当代写意山水风景油画美术作品 现代工笔牡丹花卉油画艺术作品 传统表现人物肖像油画美术作品 写实印象楼梯建筑油画艺术作品 古典抽象静物抽象油画美术作品
山水风景油画 牡丹花卉油画 人物肖像油画 楼梯建筑油画 静物抽象油画
标题: 漫议中国画优秀传统的继承与发展
作者: 刘松年、刘志奇 时间:  

一、国画传统与创新
中国传统绘画即中国历代绘画工作者在实践中形成的美学观念和笔墨技法的规范,得到社会承认而世代相传的总成。观念源于中国的传统伦理道德,即以儒家为主、道释为辅的思想,和中国的纸、笔、墨等工具材料的特殊性以及书法的影响而形成的独特表现技法。
传统的绘画是中华民族传统文化的组成部分之一。它历史悠久,自成系统,有自己的理论体系;有形神兼备、不似之似的美学原则;有笔精墨妙的技法要求。任何有民族责任感的人,都不会忘记本民族的历史而排斥本民族的优秀传统文化。继承与发扬优良绘画传统,对于振奋民族精神,增强民族自豪感,提高民族责任感、自尊心、自信心、爱国心和扩大国际影响,都有十分重要的作用。
国画传统既能造就发展传统的真正画家,同时也可能成为因循守旧者的保护伞。传统不是固定模式,它是在不断创新中形成的。创新就是变,而变要有前提,就是中国味儿。如果变得洋味十足,也就不成其为传统。国画是在不断变革过程中发展起来的,近代有成就的国画大师,无不是在“变”和“溶”中取得成功的。
石涛一向被认为是改革者,他有这样的名言:“画有南北宗,书有二王法……今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:‘我自用我法”’。这几句话,经常被当前的革新派所引用。但是石涛也说过另外的话:“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也。”又说:“古人虽善一家,不知临摹皆备,不然,何有法度渊源”。石涛传世作品中同样有仿古之作。如果没有“不舍一法”,哪有石涛。
张大干对学习西方的看法是:“一个人能把西画的长处溶化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西画的外貌,这定要绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就,稍一不慎,便走人魔道了。”张大干的成功在对敦煌艺术的吸收,把壁画的石色和水墨融合一起;以及晚年变法的泼彩。
黄宾虹在《沦新画派》文中提出“救堕扶偏,无时不变”。他在60岁以后的作品,画面趋向朦胧浑厚,有人把黄宾虹看成是“中国的印象派”,甚至说他“参用于油画法”。陈叔通在《黄宾虹先生年谱序》中说:“论者谓已融水墨与油画为一炉”。不管别人怎么说,黄宾老始终坚持了在传统基础上创新的路子,他的画是地道的中国画。
齐白石57岁时在家信中写道:“余作画数十年,未称己意。从此决定大变……人欲骂之,余勿听之;人欲誉之,余勿喜也”。(《老萍诗草》)白石老年变法是“作画数十年”以后的事。
潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说:“有常必有变。常,承也;变,革也。承易而变难,然,常从非常来;变从有常起,非一朝一夕偶然得之。”他认为变革比继承难,但要从继承中来,不是突变的。
以上所录近代四位最有成就的大师都主张变,变而要慎,具体作法是:一、临摹古人名迹;二、写生;三、融西画之长而无丝毫西画外貌。
二、传统与反传统
清末民初,国力衰微,列强人侵、丧权辱国,有些忧国忧民之土向西方寻求救国良方,面对新世界,感觉处处不如人,对中国传统绘画的看法自然也不例外。
力主变法维新的康有为说:“中国近世之画衰败极矣!”“谬写枯澹之山水及不类之花鸟而已”。他于1904年参观意大利一些博物馆藏画后,认为“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法。”并预言:“它日当有合中西而成大家者”。他的国画“变法”之路即中西合璧。
鲁迅热衷于宣传中外木刻、版画,而对国画则另有看法,他在《引玉集》中说“从宋以来就盛行‘写意’,两点是眼,不知是长是圆。一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚”。1935年复李桦信说:“就绘画而论,六朝以来,就大受印度美术的影响,无所谓‘国画’了,元人的水墨画山水或者可以就是‘国粹’,但这是不必复兴,而且即使复兴起来,也不会发展。”在《论“旧形式的采用”》中说:“米点山水则毫无用处。后来的写意画(文入画)有无用处,我此刻不敢确说。恐也许还有可用之点的吧。”鲁迅先生是从革命观点出发,自然认为米点山水“毫无用处”,但他说“六朝以来,就大受印度美术的影响,无所谓‘国画’了”,未免有失。
谈到传统与反传统,不能不单独谈谈徐悲鸿。徐悲鸿1920年的《中国画改良论》和康有为的观点类似,说:“中国画学之颓败,今日已极矣。”他认为“西方之物质可尽术尽艺,中国之物质不能尽术尽艺,以此之故略逊”。“故学画者宜屏弃抄袭古人之恶法(非谓尽弃其法)--案现世已发明之术,则以规模真景物”。徐悲鸿从物质条件出发,认为中不如西,同时反对临摹古人,要用西方科学方法写生。
抗日战争胜利后,徐悲鸿做为接收大员,接收了国立北平艺术专科学校,即开始他的教学改革,解聘了坚持传统的国画教师溥雪斋、溥松窗、吴镜汀、秦仲文、胡佩衡、寿石工等。除黄宾虹转到浙江、田世光转到工艺美院、溥雪斋人了北京文史研究馆外,有多位转到北京画院。传统国画教学被素描取代。京华美专校长邱石冥(原艺专教师,后去外地)在《论“国画”“新旧”之争》文中说:“今艺专倡言‘新国画’,以素描为基础……惟艺术既主革新,另创新格,显与国画精神相左,又何必盗袭国画之名,冠以:新’字”?
徐悲鸿一再强调西方的写实,并认定素描为“惟一法门”,他在《美的解剖》文中说:“欲救目前之弊,必须欧洲之写实主义。”在中华艺术大学讲演时说:“研究绘画者之第一步即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现惟一之法门”。但是事实上,西方美术已从写实走向抽象变形,国画却一贯强调“传神”与“不似之似”,而坚持创新者对此不屑一顾,仍然强调西方的写实。1954年中央美院教授王逊《对目前国画创作的几点意见》说:“西洋绘画中的科学的写实技术”,“是活的方法”。“用这种科学的方法整理传统技法……把死的方法也变成活方法”。五十年代的美术教学则转向苏联一面倒,传统就更不在话下了。
1991年《中国画研究院通讯》四期刊出了叶浅予答记者问。叶先生说:“‘文革’后期,我从监狱里出来,到1979年恢复工作后,我大胆地改革了中国画在美院的教学体系,把徐悲鸿的东西翻过来,根本废除素描,反其道而行之,让学生先学花鸟,再画山水,最后画人物。以前则是只画人物素描,不画山水、花鸟。这是反江丰‘革命学派’,江丰‘革命学派’主张中国画只能画人物,山水、花鸟不能表现工农兵,人物画又以素描为基础。在这一点上,又是接受了徐悲鸿的教育思想。……徐悲鸿培养了他的画派,他是反对文人画的,他把西方写实主义素描画派搬到中国来,……但到了50年代中期苏联专家来了后,就变成素描就是一切。……这种素描教学与中国画写意精神完全不符合,可是在50至70年代对美院的中国画教学影响很大,……这种强调写实素描方法在以往30年的教学中已被强调到荒谬的程度。中国画是强调记忆,不是抄写客观,而写实素描方法在一个时期把中国画传统中非常好的东西都排斥了,这是一个错误。”
这里补充一点,在解放之初,曾将国画叫过“新国画”,怎么叫“新”?以后有更新的,叫什么?所以消声敛迹了。五十年代中央美术学院将中国画系改称“彩墨”画系,社会上各宣传媒体也把国画称做“彩墨”画,由于不得人心,“彩墨”二字也不符国画特征,终于推不开。笔者于1957年文化部召开的国画座谈会上与另外两名艺专同学联名提出抗议。(发言摘要刊于1957年(美术》6月号《北京中国画家的意见》)

五十年代有关国画的论战,周扬在美协全国理事会第二次会议上做了《关于美术工作的一些意见》的报告,总结了各方面的正确观点,他说:“我们的国画家应当留心和学习世界先进的绘画艺术,参考和吸收西洋技法,不要故步自封;同时新画家也应该认真研究民族绘画遗产,研究、整理和吸收‘国画’技法,使自己的作品更多地富于民族的特色。……但不要急于在表现方法上去融中西画法,不要将几千年所形成的东西随意改变,避免传统中的优良部分在轻率态度之下丧失。‘国画’的真正改革必须是在传统的原有基础上发展,必须通过国画家本身的艺术实践。”周扬强调“主要应当反对虚无主义的倾向。同时在一些画家中,特别是国画家中,也应反对保守主义。”历史上的事情总是反反复复,有时很难说清,五十年前的讲话,今天未必无益,留此存照吧!
三、二十世纪后期的两次争论
1985年《美术思潮》刊出了浙江美院研究生李小山《当代中国画之我见》开头第一句就是“中国画已到了穷途末日的时候”,他还在《中国画存在的前提》文中断言“要求中国画在传统的基础上创新。而这恰恰是一条永远无用的真理……。”李小山一方面大骂“那些寄生于传统、不图发展的顽固分子”;另一方面指责“革命画派”的创始人徐悲鸿“最终还是选择了传统中国画的道路”;他批判那些主张中西结合或创新者,说:“当很多不甘寂寞的艺术家已冲破了中国画的界限,却不敢承认自己的创造,还在胡里胡涂地吹嘘所谓的‘中国画创新”’。李小山把这些“创新”称之为“非驴非马的怪胎”。
李小山文章在全国艺术界的震动是空前的,激起了活跃在美术界的教育、出版、美协等部门人士的关注。他们纷纷投入这场大辨论,因此,规模之大,参加人数、发表文章、召开座谈会之多,均为历史所无。其中支持李小山论点的多为年轻一代,持相反论点的多为中年一代。
侗麈在《从[当代中国画之我见]说开去》文中指出.李小山文章的出现是教育的失败,说:“应该正视一下我们中华民族全部美的历程和我们的民族精神。对中国画抱全盘否定,甚至抱怨十七八代祖宗的那种虚无主义,不过是被西风吹昏了头脑的浅薄无知,或者竟是存心不良。”“我反对紧跟西方潮流转。人可贵在于能够独立思考。最没出息,且有损于中国人民的志气与骨气的就是那种不动脑筋、没有立场、一味趋时。我们建设的社会主义,尚且强调中国特色,在这样前提下的我国意识形态重要部门的绘画,不提倡中国特色,而侈言毫不可捉摸的所谓‘国际性绘画’,岂不荒乎其唐。”
这场论战,不同于“左”的年代,是自发地自由讨论,没有权威人士出来总结。值得玩味的是,这场大论战中,国画界老前辈参与者寡,这已是多年的事实。数十年来,参与国画论战的,多为社会活动家和美术理论及教育工作者,而国画大师参与不多。另外,侧重于传统道路的画家多屑在野,无缘参加辩论。或有看法,也自惭人微言轻,缄口不言。
二十世纪末,中国画经过百年风雨历程,没有被骂倒,也未出现“穷途末路”的征兆,反而蒸蒸日上,出现空前繁荣的局面。这时吴冠中发表了《笔墨等于零》的论断,接着又提出了对以张大干为代表的坚持中国特色画风的画家是“画匠”的观点。
关于“笔墨等于零”的基本观点,吴冠中说:“我认为,脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。”他认为“笔墨本来是手段,但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯,就是用笔墨来衡量一切,笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准,这就说不过去了。”吴冠中最后说:“西方人觉得中国水墨画没有前途,就是因为我们陈陈相因,老是千篇一律的老套子。”1998年,在北京举办的《’98中国山水画、油画风景大展》研讨会上,张仃发表了《守住中国画的底线》,表示“不能接受吴先生这一说法”。当光明日报社记者韩小蕙访问张仃时,张说:“笔墨之于中国画,既是气韵,又是骨骼,又是肌肤。借用黄宾虹先生一句话:‘中国画舍笔墨无其他。’当我们谈论中国画的时候,不可能绕开笔墨;当我们谈论笔墨的时候,肯定是谈论中国画。说笔墨等于零,就等于说中国画等于零。”张仃说:“一百年来,从来只有学西画的指责中国画保守、落后,中国画从来被置于改革对象的境地,这种文化上的不公平只是最近才被认识到。在我看来,中国画只存在一个如何更好地发展的问题,根本不存在从西画立场来拯救的问题。……如果放弃笔墨,让中国画像这像那而就是不像自己,则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种,就可能消失在历史的尘影中。……画中没有笔墨,也可以画出好的画来,但可能是好的彩墨画、好的日本画、好的韩国画,但不能说是好的中国画。画家可以有充分的自由不拿毛笔作画,也可以有充分的自由不碰中国画,但他如果拿了毛笔作中国画,就必须接受笔墨的验。”
按吴先生“笔墨等于零”的观点,笔者也想捉几点疑问:
1、历代画论中有谁认为“笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准?”王羲之的字如果光有间架结构而无笔墨岂不成了圆珠笔写的字?吴说“笔墨是自然形成的”,“感情产生笔墨”,如此来说,是否写毛笔字的人都不必临帖,只要有感情,都能成为书家?
2、吴说“西方人觉得中国水墨画没有前途”,外国人的“洋尺子”衡量中国的时代早巳一去不返了。吴先生应该摆正自己的位置。西方人说中国画没有前途,能算数吗?
3、按吴所云,“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,这话从道理上讲没错,但“脱离了具体画面的孤立的”线条、色块等等,难道不“等于零”?谁又见过只有“笔墨”而无“具体画面”的国画?实际上只有现代派的油画和前卫水墨画才使人看不出“具体画面”,吴先生单单说“笔墨”是否有欠公允?
如果说对笔墨之争,是造型手段的问题,吴冠中又提出一个关于对人的评价的问题。《北京晚报》19四年10月18日刊出了吴冠中《谁主沉浮)的文章,说:“大约两年前在上海《文汇报》笔会版上读到一位先生对张大千的评议,很客观,很中肯,在张大干画价不断上扬时提出真知灼见,令人钦佩,可能也因我同样感到张大千这位画匠在艺术上谈不到有创造性,格调又太甜俗。”
这就提出了两方面的问题:第一,一生在中国传统(包括敦煌及中国历代各家各派绘画和诗文书法)中奋斗,又到国外吸收了一些技法融入中国绘画中的张大千的“画价不断上扬”到底为什么?第二,张大千果真是被人看不起的“画匠”吗?何谓“画匠”?从(辞源》中查到的解释是:“画匠即画工”“亦指画艺平庸者,以别于名画家”。这个问题的提出绝不是对一个人的问题,而是对待多少坚持中国传统笔墨的人的评价问题。
人民美术出版社出版的《张大干书画集》序中说:“张大干是驰名中外的我国一代国画大师。”“张大干在艺术上可以说是一位多面手。他在绘画上,山水、人物、花鸟无所不工。在画法上,由细致的双钩到泼墨,由工笔重彩到大写意,无不擅长。他的书法也是功力深厚,独具风貌的。……不论是绘画、书法、诗文、篆刻,所有中国传统绘画中的派别、风格、画法、题材、形式、他能兼收并蓄……。”“他的作品涵有抽象意味,既不令人一望酷肖,也不令人曲解疑猜,可以雅俗共赏。”“他毕生主张‘如欲脱俗气,洗浮气,除匠气,第一是读书,第二是多读书,第三是须有系统的有选择地读书’……。”“张大干的作品之多,流传之广,影响之大,为古今艺坛所罕见”。
张大干是研究、保护敦煌的第一人。林木在《二十世纪中国画研究》一文中谈到“尽管敦煌属美术的圣地,但当时笼罩于文入画势力之中的中国画画坛,包括徐悲鸿在内的不少画家都轻蔑地认为敦煌艺术不过是‘荒诞不经,的民间工匠们的‘水陆道场’画而已,不值得重视。可是,天才的张大干本来也画文人画,却偏偏以一双慧眼盯准了万里之外的戈壁沙漠中失落的敦煌。……在唯科学主义横行,世纪性的民族虚无主义甚嚣尘上的时代里,张大干这种热爱民族文化,开拓性地对敦煌艺术的研究无疑使之成为同样为时代性向民族传统回归思潮的一面旗帜,一个高张民族文化尊严高扬民族文化精神的伟大壮举。同时,张大干此举又可以看成是从清代就已经开始的‘南’{宗)‘北’(宗)合流,文院民间绘画合流趋势在20世纪得以继续发展的突出标志”。
徐悲鸿是反传统的主将,但是对张大干却钦佩之至,说:“大干潇洒,富于才思,未尝见其怒骂,但嬉笑已成文章,山水能尽南北之变。……夫能山水、人物、花鸟,俱卓然特立,虽欲不号之曰大家,其可得乎?”同是从法国学画回来的吴冠中和徐悲鸿,一个把张大干看作“画匠”一个却说是“大家”。不知是用什么标准评估的?张大干现象不是一个人,而是走这条道路的一群人。所谓“画如其人”,这里包含对于人格、画品等在内的评价,值得深思!
四、继承与发展
为什么要倡导继承与发展优秀传统?因为传统包罗广泛,既有好的也有不好的,而大多数是不好不坏的。学习当然要“取法乎上”,继承当然要找好的、优秀的。至于哪些是好的?这就是见仁见智了。艺术不等于科学,不可能用一把尺子来量,有人用洋尺子量,有人用老尺子量,各有各的尺子,所以才有争议,有争议是好事。
为什么要继承?这是历史遗留下来的遗产,祖上多少人的心血结晶。中国人不去继承,难道还让外国人去继承。在吴昌硕那个时代就有人要革国画的命,同时无数国宝流出国门。吴昌硕感慨写道:“若再挥毫愁煞我,恐移泰华人扶桑。”日本有专门研究中国画的南画院,中国还没有全国性的独立的国画院。如果不注意继承,将来无法向历史交待。也对不起子孙后代。
学国画先学传统,千百年来是不争的事实。明代范允临的《输蓼馆集》以学画比学书,说:“学书者不学晋辙,终成下品,惟画亦然。宋元诸名家如荆、关、董、范,下逮子久、叔明、巨然、子昂,矩法森然,画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书,故能自具丘壑。今吴人目不识一字,不见一古人真迹,而辙师心自创。惟涂抹一山一水,一草一木,即悬之市井,以易斗米,画那得佳耶!”清方薰《山静居画论》指出:“时多高自位置,敝屣古法,随手涂抹,便夸士家气象,无怪画法不明矣。”以上古人所云并不过时,也像是对当前某些人所说的。
为什么说发展而不说创新?从古到今,国画是在继承前人技法前提下发展起来的。从来设有割断传统,每一时代有一时代的特征。石涛不同于四王,清不同于明,明不同于元,元不同于唐宋。所谓“江山代有才人出,各领风骚数百年”,这就是时代的烙印。石涛说“笔墨当随时代”就是这个意思。这些都是发展的结果,因为是历史延续,而不是割断历史。而创新这两个字,革命的味道浓一些。就像是推翻了帝制,改为共和,全部改观。有的人主张不要宣纸,不要墨,不要毛笔,甚至连观念都要变。果真如此,还要什么国画,徐悲鸿接收艺专取消了国画系,改为彩墨画系,终于没站住,因为中国人对国画有情感。正如中国人对传统一往情深,尽管破四旧闹得再凶,连四百年的北京城墙都拆了,现在还不是到处找旧城砖恢复一些城墙,皇城根儿还要保护吗?
近些年来,除了主张用西洋画法“改造”国画以外,又有兴起鄙薄“师古人”、一味“新创”之风,其实这是偏执,不是创新。创新是在总结历史经验教训的基础上继续发展,而“新创”却是割断历史、甚至否定历史而另起炉灶,但又以“突破传统”为掩护,“高自位置,自夸士家气象”。继承传统须“十年磨一剑”方始入门道,传统书法、国画、京剧,包括民族器乐、声乐,无一门类不是如此。做学问无“捷径”可走,“左道旁门”有可能得逞于一时,终不能留迹于青史。
真正的创新值得赞扬、但要创得好,创得世界上没有过,也不一定非叫中国画不可。有的创新只是把西洋人、东洋人用过的手法搬过来,加一些墨彩,也不应反对,说不定就能创出好的作品。最不可取的是故意丑化,如画变形裸女,却突出三寸金莲,或者大头小身子,脑袋都是乎顶的,脖子都是歪的。画山水看不出是山是水,虽然石涛说过“山邪海邪”?但石涛的山还是山,水还是水。有人画房子东倒西歪,拿危房当创新,不考虑构图,把纸堆满为止。画山水如果连勾皴擦的基本功底都没有,拿什么创新。书画是相通的,书法创新创得故意不让人看出是什么字,甩上大墨点,这可以走捷径,不用下功夫,他们鄙夷传统,把见功力的字说成馆阁体,但是有几个人能写好馆阁体呢?更不要说写王羲之、颜柳了。连“永字八法”都说不准,还侈谈什么创新!
吴昌硕说自己:“余本不善画,学画思换酒。学之四十年,愈学愈怪丑。”有时古人笔下的“怪丑”是感情的发泄,主要体现在无固定外形的物体上,奇松怪石任由发挥。而把房屋画的东倒西歪,或把人的脑袋画成横的就莫名其妙了。我们从历代书画家那里学什么,什么是好的传统,是值得认真思考的问题。
因此,国画也要与时俱进不断发展,但应该是发展好的,不要随波逐流,更要防止有人欺世盗名,骗人害己,乱上添乱。一位画家曾说:“20世纪的人类对美的忘却,这几乎是全球性的瘤疾……于是极少数的艺术家们、艺术评论家们、画商们进行了史无前例的误导、诱惑,他们相与默契地进行着一场对美的颠覆活动,而他们确确实实的成功丁。”清郑绩在《梦幻居画学简明》中说得好:“不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。”这“无有一定之法”到底是什么?应该如何对待“洋为中用”?山水画不同于西方的风景画,与中国人的山水文化情结不可分,“仁者乐山,智者乐水”是儒家仁智思想的反映,也是道家天人一体理想的寄托。张大干在《画说》中主张“一个人能将西画的长处融化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西画的外貌,这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就”。做到这样“洋为中用”绝非易事,大干先生做到了,也为国画的推陈出新树立了楷模,有志改革国画者都来实践一番,然后自有发言权了。天津老画家孙其峰有一段话非常精彩:“有些问题不能一概地谈‘与世界接轨’,中国画跟外国接什么轨?它不像一种东西,比如汽车,没有国界,没有民族性,只看谁的车跑得快、谁的省油等等,有几个标准,一下子测出来。中国画这个东西就是民族的,民族的才能成为世界的。就像语盲,只能学外语,而不能拿外语消灭自己的民族语言。所以中国画没必要向外国靠拢。唱人家牛奶可以,不能长牛毛,更不能变牛。”写到这里,我也想说,代表美国文化、美国精神重要组成部分的“美国牛仔”就从来没想“与世界接轨”,美国人要的只是全世界与他接轨。美国文化其实贫乏得很,他们科学发达、经济发达,但不等于文化发达。
怎样继承与发展?在这个问题上没有现成的答案,但是不妨作一些横向比较。与中国书画同属于国粹的还有京昆、民乐、武术等,看看它们的继承发展轨迹,或许对中国书画的继承发展有一些借鉴意义。
先看相同点。国画最早叫中国画,是对西洋画而言的,后来因抵制列强军事、经济、文化的入侵,国人出于爱国的动机,在提倡国货的同时,传统民族文化就冠以“国”字,京剧称国剧,武术称国术,民族音乐称国乐(这种称呼港台仍在沿用),中医有国医馆,国学、国语等。中国画自然称为国画了。国画是经过多少代人的努力,大浪淘沙,优胜劣汰,世代相传,不断创新完善而且具有一定程式化的画种,是任何其它画种都不能取代或同化的。已超越绘画本身的范畴,成为高深的学问。这就是国画的传统。京昆、民乐、武术、国画、书法都有悠久的发展历史,为海内外炎黄子孙所喜好并引为自豪,在一定程度上寄托着海外游子的思乡之情,在某些特定场合是中华民族的象征。这次2008年北京奥运会会徽“舞动的北京”就是例证。都有一套完整的代表中华优秀传统文化精髓的哲学理论作为指导,都有固定的程式、技法、工具、载体、传承,要想学好其中哪一项都要花费起码十年以上的功夫.
再看不同点。
首先,京昆、民乐,武术除了“文革”期间以外没有受到大的冲击,继承与发展是渐进、缓慢的,独具的内在要素和外部表现形式没有革命性的变化,即使是一些现代京剧,其唱腔、程式也都没有胡来的地方。乐队加入了西洋乐器,也是服从和服务于京剧曲牌的需要。国画则不然,近百年来,国人攻击传统国画者,多为站在革新前列的重磅级人物,如康有为、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿等,他们的用心也许是好的,寄希望于与西方接轨能发展中国的文化,但效果往往相反,促成了一些四不像的东西,反而压制了国画的发展。“文革”期间国画遭受重创,一度沦为工艺美术品。“文革”后国画、书法又被一些“新创”的人糟蹋得不成样子。
其次,在宣传和政府文化部门的支持力度上也不一样。以电视台为例,现在有专门的戏曲频道,京剧的播出和普及讲座办得有声有色,京剧票友大赛已经成为品牌,少儿京昆大赛也赢得了大量的观众。文艺频道和体育频道中,对于武术和民乐的介绍普及占了相当的比重。但是对传统书画的宣传却是风毛麟角,在文物收藏节目作为古玩和拍品倒是有一些介绍。其实与其有那么多的时间介绍只有极少数人偏爱的网球与高尔夫,何苦不多用点时间介绍宣传中华民族优秀的艺术瑰宝呢?一曲(四世同堂)主题歌(重整河山待后生),使全国都知道了古老的曲种京韵大鼓,使骆玉笙焕发了艺术青春。传统书画的振兴正待其时,也应受到有关单位和媒体的重视。
新闻媒体对于京昆、民乐、武术的宣传普及基本上是忠于传统的、原汁原味的。但对传统书画的宣传却是混乱的、零碎的,普及讲座多限于(夕阳红)的老年课堂,更多的是介绍现代书画。前几年曾在中国美术馆有一个临帖大赛获奖作品展,除此之外则很少见专门的传统书画大赛,传统书画作品很少能入选各种美展,似乎传统书画倒成了“洪水猛兽”。再想到国内有的歌手刚出狱,有的艺人跳楼自杀,居然有些报刊舍得拿出几个整版大肆宣传,到底是什么动力驱使,对社会有什么好处?
2003年5月16日出版的《作家文摘)刊登记者电话采访了7位人文社会科学界人士,其中有一段记者与北京人民艺术剧院编剧郑天玮的对话:
记者:老百姓最近对你们演艺界人士挺有意见。大家说,那些歌星影星过去的活动劲头都不见,倒是很多平凡岗位上的人们,例如医护人员、交通民警反而显得非常高大,光彩照人。
郑天玮:这是老百姓认识的误区。其实,演艺界人士也是人,甚至说不好听点,是一群素质比较差的人。他们演英雄,并不等于是英雄,老百姓平时就不应该被他们身上的光环所迷惑。
记者:到了关键时刻,或者说,到了北京人说的褚节上,怎么就……
郑天玮:他们就是这样,有时还不如一般老百姓来得实在、心胸稳定。老百姓没有必要在他们身上找一种精神寄托。也赖你们媒体,你们在写一个人时,老是把他或她打扮成圣人,弄成一种概念的典范,误导了观众。所以才有今天群众对他们的疑问甚至不满。
再有,电台、电视台的艺术频道的主持人中,像戏曲频道的白燕升那样具备比较全面的专业知识的目前还不占多数。以报刊杂志的美编目前的水平,让他们辨别刊载真正具有较高水平的传统书画作品确有一定难度。
还有,京昆、民乐、武术的教育普及,都是从娃娃抓起。书法因为是列入中小学教学大纲,普及程度还是可以的,而且绝大多数少年儿童书法班是从传统书体入手的。唯独国画,学习传统国画的主力军是离退休的老人,各种老年大学的国画班不愁生源,各类校外教育机构中的传统国画教育逐渐萎缩。是到了下决心抢救传统国画的时候了,而且必须从娃娃们抓起。我们现在的儿童和少年,吃的是麦当劳,喝的是可口可乐,看的是美国大片和日本动画,唱的是韩国歌曲,热衷于过洋节比如圣诞节、情人节、愚人节,这样一代人长起来后还会继承中国优秀的道德传统、文化传统吗?我们过去常说美国只有二百年的历史,他们的学生还常常讲不清
楚。照此下去,要不了多长时间,我们儿童有可能对中华民族的历史却要“数典忘祖”了。
要注意的是中国传统书画所具有的商业价值,成为一些打着中国书画的旗号,为追求功利,在形式和内容上任意胡为,而不肯下一点实实在在在功夫的原因。母庸讳言,在中国国粹各门类中,国画无疑是商业价值最高的,包括“文革”后期国画虽被归人工艺美术,仍能出口创汇。在对于艺术展览的宣传上,目前离了商业炒作恐怕要想取得轰动效果的确不容易。前两年同时在北京分别举办的张大干、毕加索的画展就是例证。其实毕加索早就说过,“第一是中国人有艺术”。1956年,画家张大千在法国会晤了毕加索。毕加索从房间里抱出五本画册来,每册有三四十幅。张大干翻开画册一看,全是毕加索使用毛笔水墨作的中国画,且都是仿齐白石老人的笔触和画风。毕加索很认真地说:“西方白人实无艺术!纵观寰宇,第一为中国人有艺术;次为日本,而其艺术亦源于中国;再次为非洲黑人有。予多年来惑而不解者:何竟有偌许多中国人及至东方人员来巴黎学习艺术!舍本逐末,而不自知,诚憾事也!”毕加索还认为“中国画真神奇,齐先生画水中的鱼儿没有一点儿色,一根线去画水,却使人看到了江河嗅到了水的清香”。我国曾邀请毕加索访问中国,毕加索风趣地说:“我不敢去你们中国,因为中国有个齐白石。”张大干对有些人称他为“东方毕加索”很反感,这与那些崇洋媚外的人形成鲜明对照,他还告诫那些祟洋者说:“西洋画不足以骇倒我国的画坛。”本人翻看过一本毕加索传,里面大概是说毕加索一幅作品就创了几个画派,对此奇文只读了几页,我就感到浑身麻木而不再读了。有人批评毕加索晚年的展览“是集色情、荒淫、丑恶之大成”,难怪法国的一份民意调查显示有90%的人认为“最令人讨厌的画家是毕加索”。就是这么一位画家的作品,花重金弄到北京世纪坛展览,各种媒体连篇累牍轰炸式的宣传,造成一种轰动效应,一时看毕加索的画展成为一种时尚或者叫附庸风雅。甚至有些教师还带了小学生去临摹。而与此相距不远的历史博物馆,与台湾合办的张大干画展却冷冷清清,这不能不说是中国人和国画的悲哀。一位退休教师带着一家人,感慨:“看画展,对看画展的人是有要求的。你要懂历史、懂文化、爱艺术、有眼光。大千被冷落不奇怪,让人都能欣赏高深的艺术境界,也要有一个预热的过程。”其实,这说明了我们美术教育的失败。
法国第戎国立美术学院院长杨西斯曾告诉林风眠,中国的艺术非常了不起,法国有什么可学的。要他去东方博物馆认真学习中国艺术的优秀传统,否则便是极大的错误。(《绘画东西方文化的冲撞》王庆升著,北京大学出版社)林风眠听了法国老师的话,在法国学习了中国艺术的传统,从而开创了一条中西结合的折中道路。
我们的新闻媒体,对于毕加索推崇中国艺术的评价极少宣传,对于大千先生在国际上的艺术地位也介绍的甚少。西方艺术家对国画艺术的充分肯定,本来都是提高民族自豪感的爱国主义教育的绝佳教材,国人却很少知道。
当然,在高品位的艺术展览中,也有成功的范例。2002年在上海举办的三省市博物馆馆藏国宝展,就是一次社会效益和经济效益双赢的尝试,不仅仅在美术界,在全国都产生了很大的影响。在历史博物馆的张大千画,门票是50元,有些观众认为门槛太高,有位工作人员对记者说:“不卖50元一张票,我们对不起张大千啊!”但是上海办的国宝展,门票才有20元。展览期间,全天都有观众在门口排队。在二楼展出的《清明上河图》,等候参观的队伍排到了四楼。如此壮观的场面,能说中国传统艺术没有观众、没有市场吗。这其中所揭示的深刻内涵不值得有关方面探究吗?我国有那么多的博物馆、美术馆,国宝千千万,怎就利用不起来?
经过横向比较,应该怎样发展和继承国画,我想答案应该是明确的了。

(中国书画函授大学教授刘松年、刘志奇)

 

 
中国本土主义画派艺术:山水风景牡丹花卉油画、人物肖像楼梯建筑静物抽象油画图片
现当代美术批评艺术欣赏、艺术新闻、本土化画派艺术家  雷亮艺术网 www.LeiLiang.com