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标题: 西方油画在中国宫廷的发展传播
作者: 胡光华 时间:  

西方油画是随东西方地理隔障的打破、中西经济文化交流而传入中国的。大致而言,明代是西方油画传入中国初期,油画创作带有浓厚的宗教色彩;18世纪至19世纪传入中国的油画趋向多元发展,带有鲜明的政治经济特色。

一、传教士与明代西方油画传入中国

15世纪末西方探险家横洋跨海,希望通过海路亲近远东和它神话式的财富,导致东西方海上航线的开通和世界地理的大发现。从此,东西方文化艺术的交流通过这些海路日益密切交融起来。西方一些具有探险家同样冒险精神的耶稣会传教士积极投身天主教远征东方的扩张活动,他们在传教的过程中,有意无意地把西方的科学文化传入中国,西方油画就是随传教士的文化传教活动.传入中国。

对西方油画在中国传播具有建功立业意义的传教士有罗明坚、利玛窦和乔瓦尼。罗明坚的贡献是将西方油画携入中国内地;利玛窦的历史意义是而开辟了油画传入中国的有效途径;乔瓦尼虽未入中国内地,但他在澳门的油画创作活动和他在澳门培养的油画弟子,以及他的弟子们深入中国内地的艺术活动,对明代油画的发展所产生的深远历史影响却是难以估量的。

现有确凿的文献记载表明,油画传入中国发生在明代万历年间。率先把油画带进中国的是意大利耶稣会传教士罗明坚。继罗明坚之后,对推进油画在中国的扩大传播和转承影响起关键性作用的人物是意大利传教士利玛窦,他倚仗自己精深的天文学、地理学、数学知识和成熟的儒学修养,发明自上而下的“文化传教”形式,在传播西方科学技术的同时,巧妙地将西方天主教油画及其铜版画复制品分送进呈给中国上层官儒和帝皇,引发了一连串西方油画转承影响效应。

比如,他送给山东漕运总督妻子的油画有“圣母圣子和施洗约翰”;上贡自鸣钟给明神宗时,连同油画“天主像一幅,天主母像二幅”一并进呈,这些贡品勾起了中国皇帝的兴趣,他很想见识欧洲王公贵族们的服饰穿戴,利玛窦又把一幅绘有盛装的欧洲王公显贵,又绘有天使和教皇的宗教铜版画,附上简单的文字说明,进献给万历皇帝。

但利玛窦创造的“文化传教”方法,借助西方科技和油画这些文化媒体,确实达到了触发中国皇帝对西方文化的好奇,诱发了明代万历皇帝对西方绘画的艺术赞助,进而导致西方油画艺术的转承影响和天主教在中国的扩大传播。

可想而知,假如利玛窦没有进献西方宗教油画给中国皇帝,就不可能引起中国皇帝对西方绘画的兴趣和赞助,更不可能产生这种上行下效形式的商业出版;而中国艺术传媒对天主教艺术传媒的接受容纳,并予以刊行传播,无疑对天主教在中国内地扎根起着深远的历史影响,诚如陈援庵先生在1927年景印本墨苑卷末所附跋文中评述:“墨苑分天地人物 儒释道合为一集,而以天主教殿其后也。时利玛窦至京师不过五六年,其得社会之信仰可想也。”

意大利传教士毕方济于1629年著成《画答》一书,从学理上介绍西方绘画。

除利玛窦外,耶稣会士、油画家乔瓦尼的美术教育活动对油画在中国的扩大传播也起着十分重要的作用。乔瓦尼1560年生于意大利诺那,17岁加入耶稣会。1582年8月7日,他和利玛窦、巴范济等八名传教士到达中国澳门,开始在澳门学习中文并传授油画。1583年,他应贾方济之邀,为澳门大三巴教堂绘制油画《救世者渗现有文献资料表明,这是西方传教士在中国绘制的第一幅油画。

1614年,日本德川家康下令禁教,乔瓦尼带着他的学生重回澳门,在圣保禄修院设立绘画学校,教授西方油画。当然,这是中国历史上第一所传授西方绘画的美术学校,意义非同凡口向,现存澳门的不少明末天主教油画,多出自乔瓦尼及其弟子们之手。明代西方油画在中国的传播发展,正因为有了这种传播机构的建立和人才培养的基础,加上利玛窦开拓的“文化传教”之路,才有可能持续。

种种迹象表明,明代的油画发展已出现中西绘画融合的倾向。近年来在澳门发现的《明代武将像》,画家以中国绘画线条勾勒填色技法运西方油画材料,尝试了中西绘画的交融,既有西方油画材质美感,又颇具中国画人物写意神韵。然而,这并不是中西绘画融合的一个孤倒,澳门圣母雪地殿小教堂遗存的明末天主教圣经故事人物画,也是用中国画勾线技法描绘西方宗教壁画。1637年艾儒略在福州出版的《天主降生出像经解》,用线刻的方法复制西方铜版画,虽然减弱了明暗对比,却保留了西洋画透视效果。可见,中西绘画表现形式的融合是明末西方绘画在中国转承影响的一个显著标志。

二、清代帝皇的御用与西方油画在中国宫廷的发展传播

如果说明代传教士的功绩在于开拓了西方油画东渐中国的“文化传教”之路,并在中国南方通商口岸建立了最早的油画传播机构,造就了中国最早的油画家,获得了中国皇帝与中国民间对西画的艺术赞助、移植传播的话,那么到了清代,随着中国皇帝对传教士油画家的御用,西方画家开始云集中国朝廷,北京遂成为中国油画的重镇,形成清代中国油画南北双峙态势。即北方以传教士油画家及其中国弟子们为主体,在中国皇帝的御用下,致力于为帝皇的享乐和文治武功服务;而南方的珠江口岸一方面在不断地为朝廷输送传教士油画家,另一方面又在历史积淀的基础上,伴随着中西经济文化的对撞交流,中国民间油画家逐渐增多成熟起来。

中国皇帝的御用对油画在中国的发展传播起着艺术赞助的作用。有人说“少数的油画、水彩画被传教士带到中华大地,只能被宫廷及士大夫等少数人所见到所欣赏”,此话缺乏依据。比如,1688年南怀仁神父在北京逝世,出殡的队伍出现在“北京宽阔的大街中央”时,既有南怀仁神父的油画肖像和守护天神的油画,又有“圣母和其子耶稣像”的油画。1700年到达北京的耶稣会“最好的艺术家”格拉尔迪尼,为新建的耶稣会大会堂绘制了一些幻想境界的油彩壁画.“受到中国参观者的赞叹”。

清代帝皇对油画的艺术赞助,起先主要表现为对透视与装饰艺术的喜好。比如,康熙时御用的传教士南怀仁运用西洋透视法作画三幅,副本挂在畅春苑观剧处。另一传教士画家利类思在北京耶稣会公园里展出他的西洋画作品时,清廷官员出于好奇心去观看了这个展览,结果大吃一惊,“他们不能想象在一张普通的纸上竟能画出亭台楼阁、曲径小路,如此地逼真,乍看上去以为自己的眼睛受骗了。”因此,康熙皇帝受这种新艺术的盅惑,要求耶稣会给他“派一名透视学专家,连同珐琅术——另一种他所热中的外来技术的技师一起来。”

马国贤就是何纳笃教士听说中国皇帝“要找一些精通科技和绘画的人才”后,被耶稣会选中派赴中国,经两广总督“将马国贤所画的山水、人物画及临摹理学名臣陈献章遗像进呈康熙御览”,钦准进京御用。尽管马国贤在宫中不能按自己的意愿去绘制油画,但他“这种描绘中国式的风景画”,康熙皇帝“倒是挺喜欢这些画的”;原因当然是这些描绘中国山水与房屋的油画有透视变化。

现存北京故宫博物院的油画《桐荫仕女图》屏风,便是一件供宫廷装饰用的作品,传为马国贤的中国学生所绘;画面以一点透视推开一个近大远小的纵深建筑风景,加上强烈的明暗阴影表现,给人以真实可感的视觉感受;至于御用性质,从这幅油画屏风另一面有康熙皇帝御笔临写董其昌的《洛禊赋》书法一篇,即可以了然中国皇帝对有透视变化的“中国式的风景画”的爱好程度。

乾隆时期,西方油画倍受青睐,被广泛地作为宫廷装饰艺术,不少应召入宫御用的传教士油画家承旨作画。诸如乾隆元年正月,太监毛团传旨:“重华宫插屏背后,着郎世宁画油画一张。”同年九月,郎世宁又为“后殿明间钟架玻璃门上画油画。”乾隆二年,圆明园九洲清宴围屏“玻璃画由郎世宁画”;不久太监毛团等人又传谕:“着西洋人郎世宁将圆明园各处油画画完时,再往寿萱春永去画。”

乾隆六年,郎世宁承旨在清晖阁玻璃集锦围屏上画了68块油画;直至乾隆二十一年奉旨用玻璃片画油画,前后达21年。北京故宫博物院收藏的油画《太师少师图》和佚名氏私人收藏的油画《犬图》上均有“臣郎世宁恭绘”署款,画风写实,明暗立体感强烈,形象生动准确,应是郎世宁领旨为宫廷装饰而作。另一名传教士油画家王致诚也是如此。乾隆六年,王致诚奉命在造作办油画房为建福宫小三卷房床罩玻璃画油画;次年,他又承旨画油画玻璃斗方8块。直至乾隆二十二年,王致诚还在为玻璃灯画油画。传教士油画家潘廷章1773年入清宫供奉不久,即奉旨作过油画挂屏一件。

……诸如此类的频繁油画创作装饰活动,假如没有中国皇帝对传教士油画家的御用和对油画装饰艺术的喜好,就一个外来画种而言,是完全不可思议的。也就是说,清代中国皇帝是西方油画的艺术赞助人,而传教士油画家以透视写实、装饰才能取悦于中国皇帝,借中国皇帝的权威使西方油画在中国得到了进一步发展传播。

油画在中国宫廷得到进一步发展传播的显著标志,是在西方传教士画家的影响和培训下,出现了成批的中国油画学子。前面所述《桐荫仕女图》油画传为马国贤的中国弟子之作,可算作最早的一批,尽管作品无画家署名。到乾隆时期,跟随传教士画家学习油画的人徒然增多,如乾隆三年皇谕:“双鹤斋着郎世宁徒弟王幼学等画油画。”同年,王幼学还接过太监胡世杰交来的一张画稿,照样绘制了油画一张。

显然,宫廷中国画家丁观鹏、张为邦之所以能与传教士画家一样领旨为宫苑绘制油画,与传教士在中国宫廷中的艺术传授活动和影响密不可分,就象传教士画家郎世宁也能绘制中国画一样,只不过宫中既能绘中国画又能画油画的中国画家为数不多而已。

为了宫廷装饰的需要,乾隆皇帝于1751年下令“着再将包衣下秀气些小孩挑六个跟随郎世宁等学画油画。”按这段清档记载,乾隆十六年的诏令并不是头一回,否则无“再”可言,故随传教士学习油画的中国人有数批,丁观鹏、张为邦是其中的一批。除王幼学、丁观鹏、张为邦外,乾隆时期宫廷随传教士学油画的中国学生还有班达里沙、八十、孙威风、王、葛曙、永泰。王儒学、于世烈等人。可以说,中国皇帝的艺术赞助促进了油画在中国的进一步发展传播,当宫中御用的最后一名传教士油画家潘廷章在1812年故去之后,清代宫廷油画的发展主要是靠传教士画家训导的”包衣”来薪火传续。

其实,乾隆皇帝并没有停留在油画装饰宫苑的消遣趣味上。这位自命“古稀天子”的乾隆皇帝,当他意识到“至于写真传影,则可用油画,朕备知之” 时,很快对油画艺术实施带有政治目的良苦用心的赞助,以炫耀其“文治武功”辉煌业绩。乾隆十九年,他传王致诚进宫,为11位主持国家大事的亲王和重臣画像,以致那些王臣看到画布上自己的各种细节逼真的画像时很兴奋,“他们相对而笑,觉得画得很像。”

同年,乾隆还令王致诚画了许多归附的蒙古族厄鲁特首领油画肖像,这批画像后被八国联军掠去,现存八幅收藏在德国柏林国立民俗博物馆。画家采取结构画法,致力表现人像的解剖结构、体面退晕与高光,不画阴影,确实达到了中西绘画融合,形神兼备,性情迥出的艺术境界。

三、中西经济文化交流、西方移民画家与油画在清代南方通商口岸的传播发展

“正当传教士油画家在北京忙于绘制玻璃油画装饰宫苑时,中国南方通商口岸广州的油画家也在乐此不疲地绘制玻璃油画,所不同的是.他们为中西经济文化交流而作。


摘自《美术》 文章作者:胡光华

 
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