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标题: 复数性艺术品和复制艺术品市场
作者: 殷双喜 时间: 2004年11月25日

一、中国艺术市场的供求矛盾

  中国大陆有统计的画廊从1994年的5,000余家减至1997年的2,000余家,[1],说明了中国艺术市场在经历了90年代初期的“繁荣”之后,在90年代后期进入了一个“盘整”时期。1997年以来的东南亚金融危机也间接影响了中国的艺术市场,北京的拍卖公司取消了中国当代油画的专场拍卖,不少画廊业务停滞,市场交易低迷。但这并不是中国艺术市场的冬天。首先,我们要了解,全国统计数字中的许多画廊并不是真正现代意义上的画廊,而是依附于旅游景点和宾馆的“画店”,他们既不代理画家,也不推广宣传画家,只是代销一些质次价高的行画和工艺品,随着旅游者的成熟和旅游市场管理的加强,这些画店的萎缩是必然的。接下来的重要问题是,中国画廊业与国内艺术品消费市场的脱节,也就是经营方向和策略的偏差。绝大多数画廊的经营者将眼光盯在海外市场和国内少数富人身上,以低进高出的代销方式经营油画和中国画原作,一旦海外经济形势动荡,国内富人持币观望,难免陷入经营困境。

  如果我们把眼光移向国内,不难看到,一个潜在的国内艺术品消费市场已经存在,并且具有广阔的发展空间,这就是中国的住房改革和随之而来的家居装修,在未来的十年中,购房与装修的支出,将逐渐取代家电的支出,成为中国城市居民的消费热点。中国发展战略学研究会副理事长、国务院国资委研究中心学术委员会秘书长宋毅预计,到2005年中国室内装饰工程需求量将超过6000亿元,它所带动的装饰材料和用品也将超过4000亿元。北京市建筑装饰协会家装委员会会长朱希斌介绍,2003年,北京市新开工建筑面积总和为一亿两千万平方米,竣工面积4800万平方米,其中2880万平方米的房屋进行了家庭装修,约合28—29万户家庭。北京市原有建筑面积总和为六亿平方米,其中每年有5%进行了二次装修,约合30万户家庭。朱希斌说,这50多万户进行装修的家庭平均每户消费为8万元人民币,这就是说北京市居民每年用于家庭装修、改善环境的费用高达400亿元人民币。事实上,我们以往过分注意和强调艺术品的投资(保值和升值)功能,忽略了艺术品的消费(欣赏和装饰)功能。我们在与国际艺术市场“接轨”时,迅速引进的是投资少、见利快的拍卖业,新闻媒体关注的是某一画家单幅画拍卖的惊人价位。而对于艺术市场的经营主体——画廊的生存发展和消费主体——广大中产阶级家庭的艺术需求却缺少研究和支持。艺术作品是依附于建筑空间的,试想一下,数量巨大的已建成的商品房,大量即将进入流通的国有公房,每年新竣工的各类民用和商用建筑,其内部空间和墙壁上不可能都是空白。来自建设部的消息说,至2002年底,中国城镇居民的人均住宅建筑面积已超过21.5平方米,80%的城镇家庭拥有了自有住房。到2005年,我国城市人均住宅建筑面积将达到22平方米,到2010年,达到人均25平方米。从理论上说,未来若干年乃至20年内,我国房地产仍将有较大的发展空间,而居民住房的空间即是室内艺术品的空间。

  在美国,庞大的商业性艺术市场的主要对象是占美国人口60%左右,家庭年收入在3万至10万美元之间的中产阶级家庭,平均每个家庭的挂画数量为30幅左右。我们尚没有中国的中产家庭的收入界定和统计数字,但是如果一个城市家庭以两室一厅计算,平均每个家庭的挂画数量以10幅计算,中国主要城市的艺术品需求量该是多少?

  现实情况是中国的绝大多数家庭很少购藏和悬挂艺术原作。

  原因在哪里?是他们不懂画还是不想买?这里我们看到一个艺术品供求之间的断裂,即价格鸿沟。一方面是由于海外艺术市场的需求和国内拍卖业的畸形繁荣大大拉高了艺术作品价格,另一方面是挂历失宠之后老百姓家中空白的墙壁。从艺术品的生产和消费来看,据《中国美术年鉴1949—1989》一书统计,1989年,中国已有5,000余名中国美术家协会会员和20,000余名省美术家协会会员,他们每人每年创作20件作品,就是50万件作品,这些作品大部分并未进入艺术市场;与此同时,对于大多数中国家庭来说,花费数千元甚至上万元购买一件艺术品放置在家中仍然是一种奢侈的消费行为(根据我的了解,一个家庭购买艺术品能够接受的价格上限,一般相当于这个家庭的月平均收入)。艺术品的这一供求矛盾与中国现有的住房供求矛盾十分相似,一方面是价格居高不下,另一方面是需求强烈。

  二、复数性艺术与复制艺术

  出路在哪里?一方面,中国的画家和画廊应该把眼光向内转,了解市场,适应市场,果断下调作品价位,与其让作品塞在床底下发霉,不如让它到老百姓家中发挥审美功能。另一方面,我建议中国的艺术品经营者注意复数性艺术品与复制艺术品市场的开发和拓展,在中国这样一个尚不发达的社会主义初级阶段的发展中国家,复数性艺术品和复制艺术品的开发、生产和销售,能够以其优质低价,填补现阶段艺术市场的供求鸿沟。即使在经济发达国家中,复数性艺术品和复制艺术品,也在艺术市场中占据巨大的市场份额,举例来说,位于夏威夷火奴鲁鲁德一家专卖假达利石版画的“艺术中心画廊”,一年的营业额就达到2亿美元。[2]中国在美国最为成功的商业画家丁绍光,其主要收入不是来自他的原作,而是遍布全球的他的工笔重彩作品丝网印刷复制品的销售(平均每张复制品售价在1,000美元至4,000美元之间)。

  在世界艺术史上,版画是最具有复数性艺术的特点(雕塑因为技术、材料等原因,作品数量较少,一般只有一件),同时也是最方便、经济的复制艺术手段。从版画的发展史来看,从印刷业分化出来的版画艺术,它的最大特点是复制性、商业性,即通过市场获得流通,进入老百姓的日常生活,成为大众文化的一部份。中国最早的版画是唐代的木刻经书与宋代的纸币,都是出于大量传播的市场需求。西方最早的版画也是圣经故事与纸牌,在西方版画史上,虽然自14世纪才出现最早的木版画(法国普洛塔木板圣经故事[1380年],比中国现存最早的木版画唐代《金刚经卷首画》[868年]晚了500多年),但在文艺复兴时期的罗马,铜版雕版师马坎托尼奥·莱芒第,却是最早以铜雕版大规模地复制著名画家的壁画和油画出售。在他以后的几个世纪中,这种复制版画发展成为一个兴旺的行业。虽然复制版画从艺术创新角度来看,价值是不高的,但从美术史的角度来看,它对当时的文艺复兴思潮的传播和推进有很大功劳,并对以后各地名画的流传、保存和版画制作技巧的革新、改进起到了十分重要的作用。[3]18世纪的欧洲,铜雕版复制版画十分繁荣。“那时铜版画是贵族、宫廷和资产阶级豪华客厅里必不可少的装饰品;是一种被认为非常时髦和高贵的艺术品。巨大的市场需求使一个画家出卖版画复制权比出卖油画原作更为赚钱。因此当时著名的画家无不雇用雕版师,复制自己的油画,而所有著名的油画也都有版画复制品。”[4]19世纪初发展起来的黑白石版画(1860年实现四色印刷),其主要的应用也是在商业上,如书籍封面、插图、包装纸等,直到80年代,招贴画成为大众生活中接触最多的美术作品。我们现在看到的劳特累克的石版画代表作(171×124cm),就是1891年贴遍巴黎街道的红磨坊舞厅招贴画。劳特累克在其短暂的10年艺术生涯中,共制作了大小石版画和招贴画370件,这些作品大部份是通过市场进入流通的。

  中国历史上艺术市场最为繁荣的时期,销售数量最多的艺术品是民间的木版年画,而木版年画,既是一种复数性艺术品,更是一种复制艺术品。宋、明、清三代雕版印刷的数量之多、范围之广、制作之精,今人难以想象。中国的木版年画与农民的日常生活有着密切的关系,自明中季以来,四川、福建、山东、山西、河北、河南,江西、湖北、安徽、江苏、广东以及上海、天津、北京等地均有木版年画作坊,年产量在几百万份以上的,就有苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠等。光绪中叶时,仅杨柳青的戴莲增一家年画店,年产量就在100余万张,山东鱼台县,每年从杨家埠订货约40大车。而晚于其后的东丰台年画,在20世纪初向东北等地销售年画,竟是通过海运与铁路运输至关外的。[5]即使是在抗战前的天津,每年印行的年画、月份牌,还达到1亿多份。[6]

  在解放区,虽然物质条件十分匮乏,但是自1943年延安文艺座谈会以后,以木刻版画为主的革命美术努力走向群众,使美术成为人民大众所有,解放区木刻成为20世纪中国美术史上的一个高峰,成为中国版画艺术的经典。以画报印刷为例,胶版印的画报中,以东北画报最多,3年中印了200万份。石印画报仅华东地区就有21种,计638万份。新年画在5年内印出近400种,石家庄大众美术社与东北画报社3年内印出130种,340万份。连环画印出100多种本子,东北画报社34种,150万册,华东31种,20万册。[7]1940年春节前夕,延安著名革命版画家胡一川遵照北方局领导人李大章的指示,创作了《军民合作》等8套水印套色新年画,用染布颜料和有光纸,赶印了10000多张,在集市上摆地摊,不到3个小时,就卖出了几千份,此举受到了彭德怀的来信表扬。[8]这里值得注意的是,据罗工柳回忆,这些作品最初是打算送的,但李大章同志指示,不要送,送了以后,老百姓会说这是共产党的宣传品,不值钱,不喜欢。由此可见,即使是解放区的革命版画,也可以通过市场的形式,以低廉的价格,流通到老百姓手中。

  自80年代以来,中国的美术出版社普遍出现的困境,是年画、连环画的衰落,这与新的大众文化传播媒介的出现密切相关,也与复制性艺术的经济与技术发展有关。石版印刷导致手工雕版印刷的衰落,现代胶版彩印又导致石版印刷的衰落,而现在,摄影、电影、电视、电脑这些不同的复制影像正在逐步蚕食传统图像艺术的领地,难道复制性艺术真的不能逃脱高科技与低价格竞争的宿命?作为一种经济活动,以复制性为特征的文化传播业,必然走高技术、低成本、低价格的竞争道路。事实上,绝大多数热爱艺术的人,在开始其艺术原作收藏之前,都有过对艺术作品的单幅印刷品和画册的收集经历,正如那些到音乐会现场聆听音乐的欣赏者,都有过从广播和磁带、CD盘收听音乐的经历一样。

  所谓复数性艺术品,是指艺术家创作出一件艺术作品的原作(或原版),由艺术家本人采用一定的技术手段进行复制,创作出来的两件以上相同的艺术作品,这些作品,差异及其微小,都可以称之为原作。最为典型的复数性艺术作品是版画作品(有木版画、石版画、铜版画、丝网版画等),它区别于油画、中国画等只有一件原作的独幅作品。可以归之于复数性艺术的还有摄影,即摄影艺术家在暗房中拷贝或放大的摄影照片。在美国,专门出售摄影作品的画廊,1988年,在纽约的56家大画廊中,优秀的摄影作品每幅能卖到1,200至8,000美元之间。此外,还有某些雕塑,即可以采用铸模方式重复铸造或用现成零件重复组装的雕塑艺术品,那些石雕、木雕则因为雕塑家手工劳动的不可能重复性,只能有一件原作,不能成为复数性艺术品,对它们采用铸铜等方式复制,则是复制艺术品。总之,由艺术家本人创作,有两件以上同样的原作,是区分复数性艺术品和复制艺术品的要点。

  版画作品的印制通常由艺术家本人操作或艺术家与工人合作,在印制出来的作品上要由艺术家本人签名,并标出作品的编号,方法是总印数为分母,每一单幅作品的序号为分子,如共印出80张,其中的第6张即为6/80。摄影作品也可采取这种标示。通常,版画作品的原版与摄影作品的底板应该封存或销毁。这幅作品的总售价即为全部印制作品的单价总和。这样,如果一张版画售价为人民币800元,则80张版画总售价为64,000元。国外版画作品的印制量因实验性艺术和商业性艺术有所不同,前者一般为20—30张,后者视其技术和市场,一般在100—300张之间,中国版画家的印制数量则较少,石版画多为20张左右,有些则更少,因为没有进入市场。木版画印量多一些,因为画家通常不愿毁版,所以可能加印。雕塑作品的复制数量较为复杂,按照法国罗丹博物馆馆长的介绍,法国对罗丹作品规定复制12件之内算原作,中国尚没有雕塑界公认的复制多少件算原作的行业规定。而摄影界对摄影艺术作品的复制销售尚缺乏市场意识,通常,摄影家只是向图片社、设计或新闻单位一次性出售自己的作品。

  而艺术作品的复制品,是指对艺术家创作的原作,由他人采用各种方式加以复制,手工复制是最为基本的复制方式之一。在现代,复制艺术品通常是指采用电脑分色、人工或机器制版的印刷复制品。应该提到的是,在国外已经研制成功与油画原作非常接近,表面有与油画笔触相似的高低起伏的复制品(曾在中国美术馆展出过),目前尚不太普及,价格也较高。

  艺术作品的印刷复制在国外产生于50年代,当时米罗和毕加索的经纪人为了满足市场需要,借鉴了版画少量印制、签名出售的方法,将他们的作品用石板和腐蚀版的方法复制印刷,艺术家本人监制并签名。而在中国,早在1627年,明代胡正言就用他所创造的分版分色套印技术印制了《十竹斋书画谱》。建于1894年的北京荣宝斋,于1907年也开始了木版水印,1933年曾为鲁迅先生和郑振铎先生成功地仿印了《十竹斋笺谱》。建国以后,荣宝斋成功地用木板水印技术,印制了唐代《簪花仕女图》等古代名画以及齐白石、徐悲鸿的作品。《簪花仕女图》刻制了350多块版,套印了1,000多次,齐白石的小鸡、徐悲鸿的奔马,也要刻近20块版,印30—50次。可以说,荣宝斋的水印木刻技术,可以将中国画的水墨层次和色彩效果复制的惟妙惟肖,足以乱真。如今,在50年代用几元钱或几十元钱购买的齐白石、徐悲鸿作品的水印木刻复制品,已经成为稀有珍贵的艺术收藏品。

  复制印刷品共分为三种:有限印刷(Limit Edition)、无限印刷(Unlimt Edition)和招贴画(Poster)。

  有限印刷一般采用石板或丝网版的印制技术,近年来以丝网印为最多,制版时以照相和手工相结合。普通的机器彩印多为四色分印,而有限印刷往往从40色到上百色,人们用“Serigraph
printing”这个词来指称这种印刷,它能够将油画、水粉画、水彩画、丙烯画等作品逼真地还原印刷。它也是一种艺术家可以运用的创作方式,日本一位著名的丝网版画家就用近百种分色印制自己的作品。有限印刷是指作品印刷数量有限制,一般从200张到500张,再多就不值钱了。印出的作品按版画方法编号,由艺术家签名。在国外,通常由发行商批发给画廊零售,批发价最低不低于每张300美元。零售以后视销售情况还会涨价,这就向顾客证明,购买有艺术家本人签名的版画“原作”,不仅可以美化居室,还可以增值。无限印刷是指印制的版画不编号,不限量,可以不断再版,所以这种印刷复制品的价格就非常低。1997年11月北京中商盛佳拍卖公司拍卖西方印象派画家雷诺阿和现代派大师毕加索、鲁奥等人的版画作品,虽然估价和起拍价都不高(人民币10,000元至22,000元之间),但还是几乎全部流标,其中一个人为忽略的重要细节就是拍卖目录上没有作品的印数编号(不知作品上是否都有艺术家的签名?)竞买者无法判断这是艺术家本人制作的版画作品,还是有限印刷品或无限印刷品。例如西班牙超现实主义画家达利本人一生中只做过25件原创石板画(即我所界定的复数性艺术品),其它的都是经他人之手生产的复制印刷品。而Poster(招贴画)与无限印刷的区别在于,前者采用一般的工业化的印刷方式而不是以版画方法印制,一张Poster在交易会上最低15美元就可以买到,而无限印刷品则要贵一些,有限印刷品价格还要高一些,但低于复数性艺术品。

  在美国,一幅有限印刷的画,印刷成本一般在1万美元左右,最高不超过3万美元,加上广告和发行费用,最高不超过4万美元。以每张批发价500美元,印制300张计算,批发销售额为15万美元。减去购买原作的钱和支付给画家提成的版税(有限印刷通常为总销售额的5%—10%,无限印刷在3%—4%左右),批发商仍有很大利润,美国著名的西格尔公司就是依靠经营丁绍光作品的丝网复制品发达起来的,据该公司称,他们向全球数千家画廊批发丁绍光的复制印刷品。这里,我们注意到,国外有许多画廊并不经营艺术品原作,而是以经营复制艺术品甚至是以经营摄影作品或Poster为主要业务的,这对中国的画廊业是否也是一个值得思考的经营方向呢?试想一下,一个新颖的星级宾馆建成之后,或是一家大公司迁入一座新的办公大楼,董事长或总经理面对那些整洁的墙壁,他们该去何处购买质优价廉的艺术品来装饰他们的房间呢?同样,当广大居民有了属于自己的新居之后,他们需要什么艺术水准的艺术品来美化自己的家庭呢?这需要市场调查和统计。

  三、复制与艺术

  复制性艺术品除了商业上的盈利,它对于艺术发展有什么作用?这是从事艺术生产与文化产业的人所不得不思考的问题。首先,我们要肯定,艺术作品在创作出来以后,不管出于什么目的,对于它的复制总是必然的、可能的。“艺术作品在原则上总是可复制的,人所制作的东西总是可被仿造的。”
[9]复制在艺术发展中有三种基本功能:一是艺术学生为了学习前人的艺术风格与技术,在实践中进行复制临摹,也有著名的艺术家为了探索新的艺术风格,对其它优秀艺术家的作品进行创造性的复制临摹;二是艺术大师们为了传播他们的作品而从事复制;第三种功能则是从事艺术商业的人为了盈利而进行艺术作品的复制。就艺术品复制的规模来看,第三种复制规模最大,对社会文化生活的影响也最大。因为艺术品消费是经济发展到一定程度后的必然行为,所以任何一个经济繁荣时期,都伴随有巨大的艺术品复制行为与复制艺术品市场。就创新程度来说,第一种复制行为创新程度最多,特别是艺术家的创造性临摹,而第三种复制行为,基本上没有创新,但是这不重要,因为艺术品复制的主要功能不是创新而是传播。在现代社会,艺术作品的复制还有一种重要的社会功能,即它改变了艺术作品对于公众的神秘性,使艺术作品通过市场广泛地进入公众的家庭,使文化的发展已具备了广泛的群众基础,其意义远远超出艺术领域之外。艺术复制品培养了公众对艺术品原作的渴望,一旦条件许可,他们就转入对艺术品原作的收藏。“总而言之,复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品,因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏,因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”[10]

  现代社会的公众对于艺术品有一种日益强烈的“接近”愿望,随着经济条件的改善与收入的增加,公众对于艺术品消费的愿望不断增加,他们除了去美术馆欣赏优秀的艺术作品原作外,还有一种渴望,即将艺术作品摆在家中进行持久的欣赏。但是,与现代公众庞大的消费愿望相比,艺术品原作的生产是有限的,特别是适合公众趣味的优秀作品是有限的,巨大的消费需求与有限的优秀作品之间的市场供求矛盾,就使得艺术品原作的价格居高不下,这就产生了艺术品复制的巨大需求空间,它满足了公众通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望。如同市场上流行的大量的物美价廉的人造饰品一样,天然钻石的稀缺与昂贵,造成了人工钻石饰品和其它替代饰品的巨大市场。在这里,我们要注意到复制艺术品市场健康发展的一个基本原则,即“物美价廉”,只有“物美”,才能满足人们的消费心理,即文化消费的虚荣心,对于艺术品复制来说,“物美”即选择优秀的艺术品原作来加以复制,以保证复制品的内在文化品质,同时要有高超的复制技术,以保证复制品最大限度地接近原作。这里,我提出艺术品复制的标准,即艺术品复制应该以最接近原作作为标准,那种对原作的肆意篡改和扭曲,是对艺术品消费者的误导,在没有可能对原作进行直接复制的条件下,应选择最接近原作的印刷品和照片进行复制,尽可能减少复制对原作艺术信息的删改和歪曲。

  西方艺术市场的发展,是原作与复制品并重,消费者根据自己的消费需要和经济能力选择不同的艺术品消费。艺术市场发展到今天,杰出的艺术精品不仅难得,而且价格昂贵,而大量的当代画家作品艺术水准一般,价格也不低。复数性艺术品和复制艺术品的市场优势在于,它能满足占社会多数的中产家庭特别是才出校门参加工作的青年人购藏欣赏大师名家作品的愿望,又不至于给家庭开支带来沉重负担。对于从事艺术品复制的公司来说,购买一件当代艺术品自己收藏,而将原作的复制品出售,显然是十分有利的。对于画家来说,自己的作品复制出售,能够迅速提高自己的知名度,扩大收入。对于那些作者已经去世超过50年的优秀作品和古代精品,依照《中华人民共和国著作权法》,不必支付报酬就可复制发行(国外许多博物馆将自己的藏珍品复制印刷出售),可以取代拙劣的工业印刷品,大量用于中小学的审美教育,这有助于人类文明的交流传播。显然,这是一个对全社会都有益的市场方向。问题在于谁来从事著名艺术家的艺术作品或一般艺术家的优秀作品的复制和批发业务?这是一个需要资金和技术设备的领域,中国目前已有一些版画家自己开设的版画作坊,但只是接受少数版画家作品的音质和一些商业招贴与设计业务,远不足以承担大规模的复制业务。而许多雕塑家优秀的小型架上雕塑作品,仍然以泥塑或石膏小稿的形式停留在雕塑家的画室中。在我看来,这一重要市场的开拓,只有那些实力雄厚的大型艺术品公司、出版集团和文化企业才有能力实现。重要的是要有对这一巨大市场的前瞻眼光和具体可行的市场调查、生产开发、推广宣传、营销网络等一系列决策与方案。目前,可组织有关人员到国外考察这一市场的结构与运作方式,在引进丝网印刷技术和设备时,不宜一轰而上,重复引进。中小画廊可以通过购藏艺术家原作,到某一丝网印刷工厂进行复制印刷的方式来开展自己的业务。由此,挑选优秀艺术家进行代理,购藏具有市场推广和升值潜力的优秀艺术品,就是从事艺术品经营的业内人士的当务之急。与此相关,今后艺术家在出售自己的作品时,就要考虑到可能存在的作品复制问题,需要认真研究合同条款,保护自己的合法权益。艺术作品的购藏者也将面临一个艺术作品原作与复制品的鉴别问题(通常,出售复制品的商家必须向顾客明示所售作品为复制品,并在作品的某一部分明确标示)。国家文化管理部门和版权管理机构对此也应制定相应的法规条例,以迎接、促进这一市场的发育和有序发展。

  四、深圳文化产业与艺术品复制市场

  在20世纪中国的美术发展史上,广东是一个重要的省份,西方油画的引入和近现代中国油画的发展,是经由澳门传入广东并进而传播到中国其它城市的。有关专家的研究表明,澳门、广东是近代中国解除海禁以来,最早发展出对外出口的“贸易画”的基地。从16世纪中叶开始,西洋画即已传入澳门,到17世纪初,澳门更发展成为西洋美术的传播基地,不仅有一大批西洋艺术家寓居澳门,而且本土培养的艺术家已经开始为澳门及中国内地的传教事业绘制宗教画,还设立专门生产西洋画的画坊,并且将所生产的油画销往中国内地及日本、菲律宾、越南。[11]1840年鸦片战争之后,随着海禁的解除,香港、广州、澳门等地通商口岸相继出现,广州的十三行、澳门的南湾和香港的维多利亚港,设立了大量的通商洋行,出于对这些投资口岸的介绍与兴趣,以及洋商生活的记录和纪念,历史贸易画(外销画)应运而生。“贸易画”主要的描绘对象和表现题材,多为商馆活动中心的沿江或沿海风景、重要的出口贸易商品的生产过程、本土的风土人情和官吏生活等。广东的贸易画家直接影响了上海的外销画,产生了以黄埔江沿岸风光为特点的上海外贸画。[12]

  深圳是一个年轻的城市,也是中国经济发展最迅速的城市。目前深圳的国内生产总值居国内城市第4位,人均国内生产总值居国内城市的第1位,其中高新技术产品占全市工业总产值45.9%,居全国各城市首位,外贸出口也居国内城市第1位。近年来,有专家提出,深圳要从“浅度城市”向“深度城市”发展,即加大深圳城市发展的科技含量与文化含量。其实,深圳近年来在全国的文化艺术事业中,是在硬件和软件方面发展都很迅速的一个城市,以美术馆来说,深圳有全国最好、最多的美术馆,地处华侨城的何香凝美术馆是中国两个国家级美术馆之一,近年来举办了多次具有全国最高水平的中国当代雕塑艺术展。关山月美术馆不仅场馆条件一流,在中国当代美术发展中,也因其两年一度的国际水墨双年展而引人注目。深圳美术馆不仅是深圳最早的美术馆,也因其对深圳本土艺术的关注与收藏成为具有深圳文化的代表,更因为其近年来对中国当代油画的展示与收藏引起国内美术界的关注。但是就美术品市场来说,深圳的艺术品消费还没有达到与其经济发展水平相适应的程度,这一方面说明了深圳的艺术品市场还有巨大的发展空间,另一方面也说明了深圳的文化产业与艺术品市场存在着许多影响其发展的制约因素,需要我们去加以认识与研究,寻求新的对策和前瞻性的发展思路。

  根据有关报告,深圳文化产业的总产值在2001年约178亿元人民币,约占当年深圳GDP1908亿元的2.8%,其中印刷业占了主要比例,2001年总收入为117亿元,其次是文化娱乐业,为18亿元,目前共有5000余家文化经营单位,从业人员逾10万人。[13]上述文化产业中没有艺术品市场的相关数据,显示出深圳艺术品市场还处于一个萌生期,其市场消费相关数据还没有一个有效的统计系统与量化指标。这一点在有关深圳布吉镇大芬油画村的艺术市场年销售额的数据上可以看出,目前就有3000万元人民币、3000万美元、1.6亿元人民币等不同说法。值得注意的是,深圳的礼品业发展迅速,现有1600多家礼品企业,年产值高达130亿元人民币,出口额达10亿美元,其中圣诞礼品和人造花卉占美国礼品市场的75%份额,深圳已成为全国礼品制作的重要基地。[14]据我了解,在欧美、香港以及新加坡等东南亚国家,圣诞礼品的一个重要组成部分就是礼品画,这其中艺术名作的复制品占有重要份额。随着社会经济与文化水平的提高,中国的各种公私企业、事业单位以及个人对艺术礼品的需求量会越来越大,这里存在着巨大的市场空间。深圳以其独特的地理位置,开放的市场观念与灵活健全的市场体制,有可能成为全国最重要的艺术品生产与销售基地。这符合广东要建文化大省,深圳在未来以文化立市的长远战略目标。

  深圳市布吉镇大芬油画村,是近年来中国文化产业特别是中国艺术市场发展中的一个成功范例,它的经验与存在的问题都有助于我们研究中国的艺术市场,并探索一条有中国特色的艺术市场发展之路。从目前考察的情况来看,大芬油画村已经经受了市场的严峻考验,初步形成了一定的规模,在国内外有了一定的知名度,建立了自己的产销模式,其市场前景是十分光明的。在这一过程中,政府及市镇村各级政府对于环境的整治,人才的引进,市场的开拓、媒体的宣传都做了大量的工作,同时又没有包办代替,让市场规律发挥作用,这些都是成功的经验,值得全国各城市在发展文化产业时借鉴。针对大芬油画村的现状,有以下几个方面值得注意。

  1、进一步明确政府的服务职能,加速市场环境的建设,健全艺术市场管理体制,选聘懂得艺术经营与管理的干部,加强与画廊、画店、画商、画师、画工、经销商等市场相关群体的交流沟通,听取他们的意见,逐步形成规范化、制度化的市场机制。

  2、吸取浙江、温州等城市发展小商品市场的教训,加大市场诚信机制的建设,鼓励市场经营者努力提高艺术复制品的质量,遵守合同,与国内外中间商和客户建立长期的合作关系。

  3、目前大芬村的艺术市场主体还是油画艺术作品的复制品生产。应该采取措施鼓励更多的画家与画商进行原创艺术品的创作与销售,鼓励外来投资者建立现代型的商业画廊,建立艺术原创作品和版画等复数性艺术品等不同种类的艺术品经营模式,使大芬村成为高、中、低档原创艺术品与复制艺术品并存的艺术大市场。同时吸引全国的艺术材料商与艺术礼品商到这里建立批发与零售业务,形成艺术产业链与一条龙服务。

  4、加强对大芬油画村的研究与宣传,与国内其它城市的画家村、画廊街进行商业交流,积极推动大芬村的商户参加国内外的艺术博览会,扩大商品流通渠道,建立更广泛的营销网,可以考虑建立大芬村的艺术市场网站,传播大芬村的艺术市场信息,建立网上交易市场。

  5、吸取中国服装业品牌生产,没有形成强有力的服装民族品牌的教训,鼓励大芬油画村的艺术品经营商努力建立自己的商业品牌。建议在艺术品复制作品的背面,规范标注生产厂家和复制画师的名字,制定售后服务与退换制度,建立顾客对商家与产品的信任与忠诚度。

  有关艺术品复制的著作权问题,这是困惑文化管理部门的一个政策问题,其原因还在于不了解艺术品复制的相关知识产权。根据《中华人民共和国著作权法》第二章第一节第十条,著作权包括人身权(发表权、署名权、修改权、保护作品完整权)与财产权(使用权与获得报酬权)。[15]著作权法第52条规定,“本法所称的复制,指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。”对于艺术品复制来说,最需要注意的是署名权,即复制他人作品,必须表明作者身份,不能以自己的名字假冒他人或以临摹作品充当原作。制作、出售假冒他人署名的美术作品,要承担法律责任(著作权法第46条)。在欧洲的美术馆,经过申请是允许在美术馆内对原作进行临摹的,但通常要求临摹品的尺寸与原作尺寸不相同,并且要注明是临摹品。值得注意的是,著作权中的署名权、修改权、保护作品完整权这几项人身权的保护期不受限制,但其发表权与使用权和获得报酬权的保护作者终生及其死亡后五十年。[16]也就是说,在选择艺术复制品的原作时,只要注意选取那些已经去世五十年的艺术家,则可以自由复制并获得相应的报酬。从这一法律规定来看,深圳艺术复制品市场的管理,应该遵循这一原则进行判断与知识产权的保护。

  总之,在以外向型定单加工为主要模式开拓了大芬油画村艺术市场的今天,要具有前瞻性地看到未来国内艺术市场的迅速发展趋势。要向东莞、顺德、中山等城市学习,建立专业化、规模化的商品生产企业与销售市场,从深圳、广东开始,建立艺术品营销网络与代理商系统,逐步扩展到国内其它城市。建设一个具有各种艺术水准和价格层次的多元化、立体化的艺术品大市场,这不仅是提高人民审美水平,建设社会主义精神文明的需要,也是近十年来中国艺术市场发展进程所给予我们的宝贵启示,更是走向21世纪的中国文化产业发展的大趋势。

  注:

  [1]邵建武《艺术品市场忧思录》,载文化部文化市场司编《艺术市场与艺术品投资》,文化艺术出版社,1999年4月第1版,第21页。
  [2]据台湾《艺术家》1990年第5期。
  [3]张奠宇《西方版画史》,中国美术学院出版社,2000年9月第1版,第12页。
  [4]同上,第45页。
  [5]雕版年画的衰落,是鸦片战争后西方铅石印刷术进入中国,以其产量大,价格低,抢夺了传统手工年画的市场。在天津,从1912年起,才开始用2号胶版机器石版印刷娃娃、金鱼和时装美女年画,这直接导致了雕版年画的衰落。郭味蕖《中国版画史略》,朝花美术出版社,1962年版,第185页,第198页。
  [6]江丰《解放区的美术工作》,载郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》(上卷),上海书画出版社,1999年11月第1版,第753页。
  [7]同上,第749页。
  [8]李树声《胡一川对中国现代美术的杰出贡献》,《胡一川艺术研究文集》,湖南美术出版社,2003年12月第1版,第232页。
  [9][德]瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,浙江摄影出版社,1993年6月第1版,第4页。
  [10]同上,第7页。
  [11]汤开建《澳门————西洋美术在中国传播的第一站》,《美术研究》2002年第4期,第40页。
  [12]李超《上海油画史》,上海人民美术出版社,1995处10月第1版,第9页。
  [13]尹昌龙等《深圳文化产业与城市文化发展》,载《2003年中国文化产发展报告》,社会科学文献出版社,2003年2月第1版,第248页。
  [14]同上,第249页。资料来源《深圳市文化产业三年(2003—2005年)发展纲要及2010年远景目标》(征求意见稿);《深圳文化产业研究报告》。
  [15]河山、肖水著《著作权法概要》,人民出版社,1991年6月第1版,第167页。
  [16]同上,第178页。

  2004年10月30日

 

 
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