到的高处,不停留片刻,他的心意立即驰往更高的境界,他不能自已。他总是这样把已经被他追索、被他创造出来的抛在身后。

曾辉: 在中国画方面对张仃影响极深的两位近现代最杰出的中国画家黄宾虹、齐白石,都存在"早学晚熟"、"衰年变法"的现象。张仃也不例外,经过近60年的风风雨雨,多种艺术形式的涉足,才形成他焦墨艺术的高峰期。

邹文: 在研究和革新传统国画的长期实践中,他逐渐摆脱了中国画对"水"的依赖,不借水来牵动墨在宣纸上渗浸求得偶然的效果,也不靠水的稀释作用去争取"墨分五色",以便利地实现层次感。他不要侥幸、不要含糊,只图把墨与纸的黑白语言发挥到极致,这反映了他对自己炉火纯青的艺术功力的不自觉的自信。在他的这些作品中,仿佛他只用一把短笛便成功地奏完了整部交响乐。用笔的老涩使其作品充满了拓片般的历史感。

剑武: 张仃是中国美术界的一个独特现象。
他的独特性不仅在于他在中国画坛驰骋了60余年,他是一部活的中国现当代美术史,在他涉猎的领域,他都是第一流的;还在于他的思想与创作几乎总是走在中国美术的前列,他总是在探索,他总是在变法。
探索是他作为一个艺术活动家对民族艺术发展的历史性贡献,变法是他作为一个艺术家个体的自我突破。在山水画领域,是他把焦墨从一种墨法发展成了一种独立的绘画语言,也是他在到处水墨淋漓之时,突出用线的传统,重现并发展了北派山水的雄强伟健之风。
着眼于民族艺术发展的探索不仅使他总是站在时代的前列,而且使他的变法难入歧途,成为有价值的创新;落实于自我突破的变法不仅使他的艺术实践步步深入,而且使他的宏观性探索有了坚实的根基,两者相辅相成。这也许就是张仃的独特所在。

李兆忠: 他把对笔墨的驾驭视如斗牛士斗牛,那是一场生命的赌博,是力量、勇气、智慧和技巧的结合。焦墨的特征是干、浓、黑、涩,既流不动洇不开甩不出,也无法依靠特技制造偶然效果,出奇制胜。它没有丝毫的凭借,全靠手上的直接控制,而且一笔下去没有第二次更改的机会。正因为材料本身存在这样大的限制,对画家的考验也就格外严峻。它要求画家具有雄强的人格、精深的功底、充沛的激情,还有超人的毅力和耐心,任何侥幸、含糊、犹豫、急躁和分心都不能存在,感情的奔驰和理性的节控必须达到高度的平衡,生命力的释放是那样的沉着精微,真是一场戴着脚镣的精彩舞蹈。

王鲁湘: 在张仃笔下,所谓"秀丽"的山川是绝少入画的。他的题材,多属于壮伟、雄强、峥嵘、凌厉、苍老、古朴、荒率、野蛮等等范畴。他的构图没有什么程式,但追求饱满、完整、统一。一个有趣的现象是:张仃的构图相对于传统中国山水画,甚至相对于现代中国山水画,反而更平实、更稳定。他似乎有意避免山水画构图易走极端的倾向,有意避免构图上的剑拔夸张的势态。因此,他的题材称得起是宇中之雄,而他的构图却中庸稳健,给人的整体印象,就如一口硕大的古钟稳稳地端坐在那里,虽然沉默着,但你绝不会怀疑它所能发出的巨响。

 

 
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