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艺术文论(051112)
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什么是艺术作品的本源?

海德格尔在这篇文章中,开宗明义就说道:“本源一词在这里指的是,一件东西从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”;并提出,既然艺术作品和艺术家互为本源,那就必须为双方寻求一个“第三者”,即“艺术”,作为两者的共同本源,“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”(第1页)。但由于“艺术”这个词太抽象, 它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”(同上),他又许诺说,他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”(第2 页)。由此观之,读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来,他一直讲的只是艺术作品是什么的问题,而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来,艺术作品是一独立自存的“纯然物”,作为“物”(Ding),它“物着”(dingt,或译“物起来”);固然, “作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”,但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术),艺术家与作品相比才是无足轻重的,为了作品的产生,他就像一条在创作中自我消亡的通道”(第24页)。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大,但实际上混淆了两个不同层次上的问题,即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边,但被评价的作品(及其价值)是如何造成的,即所谓“被创作存在”(Ggschaffensein,亦可译作“被创作”),毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认:“甚至看来几乎是,在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时,我们完全忽略了一件事情,即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”(第40页),“无论我们多么热诚地追问作品的自立,如果我们不领会艺术作品是一个制成品,就不会找到它的现实性……作品的作品因素,就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”,“在这一事实的强迫下,我们不得不深入领会艺术家的活动,以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在,这种做法已证明是行不通的”(第41—42页)。
但海德格尔的一切论证都说明,他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”(第44页)。他不是问:谁创作了艺术品?而只是以被动态的方式问:艺术品是如何被创作的?他轻描淡写地说:“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作,其创作者是否因此而为众目所望,这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候,这一冲力,被创作存在的这件‘事’(注:即Daβ,中译本作“此一”,意思不明确,似可译为“事”或“情况”。)就已在作品中最纯粹地出现了”(第49页)。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实,艺术家之成为艺术家,并不在于他是否有名,而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底,即使艺术家并不在他的作品中出现,甚至是“匿名”的,我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢?海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来,另方面把作品中所生发的真理(“解蔽”或“去蔽”)与通常的“真理”概念(“符合”)区分开来。但什么是“好”的(伟大的)艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢?况且,他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子,在多大程度上是由于他们的名气的缘故?梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别?
显然,当海德格尔为了把自己和人本主义(及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”)区别开来,而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时,他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准(包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准)只能是人性的标准,离开人来谈艺术(艺术品)必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人,他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中,“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题,因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”(第70页);但他把人(艺术家)仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具(正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”);艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”,但根本说来却并不在艺术家身上,也不在别的人身上,而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”:“艺术乃是根本性意义上的历史”(第61页),即“真理”本身的“历史”。把握这一点,是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现,海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似!马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔:“历史什么事情也没有做,它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’,它并‘没有在任何战斗中作战’!创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的,不是‘历史’,而正是人,现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”(注:《神圣家族》,《马克思恩格斯全集》第2卷,第118页。)的确,海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、 “存在”、“历史”(“历史性民族”)和“真理”,正如黑格尔的“绝对精神”一样,都已经是“人格化”了的;不同的只是,它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念,而是被归属于“大地”(Erd), 即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”,它“作为家园般的基地而露面”(第26页),在它之上,世界建立起来,就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界(Welt)“世界着”(weltet,中译本作“世界化”)的是作品(第28页),也就是艺术。所以,“立于大地之上并在大地之中,历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界,作品制造(herstellen)大地”,即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中,并使之保持于其中。作品让大地成为大地”(第30页)。值得注意的是,与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说:
当站在牢固平稳的地球[大地]上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时,这种创立并不是主体:它是对象性的本质力量的主体性,因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着,而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西,那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象,只是因为它本身是为对象所创立的,因为它本来就是自然界。因此,并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造,而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动,证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第120页。)
很明显,海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”,见第26页)这一点上是一致的,作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的,即:1)在马克思这里,现实的、 有形体的“人”(而不是抽象的“历史性的人类”)是一个枢纽,这种“人”不是与大地对立的,而正是大地本身的本质力量的主体性的体现,并且正因为如此,他的“作品”(所创立的对象)才是植根于大地的,大地对于人来说本来就敞开着,也就是通过人的作品而“涌现”着;反之,海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的,只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”(第31页),换言之,海德格尔所理解的“人”还是与大地(自然)尖锐对立的“主体”,难怪他要“反人道主义”了(注:海德格尔在《关于人道主义的书信》中说:“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”,因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”(参看孙周兴编:《海德格尔选集》上卷,上海三联书店1996年,第374页); 但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”,“在这种人道主义中,不是人,而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”(同上,第386页),“人的本质是为存在的真理而有重要意义的, 所以,事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”(同上,第388页)。)。 马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”,即人和自然的本然的统一体,“人直接地是自然存在物”,所以马克思的人本主义(人道主义)同时也就是自然主义,在这种意义上,“只有自然主义能够理解世界历史的活动”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第120页。 )。 2)正因为如此,马克思不拒绝“对象性的存在物”,甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来,哪怕这导致海德格尔所谓“世界”(即世俗生活)与“大地”(自然)的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题,他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性(“命运”)。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本,是感性地摆在我们面前的、人的心理学”,认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界,才是真正的、人类学的自然界”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第80—81页。),并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化,最终达到“人以一种全面的方式,也就是说,作为一个完整的人,把自己的全面的本质据为己有”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第77页。);反之,海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”(尽管在历史上这种遗忘也是必然的),“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”,所以关键就在于改变思维方式,“让物在其物的存在中不受干扰,在自身中憩息”(第15页)。为此,海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”(第39页)的一种根本的方式,即真理的发生方式,因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来,它既是创造性的“诗”,也是真正的“思”。在海德格尔看来,世界与大地的冲突,现代技术与自然或存在本身的冲突,以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象,都是无法消除或扬弃的,但却可以去掉它们的遮蔽和伪装,使之显露出自己的根基(大地)。因此,对待异化,马克思的根本立场是实践性的,即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”;海德格尔的根本立场则是认识性的,而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理(或让真理现身)的一种方式而已,他甚至认为希腊人的技术、艺术一词(τεχυη)的本意也“从来不是指某种实践活动”,它“更确切地说是知道(Wissen)的一种方式”(第43页)。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点(注:对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话:“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现”(第20页)。像不像黑格尔的语言?),他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么,而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”,以便人可以将它“守护”。
所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了,人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义,而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。

海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果,就是把人与人的关系(社会关系)也置于“括号”中了。如果说,他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”(In—der—Welt—sein )视为“此在的基本机制”(注:见《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,三联书店1987年,第65页以下。)的话,那么在《艺术作品的本源》中,“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了,只有孤独的艺术作品(它是孤独的艺术家的“创作品”)与“大地”及“世界”的关系。在这方面,他接受了(马克思以前的)传统的关于作品与“物”的关系的思路,认为不言而喻,“作品就是自然现存的东西”,即“物”,问题只在于“艺术作品远不只是物因素,它还是某种别的什么”(第3页), 因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号(象征)”(第4页)。那么,究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢?
海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明,这种“别的东西”,这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西,就是物或器具的“存在”,是它的“真相”(第19页)。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”,“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”,“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦, 死亡逼近时的战栗”(第17页),一句话, 从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说,一件艺术品(广义的“诗”)所表达的就是“诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒,我们也早已知道这一点。新鲜的是,他把这种诗意称作“器具的器具存在”,是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”,当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的,人必须排除这些主观陈见,对物即客体或“对象”(尽管海德格尔很不喜欢用这个词)采取“泰然任之”的客观态度,才能让“真理”“接受我们”(第23页)。可见,海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的:艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”;只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源(类似于谢林的“绝对”)罢了。这并没有从传统的观点中前进多少,从根本点上说,他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出,一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣,只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术(注:参看《判断力批判》第41节。);黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系:在艺术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”,及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”,在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系,他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”(注:《美学》第一卷,商务印书馆1979年, 第335页。)。在他们看来,艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或“置入作品”。
现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是,马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说:“凡是有某种关系存在的地方,这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘关系’,而且根本没有‘关系’;对于动物来说,它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而,意识一开始就是社会的产物,而且只要人们存在着,它就仍然是这种产物”(注:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》第3卷,第34页。)。 恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说:“经济学所研究的不是物,而是人和人之间的关系”,“可是这些关系总是同物结合着,并且作为物出现”(注:马克思:《〈政治经济学批判〉序言·导言》,人民出版社1971年,第43页。),这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说:“甚至当我从事科学之类的活动,亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候,我也是在从事社会的活动,因为我是作为人而活动的”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第75页。)。在这些活动中,“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系”,因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时,我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第78页。)。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、属人的感性的丰富性,即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,才或者发展起来,或者产生出来”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第79页。)。在马克思看来,作品是人的本质力量的对象化的产物,因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系(因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”(注:参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条。),人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”,而是作为“类”的人的建立和发生,是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上(而非异化意义上)的一般生产,包括海德格尔所谓的“器具制造”,因为在这种生产和制造中,“在我个人的生命表现中,我直接创造了你的生命表现,因而在我个人的活动中,我直接证实和实现了我的真正的本质,即我的人的本质,我的社会的本质”(注:《马克思恩格斯全集》第42卷,第37页。)。
这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔问道:“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢? ”(第42 页)他的回答是:艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”(第44页),而手工艺的制品(器具)却不是。当然,器具本身也有它的“器具存在”,但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗,成为了“枯燥无味的有用性”(第18页);而在艺术作品中,“器具的器具存在才专门露出了真相”(第19页),并得到了“保存”。但我们要问:谁之真理?向何人“露出真相”?“保存”在何处?我们不能回答说:器具的制造者(工匠)。因为虽然人人都可能是制造者,但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说:艺术家。因为在海德格尔看来,艺术家在作品中并未确证自己的本质,勿宁说,“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法,必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里,事情就变得很明白:不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在,而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的艺术性(和自我揭示性),因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产,并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象;所以,人也按照美的规律来塑造物体”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第51页。)。所以,器具的制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”,正相反,它是“反映我们本质的镜子”,“我的劳动是自由的生命表现,因此是生活的乐趣”(注:《马克思恩格斯全集》第42卷,第37—38页。)。只是随着生产劳动中分工的发展和异化的产生,器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程,而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动,即艺术,而生产劳动本身则被抽空了,丧失了它的丰富的感性内容,才越来越变成了赤裸裸的“有用性”(注:可参看邓晓芒、易中天:《黄与蓝的交响》,第五章第一节:“艺术发生学的哲学原理”,人民文学出版社1997年。)。所以,海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误,而是人类的生存方式自我异化的必然,它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体现出来的人与人的关系的改变来完成,而不是通过认识上的“去蔽”来完成。
所以在海德格尔那里,一个高高在上的“神”(上帝)的设定就成为必要的。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想,在这里,“天”意味着“精神的敞开领域”,“地”是栖居之本源(自然),“诸神”是“神性的暗示着的使者”,“人”则是以他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”(注:《筑·居·思》,见《海德格尔选集》下卷,第1192页以下;又参看《泰然任之》,载同上第1234页。)。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们”的谈话中,“诸神”已经由复数变成了单数,而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么,他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备;我们瞻望着不出现的上帝而没落”(注:《筑·居·思》,见《海德格尔选集》下卷,第1192页以下;又参看《泰然任之》,载同上第1306页。)。至于艺术,那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品”,相反,“艺术占据什么样的地位,这是一个问题”,“我看不见现代艺术的指路者”(注:《筑·居·思》,见《海德格尔选集》下卷,第1192页以下;又参看《泰然任之》,载同上第1316—1317页。)。早知如此,何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚:“靠别人的恩典为生的人,认为自己是一个从属的存在物。但是,如果我不仅靠别人维持我的生活,而且别人还创造了我的生活,别人还是我的生活的泉源,那么,我就是完全靠别人的恩典为生的;而如果我的生活不是我自己本身的创造,那么,我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以,造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依靠自身的存在,因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第83页。)凡是想把实际生活中的“明摆着的事实”放进“括号”中的人,只能被这个事实本身拖进“括号”里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上,海德格尔竟然幻想一方面顺应它和“利用”它,另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身,作为某种无关乎我们的内心和本质的东西”,对它采取一种“泰然任之”的态度(注:《泰然任之》, 见《海德格尔选集》下卷, 第1239页。),似乎只要我们不去想它,它就可以不对我们发生影响。这种“精神胜利法”的脆弱和虚假性是很明显的。
本文对海德格尔艺术观的批评,集中到一点,就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉,即认为一切哲学问题都可以归结到对惟一的一个哲学概念的澄清上,由此便能够一劳永逸地把握真理,或坐等真理的出现,至少,也能把可说的话说完,却忘记为自由的、无限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上,马克思的视域至今还未被哲学家们超越,并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的事。

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三峡民间美术造型与审美的特征

在辉煌灿烂的五千年华夏文明的百花园里,一枝优美、绚丽的三峡民间美术之花正俏然绽放。多彩多姿的三峡民间美术在上承巴蜀文化,下启荆楚文化,饱含着自身的思想基础、历史文化背景和文化根源,伴随着风光旖旎、人杰地灵的三峡历史文化发展的进程中,向世人展示出古老的三峡艺术的真谛和现代艺术生命的延续。三峡民间美术以淳深宏富、神奇动人的造型与审美,表现出源远流长的独特三峡民俗文化的神韵,赋予三峡文化艺术一种重要的审美价值和文化取向。她是三峡文化中的宝贵遗产,在三峡艺术长廊中散发出浓郁的艺术芳香和显示出十分诱人的艺术魅力。
一、造型特征
艺术的造型是艺术表现的手段。任何艺术都需要用造型的手段来揭示艺术形象、精神、意境、美感……。不同地域的民族有着不同的造型手段和方法,就中国的民间美术而言,有形象化造型、谐音化造型、意义化造型、情势化造型、功能化造型等民间美术共有的造型规律,三峡民间美术也包涵着这些造型方法。但是,独特的地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同的造型特点,所以虽然我国众多的民间美术在材料工具的运用,取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同,但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣,各具特色,这便是因为造型特点与审美追求不同的缘故罢了。从三峡民间美术来看,已形成了丰富的品类和多彩的艺术风格,形成了地域广阔、民俗风情浓厚的艺术造型特点,特别是在以下三方面有独到的造型妙处。
1.“寄善”写意的造型
人中圣哲有许多倡导向善说。抑恶扬善是人们的理想,三峡民间美术家正是从“寄善”着想,用“仁善”心理,洞察自然物象,民情生活,风俗习惯,发现“善”美;用“善”美的心灵,托物喻理,晓喻人生,融慈化于艺术,造“善”美之形;用仁意“善”美之形寄情万类,衍生意象,陶冶人们心灵,舒豁人们的胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使他们因物移情,缘情发思,开拓意境,畅意写神,塑造出善和、天真、妙解物趣的万物生灵的美好意境。三峡民间美术家在造型中,从平静、自由、随意、真切等中立意,去感受生活的脉搏,求索自然意趣的“善”形,从和顺、爱慕等构想中,去发掘具有生趣和神采的意象,透出浓浓的民俗情结;从艺术的内容与形式中,去追寻“善”与“意”的多样造型情致,达到内涵丰富、意趣盎然的境地。例如:闻名于世的丰都“鬼城文化”,以美妙离奇的传说与故事,塑造出千姿百态、精彩传神的众多鬼神雕像与神秘恐怖的场景,视感阴森恐怖,实际寄托着宣扬忠孝仁爱、扬善抑恶的文化内涵,那形神各异、惊恐万分的鬼神则透视出不同的“善”美。这些“善”形造型夸张、诙谐、有说唱艺术的滑稽夸张神气,加上鲜明艳丽的色彩和粗犷线条的表现,揭示出意境深邃的哲理兴味,富有生活的热情和生命的意义。又如:被誉为三峡奇葩的“白帝文化”,融诗词、书法、绘画、雕刻、装饰、园林建筑于一体,从外在看似展现夔州文化历史、山川风貌、民俗故事、峡江传说,其内在为思念、盼归、情爱、悲伤等“善”意之情的精妙揭示,很有发人遐想的意趣。这些充满“善”美的形象很少以仁慈宽厚、温顺虔诚,合掌微笑的佛像造像,大多是蹙眉怒目、刚健强横、气势逼人的非佛似佛、非僧似僧、意义深邃的小雕像、小工艺品等。雕绘手法概括、简单、象征,很少突兀的转折和生硬的棱角形状,主要以弧线造型为主。用色单纯,单涂为主,色不掩线,装饰性强。这种从“寄善”中写意,从写意中“寄善”的美术造型是三峡民间美术的一大特色。
附图
图〈1〉三峡石《孔子行吟图》
2.寓意生灵的造型
相传古代画龙,常常不画眼,因为一点,龙就飞跃起来,腾空而去,后谓“画龙点睛”。三峡民间美术造型继承了中国艺术对事物“活”的表现、“灵”的表现,在形和神上,以传神为主;在朴实和华丽上,以朴实为主。具有画外有意,形外有动,动中有“灵”,越看越有味道,越看越精神的艺术内涵。三峡民间美术家把造型生动,灵捷、活泼、有趣的物象,经过巧妙构想,营造出体态爽朗,舒展夸张,姿态含蓄,喻意深邃的具有丰富思想内涵的美术形象,从而揭示出具有象征吉祥幸福,如意顺遂,欢乐吉庆,和谐美满的三峡民俗风情,达到寓情灵动的艺术境界。如:长江三峡石艺术,从自然中寻觅、遴选、构思、加工、塑造等都浸透着寓意生“灵”的造型观。首先,美术家要带着创意和丰富的形象思维去寻觅,经反复观察、审度,确定峡石的寓意内涵,或形似人物、动物、植物的峡石,或具有诗意文采的峡石,或富有绘画形式的峡石,或奇状怪形内涵深厚的峡石……。其次,有些峡石还需匠心描绘,加工处理,组合成造型美妙,寓意深刻,趣味无穷,比自然美更高的“灵美”。看吧!《孔子行吟图》(图〈1〉)一尊仅22 厘米高的深蓝色峡石中,露出与峡石外轮廓十分吻合的一块乳黄色,一个鬼斧神工的深蓝色造像展示其间,看似一个婉雅俊逸,严谨持重,微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、说教。这尊三峡石与底座的色彩、石质,造型都结合得相当和谐完美,酷似一个整体,表现出作者寓意生灵的艺术思想。又如:三峡根雕又与其它地方的根雕有所不同。长江三峡根艺蕴藏十分丰富、独特,是千百年三峡江水冲刷、浸泡、挤压、腐蚀所成,特殊的地理环境形成了千奇百怪、十分绝妙的造型树根。有的质面光滑、细腻,有的粗糙斑驳;有的姿态易妙,有的十分简括;有的大如磐石,有的细小如微;有的沉如铁石,有的轻若芦蒿;有的色泽光亮,有的暗洗晦涩;颜色或白、或黄、或紫、或黑……,有的气味芳香……。三峡美术家把这些天然造化树根作为一种情愫的载体,赋予丰富的想象与创造,神奇地构建了三峡根雕的美。《孔雀》(图〈2〉)是一件三峡根艺品,一只栩栩如生的孔雀,敞开美丽的翅尾,独脚直立,俯首凝视,象是一个开屏的孔雀,象是孔雀面对明镜的水面而映照,或者正在觅食……。使你能从造型中体会出更多的艺术精神。这无不表明三峡民间美术家运用这种造型的审美意义。
附图
图〈2〉根雕《孔雀》
3.实用与美观的造型
游过三峡的人,往往会被矗立在江岸的历史文化景观的天然的艺术造型美所吸引,赞叹不已。当身临其间,欣赏这些景色壮丽、历史悠久的文化遗址时,琳琅满目的书画、雕刻、装饰与游乐的艺术空间相映成趣。这些古文化景观形态优美,形姿俊俏,自然和谐,显示出整体与丰富的美感。构成采用“上下呼应”、“前后@①护”、“左右对称”、“外张内顾”的布局,尤其是利用变化的直线、弧线与艳丽浓烈的民俗色彩描绘形体,求得鲜明强烈、和谐统一的艺术神韵,把功能与美同三峡地貌、风俗、情感互融,体现为适合于三峡自然环境的实用与美观完美结合的艺术精神。其它三峡民间美术:蓝印花布、挑花、刺绣、编织、皮灯影、年画、竹帘画、根雕、石刻等更是运用实用与美观造型的杰作,这些民间美术选材质美,造型生动,表现美妙,寓意深刻,直接为三峡人民的物质生活和精神生活服务,成为意趣鲜明的三峡民间艺术。如著名的梁平竹帘画,《辞海》记载:“竹帘画,在细竹丝编的帘子上加上书画的工艺品产于四川梁平。”历史悠久的梁平竹帘画,采用当地盛产的慈竹作为原料,经过精细加工制成纤细如丝的竹丝,运用纺织方法制成实用与观赏相结合的各种形式大小的挂帘、屏风、装饰画及实用工艺品,直接美化和服务于广大人民群众。梁平竹帘画,色泽素雅,质地锦薄,工艺精密,有“薄如蝉翼淡如烟,万缕千丝总相连,借得七仙灵巧手,换来天下第一帘”的美。浓厚的地方艺术特色成为国内外友人收藏和馈赠亲朋好友以及友好交往的艺术礼品,成为三峡民俗艺术的一绝。
二、审美特征
民俗艺术的审美凝聚着某一民族或地区人们思想意识和审美情趣,有强烈的民俗性和共同性。地域的文化积淀、习俗风情、地貌环境必然给这个地区的民众意识、情调、志趣、喜好等提供营养和土壤,并留下一定的烙印。这便是艺术上形成的“天人合一”、“天人感应”、“天人相通”的艺术情致,这是人们主观情感与外界事物同形同构的关系所致,是外界事物情感化,意识化,即“自然人化”的结果。故民俗流传“一方水土养一方人”的道理。三峡人世代生活在这大山大江,风繁物茂,地理环境复杂,生活习俗丰富的巴蜀文化与荆楚文化相融的渝东地区,这里的自然环境与历史文化使三峡人逐步形成了合符于自身物质与精神需要的审美,三峡民间美术家用真诚的情感把时代,民族的精神融合,构建出符合三峡地域文化情致的审美,其审美特征如下:
1.阳刚之气的刚健奔放美
咆哮的峡江水,怒涛奔涌,一泻千里。使居住在峡江两岸的三峡人具有强劲的体魄、卓越的才能和惊人的意志与毅力,铸造了峡江人高亢、明朗、激进、坦荡、率直、雄壮有力的刚毅之气。三峡民间美术家的情感、品格、审美直接受长江自然条件与历史文化的深刻影响,经过长期劳动、生活、追求积淀所成,他们世代生长在三峡,依附三峡的美,深研自然物貌,吮乳长江水的精神,融入民众精神品质,讴歌时代生活,形成了合符于自然美而又更具有艺术感染力,气度宏阔,气贯意连,浑厚大气的“力与美”的审美快感,构筑了博大、响亮、兴奋、活跃、奔放的艺术精神。从博大神秘的丰都鬼文化,到粗犷深厚的涪陵江边石刻,挺拔俊逸的忠县石宝寨,矫健雄奇的云阳张飞庙,沉雄博大的奉节夔州文化和壮观神奇的巫山悬棺、岩画等数千里宏大浩瀚的三峡文化,巧妙而深刻地展示着这种审美的内涵,是豪放俊逸的艺术美再现,是三峡人阳刚之气与壮丽神奇的三峡美相交融的绚丽文化。这样的审美在三峡文化中显示着强大的生命力,产生着极大的物质和精神价值,形成了三峡文化的长廊。这些审美,气势宏大,表现力强,具有强烈的震撼力。如:长江三峡阴沉木雕(图〈3〉)以硕大、深沉、壮美著称, 有的重如青铜,黝黑发亮,其重量甚至可达几千斤。这些阴沉木造型简括,向外张扬,充满力量,是三峡自然力的美与人的刚劲豪放精神的展现。
附图
图〈3〉阴沉木雕《八阵图》
2.阴柔之气的飘逸细腻美
在长江两岸苍翠连绵的山峦中,纵横交错的溪流、山地、田野、农庄形成三峡自然与人的和谐的佳景。生活在这里的三峡人被风光明媚的气候,郁郁葱葱的树木,奇形壮美的山石,较肥活的山地、农田等自然环境所提供的丰富自然美熏陶、养育,塑造了三峡人细腻、柔情、丰厚、温情的品格,形成了丰富多彩的民俗生活。这里的三峡人喜欢抒情、柔美、安详、对称、精细、含蓄、温馨、和善的审美情趣,崇尚欢乐、幸福、喜庆、活泼、热烈的民俗美。三峡民间美术家把这样的审美注入在绘画、编织、装饰、雕刻等中,营建出自然、柔美、朴实、生动的艺术形象,采用色彩明度高,短对比与细柔流动的线条,表现出清明、柔和、丰满的美,使人陶醉,“一见如意”、“一见倾心”。开县蓝印花布门帘,构图十分精巧,富丽丰满,图案完美丰富,变化统一,生动活泼,喜气洋洋,印制精细准确,色彩和质料感都十分俊美。在三峡,梁平县和开县的蓝印花布流传民间而闻名,制作方法比较传统,常采用纸版、木版、皮版雕刻图案,印刷彩色一般自配,图案印制在较细的纯棉布上,图案常有林木花果、飞禽走兽、龙凤麒麟、鱼类昆虫、日月星辰、仙山琼阁,以及人物神话等,可印制出罩帘、床帘、床单、台布、枕巾、围腰、衣料等品种,甜甜细美的蓝印花布无不反应着这阴柔之气的飘逸细腻美。
3.粗拙之气的古朴纯厚美
在远离三峡的崇山峻岭,自然环境尚差,缺少与外界交流的广阔深远的大山里,居住着劳动、生活、服饰、情感、信仰、风俗习惯仍基本保持着古老民俗风情的三峡人。他们用简单、粗糙的生产与生活工具,用纯朴的思维方式,用坚毅而虔诚的性格与大自然抗争,经受着大自然的锤炼。他们言谈朴实,性情纯朴、持重,热情好客,讲究礼义,民俗传统深厚。这里的三峡民间美术家是广大农村妇女和少数工匠艺人,他们有广泛而深厚的生活基础,浓厚的宗教信念,用粗大勤劳的双手,和纯朴真诚的情感编织出古朴、纯厚、凝重、苍老的美。这里的民间美术如桃花刺绣、剪纸、雕刻等都展现了古朴纯厚的民俗美。这些作品取材传统,贴近自然;造型随意,简略概括,十分生动;色彩对比,纯洁,明快,直接用原色;构图对称均衡,随意自然;材料素美,富意象征。当你目睹这些民间作品时,那对生活的热爱,深情,把心灵、情感及整个生命注入作品而形成的浓郁的乡土气息的虔诚艺术精神,令人感动,并愿为之探寻,追求。挑花《围腰》(图〈4 〉)是一件造型新颖别致,舒心醒目,构图既严谨又随意的巫溪桃花围腰,作者是一个目不识丁的农妇,图案有龙、凤、锦、鸡、蝴蝶、石榴、花草等,除围腰上粉红色、绿色、金色、红色色边装饰处,所有图案均用纯白棉线,运用经纬法挑钩在蓝色棉布上,基本技法较为简单,但形象造型极为生动,天真纯厚,极富艺术情趣的艺术形象有儿童画造型特征之感,其形式构成也表现出极高的艺术特点,即:外形方圆直曲的形式美,运用阴阳线技法构成黑白对比,使图案组织变化统一,疏朗、匀称,给人以恬静、怡然之感。图形所传达出的寓意有象征爱情的龙凤,有象征多子多福的石榴,有象征美好生活的锦鸡、花草,生动地体现了三峡广大劳动群众、亲切、纯真、直朴的思想感情和健康的审美趣味。在三峡还有许许多多象这样直朴淳厚的民间艺术品。
附图
三峡民间美术经历了漫长的历史,演绎出许多美好的造型与醇厚深挚的艺术精神,这里揭示出的三峡民间美术造型与审美特征还只是其中很小的一部分,有待我们继续探寻。

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当下美术史研究与美术批评

美术史论教育要为提高国民素质服务
任道斌(中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师)
作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事,而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系(或美术学系)的中央美院、中国美院外,南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系,这无疑是件大好事。
改革开放以来,中国的经济建设以发达国家为楷模,争取经过不懈地努力,达到世界发达国家的水平,如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距,努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者,尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的,二者互补,二者互利,相得益彰。运作好了,就进入良性循环;运作差了,就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学,西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境,已成为不争的事实,但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国,几乎大学都有美术史的选修课,而且都有自己的博物馆与美术馆;如日本,东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃,青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍,而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展,对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院,甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内,常常可见中学生们在教师的带领下,席地而坐于名画前,听着老师的讲解,展开热烈的讨论(当然,是轻声细语的)。相对而言,国内的大学开设美术史选修课者,几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者,也远不及风景名胜;有些美术馆往往开幕式就是闭幕式;有的博物馆门可罗雀,经费捉襟见肘,或挪作他用,与所处风景点或茶吧、游戏房相比,十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年,中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致,但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力,培养美术史论的人才,培养更多的博士、硕士和学士,充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用,多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事,给各地大专院校输送合格的美术学教师,也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作,与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合,作些深入浅出的讲座、评论,以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀,为理工科的学生讲美术史知识,也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术;还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃,提出不少问题,教学相长,令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事,其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教,大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗,如今中华民族的美育比上个世纪好多了,但是放眼世界,注目先进,我们还是很落后,在新世纪中,美术学院的美术史论教育,还有许许多多事要做,不仅在象牙塔内,而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤(中国美术学院西方美术史硕士研究生)
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。
众所周知,在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后,90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落,处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展,其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作,丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业,忽视了基础研究。读者看了这样的读物,非但没有得到美的享受,反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍,挟洋自重,压服国人,凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼,大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指,如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知,其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结,不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么,更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知,埋怨译者的无能,大家实际上都没有一个共同的知识基础,谈何争论与商榷?我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究,没出过什么专著,可以说严重缺乏研究实践,又何谈在方法论上说三道四?方法来自于实践,也只有在实践中才能学到方法,以为搬用他人方法就能迎头赶上,得道成仙,乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实,调整心态,既不能流俗,也不能超前,而应踏踏实实,一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观,既关注了个别画家的风格特点,又关注了历史长河中画家们的关联,象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作,为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书,在西方视为经典。这些著作往往资料翔实,所持观点客观公允,非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录,把这些文献全部拆散、弄乱,很不利于研究。实际上这类书很有用,对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书,画家们就了解了大师的心声和技法决窍,比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书,在西方是必需的工具书,应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书,至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了,读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的,翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情,让他们深入了解世界各国的精美艺术,陶冶情操,完善人格。在研究中,美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣,知识的充实,这就足够了。
“批评的批评”
张坚(中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生)
美术批评有什么用?提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》,书中记叙了这么一件事。有一天,布洛赫的小儿子问他:“亲爱的爸爸,你是否能告诉我,历史到底有什么用处”,幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问,以前他从未认真地想过这样的问题,是出于坚定的职业自信,或者有意地回避这类容易让人困惑的问题,似乎也难以定夺,为了澄清心中的疑惑,他动手写作这本著名的历史理论著作。今天,画家办画展,组织研讨会,请各方专家写批评文章,然后在专业或非专业的报刊杂志上发表,美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素,与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空,那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶,辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用?”的疑惑吗?
事实上,美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的,从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题,心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里,在这种情形下,提出用途的疑问,容易让人怀疑提问题的动机,是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品,专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力,眼光犀利,批评指向中包含了学术自律的意识,也隐含着某种权力意味的价值评判;而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过,真正归结起来,美术批评的基本要素也就是,师承关系的梳理,风格、技法的阐释,生平及艺术事迹的概要,加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的,以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史,美术批评可以算是一门显学,专业的要求既不太严格,涉足于其间的自然也是杂色人等,纷繁热闹的场面在所难免。不过,需要指出的是,美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后,已演变为强大的吞噬力量,它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序,批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰,使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化,作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语,标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要,在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人,是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语,不敢妄加推断。不过,热闹和欢欣总是第一位的,真实与否无关大局,可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素,一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向,同时又使批评具有充分的学术含量。比如,现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生,专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛,包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等,这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野,他的批评除了针对现代绘画外,还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然,艺术史的修养并不必然地导致成功的批评,贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师,却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评,这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作,同时更是协作性的劳动,批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说:批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人,其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家,而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理,结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的,一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当,他的回复是:“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响,归根结底,这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力,结果是得不偿失的。这样下去,有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波(中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士)
今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日,由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目,这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品,《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得,同年初秋张大千到桂林,硬是“挟吾董源巨帧”而去,1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换,1997年5 月再由唐骝千(Oscar L.Tang)家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月,《纽约客》杂志发表署名文章,引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰(James Cahill)的看法,认为《溪岸图》是张大千的伪作,激起轩然大波。研讨会上,高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言,再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳,认为至少是宋人之作。按常理,这种专业性极强的研讨会,感兴趣的人并不多,但不仅有近千人出席旁听,且在高氏讲完后,在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时,美国人却“听不懂”了。后学如我,对鉴定素无必得,更无缘亲睹《溪岸图》真面目,对此事本不敢置喙。但看了有关的报道,却觉如鲠在喉,必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法,单研讨会中出现的一些现象,已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此,连美国美术史家Croig Cluns也指出,这场研讨会, “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此,我也联想到美术史研究与美术批评领域,存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域,近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中,确实很大程度地存在着空疏玄虚之风,尤其在美术批评中,周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学,似高头大章,精彩绝伦,实隔靴搔痒,虚空缥缈,读者云里雾里,不知所云,作者自身也莫明真谛,徒弄玄虚。他山之石,可以攻玉,西方美术理论的引进,对于中国美术史研究与美术批评的发展,无疑起到了重要的矫正作用,这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进,我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论,能否原封不动地搬到中国来,简单地去套中国美术。以中国画而言,经过几千年的发展演变,中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式,六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好,计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好,都与西方绘画有很大的不同,中国画的写生不同于西画的对景写生,中国画的远近法不同于西画的焦点透视,更不是今人假设出来的“散点透视”,简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论,不切实际地移用到中国画的评价上,无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大,并不是意味着文化的必然精深,但在强势文化的猛烈冲击下,许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究,对中国艺术的深层内涵缺乏体悟,没有进入中国文化的堂奥却自以为是,另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化,看了几本翻译得半通不通的西方论著,盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语,对中国传统艺术横加指责。于是,强调西方绘画“科学性”,认为“中国画不科学”的有之,高举“笔墨等于零”者有之,刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目,引入歧途,服己尚难,服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极,二者是各自独立的艺术体系,许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”,是无法拯救传统艺术的,中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力,吸收借鉴他者的经验固然不可或缺,挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢?我们不必固守祖宗之法一成不变,也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此,这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕(绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家)
人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家,因此,它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代,欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时,一些画家在金钱利益的驱动下,为了包装推销自己,对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因,如理论素质的低下和学术视野的狭隘,使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说:“那些写美术评论文章的人,读了几本理论书,就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识,但并不懂画,他们哪里知道我为什么要用这块颜色,怎能看得出这块颜色好在那里?”这话虽有些偏激,却也不无道理。对于美术理论家来说,需要以宽容的学术胸襟,站在平等的地位上,加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里,他所见所闻的一切,却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式,而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析,就难以切入作品的本体。我们应该意识到,中国绘画史上卓有影响的理论著作,大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》,作者是顾恺之和谢赫,北宋《林泉高致》的作者是郭熙,明代作《华山图序》的王履,倡导南北宗论的董其昌,清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛,都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典,就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解,殊非易事。俗话说:“隔行如隔山”,即使是专业画家,对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画,大多也只能停留在欣赏层面上,很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等,我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践,但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究,这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上,对美术家来说无异是隔靴搔庠,无济于事。美术评论中常有这样的现象,评论家写文章大加赞扬的作品,画家却认为并不见得是好画。有些推介文章,对作品本身的分析文字不多,却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识,生硬地和他所要评论的对象联系起来,给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说,也难以使人认同。如有文章说:齐(白石)体的后人,“以吴作人为代表”;并把水墨人物画分为徐(悲鸿)和蒋(兆和)两派,说在明暗造型的手段上,徐氏以染为主,蒋氏以皴为主,把方增先归为徐派,把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中,蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌,作为中国画中特殊笔法的“皴”,和西洋画中的明暗完全是两回事,且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之,怎么成为蒋氏的专利,谁用了皴法,就成了他的门徒呢?
其次是美术批评的话语方式,在80年代中期以后有了很大变化,引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象,相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型,而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定,对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照,不作批判性的理解,而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心,并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维,把西方文化的价值标准,强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论,进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚,语言晦涩难懂。文章写给什么人读,应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难,画家看不懂,一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话,那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字,在仔细琢磨之后,原来说的是很平常浅显的道理,学问不深,文章很深,只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态,在那里指手划脚,口气武断专横,以为自己说的都是真理,不能容忍别的声音,这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家,在和某些画家作互利性的交换,其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种,限于篇幅,这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
谷流(河南美术出版社编辑、艺术史学者)
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史,一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝,也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说,没有牧羊人就没有羊,没有羊也就没有牧羊人,没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史,也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人,就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水,艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语,如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义,并美其名曰指点创作和引导时尚,直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣,却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造,是原初的价值性话语文本,但又有优劣之别,诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说:“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品,我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而,在任何时代里,像华托那样的艺术家,甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者,实实在在地多如牛毛,并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
当今有这样一种时髦的观点:艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里,艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色,从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实,该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席,评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准:描述性的是新闻报道;解释性的是辅助性评论;分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣!是笃语也。
那么,真正的艺术评论家该由怎样的人来充当?他既不是极权主义者,也不是艺术市场炒作家,更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者;而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是,当今的喧嚣者大多都没有底牌!甚者根本就没有牌!打出来的竟还是“借用”人家的牌!甚矣!斯诚悲哉!

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我对中央美术学院的潜在危机的认识

由于社会生活发展的速度越来越快,竞争日趋激烈,于是危机意识成为现代人把握生活的一种思维方式。当然,这不能成为人们随意议论危机的理由。危机意识的价值,在于它是客观存在的危机在人们头脑中的反映,如果它并不是客观存在的一种可能性的真实反映,那有关危机的议论,就成为唬人或杞人忧天了。
中央美术学院的“滞后与衰退”,是不是摆在我们面前的一种真实的可能性?如果是,它们表现在哪里?我想,思考这个题目对美院今后的发展不会是多余的。
可以导致一个学校“滞后与衰退”的因素很多。我认为其中比较重要的是:资金问题;教育思想和办学思路问题;全体同仁的事业心和凝聚力问题。这三个因素层次不同,但任何一个因素如果发展到某种程度,都可能引发全局性的危机。如果三方面因素结合在一起,引发危机的可能性,当然就会更大。
资金问题在这三个问题中,其层次最浅。但是不能忽视由于缺乏资金,再加上其它因素而致使美院出现“滞后与衰退”的可能性。
国家拨给美院的经费,今后不可能大幅度增加,只可能像近些年那样逐步有所增加。但是,今后美院的教学发展对经费的需求却会大幅度增加。新校舍为美院教学的发展带来巨大的可能性,为此所需的各种投入将大大超过我们现有经费的水平。仅仅是校舍自身运转所要的维持费(热力、水、电,维修和日常管理等)就是一笔可观的数目。至于我们经常议论的题目:新专业的上马与发展、改革人事分配制度、提高目前较低的工资水平、实行“重点岗位高额报酬”以便广招人才等等,如果没有钱,这些通通成为空话。
怎么办?不少人把解决问题的希望寄托在提高学费上。由于高等院校必须和市场体制相衔接,根据有利于高等教育事业的发展这个原则和国家有关政策,美院按办学成本的一定比例收取学费是完全必要的。这样做可以一定程度上缓解我们经费不足的矛盾,对于学生的教育也有好处。但是,中央美院学费的提高是有限的。以为只要有人来考学,中央美院就可以按市场价收取学费,从而解决经费不足的问题,那就把事情看简单了。美院的任务,并不仅仅是保证自己在市场体制下能存活,而是要尽快替国家培养出高水平的人才。在中国当前条件下,学费太高,考生来源的面就会缩小,考生的整体水平就会降低(可以设想:占人口5%的先富起来的中国人有6千多万——比法国的总人口还多。为了上大学,每年交上万元的学费,对他们来说并不困难,但对90%的10多亿人来说,就难以做到了。为了高额学费撇开大多数,无论对国家还是对个人都是不划算的)。因而,对于国家办的重点大学,筛选考生的机制,只能是反映学习水平的“高分数线”,不能是反映经济能力的“高额学费”。在营造我国高校多种类型办学的结构体系时,一定要把国家办的重点学校的收费标准,和各种层次不同的学校以及民办学校的收费标准相区别,使教育事业的发展和满足社会不同层次对教育的需求统一起来。这里说这么多,只是想说明,指望美院的经费问题靠提高学费来解决,是不实际的。我们除了靠国拨经费、学费以外,目前还必需靠自己创收。而创收工作,又不可能一蹴而就。即使一切顺利,也有一个不可逾越的发育过程——各类创收要取得规模效应,都是这样。
在经费紧缺的同时,低效高耗的运行机制和已成惯性的浪费现象,还在继续吞噬大量资金。这方面的改革要取得切实的成果,也要有一个过程。因此,资金困难,将是美院今后一个时期内难以摆脱的境遇。
如果美院能有效开展创收、杜绝大量存在的浪费现象,资金问题或许不致成为美院“滞后与衰退”的决定性因素。但它作为“滞后与衰退”的因素之一,不断地困扰着美院,是可以肯定的。
教育思想和办学思路问题这是一个比资金问题深刻得多的问题。它对一个学校是否出现“滞后和衰退”具有决定性的意义。历史上不乏这样的例子,由于教育思想、办学思路对头,尽管资金不足,学校却虎虎有生气(北伐时的黄埔军校、抗战中的抗日军政大学、20年代德国的“包豪斯”等等)。同样,由于教育思想陈旧,不适应社会发展的需要,也有不少显赫的老牌大学中道衰落。
在艺术院校中,谈起教育思想、办学思路问题,总是让人想到是否坚持“二为方向”和“双百方针”等。其实,这只是这个问题的一个方面,并不是它的全部。
目前世界上,教育成为各国为应对新形势下激烈的国际竞争而必须抓紧的关键环节。其中高等教育在“出科研成果”和“出人才”这两个关系国家命运的问题上,承担着重要的任务。他们把在新的历史条件下解决教育质量与教育效率这两个问题作为当前教育思想和办学思路的重要课题加以研究。中国的高等教育、中央美术学院,当然也同样面临这样的课题。
建国后,美院综合了北平艺专以及延安鲁艺的办学经验,同时也吸收了苏联高等美术教育的经验,经过反复调整,形成了一套比较完整的教学模式。这一套教学模式在当时有广泛的影响,有重大历史功绩。其中有些东西,直到今天看来,仍然显示着其独特的价值。我们现行的教学,就是在这个教学模式的基础上进行局部的调整和改革后形成的。这些年美院虽然在专业上有所扩展,在教学管理改革方面也着手摸索,但就整体而言,美院现在还没有跳出30多年前所设定的框架。
目前,本科生按国、油、版……等专业划分来培养“专门人才”的目标设定;各系教学相互不能兼容、“大锅饭”和批量生产的教学管理体制(95年后实行的学分制并没有真正解决这个问题);人文社科类课程设置不足;教学中,留给学生自己探索的空间不多……等等问题,都和60年代我们的教育观念、艺术思想有联系。
然而,和60年代相比,社会毕竟大大向前发展了。在全世界都把眼睛盯在对付21世纪的国际竞争的时候,美院是否也需要有一个长远的考虑?是否也需要研究一下,对目前的教学体系作必要的突破?我以为,如果没有这样的突破,美院的“滞后与衰退”将是不可避免的。而这个突破,首先就是教育思想、办学思路的突破。
今年上半年,美院的“改革与发展规划小组”提出了《中央美术学院教学改革的初步设想》的讨论稿,对美院的定位、办学思想等问题提出了一些新的设想,我认为它可能是美院在教育思想、办学思路方面迈向突破的重要一步。但这还只是开始。
下面,我想就教育思想和办学思路方面的问题,再谈一些意见。
一、关于“建设当代中国高等美术教育体系”这个历史课题
20世纪中国在美术教育上引进了西方的学院教育,对传统的美术教育进行改造,取得重大成果。中国的当代美术和美术教育,始终是互相依靠、并肩前进的。在前后近百年的探索中,中国的艺术家和艺术教育家,共同创造了20世纪中国充满活力、富有特色的美术景观。它的成就,不仅表现在产生了一大批无愧于时代的卓越的艺术品和空前数量的艺术家群体上面,更有意义的是,奠定了当代中国美术和美术教育的基础。20世纪中国的美术和美术教育,一方面大胆引进西方的思想和方法,一方面立足于经历着独特的历史境遇的这块土地,承接着五千年民族文化的滋养,形成了形态丰富、总体上又有中国特色的美术面貌。20世纪有许多经验值得我们总结。其中“积极吸纳外来文化,坚持走自己的路”是重要的一条。在“全球一体化”进程进一步加速的今天,它的意义显得更加突出。
半个多世纪的探索,当代中国高等美术教学体系,已经有一个基础,但还不完善。所谓美院的“教育思想和办学思路”问题,其核心就是“建设当代中国的美术教育体系”的问题,在这个中心点上,美院和全国兄弟院校面对的是共同的课题。而这个课题又不是光靠美术院校的运作所能完成的。它依靠国家整个造型艺术的繁荣与发展,依靠在东西方文化充分交流中出现的中国造型艺术学派的成长与成熟。这是一个艺术实践和理论实践齐头并进、相互渗透才能完成的任务,没有后者,没有若干对中国传统和现代以及对人类广泛的文艺现象进行理论概括而形成的、不同于西方的、属于当代中国的美学、美术理论体系,这个任务也是不能完成的。从这个意义上讲,对美院的教育思想、办学思路的认识,将是一个不断发展和深化的过程。
如果下世纪中国美术独特的现代化道路在世界展现出耀眼的光彩,我们不会感到诧异。因为这正是我们奋斗的目的。
二、认真营造美院适宜学术发展的生态环境,建立不同学术思想间相互启发、共同发展的良性机制
这些年,我们经常听到来自以下两方面的批评:
一种意见是“你们的教学太陈旧。重手艺,轻创造,缺乏新意”;“你们把欧洲19世纪的艺术原则当圭臬,那是前工业社会的艺术,而现在已经是后工业社会、信息社会。你们的教学过时了!”……等等。
另一种意见是“你们搞美术教育,一定不能跟在西方现代主义后面跑,一定要坚持把传统继承好,把写实基础打好。这一套西方已经丢掉了”;“关注社会,关注入的生存状态的现实主义传统,是‘五四’以来我国艺术的一份优秀遗产,教学中一定要很好地继承并发展它,而不是使它在你们手中中断!”……等等。
这两种意见都有其合理的方面。在这两种意见的背后,各有不同的社会文化背景和学术体系,用其中一种去简单地否定另一种是不恰当的。一般来说,它们的区别是艺术上不同类型和学术体系的差异,而不是科学领域里的正确与错误的对立。因此,美院应包容这两种学术体系,并使它们在与中国现实的不断结合中,求得各自的健康发展。
由于中国独特的文化传统和历史境遇,中国当代这块艺术土壤,存在着孕育众多面貌迥然不同、各有其价值的艺术样式的可能性。画坛由此将出现多元竞放的壮阔场面。这是人们的精神获得解放这一重大进步在美术上的表现,也是中国当代美术发展的重要特征。美院要为促进、迎接这一局面的到来,作出自己的贡献。
有这样一种观念:中国美术的现代化道路,是由符合体现中西融合的若干条件的作品来标定的(这“若干条件”各人可能有不尽相同的设想)。如果不符合“中西融合”的这些条件,那么这现代化的路子可能就走偏了(“全盘西化”?“顽固保守”?)。对此我甚怀疑。我想,中国美术的现代化道路,不是一条不慎就会掉进山涧的羊肠小道。一个具有五千年文化积淀、占世界五分之一人口的文明大国在20世纪由农业社会进入现代社会,它引起的冲突和震荡,无论在政治、经济还是文化上,都必然是波澜壮阔的。中国美术的现代化道路只能是一个锋面很宽、内部充满矛盾的潮流。它是众多艺术家群在历史和现实、传统和现代所给定的可能性中,左冲右突而形成的一条历史的河道。它是几代人——十几代人以承前启后、相反相成的艺术劳动开凿出来的。中国美术的现代化道路和西方19世纪以来所走的道路,由于文化背景、历史情境、面对的课题都不相同,以致于其面貌也大不相同。它的丰富性,正是它的特征,也是它独特的美学价值的重要构成部分。
美院是否可以在积极培养自身若干学派的同时,也考虑把外地有影响的重要学派的教学引进到自己的教学中来,从而形成美院的、在全国有影响力的学派集群?其中现实主义学派由于历史和现实的原因,自然占有重要的地位。我相信在其发展过程中它还会不断分蘖、壮大,并产生自己的新的形态、达到新的高度(探索中国当代现实主义美术的新发展,是大有可为的课题。它会吸引众多有才华、有创造勇气的艺术家进入这个领域。理由很简单:中国需要它)。同时,各种持不同学术思想的其它严肃学派,只要在学术上达到一定的成熟度,美院这块教学园地就应当有它发展的空间。美院唯有办成一所既有深厚传统文化根基,同时又充分向社会开放、向当代文化开放的高等学府,美院才能保持自己学术上的活力,才能具有广泛的影响,才能实现自己应承担的社会责任。
美院的教学和学术水平,取决于它所拥有的各种学派的成熟度。而学派的成熟,不仅依赖于艺术实践,而且也依赖于学派的教学实践,使其后浪推前浪。从长远看,承认各个学派学术上的相对独立性,并且按各学派的要求发展学术、加强教学,是美院今后学术发展的必由之路。
三、把毕业生若干年后成长为优秀的艺术家、设计家、美术史论家、美术教育家、美术活动家的“成才率”,作为我们全部教育工作追求的目标
美院要进一步把办学的重点,移向“提高”方面来。无论是本科生教学,还是研究生教学,不仅要考虑社会近期的需要、毕业生在人才市场上的竞争力,更要重视若干年后他们成为优秀艺术家的成才率。我认为,追求若干年后的这个“成才率”,应该是美院培养目标的核心。只有这样,才能适应社会主义文化建设的需要,才能迎接21世纪来自国内、外文化发展的挑战。在艺术这个行当里,质量是决定一切的。
成长为一个优秀艺术家,需要的条件是多方面的。不是大学本科教育、或者加上研究生教育就能完全提供的。社会生活的磨练,是锻造一个艺术家更为重要的方面。但是,大学本科,一定要提供对于艺术家在大学本科这个成长时段必须获得的那些东西。特别是基础方面的、眼前未必马上用得上、从长远看却不能缺的那些东西。要培养他们具有艺术家的社会责任感;要有扎实的专业基础和文化基础,对东方和西方、传统和现代的有关知识,都应有较系统地了解;要有良好的身体素质和心理素质;等等。总之,本科教学必须为学生将来的发展,在基础方面作好准备。
在追求若干年后“成才率”的培养目标中,研究生的教学当然是重要的一环。目前,需要从质和量两个方面,较大幅度地发展研究生教学。要培育研究生的生源,要具体解决扩大研究生招生工作中的实际问题,要进一步完善研究生教学规范,拉开研究生与本科生在学习方法和教学水平上的距离,把研究生教学和学院的学术建设结合起来。使我院的每届研究生,都成为冲击社会学术前沿的生力军。
在艺术教育中,有两对基本的矛盾。一个是继承和创造的矛盾;一个是技艺训练和全面素质教育的矛盾。要下功夫按前面说的这个“成才率”的要求来处理好这些矛盾。今后,当我们的作品在国际上交流时,给人以深刻印象的,应该是在我们丰富多采的画面的背后,不仅有一个崛起的民族的激情和气度,而且有深厚的民族文化素养;不仅表现出作者坚实的专业功底,而且闪烁着作者具有美学意义的人格魅力。这是艺术品的价值所在,当然也是我们在培养艺术家时不能含糊的着力点。
对各类进修生的培养,有广泛的社会需求。十几年来,取得了良好的社会效益,积累了经验。进修班是美院推进美术事业的最直接而有效的方式之一,也是美院在学术上与社会上的青年艺术家保持联系、进行交流的重要渠道。因此,进一步摸索、发展进修班的教学体制、继续提高进修班的教学质量,也是美院今后学术和教学建设的重要环节。
美院正面临新一轮的教学改革,对美院在教育思想和办学思路方面的问题,能不能通过教职员工广泛深入的讨论,并在新的高度上获得大体一致的认识,我认为既是这次改革有效进行的前提,也是美院防止“滞后与衰退”的必要条件。
美院同仁的事业心和凝聚力这本来不应该成为构成美院危机的一个因素。因为本世纪以来,对于中国从事现代教育这个行业的人来说,事业心和凝聚力,从来都是他们的强项。蔡元培、陶行知这些现代教育的开拓者的身边,都有一批和他们一样献身于事业的追随者;徐悲鸿、江丰也是这样。中华民族近代以来的历史遭遇,使中国的教育工作者具有一种特殊的使命感。美院自然也有这个传统。但是,当我静心思考美院的“危机问题”时,坦率地说,缺乏事业心和凝聚力,似乎是一个比教育思想、办学思路问题更加令人不安的因素。特别是意识到这个问题还有某种社会原因时,尤其感受到它是一个必须认真对待的问题。
我认为,20世纪这100年中,最后的10 年可能是中国人最重物质而轻精神的10年。这是对过去重精神轻物质的一种反拨,也是由计划体制向市场体制过渡时,一部份人先富起来而产生的社会现象(有学者说,中国正经历一个不可逆转的世俗化过程)。这可能是中国社会进步过程中不可避免的现象,不能简单地只看到它消极的一面。但是对于精神产品的生产者来说,如果也热衷于物质消费,轻视精神价值的话,对他的工作是十分不利的。
我一直有一种看法:在中国知识分子的心中,忧国忧民是他们难以摆脱的情结;崇尚“舍身取义”,重精神轻物质,是渗透在他们血液中的传统。但是近些年这种感受淡薄了。相反,看到重实利的世俗习气,也深深地影响着知识分子。这是中国知识分子的进步还是倒退?说不清楚。不过有这样的忧虑:正当一个可以由艺术家驰骋的形势出现时却发现我们有些人变得那么实际和善于经营,不仅没有一点乌托邦,连痴情和执着也没有了。实在是一件让人惋惜的事!
美院是否会出现这样的局面:这里没有违背“二为”方向和“双百”方针的现象,但是,这里也没有激情!这里有的是因满足于养尊处优而大量堆积起来的平庸。平庸不是什么错误,更不是罪过。平庸就是陈陈相因,循规蹈距过日子。平庸是大家都能容忍而且必须容忍的事物。但是,中国近代以来的历史证明,如果容忍平庸,中国就会永远落后。百多年来,中国之所以在一定程度上摆脱了平庸,是被历史鞭打出来的。美院如果滑向平庸,也要受到鞭打才能跳出来吗?
如果美院滑向平庸,其艺术面孔可能是一种世俗的贵族形态:用富有特色的手艺、酸腐了的文化意味、机巧的构思把贫乏而苍白的精神包装起来;或者是直接的世俗化:明确地按商品“适销对路”的原则生产作品。客观地说,有人按这种方式谋生存是合乎情理的。社会需要有人提供这样的商品。但是中央美术学院总体上不能走上这条路。如果美院从审美发展的前沿退下来,如果美院丧失了文化建设的激情和进行文化批判的能力,如果美院缺乏对国家民族命运的关怀,那还算什么中央美术学院?问题是美院并非没有可能走上这条路。
以上是我对美院“危机问题”的看法。我认为美院存在着出现危机的可能性;同时我也认为美院存在着克服危机、在学术和教学上表现出勃勃生机的可能性。虽然我没有把这后一点作为本文的重点,但正是因为我对它的存在深信不疑,并且期望着它能变成现实,才不避烦琐地去描述美院走向危机的可能性。至于哪一种可能性最终成为现实?关键在于美院今后的领导集体,同时也在于美院的教师和干部。就目前来说,我认为大家对美院的现状保持头脑清醒,是十分重要的。

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表现主义舞台美术

巴尔说:“如果印象主义把眼睛作耳朵,表现主义则把眼睛作嘴巴。”(注:巴尔:《表现主义》,1920年版。)表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界,反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛,要对世界作出全新的完全独特的解释,认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界,这个社会歪曲了人性,将人沦为机器似的动物,使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实,直至将其改变到与人的精神本质相一致,此时,这个世界对人类才是有价值有意义的。
由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域,就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵:歪曲的线条,夸张的形状,反常的色彩,机械运动式动作,电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开,进入心灵世界,一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来,他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。
表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世,但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中,特别是战争结束后,表现主义才成为戏剧表现的重要形式。
表现主义戏剧拒绝传统规则,打破存在于各客体之间的逻辑关系,按人类内部的眼睛重新创造,不是去再现客体自身的物质真实,而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言,反复申诉内心的绝望和痛苦,狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观,寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵,用强烈的,慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的,爆发的,愤怒的表演,不是具体化角色,而是揭示角色的精神状态”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时,所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》,“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫,他的手捂住憔悴的脸,整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)在演出中,灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素,融合在一个整体中,共同创造剧本所要反映的母题。
在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中,与戏剧精神无关的东西全被抛弃,包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971年巴黎版P208。)这个前提出发,舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观,越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中,是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)
自然,舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所;相反它必须从线条和色彩,物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质,达到象征表现。朝着这个目标,沿着阿披亚的足迹,首先开始对舞台层面的造型进行重新构建,利用台阶和平台,组成富有节奏的舞台空间,再放置需要出现的布景元素。
重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出,运用在导演杰士纳的作品中,成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来,推动和扩大了舞台运动,发展了演员动作,舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单,舞台的垂直面发展成使用片断式景,并不占满整个舞台,形象彼此脱离,没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系,渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系:如要表现威尼斯,是出现圣马可广场,还是出现里亚托桥?表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上,无视它是否合理,只要这种方式能获得表现力,对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的,也可以是雕塑性的;可以是写实的,也可以是抽象的。对表现主义来说,所有手段的价值在于是否能提供表现力,而不管它是一根线条,一个完整结构,一幅绘画还是一块木板条,这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木;《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓;在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗,这窗户是通向威胁性城市的唯一出口;《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)(图一)于是,孤立的元素, 在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的,现在虽然仍继续在整体组合中起作用,但它可以根据戏剧的需要,表现出一种潜在的情绪上的自身价值,强调其各自对剧本中思想的重要性。
物体间的联系一旦被肢解,表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由,采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释:现实被变形,增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛,其现实被构思为梦幻似的,互不相干的物体和谐地同处在一个世界中,代表了演员的主观视觉:变形和精神错乱。
为达到这个目标,则寻求既能显现客体的精神,又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法;寻求摆脱客体,有系统地对它的自然形态作变形的方法,形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙,反透视的道路,不规则形的房子组成,这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。 表现主义电影《卡里加利博士的密室》(1919)是一部恐怖片,画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出,房屋倾斜变形,似要倒塌下来,夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感,恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中,西凡尔特设计的《大路》(1923)(图二),整个舞台成为一条大路,房屋向里倾斜,门窗排列得象上操的队列那样整齐,四条透视线向舞台中心汇集。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在马塞尔的《狂热者》中,房间悬在飘浮着白云的夏日天空中,将想象和现实揉合在一起。
在这种舞台装置中,色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则,被自由运用,在视觉上解释角色和事件,用来表达情绪和思想,使其更具表现力,斯特恩设计的《乌珀河》(1919)(图三),乌黑的烟囱斜立,前面铁红色的工人住房,后面桔红色的天空,强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。
表现主义不仅以演员的声音,还以音响效果来震撼观众的神经,冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧,当渥伦斯坦死亡时,强调了音响,这个事件的唯一目击者呆在空舞台上,而能听到谋杀者脚步声渐远,然后听到“@①”的关门声,最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中,可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。
在对现实作变形的过程中,灯光显示了其更为重要的功能,它在表现主义舞台美术中的强度,就象演员在朗诵时的呐喊那样有力,似乎具有一种火山爆发似的能量,冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理,而现在是作为戏剧元素参与,给舞台以生命,成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围,有时演区笼罩在一片漆黑中,有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。
减少不定形的漫射光,尤喜运用聚光,灯光在事件的重要时刻,以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节,创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程,强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求,根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来,是为了解释一个角色的心理状态;灯光在一个角色入场时又突然亮起来;恐怖袭来时,墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制,它的变化和静止,突明或突暗,唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要,毋容置疑,在扩大戏剧表现力方面,灯光成了表现主义者用之不尽的资源,开拓出各种独特的表现方式。
表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及,这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理:从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念,从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。
表现主义先驱中,还有阿披亚,他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间,将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基,他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中,舞美师耶果洛夫用象征性元素,衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所,其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。
两位德国大师福克斯和莱因哈特,也为表现主义铺平了道路。福克斯认为:现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。
莱因哈特则更重实效,非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中,莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景,如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素:象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。
当然,德国表现主义道路,主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的,他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时,一群舞美设计师:西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等,从舞台空间的变形出发,掀起了一场戏剧演出的革新。
杰士纳是最有代表性的表现主义导演,他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。
作为演员,杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出,取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目,以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释,赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。
杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目,他仔细思考原作,保留最深刻的感受,并将原作分解,重新按新的秩序排列后上演。
最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》(1920),这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分,没有时空描绘,舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成,后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度,而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时,高踞在腥红色台阶的顶端,煊赫不可一世;当他失势时,跌落到台阶底部,成为阶下囚,理查王地位的上升和跌落,通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的:显示出他的恐怖,他的痛苦,甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样,深知色彩的表现价值,利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔,时时威胁着每个人;腥红色的台阶,象征着皇室的地毯,也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时,里士满穿白衣,用黑色和白色象征坏人和好人。
有时候,表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景,如《奥赛罗》中,两个平台带有相互重叠的台阶,使用了立体景,但仅是说明性的;一个阳台,巨大的双扇门,一张床,提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中,只是使非常有表现力的布景更完整些。
杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力,他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说,一座大台阶的线性节奏对演出是足够了,这种极为简洁的舞台装置,加重了表演层次上的任务。
在最初阶段,杰士纳的舞台由皮尔歉设计,皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望,他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上,皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化,借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来,这些元素各具自身职责,数量上绝对弱于演员。
杰士纳的另一位合作者是克莱恩,表现出完全不同的个性,作为画家,他兼有表现主义和超现实主义的特征。
克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》(1921)时,(图四)根据剧本的舞台指示:“寒风摇撼树枝,冰雪依附着它,活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖,象具骷髅似的枯树,在寒风中颤抖,(黎明时树又成了冬天的一棵冰树,没有了骷髅)设计师画的不是树,而是强烈的主观意象,布景象征了人的心理状态,而不是环境地点。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响,克莱恩的作品总是色彩对比强烈,形式简洁,成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构,也使用平台和台阶,在这种结构中,表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。
随后,克莱恩开始与导演韦克特合作,从导演的眼光看,这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说:“从感受的形式到精神形式,克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在这种创作过程中,克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一:由演员创造出气氛。在任何情况下,演员在这种新舞台上更具重要作用,在这种舞台上,不追求在形象的形式下演出,而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本,而试验与演员合作,由演员暗示出,衍生出剧中环境和剧作精神。
这种与演员合作的直接结果,使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境,原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代,大胆使用空间解决的办法。
韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作,西凡尔特全力投入表现主义运动,甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺,西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受,使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显,其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调,因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形,有时穿过场景的底部,似跌入深渊;有时划向高处,好象向天堂乞求援助;有时集中到一点,仿佛要挡住阳光,在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师,在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》(1925)中,西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑,而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道,处于舞台中心。背幕上烈日当空,周围震荡出一圈圈光晕,似乎风暴就要降临,这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景,(图五)舞台前部的中心,两条斜坡伸向左右两则的平台,舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁,中间夹着狭长的铁栅栏,简单的几根线,描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》,(图六)西凡尔特是这样解释的:“一只碗摔成碎片,那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征,气氛处理强烈而煊耀,人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞,看到的是火焰状的红色和黄色,上部总有一个月亮,好象充血的眼睛”。(注:福斯特和休姆:《二十世纪舞台设计》,1967年版P69。)这种没有逻辑的组合,决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中,(图七)西凡尔特运用了类似的手法,巨大的块面,伴以倾斜的线条,然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。
另一位著名表现主义设计师是赖格伯特,他为《儿子》(1919)设计的布景(图八),富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》(1922)(图九)的布景,力图使布景象演员那样参与表演;建筑变形,路灯扭曲,产生一种强烈的不安之感。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在顿格伯特的设计中,常常使用片断景和少量道具,使前景与背景溶汇在一起,让观众同时看到,如上述两台戏的设计中,城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用,创造出特殊的气氛。
著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等,舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡(兼剧作家)等,他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。
表现主义戏剧在一次大战后达到高峰,它旨在按人类的理想改造社会,使人类的环境与精神协调一致,使人类至高的精神潜能得到充分发挥,使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化,使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的,好战的,此时表现主义的希望破灭,到20年代后期,表现主义已基本消失。
虽然表现主义戏剧活动的时间不长,但它在戏剧演出中的试验,它的观念,至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术,使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活,从写实、变形到抽象,其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由,舞台上现实与梦幻互相交替和并置,扩大了舞台时空的各种可能性。
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@①原字为口右加平字。

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澳门美术扫描

早在400年前,西方传教士不但把西方油画带到澳门, 而且开办教授西方绘画的机构。出生于澳门的游文辉,1605年入圣保禄修院设立的第一家教授西画的画室,随意大利画家乔瓦尼学习西画。游氏西画造诣甚高,成为澳门有影响的西画家。著名的耶稣会传教士利玛窦1582年到达澳门,他去世前,曾请游文辉到京为他画像。现藏于梵蒂冈的《利玛窦像》,成为中国最早的一幅存世油画。从这幅肖像画的风格来看,它受“圣画”的影响,是“海西法”写实风格,用笔概括,刻画传神,把利玛窦的儒雅风度、清癯病容溢于画面。油画技巧已相当成熟。从这幅存世油画可以窥见西方油画在中国传播的悠久历史,同时它也揭开了中国油画史的端绪。澳门人游文辉这位鲜为人知的明代油画家,应载入丹青史册。
在澳门博物馆,我不但看到了远走西方的中国明清瓷器,和这些中国艺术珍品如何受宠于欧洲皇室的资料,而且也看到了由中国艺人制作的以西方宗教为题材的瓷器。这类瓷器属西方订件,按订件人的要求制造。瓷器的形制多是中国传统的而上面绘制的图案都是西方的。其中有一胆瓶,做工精美考究,上绘圣母圣婴图,其绘画方式完全是西方的“凹凸法”,体面、明暗、透视符合西画造型规律,人物动态结构准确、富立体感,设色也是西方观念。由此可见,西方绘画不但在教堂,而且走向了民间作坊。
清季也有中国画画家在澳门。如清初八家之一的吴历(渔山),是当时很有影响的山水画大家,他也是澳门圣保禄修院的修士。吴历不但擅画,而且工诗,曾名噪澳门诗坛。
澳门是开放的港口城市。随着商贸、旅游业的兴旺,带有纪游性质的外销画兴起于18世纪中叶,至19世纪达到高潮。西方画家,如英国的乔治·钱纳利,托马斯·屈臣,法国画家奥古斯丁·博尔杰,以及出生于澳门的毕士达和一批画手的作品,成为外销画的粉本。钱纳利毕业于英皇家艺术学院,1825年至1852年居澳门并卒于澳门。他与法国画家、巴尔扎克的好友安古斯特·巴尔吉特友善,其绘画追求对人性的深刻认识,对澳门画坛有一定的影响。澳门曾出现过一些“类钱纳利”式的作品。这些或长期或暂时寓居澳门的西方画家,多采用西方写实画法作画,他们的写生或创作,对认识澳门的民生乡情、人文景观有珍贵的历史价值。如圣保禄大教堂,于1835年被大火焚毁,仅留教堂前壁,而钱纳利笔下的《圣保禄教堂》可使我们一睹火灾前的景观。而博尔杰笔下的“妈阁庙”与当今的妈阁庙实景几乎一般无二。
今年3月新落成的澳门艺术博物馆开幕时, 曾展出了啉呱或画室的作品——《女子肖像》,肖像中的女子是官宦人家,衣饰、珠宝透出华贵,身著绸缎的质感和光泽感有逼真之势,人物面部结构、肤色及眼神的描画都相当出色。由是可以约略看出从游文辉时代到晚清澳门油画的发展脉络。
抗战期间俄国画家史密特罗夫来到澳门,有大量描写澳门的作品留世。正是这些中外画家在澳门的创作活动,构成了澳门绘画的历史及画坛景观。澳门美术有悠久的历史。中西审美文化的交流、共生、融汇,澳门开了先河,值得研究。
当今的澳门的画坛,是历史的延续,又具新质,同样以中西交融、多元共存为特征,流派纷呈,民间画会若雨后春笋。有影响的画会有:澳门美术协会、颐圆书画会、文化体·现代画会、中华文化艺术协会、世界美术文化交流协会、恒艺书画研究会、行隐画艺学会、澳门新画会、教育文化艺术协会以及澳门中国画院等。这些画艺团体,文化背景不同,有的以中国传统绘画为根基,有的以西方写实传统为依托,有的又以西方现代艺术为背景。画家中有的毕业于内地高等艺术学府,有的深造于英、法、葡国,画家有澳门人,土生葡人,西方或俄罗斯移民等。
在澳门有影响力的大型画展有每两年举办一次的“澳门双年展”“全澳书画联展”,更多的是画会的联展、个展。近年来,澳门与内地交流日多,内地画家的联展、个展。不断,对澳门画坛形成有力的影响。
最近在澳门艺术博物馆刚刚落下帷幕的“第四届澳门艺术双年展”,是澳门当今美术水准的一次检阅。展览主办者主张:艺术不再局限于表达高层的理解和感受,缩短艺术与社会的距离,以及美学文化的兼容并蓄。澳门在回归祖国之后,澳人治澳,精神的解放,创造历史的主动精神的高扬,必将激发艺术家的创造灵感,使南国莲花宝岛的文化优势更加发扬,艺术创造更富活力。

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新世纪美术的中西问题

接受市美协的委托,理论委员会成立后一直想搞些活动,活跃学术,推动创作。在举办大型研讨会前,先开个小型的会。开个什么会呢?不久前,我接到一个毕业生的电话,让我讲讲网络与美术的关系。这是个很有启示的提问。人们常把新的世纪称为网络化的时代,其实,21世纪不仅有信息资讯的网络化,还有科技创新的神奇化,以及全球经济的一体化……这些新的变化,都前所未有地改变着人们的生活环境、生活方式与思维方式,包括艺术思维方式,对美术家而言,充满了希望与机遇,也不是没有困惑与挑战。很多过去考虑过的问题,又重新提到日程上来。比如怎么看艺术与科技的关系、艺术与生活的关系,反映物质生活提升与体现人文关怀深入的关系,艺术创造与受众参与的关系,艺术观念与艺术形态的关系,美术的存在方式与其特有功能的关系,艺术个性、民族性与世界性的关系等等,也包括了人们谈得最多的全球与本土化的两种文化潮流的关系。我们在筹备这个小会的过程中一致认为,不管有多少值得思索的新问题,在20世纪曾不断出现的中国美术中的中与西的问题,仍将是一个重要问题。20世纪的历史表明,人们所说的文化,有两个层面,一是针对社会发展的文明程度而言,这是举世环球有共同规律的。另一是因地域民族种种因素形成的不同文化特色,这是不必强求一律的。而且多元化单一更符合艺术文化的法则。我们怎样在21世纪中处理好这两个层面的关系,怎样站在新时代的制高点上看传统的现代化,看西方文化的中国诠释。我个人仍觉得适于变古为今,化西为中。换言之,亦即古为今用,洋为中用的经验仍将有指导意义,我也相信李可染先生所说的“东方既白”。但听说也有不同的看法或细节上的其它见解。因此,我们商量先讨论这个问题。问题虽大,但可结合具体实际讨论。我们尽可能邀了各方面的同行,但是其中有的外出了,有的有要务,未能来。希望来的诸位踊跃发言。
傅家宝(北京市美协秘书长):
市美协成立20多年来,相继成立了油画艺委会、中国画艺委会,后来又成立了漫画艺委会。多年来,我们一直想到理论问题,也一直想成立理论委员会,但一直没有能够实现。今年实现了愿望,成立了北京美协理论委员会,其目的一方面是把理论家集中起来,经常讨论研究一些问题;另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来,同时开阔画家们的视野,在理论上给予他们指导,这对美术界的发展有推动作用。
李树声(中央美术学院教授):
“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年,西方的艺术传到东方来,影响了东方的美术,这是历史的必然。问题是我们如何对待,我们生活在东方只谈论东方的美术,这已经不可能,因为我们已经离开了那个历史阶段。
过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系,凡是新的都是西方的艺术,所谓旧的都是中国传统的美术,把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“西”和“中”这个问题,多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠,认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是,西方有些人企图利用他们的价值观,影响中国的艺术,达到全盘西化,达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践,我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术,如果你没有自己民族的传统,是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。
刘龙庭(中国美术出版总社编审):
中国美术界应该有一个强有力的理论团体,来引导美术界的健康发展。现在的美术界,包括美术理论界,是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了,含有导向作用的文章少了。不管文章长短,我认为应该有一些指导性的东西,当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放,各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了,这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流,这个潮流来到之后,力量很大,有人将“八五思潮”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多,那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己,要达成一个统一的共识,这种共识要起到导向作用。大家你说你的好,我说我的好,没有一个统一的标准是不行的。
中国近百年的美术是泊来的历史,为什么西方的东西都是现代的?我们的东西都是传统的?西方的东西都是好的?我们的东西都是不好的吗?对于这些问题,美术理论界都没有进行很好地思辩。
中西问题,过去还有“中学为体,西学为用”,现在“中学为体”已经很淡漠,这样的状态的确让人悲叹。
程大利(中国美术出版总社副董事长):
中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”,我认为有道理。我们一百年的美术的历史,是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年,出现的大师少了。在这百年的历史进程中,中国美术出现这样的现象,我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化,西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失,但是好像没什么用。我们谈到全球一体化,能不能拿到文化上来论?文化为什么要与西方沟通?为什么西方没有谈到与我们沟通?文化为什么非要走出国门?植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在,文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够,停留在形而下的技法上,对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么,我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论,在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神?怎么样诠释传统的精神?现在西方人瞧不起我们是有道理的,一方面在继承传统上,比前人技术的确低下,另一方面追随西方艺术,视人家而临摹。近20年,我们对现代西方艺术的整个演绎,从积极方面来讲,我们重新研究西方;从消极方面来讲,这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失,艺术标准的缺失,艺术本体精神的缺失,以及舆论的误导,是我们面临的最大的问题。
顾森(中国艺术研究院比较艺术研究中心主任):
历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代,此后魏晋南北朝的佛教文化,彻底打破了当时的文化结构;一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治,仅从文化的角度来分析,它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移,你说中国民族传统文化可以保留多少?恐怕很难说。在这样的背景之下,不是近代中国画产生不了大师,是整个国学产生不了大师。实际上,在不同文明的对话中,西方把中国文明看得很重,始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外,我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家,有很多人很少临摹过古代画家的画,所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象,作为抛砖引玉。
单国强(北京市美术理论委员会副主任,故宫博物馆宫廷部主任):
中国和西方的学术研究都有西化的倾向,这对西方人无所谓,但中国人自己有西化的倾向,就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化,这是我们需要注意的事实,也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意,此外我们对西方的了解不够。为什么中国和西方的融合没有成功的典范,我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的,同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题,要相互学习了解,取长补短。在研究方法上,达到共识,这样才会增加合作的可能。
刘骁纯(中国艺术研究院美术研究所研究员):
中国和西方文化冲突的问题,我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义,但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究,认真对待,不同领域要不同对待。笼统地说是一回事,具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响,是不断变化的时期。在21世纪,我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说,一方面我们要变古为今,另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势,在强势文化面前,当然要学习,要放开眼界,大胆地吸纳西方文化,逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题,只有对话才会有危机感,才会有发奋,发奋之后才会融入,才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”,当然这种“话语”不是中国威胁论,不是中国要称王称霸,而是中国要有自己的“话语”权力,也应当有自己的“话语”权力。
杭间(清华大学美术学院理论系主任):
我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题,很多是技术方面的问题,而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己,从民族自尊心考虑,很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事,承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事,这样将有助于文化的发展。从明清近代史,尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判,能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。
传统与现代的文化关系问题,离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来,哪种力量对中国的传统文化破坏最大?近百年来,中西的关系问题,已经谈了很多年。如果离开社会政治文化,我们纯粹从美术方面来谈,可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题,“五四”运动讨论的范围最广,所以谈到传统与现代的问题,一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省,没有得到解决。“五四”精神被中断,导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。
文化之间是有差别的,不能因为它涉及到的是形而上,涉及到民族积淀的问题,我们就不能碰。文化不是抽象的,它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说,我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景,他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化,谈起中西的关系问题,就不能关起门来谈纯粹的精神。
尹吉男(中央美术学院美术史系副教授):
现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式,我们现在开会的方式也是西方式的,像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同,比如:关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说,有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上,关于中国远古神话传说,在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样,传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变,当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中,到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的?到底西方哪些东西是对当代中国有影响?这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的?是通过陌生的方式运作的?还是通过熟悉的方式运作的?我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题,其实他是用西方的眼光,但是他的表述方式不是西方的,不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。
李一(《美术观察》)副主编):
在当前文化多元化的格局下,我们的美术评论是不是应该建立一个标准?另外,还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大,建树很少,无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统,我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。
赵力忠(中国画研究院副编审):
谈到中西文化的冲突,我认为事实上文化是多方面的,在东和西之间,还有其它的文化,这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面,无时不有,无处不在。首先要清楚精神文化的出发点,它的根在哪里?我认为精神文化的出发点在于人,以人为本。从古至今,东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归,合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心,现在却不是。科学与文化之间是有差别的,科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累,它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累,不断地修正,不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的,表层的,新鲜的,传统文化基本是深厚,丰富的。文化没有取代的关系。
梁江(中国艺术研究院美术学博士):
我们谈起“中”和“西”的文化冲突时,有可能自己也是模棱两可;我们谈到“中”和“西”的文化交流,本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上,我们很少有“中”和“西”的文化交流,这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比,我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中”和“西”的文化冲突、融合、碰撞,这些都是我们自己说的。因此,我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别,我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨?能不能将他们融合在一起?这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起?就像有的学者提出的那样,我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范,一个规范,一切好像乱了套,价值观念也变了,给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小,改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面,在美术评论方面,我们很多人包括我自己在许多场合,也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论,本来想建立一个学术规范或艺术规范,但自己的力量却很小,所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题,我们一下很难说出结果。
陈履生(北京市美协理论委员会秘书长):
最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接:媒体与建筑”座谈会,会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看,50年代的十大建筑,实际上是西学本土化的实践。随着改革开放,大批的学建筑的学子回国,新的建筑也在不断出现,这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论,实际上反映出我们如何对待西学的问题,反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术,在近百年中西融合的实践中,我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中,一直有对抗。美术的中西问题,是20世纪的一个老话题,20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题,不能说没有成果,也不能说已经完全解决。进入新世纪以后,我们必然首先面对这个问题,必须要应对这个问题。中西融合是大问题,至于谈到笔墨问题,谈到国家大剧院问题,这些都是很微观的,但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪,我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素,日新月异发展的高新技术,对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络,围绕信息产业,对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。
刘曦林(北京市美协理论委员会副主任,中国美术馆研究部主任):
我首先肯定中西是二大体系,不光是东方人有道,不光是西方人有器。既有东道东器,也有西道西器。在本世纪内,已经将器、道分属于东方和西方,在东方和西方文化传播交流的过程中,东方人选择了东道西器的立场。我们今天客观地看待东方和西方二大体系的话,不管西方人承不承认东方,承不承认东为西用,但中国还是有了洋为中用。进入新世纪,全球经济一体化,文化多样化,已经成为必然大趋势。这里存在一个问题,全球经济一体化与本土文化共存的问题,存在强势文化对弱势文化的强奸,存在殖民主义、后殖民主义的问题。像中国和其它东方的第三世界国家一样,许多国家起来捍卫自己的民族文化。人们不得不承认东方文化,不得不承认第三世界的文化在世界文化中的促进作用,不得不承认他们在世界文化中存在的补充作用。西方人很难说他们放弃了西方中心主义,但他们也不得不承认东方文化存在的价值。在这样的背景情况之下,我们要有一个民族自立的立场,我自己从狭窄的美术方面来讲,也有自己的立场。要在传统的基础上创造,以创造为主导。什么样的文化是现代的?它的标准是多样的,但它的趋势也是必然的。我认为文化传播交流是一种选择性的立场。世界文化的多样性,给中国文化确定一个价值的发展,提供了很好的机遇。由于经济方面的原因,中国文化与世界文化的传播交流存在着不公平的现象。这需要中国经济的强大。我们经历了多年的反复,应当成熟起来,我们应当有一个很好的文化对策。

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工艺美术创作上的误区

诸如“清明上河图”比比皆是,在同一个展览会里出现用刺绣、挂毯、木雕、漆刻、纸刻等等,有的全图表现,有的局部表现。似乎除此没有别的可表现了。再如“八十七神仙卷”同样也是如此,现有木雕、铜铸浮雕,甚至还有想用竹丝编织……这种贫乏的创作思路实在令人担忧!虽然在移植中,由于运用了不同的工艺手段,花费了相当的时间与人力,也出现个别尚有价值的作品,但毕竟只是一种复制性的,不宜提倡,更不应反复集中在相同的“题材”上,多看终究生厌。中华五千年的文明史,遗留的丰富内涵值得我们多方面研究挖掘,进行工艺美术再创作,使一些在历史上熠熠生辉的人物故事能在今天起到启示作用。鼓舞激励后人热爱我们伟大的民族。这一点在戏剧电影中已有很好的范例值得我们学习,唯有这样我们的创作思路才会越走越宽。
误区之二:乃盲目跟随“潮流”,放弃自身的创作特色和方向。不是扬自己之长避自己之短,而是扬短避长。笔者去年两次参加全国工艺美术大师精品展的评奖工作,从中发现有些大师本在传统题材与传统技艺上颇有建树,完全可以建立自己的风格特征,精益求精,倾注毕生心血创作出惊世之作。但他们偏要去赶时髦,表现什么前卫性的题材、裸体题材……,使一些作品的形式与内容很不协调,有些不是表现美而变成了丑,浪费了很好的材料和精力;有的甚至将漫画的形式和题材用名贵的玉石去表现,这样的“创新”值得商榷。大师中有此现象,而一些年轻工艺美术作者中又走向另一面,一味去模仿老一辈已经驾轻就熟的老题材、老内容、老形式而不能自拔!继承传统并不是步后尘、不是简单的模仿。年青一代应该努力掌握现代表现能力去反映时代新的内容和艺术特征。
在去年两次全国工艺美术大师精品暨优秀作品展中笔者也发现令人欣慰的一面,即有个别年青作者“青出于蓝而胜于蓝”,无论从创作的题材内容或是表现形式上均呈现出生气勃勃的时代精神。如在杭州西博会上看到福建寿山石雕中有两件不大的人物作品,一件是藏族少女、作者运用石料中土红色部分表现少女生活在高原脸上特有的红润肤色,表情形象自然生动优美,而外裹灰白色的石料正好表现羊皮袄的厚重感。细部皮块的线缝十分清晰逼真、整个作品浑厚细腻。第二件是“新装”男孩,顽皮嬉笑的表情和白里透红的脸蛋十分可爱,而身上白色带有透明感的毛衣,编结针法一丝不苟,充分体现传统工艺的特色。真不愧为精品之作。同样在上海展中见到江西赵坤写意性很强的陶塑动物,充分吸收中国画大写意的手法,“以形守神”,“大胆落笔,细心收拾”,运用大块泥板卷曲成型,注重结构与手感,细部点到为止,整体作品一气呵成,一改慢工细摸的僵化表现手法,脱去匠气,增强了作品的返朴归真的审美情趣。由于是着重手感自然成型,作品很难复制,故每件作品均为原作,标价不菲。这些富有个性的年轻工艺美术者是我们的希望。但愿前面所指的两个误区能够及早引起重视,使我们的工艺美术创作走向宽广灿烂的未来。

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20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景

在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天,回头考察一下这段历史,人们会发现,这是一个特殊的阶段,差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在,都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起,形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术,85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》,它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记,并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年,我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨,是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下,它迅速偏离了原来的轨道,被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动,并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)
80年代初期,经历了十年的“文革美术”话语权力压抑,获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段,突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式,将目光对准普通人在这段历史中的生活场景,用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门,将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情,愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时,惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨,为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此,美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运,呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境,随着85文化运动的兴起,它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说,在85新潮美术运动的全过程中,语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内,当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果,而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时,美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘,直至最后被甩出自己的轨道,成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多,写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进,清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称:“我们的美术并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2],在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理;以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学,对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时,也对美术语言进行了有益的探索,留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品,特别是85后(注:一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”,它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。)风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术,大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式,更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中,使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任,带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样,作为艺术家,85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢;作为思想家,手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止,于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此,85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响,主要表现在以下几个方面:
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位,其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命,但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中,“道”的内涵也愈来愈狭窄,直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化,就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准,而且还是一切合乎民族发展要求,富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此,作为85文化运动的一部分,85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上,艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略,更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体,而是谈论人的问题的时候,则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲,艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子,证明特别是在文化蜕变时代,艺术不可能是自足的文化存在,担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象,但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始,美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中,有人曾这样评价85运动对后继者的意义:“‘85’更是一种先驱式的实践活动,它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神,并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维,使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动,由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头,并认识到其可能性与可操作性。‘85’造就了一大批艺术从业者,更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3.85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒:观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求,结果将不是观念的突现,而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时,理论界曾有多侧面的深入反思:“这个‘现代梦’搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓,都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初,新生代画家们的一句话——“画画就是画画,活儿要地道”,看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代,在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时,另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开,这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力,金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题,不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器,工作之余人们已不再愿意研读、聚谈,而是涌上街头,加入花样不断翻新的娱乐洪流;书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津,热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘;通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏,也改变了人们之间的联结方式,拓展了整个社会的视界,在网络罩住越来越多人的生活中,悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域,使社会文化面目也逐渐蜕变,最为直接显著的,是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想,成为人们行为选择的另一标尺;新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容;曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子,随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代,肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。R.E华纳曾说:“文化的进步取决于文化的物质条件的进步;特别是任何历史时期的社会组织(这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动)都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何,有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下,此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境,以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代,人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭,不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实,从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响:
1.它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效,放下架子、回归生活,甚至充当感官娱乐的角色,是今日美术生效的必要前提。平民化,是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面:日常琐屑生活场景及感受的大量入画,写实主义的回潮甚至泛滥,作品精神向度的浅表化,甚至某种程度的媚俗倾向的出现,都是现实文化逻辑使然。
2.它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备,使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义,那么进入90年代,架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受,都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。
三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代,随着新的物质生活方式的快速成长,许多新的精神因素悄然出现,逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间,社会观念体系变得灵活和松动,这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突,也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面,随着对外开放的逐步展开,在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时,各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体,对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果,是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会,新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中,曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成,这从多方面影响着90年代的美术面目:
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正,使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体,使美术的自治成为可能,这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容,带来了美术生存和发展环境的宽松,这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间,彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代,使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中,90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响,对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然,批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明,真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版,自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话,寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存,这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者,如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见,是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师,但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上,90年代美术实践亦证明,宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组,以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善,以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性,进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施,90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象,开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道,也为文化交流带来了极大的便利,应该说,这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国;更多的国内美术家有机会走出国门,去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品;更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响:
1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中,全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到,85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入,对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合;观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得,的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果:市场经济的无处不在,物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式;反对派则坚守艺术无功利原则,认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路,倒是在逐渐推进的市场实践中,利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来,也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。
曾有论者认为:“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变,我们再一次清楚地看到文化断裂的现象,而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上,经过对90年代社会文化现实的梳理,我们发现,是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能,使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地,走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。
【参考文献】
[1]高名潞.中国前卫艺术[M].南京:江苏美术出版社,1997.
[2]中国美术报[J].1989,(18).
[3]王林.我看“85”十年[J].江苏画刊,1995,(10).
[4]尹吉男.独自叩门——近观当代主流艺术[M].北京:三联出版社,1993.
[5]周宪.当代西方艺术文化学[M].北京:北京大学出版社,1988.
[6]余虹.当代艺术的历史性选择[J].江苏画刊.1993,(3).
[7]高岭.今天我们需要一种新的艺术形式[J].江苏画刊,1988,(4).
[8]冷林.是我(ISME)90年代中国现代艺术趋向[J].江苏画刊,1995,

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浅谈中国古代雕塑的艺术特点——普通美术教育欣赏课教学参考

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品,这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊,古希腊人重视人体,将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神,也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统,在西方世代相传,成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教,都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教,尊鬼神,艺术重心倾向于工艺美术,在礼器、祭器上发挥艺术天才,并且同样也形成传统,影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑,在历代都占有主流地位。它们分为两大类,一类是纯粹的工艺品,例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑(包括陵墓)装饰雕刻,例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外,还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品,其中雕塑品占有重要地位,主要是俑和动物雕塑,一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物,动物雕塑也用来代替活体陪葬,它们的实用性很强,并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此,它们是供信徒顶礼膜拜所用的,以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例,因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求,它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别,在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定,如佛象两耳垂肩,手长过膝等等,否则很容易认为比例不准确,解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术,纪念性人物和事件,通常以绘画来表现而极少使用雕塑,例如汉唐功臣和历代帝王像,都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作,最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外,东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像,也是现存的古代纪念性雕刻,实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性,也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品,也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比,中国佛像因装饰性的虚拟成分,更带有一种非人间性的神秘,但又包含一种蔼人的亲切,因为装饰性既不同于生活真实,却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实,所以有此效果。同时,装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛,也十分有效。辟邪石狮的整体造形,完全经过装饰化变形,犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽,往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。(辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品,用途在于显示墓主的权威。)
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强,前者只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点,在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像,以及太原晋祠宋塑侍女,大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,象人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意,都不象西洋画那样精确地写生刻画对象,而是主要依据观察体验所得印象,再加上想象,经过主观加工美化而成艺术形象,和客观对象保有相当距离。中国画不画光影(这是表现主体感真实感的重要因素),色彩只表现固有色(所以写实性有限),造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白,不求空间深度,而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此,若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画,便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求,便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们,就能挑剔出解剖、比例不够准确,质感塑造不够充分等等不足,造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光,使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯,来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样,当我们从敦煌菩萨,晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时,就不是象欣赏西方古代著名雕刻,如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样,是个从形到神都准确得象真人一般的概念,而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,象中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解,他们所关心的不是准确比例和真实效果,而是说唱者眉飞色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍,有所夸张变形甚至抽象,其效果更突出对象的特征,更具有艺术感染力,给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形,追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,不被客观物象所役,使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的,注重“以形写神”,必然也象中国绘画一样,注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。(《黄帝素问》)“头者,神所居,上圆象天。”(《春秋元命苞》)从原始时代起,人面或人头,在工艺装饰中就受到特别重视,这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年,直到今天,在民间雕塑和农民画中,头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分,便被看作是从属的,较为次要的。这样,在中国古代雕塑和绘画中,头大身小逐渐变成一种习惯造型,一旦头身关系处理不好,在视觉上便难免造成不舒服的特点,这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力,从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入,可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会,临摹西方雕塑易,临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明,却另有一种完美性,神完气足,很不易临摹到那种境界。在头部以外,又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感,使人受感染的不是比例结构的准确本事,而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小,但依然很美,非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨,这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求,表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然,中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目,而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张,向外张扬的火气,而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部,给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士,乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮,都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄,就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的,就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜,这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样,不能相题并论。喝茶需要品味,如若不谙茶道,便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命,受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物,不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的,所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人,欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养,从根本上来认识中国艺术,否则欣赏也好,创作也好,都很难进入堂奥。
九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像,佛教美术有其特殊的经规仪轨,形成自己的特点。佛教美术源于古代印度,中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中,逐步将它们加以改造,使其既保存了某些原产地的样式,又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响,它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此,在欣赏中国古代佛像时,适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较,有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩,手长过膝,就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征,两耳垂肩、手长过膝而外,又如螺发绀青相、顶上肉髻相(不是普通发髻)、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好,在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作,特别是手势(称作“手印”或“印相”)各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形(如有的三头六臂,有的千手千眼),不同的服饰标识(如佛和罗汉著朴素的袈裟,菩萨则衣饰华丽)、不同的姿势(如接引佛才站着,其他佛皆取坐姿)等等,都有固定的要求。如不了解,很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。
上述各种特点,都不是孤立的,它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时,需要综合各个特点来认识,才可能得出比较合理的结论,承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点,一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术,包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林,全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时,西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过:“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的,我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾,送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑,不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行,但愿有点用处。

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2002年美术述评

1发展国画的历史机遇
当“百年中国画展”还在余波荡漾的时候,3月27日,以“大匠之门”命名的“北京画院作品展”占据了中国美术馆的全部展厅,可以说是盛况空前。这个展览的耐人寻味之处是它的历史感,反映了20世纪下半叶中国画和中国美术的发展脉络。人们不仅可以从中感受到北京画院45年的历史轨迹,而且可以从中延伸出许多值得思考的问题。
7月10日,由全国政协主席李瑞环倡导,由全国政协书画室联合各省、市、自治区政协举办了“当代国画优秀作品展”。首展在北京举行,李瑞环主席就发展国画艺术发表了重要的讲话,在国画界产生了很大的反响。迄今为止,“当代国画优秀作品展”已展出四届,反映了当代国画发展的成就与问题,在全社会造成了广泛的影响,对于推动当代国画的发展有着重要的意义。从党和国家领导人对国画事业的重视,到“当代国画优秀作品展”的具体策划和运作,都有许多值得总结的经验。为此,由中国画研究院和北京画院联合举办,《人民政协报》《文艺报》《美术》杂志协办,“发展国画艺术座谈会”于12月24日在中国画研究院举行。这次“发展国画艺术座谈会”以学习、贯彻十六大的精神为宗旨,系统总结国画50年来的发展经验,研究国画发展的现实问题,适时总结“当代国画优秀作品展”的经验。到会的画家和理论家,结合创作和理论问题,着重研讨了三个方面的问题:1、发展国画艺术与先进文化的前进方向;2、发展国画艺术与弘扬和培育民族精神;3、“当代国画优秀作品展”的现实意义与历史机遇。
2艺术产业和艺术市场前途不可限量
3月中旬,围绕着“多幅石鲁画作惊现河南”的新闻,关于书画打假的问题再次吸引了人们对艺术市场的关注。9月,已经是第四届的“中国艺术产业论坛”,借助于中国艺术博览会的平台,将四年前提出的内涵还不太清晰的“艺术产业”问题,以发展的眼光预测“将成为21世纪中国经济的支柱产业”。显然,今天所谈到的“艺术产业”,不仅为国家的政策研究部门所关注,也为一般的公众所认同。
拍卖业作为当代中国艺术产业中的一个重要的项目,在这一年里屡创新高。4月23日,宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元人民币的价格成交,打破以往的记录。这一纪录仅保持了8个月不到,12月6日,就被米芾的《研山铭》手卷以2999万元人民币打破。在近现代书画方面,张大千的一幅泼彩朱荷屏风,10月28日在香港以2022万港元成交,刷新中国近代中国书画拍卖之世界纪录,亦是首幅成交逾千万元的中国近代书画作品。其他如明朝永乐《刺绣红夜摩唐卡》在香港以3087.41万港元的成交价打破中国及亚洲刺绣工艺品最高成交价世界纪录。一对从海外回流的康熙御用私印在北京以355万元人民币创中国皇帝用印拍卖的记录。
在艺术市场上,仅北京一地的字画古玩市场年交易额约达11亿元人民币,给人们展示了文化产业的广阔前景。可是,像书画打假越打越假等问题,也给主流性艺术产业提出了一系列值得关注的问题。
3双年展、三年展扎堆引发对年展问题的思考
9月28日,“首届中国艺术三年展”在广州艺术博物院开幕。无疑,这是中国“三年展”的“首届”,但是,一个多月后,“首届广州当代艺术三年展”也于11月18在广东省美术馆开幕。在同一个城市、同一个年份而且是前后仅差一个多月的时间内,搞两个“三年展”,在世界范围内都是罕见的,因此其中的问题也是值得研究的。11月22日,“2002上海双年展”在上海美术馆开幕,也就是说,在一个多月的时间内中国出现了三个不同的年度展。显然这并不像有些评论家所说的“一城二展更热闹”那么轻松,因为每一个展览的投资都在几百万元以上,当然其中少不了纳税人的钱,而这些展览与纳税人的关系又是怎样,而进一步谈与文化建设和发展的关系又是如何,都是值得深思的。
另一方面,为了积极应对当代艺术思潮,同时树立当代中国的新形象,有关部门不仅决定以政府的名义参加明年的“威尼斯双年展”,同时北京市正在积极筹办明年的北京国际双年展和中法文化年期间在巴黎举办的大型艺术展览。
4美术教育大发展,教育质量堪忧
据报道,今年全国报考艺术院校的人数首次突破百万,而报考美术院校的人数在各院校中也是直线上升,中央美院就有1万4千多考生参加了考试,仅北京考区就有5千多人,考试经济带动了学科热潮,而艺术教育已经凸现产业化的倾向。一些老牌的院校(系科)或扩大规模,或翻牌经营,另一方面是新的院校和系科不断涌现,有的美术院校扩大招生的规模使在校生人数已经逼近万人,而非美术专业的党政军民学的各个专业办美术教育正方兴未艾。
全民办美术教育,虽然带来了美术教育的表面繁荣,但实际上不仅不能有益于美术教育的发展和提高,相反却有害于美术教育。比如分散了师资,就从另一个方面削弱了美术教育。全民办美术教育使美术人口急剧膨胀,也影响到这一人口的整体质量。
5达利过后雕塑界劲刮“西部风”
《狂想的旅程——大师达利互动展》4月底在广东美术馆展出两个月之后,又移展北京,作为期三个月的展览。达利在中国,从小投入、小规模试探性的进入,到大投入、大规模有目的的抢滩,一个西班牙画家通过中国人的努力,给中国的文化界上了一课——艺术如何推广、如何运作、如何赚钱等反映当代文化运作的学问,对弘扬、发展、提升中国文化有许多值得借鉴的经验。
从8月18日开始,中国雕塑界劲吹“西部风”,也表现了文化运作方面的突出成就。“‘中国西部风’雕塑巡回展·北京展”在北京王府井大街开幕,此后相继在西安、成都、重庆、广州、青岛、宁波、杭州巡展,最后于12月17日在上海南京路展出,共展出了100多位雕塑家的百余件作品。策展人“选择了走出展馆,走向公众”的方式,而所选择的场地因为大都是各地著名的商业街,所以每一地的参观者往往以百万计,这一众多的参观人数是雕塑展览或其它美术展览所少有的。近年来中国雕塑得到了前所未有的普及,从城市规划到房地产开发,都无例外地把雕塑作为公共艺术的内容,而随之带来的是雕塑面临着前所未有的泛滥。雕塑的泛滥则破坏了文化的原生态,形成了新的文化污染。因此,有识之士提出:当代雕塑应该有历史意识,应该有精品意识,这在目前首先要解决数量和质量的关系。
6展览的多样化反映了中国美术馆事业的发展
本年度因为中国美术馆装修,整体上缺少大型的美术展览,但是,各种展示活动此起彼伏,并没有显示出像过去那样对某一个展览场所的依赖。而随着广东省美术馆、上海美术馆、陕西美术博物院等大型美术馆的建成并发挥作用,中国的美术馆事业也显现出多样化的格局。近年来,民间的美术馆也不断出现,使展览出现了多层次、全方位的局面。
5月27日,由文化部艺术司举办的“全国美术馆工作座谈会”在广州举行,各省、市、区和经济特区美术馆的馆长出席了会议。这次会议正是基于美术馆事业发展的形势,研究了美术馆工作的若干问题,并修订了“美术馆管理办法”,对于推动中国的美术馆事业将有长远的影响。从中国的美术馆事业来看,尽管在硬件的建设上有了很大的提高,但是,绝大多数美术馆的现实状况不容乐观,这之中除了运作资金的严重不足、管理水平的低下等方面外,没有因为时代的变化而及时调整美术馆的功能建设,则是普遍存在的显著问题。

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“中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术”笔谈讨论

当代美术作品是否要美,老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章,早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人,才具有强盛的生命力,才符合时代发展的主流。时隔多年,艺术界依然缺乏美的时代强音,缺乏匡正抑邪,旗帜鲜明的主旋律,任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥,民族传统精神被分割和瓦解,呈现为群龙无首,良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。
王仲先生在 2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文,是针对时弊,在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感,从人道主义,从人类正义进步,向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发,旗帜鲜明地把许多人藏在心里,想说又不敢说的美好话题,正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提,更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性,艺术作品如果否认了美,失去了美,最终必然滑向假丑恶,使逆反一切传统文化道德,追求病态扭曲,追求惊世骇俗的怪异表现得逞,让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛,最终将艺术导向灭亡,把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性,人类通过观察或品尝作出比较,使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感,产生兴奋愉悦,激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念,人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中,基本上划分为三大派系:即美是主观的;美是客观的;美是主客观的统一。美是自然的存在,人类生存在大自然的环境中,一切有利于生命的健康和精神的阳光,有利于人类的进步和发展的事物,都是美好的。大自然所给予的一切,是艺术家取之无尽,用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美,它应该达到比自然美更美的境界,俗话说:“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫(即术),思想、学养、意境来体现的,同时又掺合了画家的主现意识和倾向性,所以,绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”,又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义,比喻之书法,即是楷书;在自然的基础上加以升华结合浪漫的,为浪漫主义,可比作行书;此外,抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书,但不管是楷书、行书、草书、篆书,不具有表象美,就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗,新与旧的区分,雅与俗、新和旧都是相对统一的,都具有时代性,艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢,往来成古今”,“诸君莫奏前朝曲,爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢,是事物的发展规律,天经地义,亘古不变。喜新厌旧是人的本性,但新必须是美的,而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风,倾向反朴归真,是越古越时尚,愈久愈新潮,原始的岩画,良渚的文化,殷周的青铜,汉代的瓦当,都是新潮者的至宝;敦煌的壁画,在当时都是民间画工,下里巴人的东西,而现在,那个文人雅士敢说它俗?是什么原因,因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了,代之而起的是农民画,儿童画,很多专业画家反朴归真进去,有多少美、多少价值?我不说,且待时日。
何谓旧,见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替,亦有循环,有轮回,月缺而圆,寒尽复春,旧的只要是美好的,有去还有来,时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的,但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方,“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪,种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽,“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感,到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来,当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时,世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美,宣传真善美,使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机,大力推出我中华民族的优秀文化,用真善美的思想和作品去开拓,去感化世界、“与世界接轨”,让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子,去捡人家用剩了的叉子,用接近西方的现代水墨,和前卫艺术去推销,那是正中“后现代”主义的下怀,为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实,我们再不要失去自己的灵魂,或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术,美是目的,术是手段,中国绘画几千年的发展史,始终围绕着“笔墨”二字,因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画,几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界(特别是西方)的“笔墨”,笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词,它已成为中国绘画的精髓,成了中国画的灵魂,它虽然是一种技法,但已和汉字毛笔书法中的笔画一样,既有其整体性,又有其独立性,本身就具有美的成份,美中有术,术中有美,美和术纵横交错,贯穿融合于作品之中,所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术,不应该称谓美术,应该归类于美术之外。
作为美术家,美术评论家,推崇美,歌颂美,创造美,才是自己的本分,扬美抑丑永远是天职,而正确地识别美与丑,则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人,都不能与美无关,我们且不说艺术为人民大众服务,而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受,就得美,就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美,只有真善美才能生气勃勃,健康向上,才能得到大数人的喜欢,才能是主旋律,任何高深度的艺术美学,也都是人类为同类所创造,应该为人类所接受,至少应该为专业圈内的大部人所接受,认为对艺术品的认知者越少越好,越少越阳春白雪,甚至只有自己看得懂,看得美,孰或自己都无法解释,要叫别人去破译、解读、去诠释的观点,实质上跟追求病态扭曲,追求惊世骇俗的怪异表现,追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬,十年怕草绳,当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代,都淡化政治,远离政治,为艺术而艺术,但殊不知艺术来源于生活,生活离不开政治,而主要要看是专横的政治,还是民主的政治。作为一个艺术家,难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国,一个千载难逢的开放的太平盛世,一个空前良好的文化环境之中,当代的画家特别是著名画家,都达到了小康以上的富足水平,社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟,“以心写形”的精神寄寓,应该是生气勃勃、奋发向上的,还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”,去画凋谢的荷花,糜烂的牡丹,不去画时代的英雄,而画变形的、扭曲的小脚女人,丑化的畸形侏儒,难道高深的笔墨只能适宜于画颓废,没落的题材?我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意,都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致,要不他们家中还供养什么鲜花?他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒?
毕加索自己也并无料到,他的作品能得到如此的吹捧,能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解,王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨,才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人,艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷,它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神,是主旋律,我们时代更需要真善美,需要正大气象、洪钟大吕的真善美,也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美,审视当代,尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品,莫过于人物画,长期以来,人物画得不到很好的发展,这和没有提倡真善美的思想有关;和过度淡化政治,从一个极端走到另一个极端有关,有时代精神的人物画,又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表,画生活气息,而此类题材的表现,却和一味追求的“天人合一”“物我为一”,变形和似与不似的风格大相庭径,一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家,他的笔墨技巧再高,他也没有这个胆去变形画国家领导人,这个最普遍的最能说明“真善美”的问题,为什么一直被忽视,明知者不肯说,知之者不愿说,怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”,“小儿麻痹症”,“太监气”,“酸楚小文人气”,代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象,实际上从宋代已经开始,这和宋初黄休复在《益州名画录》中,将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联,这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月,隐遁出世的思想,也附合于儒、道、佛的理教,逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由,“逸、神、妙、能、”四品的排列,得到共识,一直至今,无人质疑。
提倡真善美统一的思想,不但认为逸品是好画,同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”,才能“活”,生和活更能体现出真善美,生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制,所以就要求更高的质量标准,这就要求我们时代的画家以强大的勇气,不曲不挠的精神,去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题,使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破,再上一层楼。在这一方面,李伯安和毕建勋已是先行者,我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去,去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想,使中国的美术,更具美、更有术。
【参考文献】
①《美术》2001.7期,王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准,是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
⑧福州画院刘兴淼先生《文化潮交汇纵横谈》
⑨《辞海》2157页“美”字注释。

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西方现代美术教育理论中的工具论和本质论

一、工具论
工具论的主要观点在于强调美术教育的教育性价值,即把美术当作教育工具,认为通过美术教育可以促进儿童的生长和发展。工具论重视创作过程,忽视创作结果,在教学方法上主张顺应儿童的自然发展,并以分析儿童的成长特征为评量的范围。工具论的这种观点与杜威的进步主义教育理论及19世纪末20世纪初的进步教育运动有着直接的联系,了解杜威的思想将有助于我们更全面地把握工具论。
(一)工具论的教育思想基础:杜威的教育理论是工具主义美术教育观的主要思想基础。杜威(John Dewey,1859—1952)是美国实用主义哲学家、教育学家和心理学家,他把自己的哲学称作“工具主义”或“实验主义”。在杜威看来,无论是正式教育还是非正式教育,实际上都在进行经验的改造,而改造经验必须与生活紧密结合,且能促进个人生长,因此杜威认为“教育即生活、生长和经验改造。”只有真实的生活才是身心成长和经验改造的正当途径,因而要把学校变成一种有控制的特殊社会情境,把课堂变为儿童活动的乐园,教师的职责不再是传授知识,而是引导和指导儿童参加诸如手工作业、现场参观、表演节目、盖房子、测画图等活动,让儿童在活动中由观察、接触、操作、实习而直接接触各种事实,获得有用经验,即“从做中学”。杜威摒弃了分科教材,反对传授各科知识,认为学校科目相互关系的真正中心不是科学,也不是文学,……而是儿童本身的社会活动。在杜威的教育观中,儿童得到极大的重视和强调,教育的一切措施都围绕他们组织起来。杜威曾经指出,“儿童是起点、是中心、而且是目的。儿童的发展和儿童的成长,就是理想教育之所在。对于儿童的生长来说,一切科目知识都只处于从属地位,它们是工具,它们所以服务于生长的各种要素,不是知识和传闻的知识,而是儿童的自我实现。”从这句话中,我们可以明显地看出工具主义美术教育观的思想基调。工具论者把美术教育当作儿童自然发展的工具,美术教育的根本目的是促使儿童自然发展;美术教学要根据儿童的兴趣和本性,教师不应有过多的参与或指导,在美术课堂上,儿童可以随心所欲地进行美术活动;在教学计划中,美术可以与别的科目相结合,很多情况下成了服务于其他科目的附庸。工具论的主要代表人物是赫伯特·里德(HerbertRead )和维克多·罗恩菲德(Viktor Lowenfeld)。
(二)里德的美术教育观:英国著名艺术教育家、艺术理论家和评论家赫伯特·里德提倡通过美术教育促进儿童人格成长,他认为儿童具有许多与生俱来的潜能,并有不同表现类型(依思考、感情、感觉、直觉,将儿童分为八种表现类型),美术教学应该按不同类型分别予以指导。
里德对艺术在教育中的地位看得很高,把艺术看成是适应社会的人的个性的自我定位最有效的手段。他认为人类的不幸主要溯源于个人自发创造力受到压制,人格自然的生长受到阻挠。教育唯有运用艺术,才能摆脱这种状况,达到自我实现。这就是说,艺术教育的目标是促使儿童自发创造力与人格自然地成长。
里德认为人类的艺术表现形式与人类的心理类型是高度相关的。依据容格的观点,他把人类心理分为思考型、感情型、感觉型、直觉型,而每个类型有内向、外向之分。这样,人类心理共有八种基本类型。里德认为,这八种基本心理类型各自具有独特的美的表现形式。以现代艺术为例:思考型——写实派;感情型——超写实派;感觉型——表现派;直觉型——构成派。心理型中有内向与外向之分,相当于艺术型中的主观与客观之分。具体到儿童艺术,里德便有了这样的看法:儿童生来具有艺术潜能,并具有不同表现类型。它们是:有组织的、拟情的、节奏的模式、构造的形式、列举的、表现派的、装饰的和想象的,共八种。这八种儿童艺术表现类型受到儿童特定的人格类型影响,相当于儿童不同的心理倾向:外向思考型——列举的,内向思考型——有组织的;外向感情型——装饰的,内向感情型——想象的;外向感觉型——拟情的,内向感觉型——表现派的(触觉的);外向直觉型——拟情的,内向直觉型——构成的形式。由于艺术类型与心理倾向之间这种依存关系的存在,教师在教学中就应该具有型的态度(typeattitudes )而立于承认各种类型的地位,依照儿童天赋的气质予以鼓励和指导。
儿童美术不仅受儿童特定人格类型的影响,也受“由潜意识而来”的一系列原生印象或原型的影响。根据里德的观点,儿童美术是人类进化过程中作为残迹遗留在人类意识中的一种原形功能。原型最常显现的是魔环主题(Mandala Theme),包括一切同心圆、 有一个中心的圆型或方型以及所有辐射状或球状的排列,如花、十字、轮状、曼陀罗等。这些符号自然反复地出现在各种文化背景的儿童画中,从而为人类的共同人性提供了佐证。
仿效进步主义的观点,里德提出美术教育的课程和教学法建议。他指出,“课程不应视为各科的总汇。在中学阶段一如在小学阶段一样,应该是创造性活动的场所,而教学只是为了达到这些活动的目的在不可免时或有助力时才实施。如果在幼儿阶段,这些活动可称为游戏活动,在小学阶段称为设计(Project), 然后在中学阶段合而为建设性课业。”〔1〕艺术应成为学校日常生活的一部分,课程应采用统整模式。学校是实习工场,符合美学标准。而教师,则应该是将个体引入环境的中介,他应该了解“涵容”学生。里德的这些看法,与进步主义教育理论是一致的。
(三)罗恩菲德的美术教育观:维克多·罗恩菲德是美国当代著名的美术教育家、心理学家,宾州大学艺术教育系教授。他综合美术教育理论和实践,形成一套颇有影响的美术教育观,成为进步主义美术教育的运动的核心和领导人物。罗恩菲德认为,在艺术教育中,艺术只是一种达到目标的方法,而不是一个目标。艺术教育的目标是造就富于创造力的身心健康的人。而创造性是每个儿童都具有的潜能,为使这种潜能得以实现,教师或家长应该为孩子排除干扰,避免让儿童使用着色画本,也不要从成人角度评价儿童作品,这样,每个儿童都会无拘无束地运用创作欲望,运用自己的感官去感受和体验生活,这就是发挥创造力的最佳途径。
罗恩菲德把儿童美术的发展分为六个阶段:涂鸦阶段(2—4岁)是儿童自我表现的第一阶段;样式化前阶段(4—7岁),儿童作首次的表现尝试;样式化阶段(7—9岁),有形体概念的形式;党群年龄(9 —11)是理智萌芽的阶段;推理阶段(11—13)是拟写实的阶段;青春危机期(13—)是儿童美术发展的决定性时期。罗恩菲德认为,这些阶段是来自遗传的知觉程序自然展开的结果。一个个阶段的发展,就象一个个遗传程式的展开一样。虽然各个儿童有不同的发展特征和速度,但整体的形式和步骤却是相似的。儿童需经过一个阶段才能进入下一阶段。既然这些阶段是自然发展的,因而教师对儿童美术的学习就不该予以干涉。不要试图教儿童怎样绘画,而应该只是提供材料和刺激,让儿童自我表现,以自己的速度、自己的方式发展他们的美术能力。
罗恩菲德把儿童的创作看作是他们感情、智慧、生理、知觉、社会性、美感及创造性的反映。从儿童的作品中,可以窥见他们在这些方面的成长情况。如,当儿童喜爱某人(物)时,就会在作品中作特别的强调和夸张;当他们的社会性和群体性发展到一定阶段,作品中就会有表现群体的活动出现。儿童的发展是生理的、感情的、社会的等多个领域的整体发展,而创作过程对儿童整体发展最为重要,因而,罗恩菲德强调创作过程,忽视创作结果,明确指出“对儿童影响最大的是制作过程而非完成品。”
在说明儿童美术的特征时,罗恩菲德特别提出了知觉的视觉模式和触觉模式这组概念。罗恩菲德认为,知觉有两种反应模式——视觉型和触觉型。视觉型是一种客观类型。视觉型的个人喜爱环境,是世界的旁观者。他们在画面中咨询自然,其绘画倾向于具象的写实。而触觉型是一种主观类型。触觉型的个人是世界的参与者而非旁观者。他们专注于主观经验的阐释,其绘画倾向于高度主观的表现。当儿童成长时,大部分人(约70%)以两种方式中的一种去面对世界(约47%的人倾向于视觉型,23%的人倾向于触觉型)。〔2〕
罗恩菲德认为知觉特征的不同是由遗传而来的,因此,不要指望视觉型的儿童画出触觉型特征的画,触觉型的儿童画出高度写实的作品。由于儿童中有两种创造类型——视觉型和触觉型存在,因而对美术教师的教学指导提出了要求。“我们必须在我们的刺激中更加注意这两种经验。假如我们用主观经验、感情性质或者身体的经验来刺激他,我们将会挫折一位‘视觉型’的人。同样地,假如我们只用视觉经验来刺激主观的人,我们也会妨碍他。既然传统的艺术教育主要只是基于视觉刺激,儿童的一大部分不但受到忽略,而且还会受到挫折。许多艺术教育者在中等学校里使用视觉刺激,却未曾认识到:现代的表现艺术也是今日生活中非视觉性的一种刺激。”〔3〕所以, 写实的表现方式不应该作为唯一的批评标准。教师应把经验世界的态度与视觉型视觉接触的方式一视同仁。艺术刺激应同时包括触觉感应和视觉经验,这样才能做到真正的面向全体学生。
里德和罗恩菲德都是工具主义美术教育观的代表人物,他们都主张“Education through Art”。 里德的贡献在于美术教育的价值与哲学的建树,而罗恩菲德则在美术发展心理及教材教法的研究方面有独到之处,两者相辅相成,联珠合璧。从他们关于艺术教育的阐述中,我们可以很明显地看到杜威及进步教育运动的影响,甚而,还有卢梭的影子。(事实上,杜威的教育理论与卢梭的理论关系密切,虽然杜威本人不予承认。)工具论使美术教育课堂发生了重大变化,儿童成为美术课的中心。
杜威重视感性经验,关注儿童兴趣,使教育领域开始了以儿童为中心的新时代。然而,“事实告诉我们,杜威牌的教育学,大概不可能在学校里广泛地被使用——到现在还是如此。”〔4 〕杜威式的教育使得美国学校中暴露出“纪律松懈、书写无能,以及初等数学和科学知识严重不足”的缺点,引起家长及社会人士的不满。而在美术教育界,工具论的实践使得学校中的美术教育处于一种儿童自发的,无教师干预和评价的,无所谓最后作品的严重放任状态。艺术没有被视为一门学习的课程,而是被当成了儿童自我表现的工具。学校中视觉艺术的主要功能只是给学生提供了一个表现创造力,渲泻情绪的机会。严格地说,这种状态是“非教育”的。到了60年代,情况开始发生变化。变化的主要契机是前苏联第一颗人造卫星的升天。
二、本质论
1957年10月7日, 前苏联人把第一颗人造卫星“普斯特尼克”送上了天,显示出苏联领先一步的科学教育水平。争霸世界的需要使得美国在60年代进行了一次大规模的课程改革运动,改革的理论基础是由布鲁纳(J.S.Bruner)倡导的以了解科目基本结构为主旨的结构主义理论,在此理论的基础上,美术教育界逐渐形成和发展了本质论。这次教改兴起了学科运动。在自然科学、数学、外语(即“新三艺”)这些结构清楚、易于教学和检测的科目得到特别青睐时,美术教育为求在学校中生存,也开始逐渐向科目转化。这一转化中,巴肯(M.Barken)起到了重要作用。他认为美术有权成为科目,作为科目的美术教育包括画室学习、美术批评和美术史,这一观点影响了以后作为本质论代表人物的艾斯纳(W.D.Eisner)和格内尔(W.D.Greer)。 本质论形成并逐渐发展起来。
(一)本质论的教育思想基础:布鲁纳的结构主义教育理论是本质主义美术教育观的主要思想基础。布鲁纳是美国著名心理学家,结构主义教育学派的代表人物。他曾任哈佛大学和牛津大学心理学教授,哈佛认知研究中心主任。他把20世纪50年代瑞士心理学家皮亚杰(J. Piajet)创立的结构主义心理学应用于中学课程改革, 提出了颇有创见的教育主张。1960年,他的《教育过程》一书出版,该书阐述了教改的四个中心思想:①使学生掌握学科的基本结构;②任何学科的基本原理可以以适当的方式教给任何年龄的任何人;③重视直觉思维力的发展;④学习的最好动机是对学习材料的兴趣。该书出版后备受推崇,被西方教育界人士称为“划时代著作”,很快,美国掀起了以此书思想为指导,以课程革新为中心的教改运动。
布鲁纳的教育思想与杜威大相径庭,这主要基于他们哲学认识论方面的差异。杜威是地道的主观唯心主义,其思想核心是“经验”,而布鲁纳恰恰相反,他强调知识领域是独立存在的,可以认识的,“经验”或“事物”所具有的规律性的东西才是人们追求知识的根由。教材应该由记录这些规律性的东西构成;结构不是在材料内部发现的,而是“外加”进去的,是人所塑造的;知识可以由各学科的专家和学者来构成一个连贯的模式,并可以此构筑儿童应得的知识。在这种认识论指导下,他指出:(1)要以能力和智力的发展为教育的目的;(2)以学科的基本结构为教育内容;(3)以动机、结构、程序、强化为教学四原则;(4)以发现法为教学方法。
在布鲁纳的思想影响下,学科运动开始兴起。当别人根据布鲁纳理论把外语、物理、化学、数学等变成结构清楚的科目时,艺术教育研究者们也开始注意美术的结构,艺术教育从重视“自我表现”和“创造性”转向帮助学生独立从事艺术学科结构的探讨,也就是教会学生如何学习艺术,从而使本质主义美术教育观有所发展。然而,这些思想当时除了在杂志上有所宣传外,并没有站稳脚跟。1982年,保罗·盖蒂信托公司出资成立盖蒂艺术教育中心。这个中心推行正规系统的美术教育,帮助学校在实践中发展充实本质论思想,逐渐地以学科为基础的美术教育(DBAE)开始形成并流行开来。
(二)本质主义美术教育观:本质论强调美术教育的本质性价值,倡导以学科为基础的美术教育。本质主义者认为,美术教学应具有学科性、顺序性,主张系统化的课程设计与指导方法,并且以学科的标准来评量儿童的学习成果。
本质论的代表人物是艾斯纳和格内尔。艾斯纳强调美术教育的主要价值在于对个人经验的独特贡献。他指出,“美术是人类文化和实践极其特殊的一面,而且美术能为人类实践作出的最可贵的贡献是直接与其特性相关系的。美术能为人类教育作的贡献恰恰是别的学科所不能作的。因而,任何一项将艺术首先作为为其他目的服务工具的教育计划会冲淡美术的意义。美术不应屈尊服务于其他目的。”〔5 〕美术教育不是服务于其他目的的工具,它在基础教育中有其独特的作用,从而,美术在学校课程中的地位得到了重视和提高。
与工具论者相反,艾斯纳提出美术能力不是自然发展的结果,而是学习和教育的结果。“美术学习不是随儿童成长成熟的自然结果,美术学习可以通过教育指导得到促进。”〔6〕既然如此, 可教的内容有哪些呢?艾斯纳认为美术教学的领域应包括三方面:美术创作、美术批评和美术史。要使这三方面教学卓有成效,则需要有系统化的连续性课程设计,而不是那种感恩节画火鸡、圣诞节做节目装饰的以日历为中心的教学。而且,对教学要尽量评估,因为无论是有形的还是无形的评估,对师生的教与学都是大有裨益的。
W·迪文·格内尔的观点与艾斯纳相近。格内尔倡导DBAE大纲, 他曾在文章《一种以学科为基础的美术教育:将美术作为一种学科研究的方法》中首次使用了“以学科为基础的美术教育(The Discipline —Based Art Education)的术语。这一流行的教育思想简称DBAE。它实际上来源于60年代出现的教育观念,但却揉进了巴肯、艾斯纳在60年代提出的美术创作、美术批评、美术史教学思想。格内尔认为,DBAE可以“培养出有教养的人,具有美术和制作方面的知识,而且能对美术品和其他物体中的美有所反应。”
DBAE有三个主要特征:
1.学习领域涵括美学、美术批评、美术史和美术创作四个方面。
2.教学内容由简至繁作螺旋式递进。
3.严格的书面课程设计,实施系统化教学。
DBAE具有严谨的课程中心导向。它不仅重视形象的制作,更重视对形象的理解。它要求把创作、欣赏、理解和评价几方面统合于同一教学单元,体现在总课程中,进行系统化、连贯性的教学。
在DBAE的学习领域中,美术创作是让学生通过实践学习制作,学习技巧和组织等;美术批评是让学生通过观察、欣赏,发展他们对形象的分析、演绎及判断能力;美术史的学习使学生通过对作品作者、时间、空间背景的认识,加深对历史文化的了解;美学则是让学生通过对美的本质、美的经验、美术在人类活动中的地位等探讨,加强学生的判断能力,建立理论学习的基础。这四个方面,美术创作和美术史较容易为人理解,而美学和美术批评却较难理解,下面,我们试对美学和批评简单作一阐释。
关于美学,积极支持DBAE的艾斯纳曾这样解释:“美学方面的专门知识是把一整套久已存在、见识颇深的思想介绍给儿童和成年人,一些从未得到解答的问题。”〔7〕例如:艺术品必须是美的吗? 伟大的艺术品一定寓有力量、高贵等主要思想吗?评价艺术家的作品要了解他的创作意图吗?这些问题旨在为孩子们打开一个艺术世界,让他们加入到这种千古对话中去,作一些美学上的思考,这正是形象创作无法做到的。批评如何介入呢?其实批评就是谈论艺术,利用孩子爱讲话爱争论的特点,可以使批评很顺利地引入课堂。一般可以把批评分为四个阶段:
1.简单描述阶段:看到了什么?包括物象、形状、色彩、线条等等。
2.形式分析阶段:作品如何组织?如:画面是否对称?线条间如何联系?运用了什么技法、材料?等等。
3.意义解释阶段:作者要说明什么?如:作品的意义是什么?社会经济文化、作者思想个性与该作品的关系是什么?作品中传达出什么氛围、观念、思想?
4.价值评定阶段:你的印象怎样?如:你受到感染吗?你对这件作品有什么感觉?等等。
前两个阶段的问题重心在于你看到了什么,而不是你印象如何,要防止学生过早轻易地下结论。解说阶段,教师可以运用恰当的语言解释作品,提高学生艺术修养。在前三阶段的基础,最后让学生评论作品价值。
DBAE的课程设计是统合的,即把美术创作、美术批评、美学、美术史统合在一个完整的单元教学中同时教授,由简入繁,系统展开。这样,可以帮助学生扩大艺术知识面,了解种种文化涵义,并通过视觉艺术进行思想交流。因此,DBAE要求有一系列设计严格的、反映出四方面修养的特殊教学主题。例如:以风景为主题的教学可以有:讨论大自然的景物,可否称为艺术品(美学);学习从形式与分析开始评审一幅荷兰派的风景画是狂暴或是孤凉(艺术批评);认明荷兰、法国、中国的写实派与想象派风景画的典型风格,并研究大自然如何可以理想化和抽象化(美术史);使用粉笔和海绵绘画的技巧创造空间的幻觉和自然景物(艺术创作)。〔8〕作为美术教师,应该善于从简单的美术行为, 如常见的风景写生,进行意义重大的扩展。虽然DBAE四方面内容无需分而教之,但教师应清楚地意识到其中的每个方面,将它们有机地溶合在一起。
DBAE强调美术教育的本质性价值和课程结构的完整性系统性。学生不仅学习如何制作艺术品,还学习如何欣赏艺术品,了解有关的时代背景知识——作品所产生的社会环境。由于盖蒂艺术教育中心的研究、实验和大力推广,这一理论已产生了广泛的影响。人们期望,它能够有效地提高学生的艺术修养,使他们了解文化与艺术、内容与形式之间的关系,学会客观评价艺术品,具有更丰富的艺术知能。
由于DBAE以严格的课程中心为导向,有严谨的课程设计,明文规定学生在创作、批评、美术史及美学四个领域内进行螺旋递进式的学习。因此,有人提出疑问,艺术教育接近于行为科学或物理科学的教育吗?象DBAE这样的教育是否会过于貌似其他学科而丧失艺术课的独特性?是否会过于严格而导致僵化和枯燥?以结构课程论为教育思想基础的DBAE重视学生审美能力的培养,但忽略了对自发性表现的启发,对美感经验及创造性发展的强调亦显不足。在艺术教育中,注重结构性的同时必须加强灵活性。
工具论和本质论各自在不同的教育背景下产生和发展,它们有着不同的价值观,不同的目标、内容和方法。工具论以实用主义教育理论为发展土壤,提倡以儿童为中心的美术教育。它重视儿童兴趣,强调儿童自发性和创造性培养,但忽视系统的美术知识和技能传授。因此,这种美术教育不可能培养儿童具有丰厚的美术知识和技能。而有限的美术知能又限制了儿童高层次美术创造力发展,因为高水平的创造必须以丰富的知能为基石。本质论以结构主义教育理论为渊源,要求以教师和教材为中心。它重视艺术的创作、欣赏、理解和评价等审美力的全面培养,但对自发性表现的启发显得不足。此外,严格的课程设计和教学亦容易走向形式化和乏味枯燥。
比较一下这两种理论,可以发现,它们瑕瑜互见,各有扬抑。所以,单独套用任何一种于我们的美术教育,显然有失妥当。我们可以根据我国素质教育的要求和美术教育的现状,对它们予以合理吸收和改造,洋为中用,促进我国美术教育发展。
注释:
〔1〕引自赫伯·里德《通过艺术的教育》第242页,湖南美术出版社。
〔2 〕本段文字参考维克多·罗恩菲德《创造与心智的成长》第259页,湖南美术出版社。
〔3〕同〔1〕,第214页。
〔4〕引自J.R.布尔内特《杜威和美国教育》, 美国哥伦比亚大学《师范学院评论》,1979年第81卷,第二期。
〔5〕同〔1〕第11页
〔6〕同〔1〕第58页
〔7 〕引自《论以修养为基础的美术教育——艾斯纳教授访谈录》,《中国美术教育》1991年第6期。
〔8 〕本段文字参考卓以玉《“以学科为基础的美术教育”实践》,《中国美术教育》1994年第3期。

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中国新兴版画在现代美术史上的突出贡献

新兴版画是绘画的一种体裁、样式,是画种之一。有人说版画只不过是一个小画种。孰不知正是这个小画种在中国现代美术史上作出了突出的历史贡献。我们称版画为新兴版画,当然是指它与古代版画不同,古代版画基本上是复制版画,画的作者与刻作者不是同一个人,新兴版画则是创作版画,从作画到制作都是作者亲自完成的。另外从内容上看,新兴版画从它诞生的时候起,就受到普罗美术思潮的洗礼,倾向性明显,同情劳苦大众,表现劳苦大众。我们不妨略为了解点有关情况。
新兴版画是鲁迅先生提倡的。鲁迅最初介绍欧洲版画是从1928年12月初与柔石等合组“朝华社”时开始的。成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学,输入外国的版画”,“扶植一点刚健质朴的文艺”〔1〕。1929年编《艺苑朝华》计划出版12辑,结果只出版了5辑。在第5辑《新俄画选》的小引里,鲁迅介绍了多取版画的原因有二:“中国制版之术至今未精,与其变相,不如且缓,一也;当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办二也。《艺苑朝华》在初创时,即已注意此点,所以自一集至四集,悉取黑白线图……”〔2〕从19 世纪末西学大兴之后,我国一直在热衷于介绍西方艺术。西方绘画传入很早,三百多年前已经开始,其主要渠道有:一是传教士带来的西方绘画的复制品;二是西方画家到中国传授西方绘画技法;三是随商品广告而传入我国的香烟牌子、布牌子、糕点盒子上面的洋画片、照相布景的景片;四是新兴办的美术教育;五是数量有限的留学生。除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外,对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品。不少复制品就是印刷品。西方绘画一向重视色彩,而印刷的复制品,经常是色调失真,根本看不清色彩关系的油画、水彩,拿来作为临摹的范本,使人的视觉产生许多误差,所以鲁迅才说“与其变相,不如且缓”。 鲁迅“并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画”〔3〕,但他认为老看那些制版未精的艺术品,对我国艺术发展是不利的。同时又考虑中国处于革命年代,版画制作起来容易得多,有顷刻能办的优点。
中国新兴版画真正兴起来确实与中国革命有密切的关系。鲁迅开始介绍欧洲版画是1929年,1930年中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立,标志中国左翼文艺运动兴起。左翼文艺是以文艺大众化作为中心思想开展的。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活。艺术家从同情他们的遭遇到歌颂他们的觉醒。这在美术创作来说应该是开辟了一个新的领域。虽然历朝历代的画家有接触到劳动题材的作品,但和现代画家从根本上关心劳动者的命运,寻找摆脱贫困之路,寻找彻底解放并建立新的社会制度的新观念是绝对不同的。将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起,这是过去从未明确过,甚至是过去从未触及到的课题。因此鲁迅才写出:“近五年来骤然兴起的木刻,虽然不能说和古文化无关,但决不是zhǒng@①中枯骨,换了新装,它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求,所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板,便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚,因此也常常是现代社会的魂魄。”〔4〕那么什么是“现代社会的魂魄”? 中国近现代社会一直处于动荡不安之中。列强侵略者的坚船利炮打开了中国闭关自守的大门,把中国沦为半封建半殖民地的社会,中国人民饱经侵略压迫之苦,而不得不奋起反抗。30年代新兴版画诞生的时候,也正值日本军国主义发动“九·一八”事变,占领了中国东北三省,民族危机又一次加剧,成为全社会关注的热点的时候。抗日救亡运动蓬勃兴起之日,也就是新兴版画发展壮大之时。构成现代社会的魂魄,应该是救亡图存、反抗侵略的民族精神。新兴版画正是在艺术品当中体现了这种精神,否则“新兴”二字就没有意义;仅只从复制木刻发展为创作木刻,还不能概括中国现代版画的全貌。所以有时候争论起现代木刻从什么时候开始,意见并不完全一致。的确,李叔同、丰子恺都刻过木刻,而大家公认现代版画还是由鲁迅提倡、发展壮大的,原因主要是从画作的内容来认识新兴版画。从“一八艺社”习作展览会上出现的胡一川的《流离》、《饥民》和汪占非的《五死者》为最有代表性。在他们之后,则有江丰的《要求抗战者!杀》、《码头工人》、陈铁耕的《母与子》、野夫的《黎明》、陈普之的《黄包车夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、张望的《负伤的头》等。这一系列作品,从题材上考察都是当时社会生活的反映。作者们面对人民的苦难,怀抱深切的同情;对于社会黑暗,他们愤懑痛恨;对于中华民族的命运,深感忧患。他们用自己的作品激发不愿做奴隶的人们一起去反抗和战斗。因此新兴版画是时代的写照、社会的魂魄,是以清醒的意识,在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。
中国现代美术的现实主义作品正是由新兴版画开拓的,它是以崭新姿态出现在艺坛上,发挥了它特殊的战斗作用。它虽然是艺术品,但是它是有倾向性的艺术品,在社会生活当中它就带有政治性。从事新兴版画的人就要被捕,蹲监狱,就要为国家民族的命运而作出很大的牺牲。在政治斗争的旋涡里,也就脱离不开政治,艺术与政治的关系密切起来也是从新兴版画开始明显的。当然艺术并不等于政治,鲁迅早就告诫:“木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具,就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具,但也要它锋利,如果不锋利,则斧形虽存,即非工具,但有人仍称之为斧,看作工具,那是因为他自己并非木匠,不知作工之故。”〔5 〕把艺术作为战斗的武器也是从新兴版画开始实践的,在实践中不断提高着理论的认识。
抗日战争爆发以后,全国人民抗日救亡热情更加高涨。美术家到战地写生,选择与抗日有关题材作画,如徐悲鸿、司徒乔以当时街头剧《放下你的鞭子》作画,唐一禾画《七七的号角》,吴作人画《不死的城》,张善zī@②以自己擅长画虎来表现《怒吼吧!中国》,王式廓也画过《台儿庄大战》,但和当时非常活跃的木刻、漫画相比较,则不仅数量少,而且也不像漫宣队的宣传画以及像李桦木刻《怒吼吧!中国》、马达木刻《保卫大西北》,那样直接宣传抗日、表现抗日,在群众中产生的影响也不如“小画种”那样激动人心。
随着抗战形势的发展,我国美术活动中心,也从沿海城市向内地转移,由城市生活转移到深入农村和部队生活。过去在城市中想要解决而实行起来非常困难的艺术家与劳动人民群众的关系问题得到了空前的改善。艺术家更多地接触社会,接近生活,对劳动人民有了更多的接触和了解,表现人民大众也就有了现实依据。特别是不少过去在上海从事普罗文艺运动的美术家来到抗日民主根据地,开始生活在人民政权之下,体验到了新旧社会的不同光景。他们实际参加了抗日斗争生活,成为了八路军新四军的战士艺术家。他们是战士又是艺术家,这在美术史上也是从未有过的。八路军新四军多数是拿枪的战士,又增加了以艺术作为战斗武器的文艺战士。把艺术作为战斗武器比起30年代初期更加明确,艺术作为武器在抗日战争中发挥它不可替代的特殊作用。版画家们到了40年代,更多地是通过艺术形象的塑造来发挥艺术的政治作用。在这一点上又较比过去有了很大的进步。延安木刻是这种进步的突出代表。古元的《减租会》、《哥哥的假期》、《离婚诉》、《区政府》;彦涵的《抢粮斗争》、《当敌人搜山的时候》、《快把她们隐藏起来》;王式廓的《改造二流子》;胡一川的《牛犋变工》;罗工柳的《马本斋将军的母亲》,不仅反映出当时的斗争生活,而且塑造了众多的人物形象。这些翻身作主人的劳动人民成了画面的主人。这一点也是与过去表现劳动人民题材的美术作品的不同之处。谁是美术作品的主人公,这不是小事,社会上有各式各样的人物,过去时代的美术品表现的不是王公贵族,就是士大夫、仕女形象,真正的历史创造者、广大劳动人民是没有地位的。新兴版画在画面当中成功地塑造了一批劳动人民,这不能不说是带有根本性质的变化。新兴版画首先迎来了人民美术的诞生。这种质的飞跃首先由新兴版画来实现,是与当时的战争环境、物质条件十分困难,没有条件从事大幅的油画和国画制作有一定的关系的。新兴版画的作者过去也多有油画和国画的基础,从后来的发展看,一旦条件变化了,版画家也有不少转入其他画种,因此抗战时期的延安木刻不是什么大画种和小画种的问题,而是五四以来新美术所一贯追求的新的绘画所取得成绩的集中代表。新美术到了延安时期有了质的变化,这个变化是由新兴版画来完成的。新兴版画所起的政治作用也在周恩来同志把它们带到国统区举行的木刻展和新开辟的解放区举行的展览中看出来。起码它帮助新解放区人民认识了解了在中国共产党领导下的解放区的生活,看到了新的人与人的关系,对粉碎国内外敌对势力的诬蔑性宣传起了很大的作用,因此说新兴版画为新中国建立过功勋是一点都不过分的,今天看起来也仍然是优秀的历史画卷,有着鲜明的时代烙印。艺术不再是个人的无病呻吟,作者的关注是整个国家和人民的命运,作者的自我是和社会的整体利益融合在一起的。
另外,从艺术形式方面来考察,新兴版画也是从借鉴外来形式转向了为中国老百姓所喜闻乐见的民族形式。提到这个问题,应该感谢从前“鲁艺”木刻工作团的功绩。“鲁艺”木刻工作团曾将全国木刻第三次流动展征集到的作品带到敌后,在晋西双池镇、沁县、长治等地开过多次展览会。这在中国历史上也是空前的。观众很多,当然是农民和八路军战士。当新兴版画真的和观众见面的时候,群众并不满意,根据“鲁艺”木刻工作团的归纳集中,意见主要是两条:“第一,内容不够深刻,不够丰富,不够生动,最好有头有尾;第二,形式不美观,满脸毛,不好看,最好有颜色。”〔6〕艺术到群众中去了, 艺术家接触到人民群众的意见了,双边关系大大改善了,于是,如何作到艺术家与人民群众相结合等一系列问题也就提出来了。光有为群众服务的愿望和感情还不够,还需要从作品内容到形式作多方努力,于是“鲁艺”木刻工作团率先向民间美术学习,利用旧形式表现新内容。这种旧瓶装新酒的作法仍然不能让人满意,主要原因是内容与形式不统一。一件艺术品,如果不能做到新内容与尽可能完美的艺术形式相统一,当然还谈不上是好作品。直到古元、彦涵等一批有代表性的作品问世之后,内容与形式的问题才在他们的艺术实践中得以突破。他们的实践体现出深入生活的重要。在他们投身于火热斗争生活之后,从观察、体验当中认识生活,了解生活,捕捉形象,确定题材,形成主题鲜明的好作品。在延安文艺座谈会上更加明确了生活是文学艺术创作的唯一源泉这条真理,延安木刻从理论到实践都证明了这条原则应是文艺创作所必须遵循的。脱离了这条原则,艺术创作的思想感情问题、群众欣赏者的关系问题、艺术形式问题,都不好解决。有了这个第一位的原则,其他问题便可以迎刃而解。源泉问题解决之后,如何借鉴中外古今优秀作品经验,特别是向我国丰富的民间美术传统(其中如年画、剪纸等是在民间有着深厚群众基础的艺术形式)学习,以实现让群众喜闻乐见的问题也就好解决了。这都是些历史经验,主要是五四新文化运动以来,我们企盼新的艺术能和时代同步,与国家民族同命运,同广大人民同呼吸共患难,从而发挥艺术的社会功能,起到应有的积极作用,所积累起来的成功的经验,是开拓现实主义美术创作所创造的经验,是现实主义艺术的必经之路。
建国以后,从战争年代逐渐过渡到和平建设时期。新兴版画又在解放区美术成绩的基础上,向前推进,出现了四川版画、北大荒版画、江苏版画以及各地的新成绩。新兴版画在题材、体裁的多样化方面有了很大的发展,在个性化以及风格的多样化方面也有很大进步。个性风格正从群体地域特征当中突出出来,四川的牛文、江苏的黄丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的赵宗藻、赵延年、上海的盛增祥、广东的肖映川,都为新兴版画的发展作出了重要贡献。近年来的工业版画、农民版画、儿童版画所取得的成绩,都一再向我们揭示版画不仅不是一个小画种,而且是新中国艺术成就的杰出代表。尽管当今版画展览看的人少,卖不出高价钱,在艺术商品化过程中不占优势,但是它所体现出的艺术规律,仍然值得重视和发挥,因为我们的社会需要自己的艺术,需要真正为人民服务的艺术。
注释:
〔1〕鲁迅:《为了忘却的纪念》,载《南腔北调集》, 《鲁迅全集》4卷36页。
〔2〕鲁迅:《新俄画选》小引,见张望编《鲁迅论美术》。
〔3〕鲁迅:“连环图画”辩护,载《南腔北调集》。
〔4〕鲁迅:《“全国木刻联合展览会专辑”序》, 张望编《鲁迅论美术》。
〔5〕鲁迅致李桦信,1935年6月16日,载《鲁迅书信集》。
〔6〕罗工柳《鲁艺木刻工作团在敌后方》,原载1960年第23 期《版画》,收《中国新兴版画运动五十年》。
字库未存字注释:
@①原字为土右加冢
@②原字为孑右加子

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西藏西部佛教壁画中的降魔变与西域美术的比较研究


所谓降魔成道,表现的是释迦成佛过程中,面对各种邪魔的威逼利诱而毫不为之所动,并向大地伸手,请大地作证,最后终于降服魔军的故事。在敦煌石窟遗书的《破魔变文》中,曾记载了这一故事。(注:敦煌石窟遗书P.2187,《敦煌变文集》卷四,人民文学出版社1957年版。)西藏流行的降魔变文与汉地文献所述基本情节相同,但也有地域特点,在西藏佛教高僧布顿大师《佛教史大宝藏论》中专述有“降魔成佛事业”一节,可视为西藏佛教壁画中这一题材的蓝本。为了便于与考古材料进行对比,兹摘录于下:
菩萨复念我今成佛不可不令众魔知道,于是从眉间放出名为摧毁魔坛的光明,遍照一切魔宫,令其摇撼,顿成黑暗……那时,罪恶魔王(有人说即“他化自在天王”)在其梦中,见住处普遍黑暗等三十二种梦相。魔王即时传知他的魔属等。魔王子“妙音商主”虽作劝阻而无效。于是所有药叉鸠磐荼、魔候罗伽及罗刹,食肉鬼众并魔属,齐来显现极恶相。菩萨虽见许多凶残极恶形相,但仍如偈句所说“释迦太子证诸法,依缘所生无实性,心如虚空泰然住,虽见魔军亦不迷”。于是魔王从右方命令一切迷人悦意的魔女,从左边发起一切令人可怖的魔类向菩萨进攻,所有魔军射向菩萨的各种军器,不仅未伤害菩萨,而且变成花朵。于是魔王对菩萨说道:“以你这点福德,怎能获得解脱?”菩萨道:“你因作了一次‘无遮供施’而所感福果,而获得‘他化自在天王’。我作了许多次的‘无遮供施’”。魔王说道:“往昔我作唯一施,虽无计册有你证,今你于此无证者,徒说无益你已负。”菩萨说道:“这大地是我的作证者。”一面用右手压地,一面作偈道:“众生住处是此地,动静平等无爱憎,此地作证我无诳,对此汝须作我证。”说偈已毕,大地顿起六种震动,此时,“地坚母”即从金刚际的地缝中现出半身,合掌对佛说道:“如世尊所说真实不误,我亲见此。世尊即成为人天大众世间之作证者”……这时魔王心中很不安然,便从自己的魔女中挑选妖艳媚巧的,遣去迷惑菩萨。她们施展出三十二种媚术迷惑菩萨,菩萨心里不动。魔王心中更感不乐……魔军复抛掷各种军器,现出各种幻变也未能得到丝毫损害菩萨的机会。魔军阵败溃散,时过七天,也没有聚合得拢来。遂之许多魔类也生起了趣向菩提的心。
……于是佛在一七天里,未解开跏趺坐,双目注视菩提树王。在二七天里行遍三千大千世界。在三七天里,佛说:“我今于此超出苦边际。”说毕,一心注视广大地方(即指菩萨道场)。在四七天里,佛作东西间的短程游行,魔王请佛入涅般,佛允以所应度者都得度后,方入涅般。魔王听说,心中忧恼,遂遣其魔女“喜女”等来到佛前,佛即令她们变作老妪。(注:布顿:《佛教史大宝藏论》,郭和卿译,民族出版社1986年版,第84-86页。)
表现这一佛传故事的图像,最初源出于印度。公元3~6世纪,印度、中印度一带如马土腊、撒尔纳特,南印度的阿马拉瓦提、龙树穴,西印度的阿旃陀等地的佛教石刻中,降魔成道的图像流传甚广。据研究,印度最初出现的降魔图中,主要人物除释迦之外,重点放在表现魔王与魔女。魔王头戴华丽的宝冠,手持弓箭,而三魔女则被忠实地表现为极富肉感的女神,其他的异形魔鬼则往往被省略。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期。)在犍陀罗佛教艺术中,也出现有许多表现降魔的石刻浮雕,大部分都是武装的魔王及其随从向释迦攻击,其他的各类魔众虽然出现不多,但也有所表现。如福利美术馆所藏降魔图上,表现的众魔多为猪头、象头、羊头、狮子头、猿人等兽头人身相结合的魔众,此外,还有手持毒蛇的人物、骆驼以及身着斑点的大象。(注:J.M.Rosenfield,The Dynast-ic Arts of the kushans,1967,PL.81;A.Lippe the Freer Indian Sc-ulptures,1970,PL.11。)另在拉赫尔博物馆中也收藏有降魔图的浮雕石刻残片,上面的魔众牙齿外露,尖耳尖舌,大嘴锐牙,裂额披发,有的以动物的骨骼、五官与人面相互组合在一起,有的魔怪还是双面,还有的鼓腹,或胸上出一面,给人以十分强烈的怪异之感。(注:I.Lyons and H.Ingholt,op cit,No.64;H.Hargreaves,The Boddha Story inStone,Calcutta.1924,P1,XIX.)
目前所知年代最早的降魔图是印度桑奇第一塔第二横梁内面的雕刻,其左端为“菩提树下圣坛”,象征性地表现了释迦成道,其中央偏左,是坐在椅子上的魔王,他的身后,在横梁的右半,雕出魔众,形态各异。不同于犍陀罗艺术之处在于这里不见犍陀罗雕刻中那样怪异的兽面,而是以夸张的五官来表现人面形象,其造形特点为面大脸圆,张目蒜鼻,鼓腹短腿。有学者认为,这种形象的魔怪之原形,很可能是来源于古代印度的丰饶之神——夜叉,类似的图像还见于贵霜王朝时期的马土腊以及芨多王朝的撒尔纳特,其中的魔众都被塑造成这种圆脸鼓腹、短腿侏儒的夜叉,如阿旃陀第1号窟的天井壁画中,位于释迦两侧上方的魔众仍然是这类夜叉形的矮人。在阿旃陀第26号窟浮雕降魔成道图中,画面的上方也有拥挤在一起的众魔,他们的头部有猪、狮、驴(?)等兽头,面出腹部,均为短腿的侏儒形象,这种形象被认为是犍陀罗艺术中的兽面人身像与印度美术中的侏儒夜叉形象相互吸收融合的结果(图一)。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期,第197页。)
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随着佛教艺术的东传,中国石窟壁画与造像中也出现降魔成道图。新疆龟兹石窟中的库木吐喇第14号窟窟顶,便绘有降魔的场面:释迦居于中央,作凝思苦想状,周围是形象丑陋的众魔;(注:韩翔、朱英荣:《龟兹石窟》,新疆大学出版社1990年版,第168页,图版41。)另在克孜尔石窟第38号窟的窟顶,也绘有降魔图。“一颗树下,一个人坐在方座上,紧闭双眼和嘴,赤裸上身,下身著裙,两旁各有一个全身蓝色的妖魔。这似乎是说佛在修道时,魔军前来袭击他的事迹”。(注:韩翔、朱英荣:《龟兹石窟》,新疆大学出版社1990年版,第169页,图版41。)此外,当年德国人曾在克孜尔的“孔雀洞”(今第76号窟)中也曾剥走过一幅降魔图,发表于《古代库车》(《ALT-KUTSCHA》)一书中,据载其画面比较清晰:佛居中结跏趺坐,作苦修状,其右侧为体态丰腴而神情轻佻的三魔女,其左侧则为三个“头白面皱,齿落垂涎,肉销骨立,腹大如鼓”的丑婆,当是三魔女所化(图二)。(注:参见吴焯:《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》,《中亚学刊》第一辑,中华书局1983年版。)
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敦煌石窟早期洞窟的佛传图中,降魔成道图也是其中重要的题材。在北魏时期的第254、263、260等窟以及北周时代的第428窟中,都有降魔图出现。(注:中国美术全集编委会编:《中国美术全集绘画编》14《敦煌壁画》上,图版20/21/22/123,上海人民美术出版社1985年版。)
第254窟在窟内的南壁绘有降魔图,画面的中央为佛陀结伽趺坐于方形台座之上,右手下垂作触地印,周围则绘有数层魔众,面对佛陀的左下方,是身着铠甲、拔箭欲出的魔王,魔王身后的人物作制止状,画面左边有三人,右边有二人,台座前也有二人,左下二人合掌,台座前二人跪地叩头(图三)。按照佛经的记载,当魔王使用武力威逼释迦未能得逞后,便又生出一计,派出三位魔女(《过去现在因果经》载为魔王的三个女儿染欲、能悦人、可爱乐)去释迦身前以美貌媚态加以诱惑,故在画面右下方,面有头戴冠饰、向释迦施媚献妖的三魔女;然而释迦仍不为之所动,并且令三魔女化成了三位白发苍苍、老态龙钟、瘦骨嶙峋、腹大若鼓的老妪,所以在美貌的三魔女的相反位置,则又画出了三位丑陋的老妪形象。在众魔形象中,体态各异,而且将肤色也分成了青色、黑褐色和灰红色等,跳跃着向佛发起进攻。(注:中国美术全集编委会编:《中国美术全集绘画编》14《敦煌壁画》上,图版22,上海人民美术出版社1985年版。)敦煌第272号窟也有降魔图,只是构图的形式如上述克孜尔石窟中“孔雀洞”一样,也是三妖艳之魔女与三丑陋的老妪相对应,唯敦煌魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则裸露无遗。(注:参见吴焯:《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》,《中亚学刊》第一辑,中华书局1983年版,第198页。)尤其值得注意的是,在敦煌降魔图中,有的魔鬼也呈象、马等兽头人身像,还有一些也是腹挺人面,所以有学者分析认为这当中固然可能包含有中国自身从汉魏以来各种怪神怪兽的形象,但同时也不排除吸收有来自印度、犍陀罗艺术影响的成分。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期,第196页。)
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北周时期的第428窟北壁中部所绘的降魔变与第254窟所绘的降魔变构图相近,但魔众的人数有所减少,紧张的气氛也远不如第254窟,画面的中央仍然是释迦牟尼结跏趺坐于台座之上,右手结触地印,左右两侧三魔女与三老妪的布局大体上未变,三魔女妖娆的身姿不如第254窟那样扭曲夸张,魔众中仍见牛头马面者(图四)。
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唐咸通六年(865年)的第156窟前室顶部出现了降魔变图,与前期同类题材相比较,构图形式虽然与早期相似,但人物的容貌衣冠都发生了较大的变化,“魔王成为中原冠服的老将军,魔女都似汉族嫔妃”。(注:段文杰:《唐代后期的莫高窟艺术》,《中国石窟·敦煌莫高窟·四》,文物出版社、日本平凡社合编,1987年版,第169页。)这反映出敦煌石窟壁画中这一题材中国化过程的不断发展。

现在,让我们再来对比分析西藏西部佛教壁画中出现的降魔图。
近年来,考古工作者在西藏西部札达县境发现了一批佛教石窟的遗迹,其中,以位于古格王国故都札不让所在地西北方向的东嗄、皮央石窟地点保存的壁画最为丰富完整。(注:西藏自治区文物局、四川大学考古专业:《西藏阿里东嗄、皮央石窟考古调查简报》,《文物》1997年第9期。)东嘎第一地点第1号石窟中的降魔变,是一幅迄今为止西藏西部地区所发现的年代最早的此类题材壁画。
这幅降魔变图绘制在窟内后壁的下方,与佛传故事并排,以小方格的形式绘出。由于画面已破损严重,许多图像都已不太清楚,但大致尚能分辨出其题材为降魔图无疑。画面的中央居上方,为端坐于台座之上的佛陀,结触地印,有圆形的头光与身光,在他的身边周围绘有四重魔众,手持各种兵器,姿态各异,面向佛陀正跳跃着发起进攻;画面的右下方,绘有六位女人的形象,均面向中央,前面三人体态丰满,几为赤裸,充满肉感,而后面三人则形体枯槁,皮肉干瘦,应当为表现文献记载中三魔女向释迦示艳显妖失败,并被化成三老妪的故事情节(图五)。
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细致地观察分析西藏西部佛教石窟中所出现的这幅降魔图,我们可以看到,其中与西域印度、犍陀罗和敦煌艺术之间都有一定的联系。
首先,图中魔众的形象大多为鼓腹、短腿的侏儒形象,面部表情虽各具变化,但大体上都面如怪兽,须发倒立。更为重要的是,大部分魔鬼头部均为兽首,可粗辨析出马首、象首、驴首、牛首、鸟首等不同的动物头部与人身组合成的兽首人身鬼怪,其中也能看到不少的魔怪腹部挺出,形体丑陋。而这样一些表现魔众的因素,与上述印度、犍陀罗佛教艺术具有相似之处。当然,如同敦煌降魔图中包含有中国汉魏以来自身的鬼神形象一样,这当中不排除也包含着西藏古代土著宗教——苯教神灵形象(特点也是多见兽首人身像)影响的因素,但是当中源出印度夜叉造形的因素,也同样不可忽视。布顿大师《佛教史大宝藏论》一书中明确讲魔众中有“药叉”、“魔候罗迦”、“罗刹”等,均系古印度之神祗。
其次,三魔女的表现方式更具有印度风格。东嗄石窟中的三魔女,可以说是以极端夸张的手法,来突出其妖艳媚态和充满肉感的一面:第一位魔女双手上举,仅在腰间系一带,全身裸露,双乳高耸,腿部修长丰满;第二位魔女一手高举,一手护臀,身穿红色紧身小衣,暴露出双乳及大腿;第三位魔女双手叉腰,细腰丰臀,全身几为赤裸。如同有学者指出的那样,印度人多以魅力无比、极具诱惑力的女性来表现“魔”的形象。之所以如此,“亦由于魔王玛拉是六欲天中最高的天,是居住在他化自在天即天上界的王者,充满了感官上及肉欲上的感觉,是现实欲望的支配者。因此,在释迦追求觉悟之道只能是‘恶魔’,若从印度人追求现实的人生观——法、财、爱来讲,毋宁说魔王和三魔女具有无上的美貌”。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期,第196页。)笔者认为,还应当加以补充的是,印度佛教艺术中以极富肉感的女性形象来表现对现实人生观的追求,还可追溯到印度古老的经典《梨俱吠陀》中的湿婆。湿婆是婆罗门教中的神,后来成为佛教中的大自在天。据载湿婆系具有多方面性格的神祗,他有好几个面孔,其中向北的一面与其妻乌玛享受爱欲。在古代印度教的寺庙里有大量湿婆与其妻乌玛相互依偎在一起的形象,无不充满肉感。东嘎石窟降魔图中的三魔女,非常忠实地再现了印度这一传统的表现手法。在这一点上,它与佛教初传入中土的新疆克孜尔石窟对魔女的表现手法是一致的,而有别于受汉文化影响浓重的敦煌石窟。
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不过,西藏的降魔图虽然如上所述受到印度、犍陀罗艺术的影响,但也不是完全照搬印度的粉本,仍具有不同的表现方式,体现出自身的风格特点。例如,魔众的表现上,将其画为不同的身色,有青色、褐色及灰红色,这一点与敦煌的魔众在身色上相近;另外,印度降魔图中的三魔女,重在表现其妖艳肉感的一面,而对于佛经中被释迦通过神力变成三老妪的情节却不是十分重视。但在东传入中国的克孜尔石窟、敦煌石窟中,却都有三魔女化成三老妪的场景,虽然在位置的配置上有所不同。西藏西部东嘎石窟中的降魔图中,也保留了这一场景,在这一点上,似乎更多地表现出与我国西域佛教石窟艺术的相似性。
与东嘎1号窟降魔变图可作比较的,还有同位于西藏西部的古格故城拉康玛波(红殿)北壁下方绘制的一幅降魔变图(图六)。拉康玛波这座殿堂的年代,约为公元16~17世纪,晚于东嘎石窟。
将这幅降魔变图与东嘎石窟中的降魔变图相比较,我们可以发现,其中既有风格相同的因素,也有变化发展。在东嘎石窟中佛陀画得较小,更突出的是魔众的形象。拉康玛波的降魔图中佛陀已经占据画面的中心,处在十分突出的位置;众魔鬼仍保留着青色、红色、黑色、褐色等不同的肤色,而且也有兽首人身的形象,但总的来看已经找不到像东嘎石窟降魔图中那种鼓腹短腿、形如夜叉的魔怪;三位魔女所居的位置仍同于东嘎石窟壁画,也仍然体态丰腴,但相对而言已经穿上了较多的衣服,暴露的程度远不如东嘎石窟降魔图中的三魔女,而且东嘎石窟中形象丑恶的三老妪,在这里也不见了。分析这些新出现的因素,笔者认为这当中可能反映出了西藏西部早晚期降魔图的某些变化特点:早期的降魔图(以东嘎石窟为代表)似具有更多来自印度、犍陀罗艺术风格的影响,这些因素或可能是通过西域一带传入;而晚期的降魔图(以古格拉康玛波为代表)中来自印度的色彩明显减弱,似乎更多体现出西藏佛教自身对于佛经降魔故事的理解,采取了更加适宜于西藏佛教信徒所能接受的表现形式。正是这种传承与变迁,构成了西藏佛教艺术自身的特点。

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高中美术欣赏教学与审美评价

一、美术欣赏教学的特征
许多教师有这样的体会,欣赏教学难于艺术实践教学,而现代作品欣赏则更难。这也许因为在欣赏传统的再现性作品时,有关史料和作品内容丰富了教学内容,符合了学生追求现实意识和经验的需求,故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识所接受,学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限,因而使教学发生了困难。对“有意味的形式”的感知和体验并不是日常意识和习惯所能企及的,审美意识的形成需要有个学习的过程。这并不是说对再现性作品的欣赏不是一种审美意识的活动,但一个不具有较强审美意识的人,往往能欣赏前者而不能欣赏后者。曾在上海举办“法国250年绘画作品展”会上,从男女老少、 各界人士的交流中我发现,人们似乎都能顺利地欣赏这类写实作品。然而,另一个事实却让我吃惊,在“毕加索”、“米罗”的画展上,许多学美术专业的学生都向我提出这样疑问:“这些画好在哪里?”而不是提出“我感觉到了什么”等评价性的意见。他们大有乘兴而来、败兴而去的情绪。造成这种情况的原因是多方面的。但有一点是肯定的,即观者的评价标准尚未建立在审美价值的基础上,当面对着新的审美现象时,其评价标准就失去了有效性。
以上列举的事实可以说明,从审美意识出发去评价和把握作品形式的情感意味,或剖析作品所激发审美体验的形式因素是个非常棘手的问题。一旦我们认识到,教学必须要达到这一目的时,那么再现性作品欣赏和表现性作品欣赏教学所碰到的困难是相同的。
我们已经知道,欣赏教学具有三个主要功能——认识、教育、审美。然而,这个属于审美范畴的教学离开了审美功能,专注于认识和教育功能是否符合欣赏教学的要求?假如,我们从伦勃朗作品中感知到铜盔的金属质感,能否成为帮助学生认识某种物理属性的辅助教材;假如,一幅画讲述的是某些伦理道德、社会思想和时代精神性的内容,是否可以作为一种传达思想观念的工具去完成德育课的教学内容,回答是肯定的。但不禁要问,欣赏教学本身的特征是什么?也许我们教学最终都是一种手段,所要达到的目的并不仅仅是培养学生的审美能力和健康美好的趣味,但通过艺术形式的直接感知和审美体验是欣赏教学的主要特征。从欣赏中不断获取多种功用是审美欣赏中继发性的作用。正如在其它学科教学中,偶尔得到一些类似艺术中审美感知的内容一样也是继发性的作用,并不是该教学的主要特征。
二、艺术的审美价值与评价
1.审美价值的客观性
艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的,具有客观性。在欣赏中,由于地区和民族等文化差别,会出现价值观的差异,甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性,因价值不等于评价,它们之间可以统一,也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中,不同主体会出现不同感受。如,一个人在丧失亲人时,热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之,一个时逢喜事的人,在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异,一幅山水国画也难以被一个西方人所接受,主体的评价与价值客观性符合与否,还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯,一个不会下围棋的人,无论其有多少美学方面的知识和经验,也很难感知到棋盘中形式之美。同时,还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人,能感知和体验各种媒介的审美现象,甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。从中我们看到,减弱客体媒介中所粘附的非审美信息和压抑主体的非审美情感是评价符合审美价值的客观性的重要条件。所以在教学中,欣赏材料的选择和教师的讲评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当,教学就无法达到预期的效果,如果在学生鉴赏力尚处于低水平时,让他们欣赏人体艺术,可能使教学无法开展。同时,需要教师在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章,从中抽绎出普遍性的规范和准则,这样才能使评价标准更符合审美价值的客观性。
2.审美评价的功利性
在美术欣赏中,对作品的审美感知具有社会功利性。一方面,审美意象和信息在激发主体审美经验的同时,也可能激发起个人的现实意识,即审美判断中潜伏着利害判断。如,对画中苹果的色彩和形状产生美感时,也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面,美感中包含着人类社会有益的内容,如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术,那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约,即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如,有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范,都可以作为审美评价的标准。
在欣赏教学中,教师和学生以及学生之间存着知识和经验的差异,这些都会影响审美判断和评价,故教师必须具备良好的修养和丰富的知识,理解作品形式和内容最普遍的审美意义,以宽容的态度容纳学生的感受和评价,启发引导学生以审美意识去感知作品,将日常情感升华至审美的判断。
3.审美评价是主客观的统一
审美价值的客观性并不排斥主体感受在审美现象上的多样性。欣赏是在主体参与下进行的,个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成份,这些成份造成欣赏活动的复杂性,也造成评价难于统一。教师在讲解作品前,首先对自己的判断作内省的理性分析,理清情感中审美的和非审美的成份。在教学中,把自己的判断从推测性的语言引导学生去感知和评价作品。如,“我体验到……”和“我感觉到……”等非定性语气。使学生觉得教师的评价也并非是权威的和终极的。于是,学生也会进行自我分析,使他了解他的哪些反应代表自己个性中的基本和永久的成份,哪些是暂时的情绪和突变的东西,或是片面的判断。将自己的判断和他人的判断进行对照,使其看到自己的评价哪些方面符合多数人的意见。如此反复开展教学评价活动,使学生养成自觉验证判断,减少盲目冲动的评价,使评价达到主客观的统一。
诚然,教师对作品的评价总具有一定的权威性,并在教学中表现为一种灌输性。但任何评价都是对客体价值的主观选择和解释。从某种意义上说,这种“灌输”是疏通走向人性中共同的自由本质和理性精神的渠道。一种培养审美鉴赏力的教学,离开主体从个别至一般的评判过程,任何定性的灌输有可能造成学生在欣赏上的“伪敏感”,即缺乏主见的泛泛而谈和人云亦云的假象。这是教学另一个偏颇之处。
三、绘画欣赏中的评价
1.作品内容与形式
一般认为,再现性作品形式服务于内容,而表现性作品内容往往体现于形式的本体之中。尽管二者的侧重有所不同,但任何绘画都具有表现性和再现性的多重性内容。在具象绘画中,再现性内容处于显处,而表现性内容处于隐处。如,达芬奇和丁托莱托所创作的《最后的晚餐》,其再现性的内容相同,但因形式处理(构图、人物造型、透视等)不同,就有了隐藏着的另一种不同的内容,即不同的形式因素给观者造成不同的心理感受。试想,让一个不知此圣经故事的人去欣赏这两幅画时就出现这样的情况,达芬奇的画透视焦点居中,呈一种对称式构图,加之空间处理的平板装饰性,给人一种平静稳定之感。在平衡中人物的动态变化,略使画面产生从静到动、从安稳走向骚动之感,使观者体验到一种事物处萌芽状态,但预示着即将来到的运动最普遍的经验。而丁托莱托的画,由于透视焦点偏向一边,长形餐桌向纵向消失产生倾斜的纵深感。不对称的画面失去了稳定性,加之人物的前俯后爷相互重叠,以及画面上方飞动着的小天使,更加剧了动荡不安的感觉,使观者体验到事物发展中矛盾对抗即将解体的一种普遍经验。而在表现性绘画中,表现性内容处于显处,再现性内容则相反。如蒙德里安的《百老汇的爵士音乐》,乍一看,使我们首先感受到的是一种理性秩序下的欢快气氛。这种错落有致的点线面构成失去了现实形象的支持,使我们感受而不是看到,事物在运动中处于一种均衡缜密的网络系统监控下的普遍经验。在冷色调中透出澄黄的直线;在线与线之间点缀着大小不一的深红、深蓝的色块,仿佛象五线谱上的音符,给人一种机械性跳跃的节奏感。对这些表现性内容的体验,只要放弃从画中索取现实形象的要求就能得到。然而,另一种再现性内容通过想象也时常从画中迸发出来。如井字形直线象街道、大小色块象建筑物等。由于绘画具有多重性内容,在教学中必须分清它们的主次关系,使我们的感知和评价有的放矢。
2.欣赏与形式分析
在这一阶段的评价,需要我们把注意力比较长久地固定在作品上,并试图把握其中那些相互作用着的主要成份。如塞尚的《苹果与桔子》,产生顺畅、和谐及愉快情绪的形式机制是由那些主要成份造成的,线条是流畅的、形状是柔滑圆润的、色彩是暖调的;静物在大面积白衬布映衬下,整个明度是高调的。构图是由各种大小方向不一的三角形组成,变化而统一。桌面向左倾斜造成圆滑的果子不稳定感,但似乎又在右倾斜的果盆强力牵制下取得了平衡。这样画面既有欢快的动感,又有祥和定静的均衡感。但这些定性的分析必须后于学生的评价,教学应当首先引导学生充分感受,因为对形式因素的剖析是胜不过对形式的直觉,直觉是对形式全面综合性感知,是动态的。而剖析是将形式分解后逐一定格,是静态的。在教学中,两者缺一不可。一方面,我们需要直觉形式,但不能把直觉神化。另一方面,直觉后的理性分析帮助我们了解所能直觉的东西是由哪些因素造成的。我们要求学生不仅要知其然,而且要知其所以然。尽管对形式的剖析会使欣赏失去了愉悦性,但对提高形式的直觉水平是极为重要的。整个教学是一个从引导感知→分析(史、概念、形式因素)→再感知的循环过程。通过这一过程,使学生的直觉水平从感性阶段发展到理性的高度。
对形式因素的剖析是教学的重要部分已毋容置疑了,然而,在对作品分析时所使用的语言、方法及教具还需要进一步探究。如,在构图分析时,可将相似和相反的作品进行比较,卡尔夫的《有银水壶的静物》是一个“金字塔”形的构图与塞尚的静物画不同,具有稳重的矜持感。再如色彩分析,可以将色彩强烈的作品制成黑白灯片或教具画进行对照,使学生体会色彩在画中的作用。如果要让学生进一步体验构图的均衡作用,可以抽掉画中某一部分的色彩和形象进行试验。这种视觉实验性教学对高中生来说,是不会感到枯燥和乏味的。当然,教具的设计必须是经济又合理的。随着教学不断深入,形式的分析从笼统简单向细微复杂发展。可以说,对整体形式意味的感悟和对局部形式因素的体察和剖析都具有非生物学的意义。
另外值得一提的是,教师对作品的分析和评价应该是一种建设性的,而不是指令性的。任何作品都是某一时代和社会文化心理结构的反映,作品审美价值的各种现象都有其局限性,或侧重于技法、或侧重于观念;或侧重于唯美性、或侧重于文学性等等。只有用历史的辩证唯物的态度,才能较全面而客观地评价作品,一味迷信和排斥都不能揭示多种现象背后的审美价值。从这个意义上说,教学的过程就在于使学生成长为具有审美鉴赏力的评论高手。
综上所述,使我们明白了欣赏教学是一个复杂的综合性活动。教学的开展都必须依据学生前一阶段的基础,提出具体教学目标的侧重点。尽管教学活动的各阶段和各层次都有不同的目的和要求,但都必须围绕着以提高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨。对实际作品进行多维的和有效的审美评价,是达到这一宗旨的唯一途径。
【参考文献】
参考书目
列·斯托洛维奇《审美价值的本质》中国社会科学出版社
托马斯·门罗《走向科学的美学》中国文艺联合出版公司
阎增武《美学原理导论》黄河出版社
高中美术选修课(实验本)《欣赏基础》、《美术欣赏》人民美术出版社

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衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考

20世纪的中国,以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征,整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。作为一种传统文化形态的中国民间美术,处身这场波澜壮阔的社会文化变革,不可避免地面临着严峻的挑战。总观百年历史履迹,原生形态的衰落与蜕变形态的生发,构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。

中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革,以及对“原始生态环境”日甚一日的改造,深重地瓦解了民间美术古风承传的基础,以致今日的衰落现象,难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命,有别以往那种改朝换代式的变革,它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及,前工业时代所构筑的价值体系,莫不呈现紊乱甚至分崩离析。
就实质而论,贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题,远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道,内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命,以其征服自然的强大力量,向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此,包括西方人所特有的阐释方式在内,现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式,相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言,现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺,依然悬而未决,甚至眼下也并非不容置疑。但是,它从一开始就被视若历史发展的必然趋势,意味着“文明”与“进步”,以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下,现代人义无返顾,蜂拥向前,势不可挡。
随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与,民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言,创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃,它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变,来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》,是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国,清廷曾兴办“洋务”,力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后,中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间,民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中,得到一定程度的发展,初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶,政府高度强调工业的主导地位,努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产,使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放,通过引入外资和市场调节机制,进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。
从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业,使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化,意味着工业生产方式及其文化因素,由基础层面进入中国社会生活,成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂,便是其作用的使然。早在起步阶段,工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念,强有力地冲击了传统手工产业,使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落;更意味着赖之谋生的农民或小手工业者,不得不离开他们世代生活的土地和家园。
像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样,城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势,也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市,却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心,也不是吸引社会精英和一般人的去处;它不具有独立于乡村的自立性质,彼此有着难以割舍的社会经济联系,市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现,改变了中国社会聚落的空间格局和形式,与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心,工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络,在其势力范围,农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击,被迫涌向城市,靠出卖廉价劳动力谋生,逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。
相对中国社会的传统格局,这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体,体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端,他们疏远了乡村社会的家族文化,转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围,使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面,与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。
百年来,现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头,对作为二元结构另一端的农民群体的影响,已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同,成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升,逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民,主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移,造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态,被一言蔽之为“土”,而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化,动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大,农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式,让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别,一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市,向往进工厂或坐机关,与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础,因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西,如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体,由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。
当然,单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界,而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍,使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中,坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤,这种情况实际维持了大半个世纪,甚至不乏持续至今者。在那里,人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位,祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观,诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。
不过,这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造,中小学教育的大范围普及,以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设,到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家,还包括“文革”的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移,都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果,在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。
不难理喻,百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量,尽管在意识形态和实践方式上各有差别,但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择,构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质,则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。
自鸦片战争以来,用科学技术装备的西方工业文明,以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此,一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义,首先在思想界和社会上层崛起。进而,通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品,它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中,现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等,使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理,它和唯科学主义特有的批判意识,汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下,传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态,被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观,大范围地占领了精神世界的制高点,并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。
在一个世纪的历史跨度中,由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑,都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉,情愿不情愿,他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里,人们不再崇仰超自然的“神性”,宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空;人们不再相信时间是循环运动的,在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵;人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫,重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品;人们不再顺从长辈老者的意志,“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子;人们不再执著自己的心声心志,浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想,已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱,但这一点却越来越深入人心:科学而非神灵才是福祉之源。
农民精神世界的“科学化”,如同釜底抽薪,使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度,但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人,已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群,如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中,走向暮色的深处,至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西,诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物,自然要随人自身的脱胎换骨式的变化,而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。

百年中国民间美术的另一番景观,却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成,它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味,却顺应现代化主题下的社会需要,经历了一系列的适应性变化。
诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品,以现代社会生活为主题的新年画,纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作,仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会,还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌,以至取用任意的装饰化纹样等等,人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比,它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区,方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候,当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人,或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时,民间美术的蜕变过程便已启动。随后,社会革命、政治运动、经济建设和商业运作的需要,曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态,在比以往更加强烈的现代化氛围中,已形成相当的规模和吸引力,并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。
整体地来看,民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。
1.生态脱俗化
大量的民俗材料表明,以往民间美术的创造,包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出,其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待,也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值,领略它的特殊审美意蕴。譬如,灯彩的扎制迎送,在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机,并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展,它的每个程序环节、各种造型处理,以至活动中人们的具体反应方式,都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向,并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制,适时适地、合规合范地从事制作,开展活动。在活动过程中,凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”,渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说,那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗,都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联,遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术,通常是民俗活动不可或缺的有机部分,不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。
然而,在持续变革的现代氛围中,民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套,成就它的动机变得来源广泛,不拘常规。一项政令法规的传播宣教,一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致,都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者,可以根据自身的目的和主题,自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序,也同样自由地选择某个门类样式,把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机,民间美术的蜕变形态实已孑然一身,原先与之交融一体的风俗完全被背景化,如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及,诸多原本习俗规定性很强的品物与样式,如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等,都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性,以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。
2.功能审美化
原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构,具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能,还渗透到它的审美机制,表现为诉诸视觉形式的,对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质,即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照,使主体在审美想象的心理状态中,抒发被现实所压抑的功利意愿,从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。
在与科学世界观和工业文明的遭遇中,民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性,还是和传统信仰相关联的精神功利性,都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠,使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓,欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化,通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型,并因此获得继续发展的生机。然而,随着功利价值的萎缩和消失,它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。
在功能审美化的趋势中,一些审美倾向原来较强,或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态,其价值转型显得更为自然流畅,也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等,表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性,在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态,构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值,不仅激活了一些个体作坊,还启动了许多集约化的专业生产。
3.结构零散化
在前工业时代,影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识,在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透,使当下的心理投射包含历史和集体的成分,而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物,因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素,并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式,汇成一个社会化意义系统,构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作,实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化,但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链,把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分,维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性,内在地规范了民间美术形象构成的一般定式,同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。
作为社会文化变革的体现,移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下,原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解,其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入,把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处,从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变,通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比,蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的,缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花,从营造天地里卸下雕饰构件,从社火傩戏上摘走面具脸谱,从穿戴款式中截取花样绣片;或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片,驴唇马嘴地错接、杂拼,强扭为一,使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。
现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变,使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见,这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振,它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是,现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式,批量地复制传统民间美术的碎片,并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的,以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物,仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台,经济唱戏”的灯会、庙会,就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩,以热烈的声色刺激吸引着四方来客,他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。
新风从现代城市兴起,蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人,是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀,使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨,既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术,显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样,也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命,一切都止于审美,一切只在艺术形式的层面运作,“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此,一种放弃民俗深度追寻的浅表感,一种注重物质实效的笃实感,一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感,可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。

或衰落或蜕变,中国民间美术以命运迥然不同的两种态势,明确地提示了现代社会文化的大变动。对中国民间美术难以磨灭的美好情怀,无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下,为它思寻通往新世纪的生命之扉。实际上,中国民间美术百年间的遭遇,并不等于文化价值判断的终结。所发生或正在发生的一切,仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。但无论如何,可以理解为一种价值运动的中国民间美术,它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。因此,作为社会实践主题的保护与承传,不能以培养菌种似的封闭方式,来呵护它的某种原始风貌。这种意义上的保护与承传,无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。当然,看护好一种文物,譬如各种样式的民间美术文物,是迫切需要的也是具有重要意义的。但这种需要和意义,多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。
应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传,这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。我相信,诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行,将在新的文明条件下,通过针对性的调整和价值立点的转移,使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。在此意义上,中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动,显示它在健全现代人格构成,促进身心和谐发展,复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。不同于一般文物价值,这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。
民间美术曾经含有这样一种基本文化功能:即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时,它帮助人们转到另一个角度或自我方面,以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节,使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。民间美术实际是昔日文明条件下,由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。在一定意义上,这种功能或机制,正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力,也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。
诚如其衰落之势所表明的,生活在工业时代的我们,已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。因为它所针对的“现实”,是物质生存条件相对匮乏的现实,其价值立点取决于大众的物质性功利要求,即便它的审美价值也因此深含精神功利性。而事实上,今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”,人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。这是工业文明最值得骄傲的成就。它注定我们只能在现代化的既定发展模式中,探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。
提出问题的契机,恰恰出自与工业文明成就并存互动的负面。也就是说,新文明同样令其属民有“匮乏”之虞,它的巨大物质财富并不能掩饰或改变其精神生存条件相对匮乏的现实。体现科学世界观和技术理性精神的现代文化结构,日益趋向理性化,以致“神性”、“感性”不断被驱逐,不断被压抑。这种偏执的结构,使工业文明现实暴露出工业生产方式难以自赎的严重缺陷。它同样是一个有待人们转到另一角度或自我方面,以主动把握的精神方式加以“超越”的匮乏性“现实”。民间美术也由此获得新生的可能。
显而易见,现代工业技术以全新方式开发世界。它把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来,转换成可以另行存储的非感性形式,使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的能量形式——“手工”,如今已被“电能”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。现代人曾满心欢喜地以为这一切能无条件地受控于人类的自由意志,而不曾想到实际情况会出现异样。随着工业文明的深入发展,人们逐渐意识到一种寄蕴在科学世界观或技术理性中的非人格化意志,不仅以客观规律的姿态“创立”世界向世界“挑战”,还“创立”人向人“挑战”。对人和世界的整体性而言,这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来,又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为现代技术理性的主机,工业机器代手而起,成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标,使分裂性因素向主体全面渗透,以致现代人像奴仆那样,在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献,为单纯追求物质和经济效益的机器化、自动化生产服务。取代手而成为人类创造器官的延伸形式的工业机器,迫使人们必须预先按数学方式描述的机器法则来思考,必须把个人的意志“数字化”为“计算机语言”,然后输入机器,最终转换成产品。在这一系列的转换过程中,人的丰富性被滤失了,只剩下一个合乎技术理性“网眼规格”,和机制产品一样标准化、模数化、统一化的“人”。不难理喻,现代人正在失去支配自身能力的自由,正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类物质生存能力的同时,日益转化为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量,同时也通过对手工生产方式的排斥,冷酷地将人的丰富感性和自由意志从现代文明中抽空。人们由失望进而惊惧地看到:现代技术愈强有力地控制自然,人离异于自然和身心的现象就愈明显;物的价值愈增值,人的价值就愈贬值。
现代文明的这种二律背反,暴露了现代文化结构的重大缺陷——偏执异化色彩甚重的技术理性,而大大失落了人的自由意志和自然情感。感应于现实的心理反应,如失落感、孤独感、烦躁感、冷漠感、茫然感等,以及出于心理障碍的强迫症、焦虑症、恐惧症、忧郁症和性心理变态等,已成为现代社会生活中大为流行的一种“时髦”。这一切很大程度上导源于技术理性一统天下的精神性“匮乏”——情感、幻想、激情、希望和梦想等丰富的感性因素,不断地被逐出理性的现实,沦为“下意识”。幸福的现代人,未必享有充足的幸福感。他们生活得并不完整,人的丰富性表现得并不充分。
诚因如此,随现代化进程的深入推进,一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。对于既定价值标准和生活模式,现代人不乏批判的态度,并试图以各种方式来改变现状。然而,这种努力毕竟不可能颠覆现实。生活在这个时代,人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性,甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见,像“电”、“程序”一类的现代技术产物,已是主控当今社会秩序和经济运作的君主,失去它们的世界图景简直不堪设想。
似乎难以逆转的命运,使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握,诉诸自我的感性体验。以感性体验超越理性现实的社会需要,日甚一日地呼唤相应的价值形态,要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能,恰好与这种社会需要保持同构。这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态,参与现代生活和文化建设的潜在能力。这种潜力的显发,有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。应该予以充分估量的是,工业文明愈益明显的负面,已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。
质言之,这个实践目标便是“手工文化”建设。
支持现代文明理性大厦的巨大工业生产效率,是以否定“拖泥带水”的手工生产方式为前提的,它禁止人们“抽袋儿烟”、“估摸着做”或“独运匠心”;不允许“近取诸身,远取诸物”、“缘心感物”、“以象制器”;也容不得“质则人身,文象阴阳”、“错彩镂金”、“气象万千”。而这一切,莫不紧密关联着人的丰富感性和自由意志的表达,体现着人类手脑协调运动的和谐生存状态。通过手和手工,人的包括理性和感性的完整而丰富的心灵,人的所有社会和文化的经验,自然流畅地抵达物品的表层和深层,构成体现人类价值全面实现要求的“文化”品。复苏手和手工的现代活力,在要求维护理性与感性平衡发展的社会呼声中,迅速转化成文化建设问题。它事关现代文化结构合情合理的调整。它重新出场的意义,已超出一种物质生产力的利用或开发,而意味着一种有可能向大众提供广泛精神关怀的文化调节和补偿机制的确立。后者可谓“手工文化”建设的中心内容。
出自手的创造,极富手工人文魅力和技艺资源的中国民间美术,具有针对这个社会实践目标的“天然”优势。弥补工业文明缺陷的迫切需要,势必促使中国民间美术在蜕变中实现其针对性的调整。事实上,在世纪末的今天,如此趋势已有潮起之征。
有必要指出并强调的是,在调整的社会实践目标即“手工文化”的建设中,“手”和“手工”的性质将发生重大的改变,它们将从混合功利价值的生产器官和生产力,转变成着重纯粹审美价值的创造器官和创造力。在大众的主动把握中,它们势必与工业机器生产的理性倾向,保持一种互逆的关系,充分地表达人类的自由意志和丰富情感,把审美的阳光和感性的温馨投注到工业文明的暗区。在浪漫美学或文化哲学的案头,审美与宗教、美学与神学、艺术与上帝,几乎被放在同等意义加以思考。定论暂且没有,但在“诸神”隐遁以至死亡的时代,审美的艺术被赋予“神性”而扶摇直上,却是现代世界的事实。中国民间美术将借此机遇,在蜕变中实现其价值立点的转移,即全面地审美化。
目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮,诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等,表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式,寻求积极的心理调节,缓解生活和心理节律。这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求,将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光,把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。实际上,中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变,应该视为趋向这一前景的运动状态,视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失,更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。
应该意识到,在本质上并非某种审美样式而是一种文化实践方式和文化运作机制的中国民间美术,势必会适应新的民俗文化背景和社会价值体系,以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能,即“艺术”的一般文化功能。因此,对中国民间美术的价值判断和前景评估,不能仅仅看重其艺术形式特征一类的美学价值,或视之为某种固定的价值实体,而应该关注它相对社会主导价值的边缘性价值运动,更应该强调它对于文化建设的结构意义。任何一种有关发展中国现代文明的高远战略意识,都不能忽视流行、运作于社会基层的民间美术,不能忽视它所具有的朴素而深刻的功能性文化价值。有鉴于此,对当代社会出现的一些高度社会化的“通俗艺术”,应该从文化建设的合理结构或功能意义上加以分析和重视,尽管它目前尚有粗陋浮艳、驳杂无序之嫌。
震荡全球的现代化潮流,没有颠覆反倒强调了一个恒久之理:安身立命的家园,需要不断地去建设。因此,只有建设而非“设置温室”、“复制古董”,才不至于丢失传统文化形态活的精神 .

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