当代写意山水风景油画美术作品 现代工笔牡丹花卉油画艺术作品 传统表现人物肖像油画美术作品 写实印象楼梯建筑油画艺术作品 古典抽象静物抽象油画美术作品
山水风景油画 牡丹花卉油画 人物肖像油画 楼梯建筑油画 静物抽象油画
画布为什么要做底子
以亚麻布等纺织品作画布,必须经过预先处理方能使用。所谓“处理”就是“做底子”。理由是:
(1)填充纺织物纹理之间的孔隙,创造一个既节省颜料又适宜绘画的纹理表面。纺织物孔隙多,对于较精致的绘画作品来说,直接在上面作画,既浪费时间又浪费材料。只有在做好底子的画布上作画,才能有效地控制油画颜料的使用。
(2)使支承材料与颜料色层隔离开,以免颜料中的油侵蚀纤维,同时防止色层受到从画布后面渗透潮气的损害。油画颜料中的酸性物质能使画布变脏,而潮气又会氧化色层中的油分子,使之老化。所以画布底子的处理与作品的寿命长短有直接关系。
(3)良好的画布底子,能保证着色层的明亮度与鲜艳度。不合格的底子或没有做底子的画布,着色后会使画面灰暗。
(4)亮底子能够提高画面颜色的鲜明度。(详见“底色对画面有哪些影响?”)
(5)做过底子的油画或坦培拉绘画一旦支承材料遭到腐蚀,可以通过“换背术”,将色层从旧支承材料上移植到新的支承材料上去。

古典油画的底子类型有多少
古典油画无论在木板或画布上作画,都需要进行涂刷底子,底子使用的材料有粘结材料和填充材料两类。根据不同的材料,古典油画有八种制底方法。
(1)胶底。古代大师常使用动物胶,如骨胶、兔胶等。最好的是羊皮纸胶,可用清水浸泡、加热熔化。
(2)白垩底子。白垩(碳酸钙)粉、锌白粉、胶溶液各一份混合而成。
(3)半白垩底子。白垩粉、胶溶液各一份混合。再加入半份熟亚麻籽油,使用这种底料之前,先用7%的水胶涂底层。
(4)酪素底子。自古代有美术记载起,画家就使用酪素。酪素是一种易碎而柔软的物质,作底子时需要用水稀释,并溶入少量碳酸铵。
(5)鸡蛋底子。鸡蛋黄能增加底子的柔软性。蛋黄底作为最后涂层使用时,可以产生最好的结果。蛋清蛋黄都可以作白垩底子的添加剂。
(6)石膏底子。石膏(硫酸钙)也称轻晶石。通常在木板上作底子使用。具有异常的明度,制法与白垩底子方法相同。
(7)油性底子。跟制作半白垩底子一样,只是增加了油的含量(两份熟亚麻籽油)。
(8)有色底子。在已完成的白垩、半白垩和油底子上,根据画家的需要,薄涂各种透明色来制作色底子。鲁本斯曾把木炭、白颜料、结合剂混合后涂在石膏底子上做成银灰底子。

画布做底后易松怎么办

由于画布的质量问题,湿水后容易出现松紧变化。作为湿水后收缩性较大的画布一般不要采用湿绷法。如果使用带底子的成品油画布,绷装之前需将画布均匀地喷些水,待画布松软后再绷到内框上,这样不会使底料破裂。
有木楔子的画框,要在绷好画布以后再将木楔打入内框内角,做好底子后轻轻敲打木楔就会使画布绷紧。如果是带死角的大型画框,画布做底后变松,是令画家头痛之事。采用粗线精织的纯亚麻布一般不会出现松弛现象,名画家多使用优质亚麻布。若使用普通亚麻布或棉麻混纺布,先用图钉将画布固定到画框上,用水将布面打湿,待布面干燥后再将画布拉紧一次。使用图钉的目的是为了便于拆卸。如果第一次湿水后画布松弛较大,可重复一次,最后再用枪式订书机将画布固定死。注意不要一次性将图钉全部起下来,应边起图钉边固定。
大型画框的绷装方法应先固定四角,由外及内依次固定画布。或是四角固定好以后,四边简单固定一下,湿过水待画布干松以后再认真固定,这样画布就不易变松了。如果第一次将画布绷得过紧,木框有时会凹凸变形。棉质画布湿水后易紧缩,干燥后才松弛,所以先采用简单固定的办法较好。
阴天空气潮湿,画布常出现松弛现象。如果稍稍松弛,天晴后会自然绷紧,不影响作画。如果松弛得厉害,就要再绷紧一些,但不能过紧,免得晴天后画布收缩,木框被强拉变形。

有色底子的制作及色底对画面效果的影响如何

制作有色绘画底子大概在哥特时代就有了。用红玄武岩土制作红色画布,从16世纪一直流行到19世纪库尔贝时代。有的在胶质底子上加涂含油与树脂的颜色隔离层,有的油质底子在涂最后一层时加入吸收性强的红土颜料。这样做不仅能减弱油质底子的油腻感,有利于色层速干,更主要的是有利于画家对画面整体色调的把握。
鲁本斯曾把硬木炭、白颜料和结合剂(可能是胶)混合在一起用海绵迅速涂于白石膏底子上,产生一种带纹理的银灰色层,使随后的着色层呈现轻松、愉快而又充满活力的效果。
下面介绍两种有色底子的制作方法:
(1)在白垩底子上,用丙烯颜料加松节油和少量调色油涂于白色底层上,所用丙烯颜料根据画家需要自己配制,常用的有白、褐、赭、土色等。
(2)在油质或半油质底子上,用调色油加速干剂加少许铁红粉(氧化铁)薄涂一层或随意涂一遍,保留刷痕会产生意想不到的效果。
(3)在有素描稿的底子上用松节油调油画颜料薄薄涂一层与最后色调相反的色层。比如天空是蓝色的,可先薄涂一层土红色。
有色底子必须是在白色底层上用薄涂罩染的方法制作。目的是为了保证画面色彩的透明性。无论随后的着色层有多厚,底色都会对画面产生影响。
(1)白色底子能够最大限度地表现颜色的丰富性,在白色底子上,色彩显得明确而肯定。各种颜色在白色底子上很难恰当地有机结合,只能靠彼此相调和产生的灰色来调节,所以在白色底子上作画需要丰富的灰色。在用色上,冷暖对比要恰如其分,也要避免着色过于浓艳。白色底子适合透明画法和半透明画法,运用这种技法可以产生多种“视觉灰色”,这种视觉灰色曾被古代大师伦勃朗、凡·代克等画家采用。这种灰色比调出来的灰色具有更加诱人的魅力。
(2)灰色底子有泥土气息,常被许多画家采用,它对人体肤色有不可替代的作用。灰色底能使各种色彩产生和谐、统一的效果。银灰色底子介于白色与灰色之间,具有两种底色的共有特性。灰绿色底能减弱暖色,土红、赭石色底能使蓝绿色调减弱而使色彩趋于和谐。用色与底色形成的冷暖对比可获得极其微妙的效果。现在许多画家利用亚麻布原色——浅棕、褐色作底色,减少了做底色的麻烦,方便实用,但仅适用于细亚麻布和中密度亚麻布。粗纹理亚麻布需要填充材料(立德粉、大白粉等)填充布纹孔。
(3)在深色底子上作画会使画面产生暗淡的效果。一切浅颜色都会变暗,所以使用深色底子时要考虑到这一变化。深色底多为暖色,比如褐色、铁红色等。画家一般不用黑色底子,但象牙黑加白色的底子常被采用。

做油画底子的材料有哪些
(1)胶类
用于制作画布底子的胶类有:动物胶(骨胶、皮胶等)、植物性树脂乳胶、白乳胶等合成胶。
(2)油类
用于制作油质画布底子的油类有:松节油、亚麻仁油、上光油等媒介剂。
(3)支承材料
软支承材料:纯亚麻布、半亚麻布、棉布帆布等。
硬支承材料:木板、胶合板、纤维板、纸板、金属板等。
(4)填充材料
大白粉,又称白垩粉、西班牙白、巴黎白、白土等,主要成分是碳酸钙。市场上出售的大白粉为60%碳酸钙与40%碳酸镁的混合物。做底料时只能与胶结合,若与油结合会变成油腻子。可用大理石粉替代大白粉。
铅白粉(碳酸铅):中国古称官粉、胡粉。古代欧洲画家多用它制作底子或白颜料。因有毒,现代画家已很少使用。
石膏粉(硫酸钙):做底子多用天然的水合地石膏或熟石膏。比白垩密实、明亮,但柔韧性差。在木板等硬质支承材料上做石膏底子效果更佳。
钛白粉(二氧化钛):有较强的覆盖性,常与大白粉混合使用。
立德粉(硫化锌与碳酸钡):学名为锌钡白。有的材料专家不主张单独使用立德粉,可与大白粉混合使用。
(5)GESSO成品底涂料
“GESSO”意大利语意是灰泥或熟石膏,是成品底涂料,可直接涂于绷好的画布上。传统的GESSO由兔皮胶、大白粉与白颜料(钛白或锌白)混合而成。现代合成胶(丙烯类)与填充材料合成的丙烯GESSO,既可以用于丙烯画,也可以用于油画。它干得快、不开裂,操作简便。市场上出售的成品底涂料有白色、土红色和银灰色。
(6)辅助材料
甘油式蜂蜜:添加少许能增加粘合剂的弹性。
明矾:一公斤胶液中加入10克明矾,能防潮。
甲醛:用4%的甲醛溶液喷涂画布的两面,能防腐、防虫、抗湿。

半油性底子的特点及制作方法如何
半油性底子又称半吸收性底子,这种底子通常是用乳剂涂料刷制,故又称乳剂底子或坦培拉底子。有用动物胶、乳胶、干酪素胶或蛋黄为乳化剂的多种做法。
(1)使用动物胶的传统做法:用7∶100胶和水混合溶液刷一层胶底,干燥后用一份大白粉或石膏粉,加上等量的锌白,再加上等量的胶水溶液充分搅拌,然后加入熟亚麻仁油,其加入量是大白粉量的1/2至1/3。这样调成的底涂料流动且又粘稠,在涂过胶的画布上涂刷一至三遍即可使用。
(2)使用乳胶的做法:用刮刀将现成的乳胶均匀地刮到绷紧的画布上,如果是兑水的乳液要多刷几遍。待干后用砂纸轻轻打磨,再用丙烯颜料(多用白色)加松节油和少量调色油涂于画布。或者在乳胶底层上用白油画色、立德粉、乳胶混合而成的底涂料涂或刮于画布上。
(3)干酪素胶底子:
①干酪素胶液的调制:干酪素50克+温水125毫升+15克碳酸铵。注意:先用温水搅拌干酪素,同时用极少量的水溶解碳酸铵,并把溶解的碳酸铵倒入搅拌中的干酪素液中。待干酪素充分溶解之后再加入125毫升温水搅拌成浆糊状,然后,加入3克氯化钠(防腐),同样先用水溶解,再倒入胶液里搅匀。
②取合成干酪素胶液1份+水1~3份刷第一层胶底。
③待第一层干后,再刷涂料剂即成。
涂料剂的配制:1份大白粉+1份钛白或锌白粉+1份水+1份干酪素胶液,再取熟亚麻仁油半份滴入数滴氨水后震荡成乳状,然后使二者搅拌混合在一起即可使用。
(4)鸡蛋底子:在胶液中打入蛋黄或全蛋,然后慢慢滴入一些亚麻仁油,用搅拌法或震荡法形成“水包油”的粘稠乳液。白粉与水预先调成浆状,再与含油乳液搅合一起(可加一些蜂蜜),在涂过稀胶的画底上涂二至三层即可。胶液从前多用精制的骨胶或鳔胶,今天可以用乳胶、纤维素胶和107胶等。
目前国内美术商店出售的油画布,其性质多属于半吸油性画布。半吸油性画布的特性介于胶底与油质底子之间。

胶质底子的特点及制作方法如何

胶质底子的制作,用料与程序都较简单造价底,所需时间短,着色牢固,柔韧性强,最适于表现性较强的厚涂画法。胶底画布是现代画家写生与创作的理想材料,它不仅适于油画,也适合坦培拉、蜡画、丙烯以及其它混合媒介绘画。曾风行于古典透明油画技法时代,后来又被印象派画家所采用。
胶质底子的缺点是不抗潮,在潮湿的环境下,画布易松弛;不具备石膏底子那鲜明、耐久的白色;不及纯油底子有弹性。
古代欧洲画家采用动物皮胶(兔皮、羊皮、鹿皮等)。皮胶须用冷水浸泡,然后加热溶解。动物胶液的浓度可根据加水的多少来调整,用于作底的胶液一般采用45~80克动物胶加一升水。
现代画家多用乳胶作底胶,使用方法详见“怎样使用乳胶做底子”。
目前市场上出售的成品底涂料(GESSO)均为胶质涂料,可直接涂底作画。
除动物胶、乳胶外,还有少数画家使用工程用胶,但不能含酸性物质,不能有腐蚀性、白色立邦漆作为胶质漆也可以做底子。
专业画家在制作底子上各有自己的习惯和方式,这与画家的作品风格有关。下面介绍几种中国油画家制作胶底子的方法:
(1)画家杨飞云使用中密度亚麻布,将乳胶用水稀释,用板刷在布面上刷一遍作为底层,干后再用乳胶加水和大白粉刷二遍,干透之后用细砂纸稍作打磨,平整布面,最后用乳胶加水稀释薄涂一至二遍,布面底子呈亚光效果。
(2)全山石先生使用的是粗纹理亚麻布。先用牛皮胶刮底层,再刮一层鱼皮胶,第三层是上底色(立德粉+胶),一般至少刷五遍。这种胶质底基本不吸油。
(3)画家朝戈使用中密度亚麻布。由于布纹不是很粗,经几遍胶粉薄涂之后呈半吸油状态,露出亚麻布纹理。如果表层有颗粒,将画布靠在平地上,取硬物从背面顶一下即可。不要用砂纸过多打磨布面,以免使画布表面过于光滑妨碍用笔。
(4)画家韦尔申选用“4215”型工程用胶(用于粘陶瓷、木板、石板等材料)刷底子。他通常用刮刀将胶在画布上刮一遍即成。若布面缝隙太大,则需在胶中加水用板刷再刷一遍。
(5)画家何多苓常选用中纹理化纤布。先用胶液涂刷底层,再用GESSO涂第二遍。
(6)画家刘小东习惯用粗纹理亚麻布。先用白乳胶一份,加水三份薄涂底层,干后按上述方法多加些乳胶再刷一遍,隔天用细砂纸整理布面,将线头颗粒磨掉,接着用GESSO涂料加水稀释薄刷二遍。布面呈亚光效果,半吸油状态。
(7)罗尔纯先生通常选择粗纹理亚麻布。先用乳胶加水薄刷,干后用砂纸略作修整,再用立德粉加胶加大白粉加水刷一至二遍,最后薄涂一遍胶液。

如何使用乳胶做底子

乳胶有植物树脂乳胶和合成树脂乳胶两类。以水作溶剂,干后胶膜有弹性且透明,是制作画布底子的合格材料。目前商店出售的白乳胶属合成树脂乳胶——乙烯胶。最适宜作绘画材料的白乳胶为聚醋酸乙烯乳液,这种胶浓度高,干后胶膜光亮,透明度高,有韧性,不开裂。
乳胶的质量对于画布底子至关重要。胶底干后,用手在画布背面按一下,若有开裂声,说明乳胶质量不好。购买乳胶时,应打开盒盖察看其浓度,浓度越高越好,兑水的乳胶不易保存。若盒盖的边缘有干透的乳胶皮,检查其透明度和柔韧性,坚硬易断者不能使用。
使用乳胶做底子的常见方法有:
(1)若画幅较小,用刮刀将未兑水的乳胶在画布上刮两遍即可使用。或者先用兑水的胶液刷一遍,略干后再刮一遍纯乳胶。
(2)先用兑水较多的稀薄胶液涂第一遍,干后多加胶少兑水(以能在画布上拖动刷子为准)涂第二遍。涂第三遍之前用细砂纸将布面打磨一遍,清除掉凸起的线头。这样涂刷四五遍即可。反复涂刷胶液是为了减少画布的松弛度。但用胶不能过多,只要确认布孔全都填充为准。用胶过多会影响画布着色。
(3)粗纹理画布不能单纯刮胶,必须在涂刷第二遍胶液时加入大白粉或立德粉,水、胶、粉的比例约等量。用同等比例的胶粉液刷第三遍。其间用砂纸对表面稍作修整。最后用稀释过的胶再涂一至二遍。无论粗纹理画布、中密度画布还是细纹理画布,都可以用上述方法来做白色底子。在做白色底子时,专业画家习惯于将大白粉与钛白粉按等量混合使用。因为大白粉易于画布吸收(填孔),钛白粉能提高明度。
涂胶液的工具一般为宽板刷,上下或左右刷到边,不要用力过大。除板刷外,画家常使用刮板(装修工具)来刮胶。刮板有塑料和金属二种,在涂胶粉混合底料时,使用不同的工具会产生不同的效果。刮出来的底子较平滑,而刷更能体现画布的纹理特质。
为了长久保存,一般认为绷装在内框上的画布四周应涂上胶液。但胶干后,四周的画布会粘在木框上,不利于拆卸,因此不主张在四周刷胶。

石膏底子的特点及制作方法如何

纯粹的石膏底子——皮胶石膏底子产生于中世纪,对于硬支承材料(木板等)来说它是最好的底子。石膏有很强的附着力,与大多数调色媒介都相溶。除了丙烯,它特别适合于油画颜料,因为它是一种完全无油的底子。
中世纪末,也就是油画之初,大多数架上绘画是画在木板上的,多采用石膏底子。石膏底子不含油,不易变黄,并能保持纯白色。因此,从14世纪到15世纪的古典透明油画迄今仍闪烁着珠宝般的光泽。
传统的石膏底子制作方法如下:
(1)底料。动物皮胶或水胶70~100克,水1升。涂二至三遍。必须等第一遍胶完全干燥后才能涂随后各层。
(2)底涂料。胶液、锌白、石膏各1份。
第一层要尽量薄涂,如一层面纱。这样做有利于以后各层获得较强的附着力。
第二层涂刷方向要同第一层成‘十’字交叉。在第一层干燥半小时后再涂,同样不能涂得过厚。
第三层及之后各层以此类推,直到底子平滑、光亮、洁白、任何地方都显露不出木头纹理为止。一般需要涂5~6层。
多涂几遍对于石膏底子来说绝对有必要。涂八到十层都是正常的。只涂一至二层的底子虽然也能使用,但有可能在干燥后剥落或产生裂纹。由于无须等上一个涂层完全干燥即可涂下一层,所以很方便,在一个上午就能完成石膏底子的制作。切勿在阳光下或加热器上速干,以免以后色层剥落。
在硬支承材料上做石膏底子,许多画家习惯于在底板上先贴一层纱布或其它布料,这样既可使涂料与底板结合得更加牢固,又因有一层纱布,涂料不必涂得过厚,同时会使板面产生手触感。可选择的布料有:亚麻布、白布、包装布、纱布等。
石膏底子使用的石膏粉为熟石膏或天然的水合地石膏粉。生石膏遇水会硬化。为了增加涂料的强度,使用熟石膏粉时可加入十分之一的轻质碳酸钙粉(简称轻钙粉)。
纯石膏底子不适合软支承材料。若使用软支承材料可与钛白粉、锌白粉或立德粉混合使用,并且加入少量甘油(蜂蜜更好)增加其柔韧性。
在石膏底子上着色,可能会出现吸油现象,在某种意义上说,这是一种好现象,因为它意味着油与底子真正融合在一起。如果需要一个不吸油的底子,可以在石膏底子上涂一层非常稀薄的上光油或胶液。

制作油画肌理的材料与方法有哪些

油画常借用肌理来充分表现物体的外在特征。肌理能使画面产生可触摸的特殊艺术效果,是平涂着色难以达到的,它包括画布的纹理、粗糙的底子、笔触的变化、刀法的应用以及添加物的使用。
古代油画作品不乏利用肌理的典范,伦勃朗的肌理制作是其技法的一部分。古典绘画大师多数运用自己调和的白色制作肌理,然后用透明画法一层一层地画上去。现代画家通常利用大白粉调和乳胶在底子上做肌理或直接用白油画颜料制作肌理。比如画家艾轩用白颜料调快干油(日本产的快干油,与白颜料调和使用24小时内干透),使用大号狼毫油画笔在画面需要的地方运用揉搓等表现方法铺设有蓬松感的肌理。画家何多苓则用“Modeling”塑造软膏(具有可塑性强、易干等特点)来制作肌理,根据物象的质感变换笔意。
制作肌理的常用材料有:
(1)石灰粉。可研制成细粉状和沙粒状,能与油画颜料混合使用,但不能添加过多,否则将减弱附着性。
(2)大理石粉。类似石灰粉,但此石灰粉硬且重,不易磨碎。
(3)沙子。使用前需用水清洗,易于油画颜料混合。
(4)赤铁粉。需和油画颜料调和充分才能获得均匀的肌理。不适合浓厚用法。
(5)其它。玻璃、锯末、杂草等均匀使用。
无论使用什么样的添加物,都会影响颜色的附着力。若使用极多的添加物,可利用上光油增加此媒材的附着力,而且使表面产生光泽。下面介绍几种制作肌理的简单方法:
(1)利用大白粉或立德粉调白乳胶成膏状,利用画笔或画刀在需要的地方制作出斑驳的笔痕肌理,或将白粉膏涂于底层,用刀具、梳子、滚子等制作出所需要的肌理。
(2)将达玛或玛蒂树脂溶解于松节油再调和白颜料,达到一定粘稠度时再用画笔或大画刀在刮过胶的画布上制作理想的肌理。松节油挥发后,铅白会很快变硬(约二分钟),因此要恰当地掌握时间,如果太迟,涂料变硬,肌理制作就难以进行。
(3)使用丙烯颜料或丙烯塑型膏制作肌理非常方便,因丙烯材料干得快,亦可以堆砌。但如果在油底子或着色后的油膜上使用,丙烯颜料易剥落,所以使用前应先用砂纸打磨一下。
(4)作画过程中可以通过稀、稠、薄、厚等色彩变化,借用笔触与刀法直接做出凹凸不平的粗糙效果,或在颜料中掺入砂子、锯末、玻璃碎末、面包渣等颗粒状材料制作肌理。

如何防止绷装画布时画框走形

画布绷好以后,画面不平、画框走样变形的原因大致有三个:一是内框本身质量不好,四角的接合不规范。二是画布歪斜。画布如果用手撕很容易走样变形,致使画布四边与内框四边不平行。三是绷装画布时用力不均。
解决办法:如果是内框的问题,那就更换一个质量好的,或者在四角钉上大一点的直角三角木板。如果是画布问题,绷装之前要检查画布四角是否成直角。将画布从中间对折,察看四角是否两面对齐,若不能对齐,则说明画布倾斜,要通过拽拉等方法,使画布恢复方正,同时改变从中间开始绷装画布的方法。首先将画布四角包好固定,然后用宽嘴钳一一将四边拉平固定,关键在于拉出的画布边缘要与内框外边缘距离均等,这样画框就不易变形。另一种方法是先将画布的一边固定好(先固定好该边的两个角),再固定另两个角和对应的布边,之后再固定两侧的布边,同时注意用宽嘴钳拉紧画布时不能生拉硬拽,用力要均匀。只要画布经纬线与木框外边平行,就不会出现画框走形现象。

如何鉴定亚麻布的质量

市场上出售的优质纯亚麻布价格较高。价格也能体现亚麻布的质量。廉价的亚麻布大都以麻絮织成,纤维较短。个别商家把半亚麻布、棉麻布混同亚麻布出售,我们可以使用如下方法加以区分。
(1)透光检看经纬线的粗细是否均匀。如果经纬线过于均匀,可能是棉类织物。
(2)拉紧布纹检看编织的密实度。
(3)优质原色亚麻布呈棕色,有光泽感,吸水均匀。麻质不好,被处理成柔顺纤维的亚麻布,吸水不均匀,弄湿后会变黑。
(4)外精纺亚麻布,表面毛绒越少越好。
(5)半亚麻布的纵横松紧度不同。
(6)扯一根线头,如果两端有弯曲和分叉现象,该线为棉线。被扯断的亚麻线,两端应是平滑的,否则不纯。
(7)如把烧碱水涂于画布,那么亚麻会呈现棕黄色,棉布呈浅黄色。

为什么亚麻是油画布的首选材料
16世纪以后,画布成了油画的主要依托材料,在众多的麻、棉织物中,纯亚麻布是最理想的优选画布。
(1)除合成纤维外,亚麻布是纺织品中最结实的一种。其纤维强度高,不易撕裂或戳破,可任由调色刀在上面刮、压。
(2)由经纬线交叉编织而成的密实亚麻布,有着良好的着色性能。
(3)亚麻布是经亚麻捻成线织成的,表面不像化纤和棉布那样平滑,具有生动的凹凸纹理,画家常常利用亚麻布这一微妙有趣的材质美感。
(4)亚麻布与亚麻仁油取自同一植物,有着相同的化学特性,能相互支持。
(5)亚麻布有单线织(SW)和双线织(DW)之别,易于处理成不同厚度、不同粗细、不同纹理的多种规格。粗纹理亚麻布适合用大笔、刮刀作画,是呈现大刀阔斧、酣畅淋漓笔意的理想画布。中密度亚麻布平整,纹理均匀,最适宜写实风格中揉搓罩染的表现方法。细纹理亚麻布多用小幅作品,适于细密绘画风格。
(6)在保存和修复方面,布面油画优于其它支承物上的油画,其中亚麻布居首位。亚麻一般生长在阴冷潮湿的气候条件下,比利时和爱尔兰即是亚麻的主要产地。成熟后的亚麻从根到叶完整地收割,让其腐烂,留下坚实的纤维,然后纺织成布。由于纹理和厚实程度不同,出售的亚麻布从幅宽一米左右到三米多不等,特制品幅宽达四米多。
纯亚麻价格较高,因此有半亚麻和棉麻混纺等廉价品种。由于棉和麻随湿度变化而涨缩,因此,混纺织品不适合做大幅画布。

油画通用内框尺寸

用于绷装画布的内框本应根据画家构图的需要来定制,欧洲绘画大师的许多作品即如此。大约17、18世纪、画布制造商和画商们为了市场交易的需要,编制了国际通用画框尺寸表,用于绘制商品油画。现今许多画家使用标准画框只是为了方便,从事油画创作时仍然常常自行设计画框尺寸。
在通用内框尺寸中,人物、风景、海景的内框比例各不相同。风景与海景画框要比人物画框扁长,这是为了符合人的视觉习惯。有些画家也常采用方形画框,如60×60cm,80×80cm等。大陆画家更多采用欧洲通用画框尺寸。

怎样使用油画纸和木板
除画布外,油画家还使用油画纸、木板等材料作画。
油画纸是在厚纸板表面粘一层麻布制作而成,厚度一般在4~6毫米。市面出售的油画纸在使用前一般要用稀释过的乳胶刷一遍,以免吸油。油画纸多用于外出写生、制作色稿、应急写生课等。欧洲绘画大师小荷尔拜因、伦勃朗、德拉克洛瓦等画家都曾留下纸本油画,但那时用的油画纸是用碎布制成的,不像今天的纸多数用草木浆制成,有些纸本油画贴在木板或布上。
木板是布面油画产生之前古代欧洲大师选用的主要绘画材料。多选用松木、杉木、柏木、椴木、白杨木等。现在画家们很少在木板上作画。有些画家使用胶合板(三合板或五合板),把胶合板(多用三合板)钉在木框上,将乳胶兑少量水和立德粉或大白粉混合成半流质状,用刮刀将乳液刮到板面上,干后用砂纸轻轻打磨一遍,再用乳胶水刷一层,即可使用。胶合板也可以做油胶底。为了增加胶合板对颜色的附着力,在板面上贴一层薄亚麻布(棉布亦可)之后再做底子是较好的办法。首先将布在乳胶水中浸泡一下,同时在板面上薄涂一层胶水,再将浸泡过的布平铺到板面上并用板刷刷平。胶合板必须先固定在木框上,否则变形。如果画幅小,胶合板面积不大,不钉木框时,可以反正面同时刷胶。
外出写生携带画框很不方便,使用油画纸又不易保存。将亚麻布贴在胶合板上用来作画很实用。由于外出写生不需要很大的画幅,胶合板不必用木条固定。如果画幅稍大些可用五合板。

古典透明画法的方法是怎样的


(1)素描初稿。透明画法主要依赖于清晰、成功的单色底画——素描。在这个阶段,可以用任何素描媒介——炭条、色粉笔等清楚地确定一个可填充底色的框架——素描稿。之后,喷一层发胶或上光油。

(2)纯灰画法。一般用白色与黑色调和的灰色作画,也可用赭石或褐色与白色调和。基本要求是反差强烈的明暗层次,尽可能用亮色调表现,因为其后每一遍上色都会使画面变暗一点。根据“肥盖瘦”原则,这一阶段尽可能少用油,古代画家多用铅白,因为铅白在油画颜料中最“瘦”,而黑油画色含油多,因而要少用。在表现明暗层次反差强烈的肖像时,并不意味着越暗越好,在保持亮度的基础上,最深的调子处于中间灰色即可。在画灰色画时,应常备一支扇形笔或油画滚子,不断用它把颜料抹平,一般只在确实需要的地方才画稍厚的笔触。灰色画完成之后,至少要让它干两天以上再涂上一层润色光油,这利于随后的色层上光。

(3)着色。开始时色层要概括,大面积涂上单纯的经过稀释的上光色是着色过程的第一步。待一层上光色干后才能覆盖下一层色,间隔约为一至两天。当然可以采用湿盖湿的画法,但不易控制色彩,所以很多采用透明画法的艺术家同时画几幅画。

(4)薄涂。透明着色之后,为增加物象的体感、质感,高光及细节部分常采用薄涂方式强调,用大量白色调和大量的调色油涂于干后的上光色上,多加调色油是为了遵守“肥盖瘦”的原则。注意:这一阶段不要使用松节油。松节油只在灰色画阶段使用。

在透明画法中,上光着色与薄涂覆盖可以交替进行。有时两三遍即可,也可能三、四十遍不止。作品完成后需干燥几个月,然后涂一遍上光油。

有人说:有多少采用透明画法的艺术家就会有多少种技法,可见透明画法并不局限于上述方法。画家可根据自己的需要探索属于自己的技法风格。下面再介绍一种古典透明画法:

首先用木炭起稿,然后用长锋勾线笔蘸乳胶调和的黑颜料或墨汁准确地勾出轮廓,再用大刷笔蘸“三合一”油(达玛上光油∶亚麻仁油∶松节油=1∶1∶3)调出赭色调的稀薄色,以松散的笔意涂满画面,再用抹布轻擦吸去多余的油。第二步:用大笔蘸乳液(甲基纤维素乳液或干酪素乳液,详见“坦培拉乳剂的制作”),调钛白粉画出物体受光部分,趁白色未干时用笔轻扫,向暗部过渡,制造飞白效果显出中间色调,此时画面的明暗对比应概括、强烈。第三步:白色干后接着用“三合一”油调色粉釉染,即所谓的“上光术”。如果没有色粉可将油画颜料用高丽纸吸去油份再用。第二步的提白与第三步的釉染反复进行,直到造型与色彩完美结合为止。

由于此技法使用乳胶调白,所以干燥迅速,釉染后能在短时间内结膜,故可连续作业。应当注意:最初釉染不能用油过多。另外,画布底子要有吸油性,初画干涩,渐呈光泽。

古典透明画法需要一个熟悉材料的过程,作画者要在实践中不断积累经验。

关于写实油画             
作者:未知 教学来源:网友提供 点击数:135 更新时间:2005-6-6 【字体:小 大】
写实绘画在艺术形态上属于具象艺术,是绘画的一种表现手法。艺术家通过对外部物象的观察和描摹,亲历自身的感受和理解而再现外界的物象,这种艺术作品符合观者的视觉经验,为观者提供感官的审美愉悦。

  写实绘画源自西方,具有悠久的历史和深厚的传统。写实绘画在欧洲“文艺复兴”时期得以壮大,历经500年的辉煌,产生了许多艺术大师、巨匠和艺术史上的不朽名作。在20世纪之前,整个一部西方美术史就是写实绘画的历史,这一点人们从来就没有怀疑过。曾经有过这样的事:“照相机”和“摄影术”的出现,一度使人们对写实绘画的功用产生了怀疑。事实上,摄影并不能取代绘画,来自外部的挑战会迫使艺术自身更加“艺术化”,这是艺术的自律性决定的。20世纪的西方美术打破了古典写实传统的一统天下,尤其是现代艺术观念的诞生,大大拓宽了艺术的疆域,艺术界流派纷呈、多姿多彩,开始走向多元并进的崭新天地。作为绘画形式之一的写实绘画,仍然占有一席之地,同时也不乏优秀的艺术家和作品。
  写实绘画在中国有着广阔的市场。20世纪的大部分时间里中国画坛仍然是写实绘画的一花独放,这主要得益于政府的扶植和提倡。以徐悲鸿为代表的法国学院派写实绘画和俄罗斯契斯嘉柯夫学院派教学法被奉为正统,艺术实践和教学长期限制在这种模式里,从事为政治服务的主题性创作。在封闭的程式中,有一点应该被中外艺术家所承认,就是中国艺术家潜心钻研绘画技术的功夫大大提高。

  随着国门的打开,现代艺术潮流呼啸而入,20世纪80年代的中国画坛真正地实现了裂变,多元化的意识深入人心,艺术开始与世界接轨,尝试并努力同世界潮流同步发展。曾经被奉为传统和正统的写实绘画命运如何?在现代艺术思潮中,写实绘画一度陷入两难境地,似乎写实绘画被视作封闭和保守的同义语,在这种前提下,坚持学术性的立场变得十分苍白乏力。加之艺术作为商品进入流通领域以来,由于艺术市场操作的不尽人意,也由于“市场”和“学术”的不同步,部分艺术家更属意于市场的竞逐,便使得写实绘画(当然不仅限于写实绘画)的学术形象有点雪上加霜的味道。但是,写实绘画作为多元的一元,其自身的艺术使命和艺术魅力在经历诸多风雨之后,仍然不减它的风采。从近年展示的艺术实践来看,写实风格的艺术家至少带给我们以下三点提示:

  首先,艺术家更注重绘画语言的表述,充分运用油画艺术的载体来关爱人生,关注人与社会的关系。绘画语言风格各异,强调自我面貌的凸现。再者,艺术家在实践中吸收了多种材质的运用(部分功劳应归于依维尔和宾卡斯的材料技法教学),画面的效果处理明显优于八九十年代。最后,也是最引人注目的是现代艺术观念的融入,不少艺术家在作品中以全新角度诠释和表述心象,提出令人耳目一新的艺术主张,人们称之为“新古典主义”、“新具象主义”、“新架上绘画”等等,我们姑且可以统称为“新写实主义”。

  总之,写实绘画有着不可抗拒的魅力,有着不可替代的功用,有如此多的艺术家投身其中,潜心磨砺,必能再现无尽风光。

如何使画面呈亚光效果

光泽度类似玻璃般的油画表面易产生反光,往往给观赏者带来诸多不便,亚光颜料与亚光油就是为解决这一问题而发明的。但亚光颜料中含有大量的香精油,而结合剂脂油的含量相应减少,因而颜料较脆,粘附力弱,耐久性也随之降低。
为保持作品的耐久性,画家往往在完成的油画作品表面涂一层亚光油,达到无光泽的效果。过去常用的亚光油大多是煮过的工业用油树脂,但它的透明度不太好。现在人们使用蜡来减弱光油的光泽度。通常用两份蜡(白蜂蜡最佳)加五份达玛上光油,再加一份松节油稀释。亚光的程度是根据用蜡的比例来决定。个人配制时,需要用试验的办法改动配方,以便获得最佳效果。
作画时若用松节油或精制汽油调色也能产生非常美的亚光效果。
与平滑、有光泽的画面相比,无光泽画面显得粗糙、色调较灰暗,无“湿润”感。因而大多数油画家并不采用纯无光效果,而是追求半亚光效果。而且多用于明快的、装饰性较强的油画作品中。传统的油画作品仍采用上光油。
现代画家使用丙烯颜料绘制无光泽或半亚光作品,亚光油画颜料被取代。

如何选用油画笔
油画笔在油画绘制过程中发挥着最基本的功能。得心应手的画笔,能给艺术家的工作带来情趣。油画笔的选用取决于作画手法。不同质地、形状、型号的画笔,其作用也有所不同。

(1)质地与作用

鬃毛画笔:多为猪鬃,弹性强、结实、有强度。着色时常会留下鬃毛印痕,能挑起浓稠的颜料。可搓、擦、刷,一般不会出现笔毛粘在一起的现象。多用于厚实的有笔触肌理的画法。

貂毛或獾毛画笔:属于高级油画笔,软硬适中,着色时较柔和、均匀,没有笔触痕迹,适于画面的细部刻画。松鼠毛、猴子毛油画笔也属于软毛画笔。

牛毛和骆驼毛画笔:属于软毛油画笔,多用于罩色。

人造毛画笔:具有貂毛、獾毛等高级油画笔特性。人造毛可制作出不同形状的画笔,这种笔既能柔和局部颜色,又能进行细部刻画。但它不能放入水中浸泡,其毛在水中易变形。
①圆形画笔:最古老的一种油画笔。它有一个钝的笔尖,可用来制造较圆润柔和的笔触;小号圆形油画笔可用来勾线,侧锋使用能出现大面积的模糊的色晕,也可用于点彩技法。

②平头画笔:扁身平头油画笔直到19世纪才出现。用于制造宽阔、拖扫式的笔触;可用平头侧边画出粗糙的线条;转动笔身进行拖扫式用笔,可出现粗细不均的笔触。

③榛形画笔:扁身圆头,又叫“猫舌笔”。兼有圆头、扁平两种画笔的特性,但难以控制。在表现曲线状的笔触时,它是一种更优雅、更流畅的画笔。

④扇形画笔:属于新型特制油画笔,笔毛稀疏,呈扁平的扇状。用于湿画法中的轻扫与刷,或柔化过于分明的轮廓。喜欢薄画法的画家常使用这种画笔。使用扇形笔揉色时,必须保持清洁,否则会妨碍它的灵巧性。

(3)型号与作用

画笔型号与用途的关系最为明确。大型号画笔通常用于制作大笔触肌理和铺大色块,而小型号画笔通常用来画细线与色点。目前市场上出售的画笔型号不统一,不同品牌、质地的同型号画笔差异很大。并且型号的划分也不一样,有0~24号、0~12号、0~16号等。鬃毛等硬质画笔大小型号齐全,貂毛等软质画笔一般没有大号笔,而扇形画笔(多为鬃毛或人造毛)没有小号的。
①板刷:特别适宜画大幅画,有时小板刷可替代大号画笔使用。板刷另外一个作用是给干透的画面上光。

②油画滚子:用来铺开颜色和创造质感。使用油画滚子从刚画过的地方轻轻滚过可以将笔触压平,并使颜色扩散开来,产生其它绘画工具难以达到的效果。

油画笔的选用与画家的作画习惯有很大关系。现代画家常常只用一种笔型(多用平头笔),或仅用一只大号笔从头画到尾。但专家们仍建议油画写生者拥有下列笔型(型号按0~24号区分):

4号貂毛圆头笔1支 4号鬃毛平头笔1支
6号人造毛圆头笔1支 6号獾毛平头笔2支
6号鬃毛榛形笔1支 8号鬃毛平头笔3支

12号鬃毛平头笔2支 14号鬃毛棒形笔1支
20号鬃毛平头笔1支

什么叫“扑粉法”
扑粉法又称刺红扑粉法,它是最古老的转印方法,即将所要绘制的作品图形(素描稿)转印到画面上的拷贝手段。具体方法是:
(1)用较薄的透明纸(现代用硫酸纸)将所要描绘的图形(素描稿)以白描的形式描一遍。
(2)用针尖沿线条刺成紧密相连的小孔(间隔约1厘米左右)。
(3)将刺过小孔的稿纸覆盖于底板上,用碳粉或铁红粉沿小孔铺洒一层。古代画家通用装着粉子的小布包,在画稿上沿孔线拍打,使粉末透过针孔落在底板上。
(4)将稿纸轻轻拿起,底板上便留下粉点组成的虚线。最后,画家再根据这些虚线描出图形的轮廓。
古代也有一些画家直接将铁红粉在稿纸的背面涂一下,再将画稿覆盖于底板上,用硬笔沿稿线描画一遍,完成后拿开画稿,底板上就会留下淡淡的红色线稿。
现代画家更多地使用复印、投影等方法进行拷贝。扑粉法这一古老的拷贝术,留给后人的是对古代画家聪明智慧的遐想。

什么是热画法与冷画法

热画法与冷画法是欧洲最古老的蜡彩画技法,它们以使用蜡媒介的手段来区分。

适合于绘画的蜡主要是蜂蜡。商店里出售的蜂蜡呈乳白色饼状或块状,柔润细腻,加热至60℃时能融于松节油、高级汽油和水中。蜡彩画适合画在木板等硬支承材料上,也能附着在画布上。画布底子一般采用胶质底子,也可以不做底子,但不能画在油质底子上。

(1)热画法

选取优质蜂蜡8份,切成小块,加1份卡尔努巴蜡(进口蜡,呈蛋黄色碎片状,光滑坚硬,可以不用)混合装入金属容器中,用火加温使之溶化。再取等量的(1∶2)达玛树脂光油调和在一起,并分盛于若干个小金属盒里,然后将各种颜色粉每色一盒分别搅拌在热蜡溶液中,即可做成不同颜色的蜡质色膏。

作画时将所用色膏盒排列在可加热的平滑金属板上,使蜡色保持溶化状态,即可用画笔蘸取色液作画,并能够在金属板上调色,必要时用松节油稀释。蜡色涂到画面上会迅速凝固,可多层覆盖,亦可趁热用刮刀修改和润饰。现代画家常使用热吹风器、特制电烙铁、可加热刮刀等辅助工具。如图26。完成后的蜡彩画呈亚光状态,可用绒布在画面上抛光。
(2)冷画法

冷画法又分乳化蜡和皂化蜡两种媒介调色法。

乳化蜡:亦称蜡乳膏,标准的配制方法是:取30克优质蜂蜡,放入250毫升沸水中溶化,加15~20克碳酸铵(可先用少许温水溶解),沸腾冒泡后不停搅拌,直到冒泡消失,即可制成豆腐脑状的蜡乳膏。绘画时用蜡乳膏4份+1份乳胶(或动物胶、干酪素胶等)调和颜色粉使用。

皂化蜡:将1份蜂蜡、3份松节油置于广口瓶中,封口,用水加热使蜂蜡溶化于松节油中,再兑入(1∶2)达玛上光油即可调和颜料粉使用。

冷画法比热画法更适于画布和纸,但冷画法蜡彩画若要抛光最好画在石膏底子的木板上。

什么是透明画法和“光学灰”

透明画法是已知架上绘画最古老的绘画技法,最早可追溯到15世纪。它是19世纪以前欧洲传统的绘画技法。透明画法主要是进行色彩罩染,使两种颜色通过视觉调和产生第三种颜色,它与物理调和派生的第三种颜色虽有相同的色相,但视觉效果不一样,前者更为深沉,具有珠宝般的光泽。
在运用透明画法的作画过程中,一幅画的素描关系是在不使用颜色的情况下完成的。所谓不使用颜色,指的是以单色高调的形式将构图与物象的体积感确定下来。然后,将颜色以透明的稀薄色或上光色添加上去。
透明画法包括:
(1)透明色重显。一般在背景及主体物的暗部用不调粉或少调粉的油彩进行多层罩色,透露布纹及底色。
(2)薄底透明罩色。在中间调子的灰棕色底上用深棕色或银灰色画出较严格的素色油画,待干后罩上透明色,透明色避免过多调入白色,以免影响透明度。为此,底画的素色油画需要预先提高明度,为多层罩色留下余地。
(3)厚底透明罩色。指在底画厚涂平滑的表面及底画厚涂凹凸的表面上罩透明色。厚涂平滑的表面指先用厚色待未干时扫平,干后罩透明色。此法多用于古典风油画。例如肌肤受光部分多用厚涂颜料,使其与背景等暗色部分的厚薄拉开距离。厚涂颜料未干时用毛笔轻轻扫匀笔触进行平滑处理,干透后再罩透明色,能达到既厚实又透明晶莹的效果。
“光学灰”是透明画法表现出来的一种视觉效果。古代艺术家在坦培拉或油性色底上用树脂光油进行釉染后,涂以透明或半透明覆盖层,使各色层通过重叠显露出来,即产生色彩奇异的透明灰色——“光学灰”。这种透明灰色和调配出来的灰色相比,视觉效果不大相同。它是直接画法无法达到的。鲁本斯当时就以创造光学灰著称,他曾对他的学生说:“至少暗部最后一层色应是透明的。”如图29是鲁本斯的油画局部。

怎样给油画起素描稿

一般人看来,素描稿只是粗略的草稿,用几根随意性的线条勾画出物象的大体外形而已,而决定画面最终效果的是色彩塑造。对于采用直接作画法的艺术家来说,素描稿可能如此。而对于古典写实绘画的艺术家来说,素描稿则相当重要,它是艺术家造型语言的全部。因为素描是最基本的艺术表达方式,是艺术家与自然交流的第一步。
在这里我们研究一下青年画家朝戈起素描稿的过程,如图25。
(1)先勾出一个设想性的草稿,用铅笔在纸上画出大构图和人物大体表情,然后对照模特进行写生。画家在写生时多以感性因素为主,人物的外形和神态尽可能接近对象。
(2)在写生过程中充分体味模特的内在气质,紧紧地抓住这一开启性灵的契机加以强化。然后,画家根据写生稿进行加工、概括、提炼。
(3)在前两张素描稿连续嬗变和语言净化的基础上进行第三张素描稿的创作。这一步强调轮廓线处理,使外形更加丰满,人物在光影的作用下产生一种浮雕感。同时对局部的内容加以充实,画得更加肯定。素描稿敲定之后,画家以极其严格的方法(方格放大法)将素描稿拷贝到画布上。
由此看来,起素描稿是一个灵活的造型过程,它允许甚至鼓励不断修改和调整,所有这一切都是为了确定一个明确满意的视觉形象。在任何油画的起步阶段,都有理由也有必要花费大量时间来起素描稿。
起素描稿并不一定上调子,可直接用线在画布上修改、调整,也可以用简单色来确定画面的主体色调与色彩关系。下面介绍几种起稿用的工具。
(1)炭条。炭精棒与木炭条都适于在画布或木板上画素描。木炭条的性能更好,因为它的印痕较轻,更容易擦掉,用起来较为灵活。炭精棒能留下很重的线条,使轮廓线较为明确。
(2)炭笔。线条较细,更适于画细部。有人不主张用铅笔,认为铅印会从油画色层底下泛上来。
(3)色粉笔与蜡笔。在画布上使用不易过多,要避免使用白色或浅色。在这种素描中过多使用色粉笔或蜡笔会使底子不稳定。
(4)水彩与丙烯色。极薄的水彩不会对油画色的覆盖产生任何影响。若要厚涂,就用丙烯色。
(5)水墨。使用中国书画用水墨,是很有趣的事。墨线既可以用油画色覆盖,也可以保留,它不会轻易被松节油洗掉。
(6)复写纸。可将纸上的素描稿复印到画布上。
在起素描稿阶段,发胶、胶液等固定液是不可缺少的。对于易脱落或泛色的材料有必要喷上一层固定液。另外,各种橡皮、抹布等也是必备品。

油画是怎样分类的

一般意义上的油画分为三类:人物画、风景画和静物画。
(1)人物画是把生活中具体的人作为表现对象,揭示具体人物的性格特征和社会生活风貌。欧洲的宗教题材作品都是以人物为描绘对象。圣母、基督等形象都来源于生活中的人物形象。15世纪,油性颜料的兴起,使画家能够更准确,更生动地表现人物皮肤和服饰的特质与光线和环境气氛的细微差别。贝里尼、达·芬奇、拉斐尔、提香等绘画大师的人物画作品,其真实感如见其人。17世纪的人物画,其形象更为自然、逼真、富有魅力。18世纪人物画技法更为娴熟。19世纪到20世纪,人物画的风格出现多样化。
人物画又可分为肖像画、风俗画、历史画和军事画。
①肖像画包括头像、胸像、半身像、单人像、双人像和群体像等。就性质而言,肖像画又分为纪念性人物肖像、盛装人物肖像、生活人物肖像、自画像等。自画像是众多画家惯用的题材。荷兰肖像画巨匠伦勃朗一生以肖像画作为自己艺术活动的主要目标,并且作了大约七十余幅自画像。
③风俗画是以表现社会生活、风土人情为题材的绘画作品。风俗画多取材于现实生活,最容易引起大众的共鸣。如法国米勒的《拾穗》、《晚钟》等。
③历史画主要表现人类社会发展中有意义的事件,其中包括神话传说、历史故事以及现代生活中有意义的事件。如董希文的《开国大典》、达维特的《马拉之死》。
④军事画是以表现战争为主题的作品。如西班牙画家委拉斯开兹的《布列达之降》。
(2)风景画作为一种独立体裁是17世纪荷兰画家始创的。在此之前,景物的描写多以人物画的背景出现。油画风景的发展大体经历了古典主义、现实主义、印象主义、后印象主义以及现代象征性风景等几个阶段。法国画家柯罗、库尔贝,俄国画家列维坦均是优秀的风景画家。
(3)静物画多取材于日常用具、花卉、水果、食品以及猎获物等。画家以物写情,通过对静物的描绘反映生活气息和时代特点。最早可以归入静物画范畴的绘画出现于罗马的庞贝时期,而作为独立画种始于17世纪的荷兰画派。艺术史上,对静画的发展产生过重大影响的画家有:卡拉瓦乔、柯尔内斯、夏尔丹、马奈、塞尚等。

油画有哪些基本要素

油画属于视觉艺术,构成油画作品最基本的视觉要素有形体、线条、明暗、质感、空间与色彩。一幅成功的油画依赖于画家对构成油画最基本的视觉要素的全面掌握和熟练运用。独具匠心的油画作品则是对基本要素中某些要素突出的运用,从而形成了许多油画家独特的个人风格。
形体是油画最基本的要素,它包含形状和体积两个方面。形状是指物象外部的空间特征,体积是指物体的三度空间形态。在描绘客观物象时,形体具有很强的表现性,要求画家善于把握物象的形态与特征,对物体具有敏锐的视觉反应能力以及深刻的表现能力,能发现并挖掘隐藏在形体深处的表现价值和审美意味。
线条是油画造型的主要手段,人类最早描绘自然物象就是从线条开始的。它是绘画艺术中不可取代的视觉要素,变化莫测的线条体现着画家对生命的情感体验。垂直挺拔的线条庄严、崇高,有永恒之感;水平线带给人平静、安宁、距离乃至死亡的情感;斜线富有张力、运动、不安和危险感;曲线则表达飘逸、柔情、浪漫的情绪;十字线静穆而庄重;不规则线条苦涩忧伤、躁动不安。
明暗分黑、白、灰三大调子,它也是绘画最基本的表现手段。丰富的明暗色调能够把物体的形状、空间和质感生动鲜明地表现出来。从细致刻划到强烈对比,明暗色调创造出了丰富的视觉画面。明亮的色调平和而爽朗,灰暗的色调沉重而神秘。黑白交织体现着画家的主观情感世界。
质感在写实油画中,是一个非常重要的表现要素,它能在感官上给人以满足和愉悦,能使人产生抚摸的欲求。正因为质感能对视觉产生强烈的刺激,从而引起人的兴奋和冲动,所以写实油画一直受到世人的偏爱。在现代绘画艺术中,质感的观念发生了很大的变化,不仅是对物象的逼真描绘,同时又是所用材料本身质地的不同表现。画面的对视性和趣味性丰富了视觉语言,增强了画面本身的精神性。
空间是绘画艺术在二维画面上产生的视觉纵深度。画面空间并非现实空间,是对现实空间的摹仿,是画家运用线条、明暗、色彩创造出来的虚幻空间,是人的视觉情感中产生的距离空间。大小、高低、虚实、冷暖都能让人产生空间感。在现代绘画中,画家更多地运用色彩创造画面空间。
色彩与明暗是不可分割的,明暗关系就是通过色彩明度体现的。调颜色不能只考虑色彩的明暗,缤纷的世界是由色彩构成的,色彩就是生命。然而视觉对色彩的感知因人而异。一方面有色弱色盲者,另一方面人的主观情感能直接影响视觉对色相、冷暖的敏感度,以及人对不同色彩的好恶。主观色彩形成了画家各自不同的色彩面貌。

油画的发明者是谁?
古代欧洲的画家们在谙熟和热衷于坦培拉绘画技法的同时,渐渐发现了它的缺陷与不足,比如:颜色之间难以融合晕接,色彩不够柔和光艳,小笔多次排线过于费力,以及在潮湿的气候条件下易发霉和低度抗碰撞能力。鉴于此,画家们发明了用透明漆上光以保护画面的办法。而后又有人在坦培拉底层画面上做多层透明色罩染,后称之为上光术或釉染法,这便形成了混合技法,一种非坦培拉绘画亦非油画的技法。达·芬奇的《最后的晚餐》就是油性坦培拉绘画。达·芬奇对油性颜料进行过多次研究运用,但技术不够成熟,致使许多作品没能留存下来。
那么,油画的发明者是谁?
单纯用油做绘画媒剂,在拜占庭时代就有人试验过。据记载,这种画放在烈日下曝晒数月仍不会干燥。1200年,僧侣西奥费尔·鲁济罗斯写了有关油画的论文《多样化的艺术形式》,在这篇论文中,他介绍了亚麻仁油和阿拉伯树脂的使用方法。13世纪末在英伦三岛出现过类似油画的绘画。14世纪末,尼德兰的两位画家凡·爱克兄弟(杨·凡·爱克及其兄胡伯特·凡·爱克)找到了一种简便的用油溶化颜料作画的方法,创作了纯粹的油画。美术史家虽不能断定凡·爱克兄弟是油画的发明者,但至少他们是在前人试验的基础上找到了一种理想的以油脂为主的绘画媒剂配方。不少专家认为他们最大的功绩是在油脂中加入了天然树脂,使行笔流畅、媒剂速干。杨·凡·爱克的《阿尔诺芬尼的婚礼》一画和他最著名的作品《根特祭坛画》(现藏于比利时根特城的圣·巴冯教堂,由23幅画组成。)被认为是欧洲油画发展史上的重要作品。凡·爱克兄弟发明的调油技术,据说是用一种“白布鲁日光油”和亚麻仁油混合在一起作画,用它们调和他在坦培拉绘画中使用过的颜料,发现效果很好。(一些研究者认为,“白布鲁日光油”是精馏松节油,现在我们仍使用松节油稀释油画颜料。)意大利最早研究并掌握油画技法的画家安东奈洛·达·梅西纳(Antonueuo
De Messina
1430-1479)据说是在去尼德兰了解到凡·爱克兄弟的油画技法之后,回到威尼斯传授油画颜料使用方法的,自此油画作为一个独立的画种在欧洲大陆流行开来。几百年来,经过各代画家的继承和创造,油画得到进一步的发展与完善。

月份牌年画

近年,随着收藏热的兴起,昔日无人问津的月份牌也成为今日收藏界、美术界、广告界和服装行家们抢手藏品,成为一匹异军突起的黑马
 
所谓“月份牌”,学术名称为“月份广告画”,它隶属我国传统年画的一个分支,月份牌之叫法纯属上海人的口语称谓。追溯我国广告画的历史,史载始于春秋战国时期。当时酒店就盛行悬挂绘有酒坛的“悬帜”,作为象征标志的广告。家喻户晓的北宋风俗名画《清明上河图》,当代广告评论家又称其为“北宋广告画”。画中的幌子和酒肆甚多,颇具广告画的特征。走街串巷的货郎,挑着担子,手握“响板”不停地晃动,以广招徕;又如大店铺的装饰,就是所谓“彩楼欢门”;饭馆门前的“正店”、酒楼的“新酒”、茶水摊所挂的“饮子”,以及有店主姓氏的“刘家上色沉檀练香”和“王家罗锦匹帛铺”等招牌。更典型的就是画中那个“赵太丞家”,看病兼售药品,迎面横列“赵太丞家”四个醒目大字,门面左右两侧还立着“治酒所伤真方集香丸”等广告牌,广告气息浓郁。我国的广告画又经元、明两代的演变与发展,到了清末已日渐形成了纯商业促销的广告了。
  月份牌,清道光年间诞生,盛行于民国一二十年间。清道光十三年,上海开埠,洋商洋货涌入上海,亦把近代西方广告带入中国。起初洋商是印刷一些精美的美女、骑士、静物及风景画片,运往上海,由于画片内容皆为上海人陌生的西方历史文化题材,没有得到市民的认可,收效甚微。后来洋商悟出只有入乡随俗才能打开销路,继而改用将中国传统国画和木版年画拿到国外制版,用先进的彩印技术印刷,配上月历牌或商品广告,随洋货一道送给顾客,立即得到市民的欢迎。迄今发现最早的月份牌画,是清道光二十年香港屈臣氏药房发送的《屈臣氏药房》月份牌。这张画中间是一个繁体“华”字,里面为故事性的画面组成,其与清末石印“苏州桃花坞年画”相差无几。第一张正式标明“月份牌”字样的月?/B〉?牌是清光绪二十二年上海鸿福来票行随彩票发送的《沪景开彩图》。月份牌画发展初期的题材是丰富多样的,从历史掌故,戏曲人物,民间传说,时装仕女,摩登生活无所不包。约从民国元年后,随着中外工商业的竞争日趋激烈,月份牌的题材反趋势单一化,绝大多数则是时装美女之类,但这种广告形式,反而意想不到赢得了普通市民的钟爱有加而流行上海滩。
  月份牌滥觞于民国一二十年间,响应者多如雨后春笋,一批由上海土山湾画馆培养出的画师,相继成为月份牌画的中坚力量。其中代表画家有胡伯翔、周慕桥、杭樨英、徐泳青、郑曼陀、金梅生、谢之光、叶浅予、李慕白等。他们功力深厚、画风纯朴,把老上海广告艺术推向了一个又一个前所未有的高峰。月份牌是用炭精粉以操笔画的方法擦出来素描画的层次感,多运用工笔画法勾勒人物,再涂上水彩印刷而成。在内容上,经过西方艺术手段与传统年画题材的移植和反复尝试后,确立了名媛闺秀、风月佳丽和豪华都市生活场景的定位。画面绝大多数为时髦美女,人物肖像含蓄文静、惟妙惟肖。尽管胭脂粉气偏重,但相当美艳,充满了柔和优美的质感。同时,商家为追随时流,取悦顾客,迎合市民审美趣味,在画的四周配精心设计的边框,中心或两边印有二十四节气,再在适当位置上标出产品的名称和商号。在载体上,早期从事月份牌的代表有周慕桥,他的画风保持更多的是传统工笔技法,绘制的元宝领古装美女,传统含蓄,体现了民国时期女性形象。民国四年,上海开女学,提倡女性解放,十里洋场追求时髦成为当时都市人的心态,月份牌很快被郑曼陀以擦炭加水彩绘制的创新手法所取代。郑曼陀笔下的清纯女学生形象一下子就火红起来,以至上海的女学生及一些妇女大多变成旗袍美女形象。民国十三年左右,郑曼陀的垄断地位终于被打破,徐泳青绞尽脑汁,破解了郑曼陀的秘法,吸收了国际上最新的迪斯尼卡通画的某些手法,使月份牌画面的人体结构,光影、色彩、形象、背景,更加准确、逼真、鲜艳、新潮、多样。月份牌画史上,最具叱咤风云的人物是杭樨英。他仔细观察上海滩时髦女性的发式、体态、衣着,又从电影、国外画报中汲取营养,终于形成了一种新型的上海美女形象:时髦艳丽,修长丰腴,略带洋味,画作之美,影响之大,史所罕见。到了三四十年代,金梅生将月份牌画演变成没有广告和月历的纯欣赏性的悦眼画片。稍后,广州也出现了月份牌画,关惠农被广东、香港人称
之为“月份牌星”。
  尽管月份牌画是由洋商从国外带来的广告发展而变异形成的,但在有着深厚的文化积淀的上海,最终被改造成具有中国传统文化、民俗风情的广告形式,加之采用从国外引进的彩色石印技术,印刷的月份牌画真实感强,色彩鲜艳,精致美观,别具一格,其视觉效果和经济效益大大超过传统木版年画,并将其取而代之。
  建国后,对月份牌进行改造,去除糟粕,保留精华,许多画家纷纷采用月份〉牌的画法,创作了大量反映社会主义建设的新年画,成了一个深受人民群众喜闻乐见的绘画艺术品种。但文革时期被视为“四旧”遭到禁止。稍后,随着贺年卡、台历、挂历的流行,月份牌画彻底被取代而退出历史舞台。
  从1843年第一幅月份牌的面世,到新中国建立初期,长达一百多年的岁月里,月份牌以它包罗万象的内容,融绘画、书法、工艺于一体的艺术方式,给后人留下了以香港、上海、广州等为代表的大都市生活缩影的形象化史料,吸引了许多收藏家纷纷解囊,甚至连郑逸梅、鲁迅那样的大家也热衷收藏月份牌画。它已不完全是一种广告画。而是融入了文化氛围并相对独立存在的艺术品,因此具有极高的收藏价值。
  由于众所皆知的原因,民国期间曾风行一时的月份牌,绝大多数没能留传下来,今日目所能及的有的要么品相较差,有的要么残缺不全,有的要么虫眼满布,真正值得收藏的品种全世界也不足1000种,数量超不过6000张,而这6000张月份牌还分为海外和国内两大收藏群体。其中80%以上月份牌中的精品、妙品、神品皆被海外收藏群体所珍藏。如俄罗斯科学院民族学博物馆珍藏着溥仪、黎元洪、孙中山等“政治明星”的月份牌画稿,并被该馆列为一级馆藏文物。
  国内收藏月份牌的风气形成较晚,大约在20世纪80年代初期,现在,月份牌的价格呈日渐上扬的趋势,只要品相七成以上的,售价均在数千元以上。月份牌走俏的同时,赝品也日益猖獗。赝品月份牌有乱真、高仿、拙劣之分,有香港造、天津造、上海造之别。其中以天津造赝品月份牌水准最高。
  在艺术品拍卖市场上,早期的精品月份牌画稿早已价值不菲。1996年在纽约佳士德藏品拍卖会上,来自世界各地的500余幅广告招贴画参加竞拍,其中一张民国二十一年的《上海快车》,起拍价底达1.6万美元。近年,《沪景开彩图》拍至12万港元;周慕桥的一张月份牌以3.3万元落槌;金梅生的《柳塘绮红》拍卖成交价3.3万元,另一幅《戏水》拍至1.9万元;杭樨英的《彩楼配》被人以4.18万元收入囊中。

油画中的色调创造
  油画作品的内容及艺术感染力是通过各种艺术手段表现出来的。就色彩而论,它在视觉上给我们留下什么印象,产生什么样的感情和情绪)其效果强烈与否,取决于贴切地表达作品主题的,富有魅力和独创性的色调。
  色调要富于韵律感,使色彩达到“多样的统一”,给人以调和的印象。
  色调的调和是从色彩的三属性,即色相、明度和色度(即饱和度)三个方面通过艺术处理和加工而求得变化统一的。根据色相轮中颜色可概括以下三种色彩调和的关系:
  单一色相的变化调和,如东山魁夷的《蓝色的峡谷》(1968年),是用色相轮中蓝色相作为整幅画的色调。运用蓝色的明暗度、饱和度和冷暖的变化表现出充满画面的、并列着的杉树林的壮观。蓝色树冠像层云般重叠,杉树林的远近也被压缩了,象织物的纹样使之看起来图案化,笔直向上的树干巧妙”地安排着,构成整幅画面单纯明确的蓝色调,似乎送来了音乐般的树林的歌声。在这蓝色的和声中,给予我们幽静、深邃的联想。留给观众整体的色彩印象,色彩的艺术感染力更集中,更明确。他的《白马森林》(1972年)、《春雪》(1973年)、《雪原谱》(1963年)等许多作品都是采取了单一色相的变化调和的色彩创作方法。
  毕加索1901年末所开始的“蓝色时期”,也是采用“单一色相的变化调和”的色彩创作方法。作品中使用全蓝的色调,变换蓝色的冷暖、浓淡、明暗、强弱等关系调配出各种倾向的蓝色阶。如《角膜炎的女人》背景用倾向冷的蓝色变为蓝绿的感觉、人物的服饰用倾向暖的蓝色而变为蓝紫的感觉,脸则涂以亮而柔和的淡紫色,整个画面的色调和谐又富有细微的变化。毕加索的蓝色调作品由于采用的是绘画性素描造型手法以及精心安排的小色块的对比颜色,如《老琴师》怀中抱的金土黄色的琴,《盲人进餐》中的土红色的酒瓶,以及淡黄透紫的皮肤等,使整个色调在简练。统一之中又富有色彩的生动与节奏感。这种忧郁的冷色调贴切地表达了毕加索的阴沉的痛苦题材及巴黎社会下层的悲哀。如《在一家酒馆里的两个女人》、《人生》、《母与子》、《熨衣服的妇女》等作品中,面无血色的妓女、贫苦的母亲和疲惫不堪的女仆等人物形象所反映出的困苦的姿态和深沉的精神面貌,通过蓝色调透彻地表达出来,并凝聚着作者的深情。此时期毕加索几乎集中全部精力研究蓝色调的表现力,以单纯的色调表达丰富复杂的感情。1905年至1906年底,他在绘画上追求新古典作风,在色彩上开始大量采用单纯的粉红色调,即所谓玫瑰时期。1906年作于巴黎的油画《两个裸体》画中人体用赤色调,以粉红为主,间以偏暖的储色、偏冷的渴色为补充色,结合仿古笔法和雕刻的造型手法,创造出雕像式的绘画风格,具有古希腊艺术的简洁,静穆之感。毕加索从,‘蓝色时期”到“玫瑰时期”这种色调上的变化是和他的题材内容、情绪的变化相适应的,他说:“我讨厌抄袭自己。”他随着生活内容的变换而采用新的表现形式,却巧妙地运用了单一色相的变化调和的色彩创作方法。
  单一色相的变化调和的配色方法源远流长,如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具,后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术,但多给予新的形式和更强烈的表现力。
  邻近色的调和,即由色相轮中接近颜色的配合而形成总体色调。邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用,如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果:塞尚对色彩的观察、研究和表现,形成了自己新的色彩结构,运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法。即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角,一般不超过90角(该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮角,就不属于邻近色概念的范畴了)。塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿,往暖色至紫一组邻近色;在暖色域里以桔色为中心往冷色趋向黄,往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移,表现出体积质的多样和丰富。有时再以少量补色作为支持色(以求对比色效果)而构成生动、有力而达到和谐的色调,使色彩结构发展合乎逻辑。1896年画的《阿奴西湖》,是对景象的色彩进行分析、综合而设计的蓝绿两个邻近色构成整个画面的色调,而以蓝色为主。近景岸边的大树以蓝紫与蓝绿色表现它的体面形状,对岸的山腹交替运用蓝、绿两色清晰地表现山脉的阴阳起伏变化,又以蓝、绿两色交织平涂表现平静的湖面。以少量蓝色的对比色桔黄,涂于近景及山脉的受光面,造成阳光斜晖的温和感。由此形成了整个画面色彩结构的一组邻近色:蓝绿、蓝、蓝紫。同样在《池上的桥》一画中,运用绿和黄两个邻近色,根据物象的体面结构而明确转换绿、黄两色的冷暖、深浅、鲜灰而形成明朗、清晰、透明的绿色调,表达出浑然一体的绿色大自然的和谐之美。高更受埃及壁画的影响及土著人的原始土质颜色的启示,形成一组红色域的邻近色关系。在他的《三个窃窃私语的塔希提人》一画中。赫红色的皮肤,紫红色的衣饰和黄色的背景,构成总体色调的大块颜色,体现出土著人的风俗人情的色彩表情。高更在许多作品上变换使用这种浓郁、古补、热烈的暖色调。马蒂斯某些作品用邻近色的大小色块并置的色彩手法,表达出他的创作意图。《红而大的室内》(1948年)用富于节奏感的红与黄色块涂满画面,红色为主,间用黑线条,组成一幅装饰风格的辉煌的红色调画面。日本许多现代绘画都是采用邻近色的调和的配色方法。
  邻近色的调和的配色方法,作为色彩规律性的认识和运用,在各时代和各个画家的作品中体现出的面貌、风格、手法各异,然而都是用有限的颜色,创造出丰富的色彩感和统一协调的色调。
  对比色的调和:即色相。明度、饱和度都相差较远的颜色配和,通过对比而组织在统一的关系中,给人以强烈的感觉。梵高于1888年画的《向日葵》、用色相轮中相隔较远的铬黄色的花与浅蓝色的背景形成色相、明度、色度三方面因素的对比,又用茶色的轮廓线和少量绿时相对比。由于将整幅画面上的次要部分:背景、茶色线、绿时等来陪衬主要部分浓烈铬黄色的花,取得所有部分在形体和色彩细节上相互谐调,”统一在黄色调之中,给人以平衡和美的感觉。《播种者》则以互为补色的黄与紫构成整幅画面的色彩基调。柠檬黄的天空和金黄色的太阳与占画面三分之二的蓝紫色地面形成强烈的对比。那洋溢着生命感的大地又由紫色系统里的古蓝、蓝紫、玫瑰紫和黄色系统里的土黄、中黄、黄绿相互交替、对比,整个色调运用由大至小的补色关系的色块和线对比构成的效果,充满着强烈的光感,从而呈现出大自然生机勃勃的景象。梵高的色彩创作方法基本上采取对比色调和的色彩原理。由补色对比关系而产生的强烈。浓郁、闪烁的色调,正反映出忱高狂热、神经质的生命像一团烈火在燃烧。
  所谓对比色调是两个相挨的色表现出构成它们对照的效果,还可以说成是根据双方的颜色产生对比作用的现象。一般来说,对比调和在色相轮中利用黄色与紫色、红色与绿色,蓝色与桔色等的补色关系。像这样非常对立的配色以及相互的衬托,构成有韵律感的色彩方法,在马蒂斯和毕加索有些作品中表现得很成功。1939年马蒂斯的《音乐》以近乎原色的红与绿、黄与紫、黑与白对比色主宰整个画面,运用它们的大小色块的比例变化。线与面的节奏变化组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构,产生绚烂富丽的效果。色彩感本身就呈现出强弱、冷暖、明暗、高低的音乐旋律。毕加索的《镜前的少女》(1932年)也采用了类似的方法。中国民间年画和彩色剪纸的用色,也有异曲同工之妙:
  随着十九世纪物理学和化学的发展,以及色彩科学理论的普遍兴起,法国印象派对光和色进行了深入而广泛的研究和实践、为色彩中对比调和的规律性的认识与应用;开拓了一条崭新的道路。他们更重视掌握运用自然色彩本身的规律,抓往大自然的光和色种种变化的色调,分析,进而表现出了在同一光源下色相上的冷暖关系。明度上的黑、白、灰关系,色度上的鲜灰关系,由这些因素相互对比又相互依存于统一的总色调,即称条件色色调。苏里柯夫、谢洛夫、福楼拜尔、列维坦等都是运用这种色调的大师,他们纯熟的色彩技巧,完美而有力地表现了创作内容。苏联近代画家普拉斯托夫是一位表现大自然色调美的歌手。他对自然和人有着真挚淳朴的感情。从而使他创作中的色彩真实而集中地传达出大自然浓厚淳朴的情调;他满怀激情地把在生活中捕捉到的各种情深意浓的色调,栩栩如生地展现在观众面前,深深地牵动着人们的心灵。1951年创作的《拖拉机手的晚餐》是他的代表作品。这幅夕阳晚照的诱人的暖色调,是怎样运用同一光源下的条件色构成的呢?夕阳的暖色光决定了画面里所有亮部为暖色,暗部受天光的影响为冷色夕阳的暖光和冷的天光改变了自然物体的固有色:绿色的草地亮部变为金黄色,暗部变为蓝绿色,白色的衣服亮部变为桔黄色,暗部变为湖蓝色、白云的亮部变为玫瑰紫,暗部变为灰蓝,褐色的土地亮部变为红紫,暗部变为蓝紫色。响亮的朱红色背心为暖色层次里最鲜最暖的色块,是领唱色,白衣裙上闪耀着的透明的桔黄色,成为整个画面上黑、白、灰关系中最亮的色,所有这些构成了整个色彩在有节奏的冷与暖,鲜与灰,黑与白的强烈对比之下,响亮而浓烈起来,又统一在夕阳紫红的色调之中,洋溢着浑厚浓郁的乡土情调,仿佛正散发着肥沃大地上那种沁人肺腑的芳香。
  以上从色相轮中所探讨的色彩的三种关系,是便于清楚他说明问题和寻求色彩的内在规律。那么是否在色相轮中的色彩都被包含在这三种关系之中而都调和了呢?不然,这里所探求达到三种色彩调和的前提是从色彩的三属性:色相、明度和色度三个方面,通过艺术法则的处理运用,求得变化统一,达到色调的创作。例如:从色相轮中取出任何一个色相,就无从说它的调和与否。又如对比色调和的中“国古建筑彩画,常常并列采用红、黄、绿、紫等色,有强烈的对比,并不调和,但巧妙地发挥了金银色的镇抑作用而使之调和并产生富丽堂皇的效果。
  色调的创作是十分复杂和微妙的,色彩艺术语言也不是用简单的公式所能代替的,它既要有对色彩规律性的认识,叉要有对艺术法则的掌握和运用。
  有了对色彩敏锐的感觉又有对色彩的规律性的认识,还需要对色彩进行提炼取舍、综合概括等艺术加工而形成集中统一的色调。在油画作品中,一个强烈总体的色调表现,将增加入的感受强度。人们的感受是帮助理解,而这种理解又增加感受深度。一见到色彩,每个人都可以根据自己过去的生活经验产生不同的联想,有具体的联想,也有抽象的联想。例如:白色一般给人具体的联想是雪、纸、云,抽象的联想是清洁、洁白、纯真、神圣等。黑色一般给人具体的联想是煤、夜、头发、墨等,抽象的联想是严肃、死灭、悲哀、稳重、刚健等红色一般给人具体的联想是太阳,红旗、血等,抽象的联想是热情,革命、热烈、危险、焦躁等。绿色一般给人具体的联想是山、树叶、草、青菜等,抽象的联想是新鲜、平静、深远、安定、永久等。蓝色一般给人具体的联想是天空、海、水、湖等,抽象的联想是理想、朴素、理智、冷淡、永远等。黄色一般给人具体的联想是向日葵、柠檬、月、香蕉等,抽象的联想是明快、疯狂、希望、荒芜、刺激等。紫色一般给人具体的联想是葡萄、紫罗兰、紫丁香、茄子、紫药水等,抽象的联想是高贵、妖艳、古雅、哀悼、不安等。
  我们决定一个什么色调,反映什么样的色彩感情和意境,正是以人们对各种颜色的这些不同的特殊表情的心理感受和经验联想为依据,借以创造出各种色彩情调,如安逸、宁静、舒适、喜悦、紧张、战斗、悲惨、压抑、愿望、华丽、欢乐、明朗、庄重、严肃、幽雅、优美等,它既是主观与客观的统一,又是内心经验的传达媒介。画家把一定的思想情感和情趣表现在色调里,观众就从这色调中体验或感受到那种思想情感和情趣,从而引起同感或共鸣,而准确性的色调越集中统一,它给人的感受就越明确,力量就越大。所以色调在传达感情方面是重要而有力的绘画语言。
  进一步探求色彩的感觉与理性加工(即主观能动的创造性)二者的关系也是十分必要的,色彩存在于空间,包围着我们的生活。一般人在周围的世界中凭视觉器官能看出物象的各种颜色,但不一定能看到色调的存在。画家对色彩不仅要有敏锐的感觉,而且要极其精细的观察,并根据色彩的规律进行思考,苦心地推敲经营,以寻觅能贴切地体现创作内容的色调语言,有意识地组织加工,运用艺术法则进行整体的创作,以表现内心的体验,也就是形成了对色彩的内省感情和情绪,并把它明确而集中地表现出来。展现出来的色调的艺术语言是被体验和理解的情感的表现,具有象征性的真实和独具的生活意境。主观创造性的发挥,包含着画家个性方面展现于色彩上的生理和心理方面的素质;以及从感受对象的色彩到创作出色调整个过程中,对于艺术中的对比、和谐、节奏、均衡、比例、韵律等的感受力及运用能力是贯穿在创作的全过程的。若无这方面的主动探索和铡,色彩的艺术形式感也就不存在了。
  东山魁夷创作的两幅“月色”,各具不同的色调和对色彩意象的处理,说明色调的创作是主客观的统一,是主观能动作用的发挥。
  《二个月亮》(1963年)是描绘芬兰赫尔辛基的夏夜,展现在我们面前的是非常明亮、清晰而美丽的白夜,平静如镜的水面,绿色的针时树安溢地排列着,小鸟也入睡了,天上的和水中的月亮散发着冷清而沉着的光,神秘而诱人、而这一切都统一在宁静的蓝绿色调之中。画家为了创作出概括而又统一的色调,把直观中多余而含糊不清的色相都舍弃了,只选择了更能突出景色意象的蓝绿两个色相,用“邻近色的调和色彩方法,最精练的选色,集中地抒发出自己的感受,可谓以简取胜。正如画家自己所领悟到的:“一到北欧,空气非常的透明,青色给人以十分强烈的印象。”东山魁夷正是在这北欧自然景色之中强调了主要色感,提取出“青的世界”,是他在大自然色彩感受之下、强调了主观认识,通过艺术加工而达到了言简意赅的艺术境界。《二个月亮》整幅画面的兰绿色调,展示出澄彻、清新、宁静、悠远的北欧之夜,宛如一首清晰幽雅的轻音乐,旋律单纯而明确,音质利落而轻脆。《丽花》(1968年)中盛开的樱花和满月,洋溢着丰满、清丽的情趣,那水墨画般点染的光影和簇立在山上的松树联系着地上的花和高空的月亮。神秘的夜景洋溢着宗教的气息,像梦境一样甜美。这幅画,画家在自然景色之中摄取出娱人耳目的紫色调,圆而大的月亮飘浮在蓝紫色的上空,暗绿紫色的山林衬托出一株盛开的玫瑰紫的樱花树。画家成功地运用了蓝紫、绿紫、玫瑰紫三色配合成一幅整体统一的紫色调。把自然景色中颜色归纳整理出三种基本紫色层次,没有犹疑不决或盲目的颜色。东山魁夷运用多次复加的画法,每次涂色都自然流露出底层的颜色显得透灵而生辉。虽然是一种紫,但由于深浅不一,鲜灰不一,冷暖不一而显得厚实丰富。又由于主体部分画面表层的浮雕效果,更增加颜色的丰富层次和素描的光影层次。使画面既有浑厚古朴的整体感又有细微变化,简练而又严谨,色彩沉稳却又有流畅之感。“简练就是丰富”正是东山魁夷艺术造诣所在。画家正是运用他的色彩语言把我们带进日本国特有的幽静的、古风味的月光意境,它像一首宁静、优美、朴素的田园诗。
  东山魁夷以青作为自己的颜色,创作出各种色调新异的作品、洋溢着浓厚的时代气息。画家认识到“青”有一个系统,色调往往从这边靠近绿,往那边又渐渐近紫,根据明度和色度的不同产生种种变化。因此“青”应当说是一个非常复杂的世界。东山魁夷形成了自己的色彩观念。
  每个卓越的画家都有自己独特的色调语言,平山郁夫创造出自己的桔黄色调。画家沿着丝绸之路所创作的许多绘画,成功地运用了华美的桔黄色调,表达出悦目的东方风俗人情的色彩效果。如《西藏的母女》(1978年)、《流砂净土变》(1976年)《阿拉伯的新娘》(1973年)等作品。画家抓住实地颜色特征,集中和强调了红、黄、桔色这些暖色彩交织在一起的韵律。日语的调和是英语和声(谐调)的译语,平山郁夫用这几种简单的暖色重复的组合,就像优美的和声一样谐调地奏出东方景象的情意。
  东山魁夷和平山郁夫并不烙守“青色世界”和“红色世界”不变,他们凭着对色调的洞察力和活跃的灵感,创造出截然不同的色调。前者画的《窗》(1971年)、《秋色》(1958年)、《黄昏》(1955年)又成功地创造出金黄色调和红紫色调,而后者画的《传教归来》(1959年)、《鄯善国妃子》(1976年)、《西部长安大街》(1976年)运用了青绿、蓝紫色调。总之,他们每创作一幅画都注重运用色调的有力手段来发挥色彩的威力,增强作品的艺术感染力。
  中国传统艺术重视在创作中“缘物寄情”,即强调艺术要表达作者的主观感受,求得作者和表现对象的精神合一,达到物我同一的境界。吸取了东方艺术营养的后期印象派,摒弃了印象主义追求表面的光和色彩效果,不满足于“再现自然”的色彩创作方法。他们以自然、人的生活真实性为基础,超脱表面的描绘色彩,既运用了色彩的规律又不拘泥于色彩规律,更多地加入画家对于色彩形式法则的处理,对自然和人的色彩予以变化,使之更合乎画家主观感受和情绪。他们首先分析了对象的色彩而后综合地表现出来;将复杂的色彩变化综合而简练统一、将强烈对比的颜色综合在谐调的关系里,将客观的颜色综合表现为主观意念的色彩;在色彩形式本身挖掘出色彩艺术的表现价值,并给予艺术形式的表现手段以相对独立的观赏价值。塞尚、梵高、高更,他们在色彩艺术上展现出极强的,个性和素质,不因循旧法,而有自己独特的建树,由此开拓了一条新路。
  色调的创造是求得主客观的统一,我们强调主观的创造性,因为色彩是感觉的艺术,更能给人以心理作用和情感表现力量。西班牙画家埃尔·格列柯(1545一1614年)在油画的色调创造上所表现出来的心理作用和情感表现力量是感人至深的。他对油画中的色彩处理与处理素描时采取对自然物象和人体进行夸张变形相适应的方法,正如约翰内斯·伊顿所指出:“他那种奇特的常常是令人毛骨悚然的色彩表演不再表现固有色,而是同主题的精神表现要求相适合的抽象概括。”他把色彩从客观的表现中分离出来,构成具有多旋律而和谐的蓝绿色调、蓝紫色调等等,从而表达了作品中激荡而神秘的宗教情绪和精神上的不安。埃尔·格列柯懂得创造超脱自然客观颜色的色调,来充分表现画家的心理意念和调动色彩语言、从而增强绘画的表现力。”色调的力量来源于画家对生活的激情和创造精神,董希文的大型历史画《红军不怕远征难》,以蓝黑、蓝紫、蓝绿构成的深冷蓝色调,有力地描绘出红军过草地所面临的严酷的自然环境,从而衬托出红军成士的坚强乐观的革命意志,超乎寻常的革命毅力。而他在《百万雄师下江南》一幅中却采用整块的凸进感的桔红色调,展现出大军南下,解放战争胜利在望的雄伟壮观的场面。董希文分别采用深蓝的基调和桔红的基调,都是他根据特定的主题思想,深思熟虑后而在色彩上精心构思的结果,并凝聚着画家强烈而鲜明的内在情感。“任何艺术感受,必须具有统一性,一切是为了服从艺术完整的需要。董希文正是从这一艺术法则出发,在创造色调时强调色彩基调一致注,力求单纯、简洁,并对色彩的表现力加以夸张处理而增强色感的象征意义,使主题思想更加鲜明和富于感染力。色调之中蕴含着画家奔放的激情,对色彩的创造性运用,能动地驾驭色彩的技艺,以及广博精深的艺术修养。为了更好地体现出创作内容,可以打破、常规,不择手段,为我所用,去创造出更强烈更集中更富于表现力的色彩效果。
  色彩从生活中来,只有在生活中观察、研究、表现色彩、才能孕育出新颖感人的色调并逐步形成个人的色调风格。在艺术中没有个性等于取消自己。从本质上说,在色彩上强烈表露个性的特征,是对生活的一种鲜明的思想和画家自身鲜明的个性在色彩中的反映。但无论是个性的展现还是风格的形成,它们都是在生活的基础上,发挥画家主观创造性和偏爱的结果。
  时代的变化带来生活的变化,二十世纪的今天,无论是西方绘画还是东方绘画在色彩上如同音乐一样、所追求的东西是各式各样的。从明确色调到西方某些作品中捉摸不定的色调,从自然色调到抽象的色调,说明人们对绘画的色调嗜好和创造是多种多样的。但对色调的追求一般都趋向新颖、单纯、夸张和风格化。
  随着时代的发展,思想感情以及绘画制作条件和工具材料的变化,色彩的形式法则也在发展,色彩的观念也在不断变化。而色调随着时代的推移也逐渐成为绘画中有力的艺术手段而被探索、创造和运用,从而显示出它的相对独立的艺术价值。

油画颜料怎样分类
油画颜料就其色相可分为白色类、黄色类、红色类、绿色类、蓝色类、棕色类和黑色类。
按颜料的制作原料和化学性能可分三大类:
(1)矿物质颜料。极其稳定,耐光性强,不易褪色和变色,覆盖力强,透明度差。纯度不高,接近中性,如赭石、生褐、土黄、土红等。
(2)有机颜料。色泽艳丽而明亮,有良好的染色力、透明度和显色性。但耐光性差,久晒易褪色。如大红、玫瑰红、柠檬黄、酞青类颜料等。
(3)无机颜料。色彩稳定,耐光性较好,久晒会变得灰暗,如钛白、锌白、群青、天蓝、普蓝、镉色、钴色等。

红色油画颜料分别有什么特性

朱红即朱砂,其化学成分为硫化汞,略有毒性。国产的朱砂质量稳定,属上乘颜料。油画朱红颜料干得慢,覆盖力强,单独使用较耐久,但阳光直射下会变暗。古代大师使用朱红时,表面涂一层蜡或一种透明保护色,朱红与含铜的颜色调和容易变黑,和比重较轻的颜色(如普蓝)调和会出现泛色现象。
镉红是硫酸镉和镉的硒化物,可替代朱砂,能制成大红、深红、紫红等颜色。镉红色彩鲜明、浓裂,有良好的覆盖力,干燥时间长,阳光下曝晒会逐渐变暗,镉红可与镉黄调配成桔色,忌与含铜的颜色调和,除此之外可与任何颜色调和且耐久不变色。
西洋红即胭脂红,是从胭脂虫中提取出的颜色,无毒,非常鲜艳漂亮,但稳定性较差,无论散射还是直射都褪色。
玫瑰红过去是从植物茜草的根部提取的。现在工厂生产的玫瑰红已经是人工合成的茜素红,比较稳定,干燥时间长,单独使用不能厚涂,太稠厚色泽易变暗,调得稀薄干后容易褪色。
土红属于矿物颜料,有较好的稳定性和极强的覆盖力,干后较结实。质量差的土红,干后易脆裂。
所有红颜色粉比重都较轻,与比较高的颜色相调,往往容易泛色。在使用红油画色过程中,一般不能调得太稠厚或太稀薄。欧洲古代大师使用的红颜料与现在有所不同。红火山灰和红土常被画家采用,它们稳定且坚固,但色泽不够鲜艳。铁红粉(氧化铁)现在画家只用它来作底色。永固红是煤焦油色淀颜料,类似朱红,色泽鲜明,较稳定。

铬黄、镉黄、藤黄、土黄有何不同

铬黄是中性的铬酸铅,是一种非常漂亮的略带暖性的颜色,无毒。按照不同的制作方法生产的铬酸铅可以从最浅的柠檬黄、浅黄、中黄、深黄直到橙色。市场销售的铬黄都注有铬色,如中铬黄。铬黄色覆盖力强、不透明且干得快,其稳定性随其颜色深浅而呈明显变化,颜色越深越耐久,浅铬黄受热或年久会变暗,所以凡·高的(向日葵》等油画作品中的铬黄色,最初远没有现在神妙,而是明亮刺目。铬黄与普蓝调和后稳定性会提高,但铬黄不能与带硫的颜色相调,调后容易变暗发黑。铬黄更不能与铅白调配。现在市场上铬黄已不多见。
镉黄的化学成份是硫化镉。中黄油画色就是镉黄,其耐光性很好,能经久不变色,无毒,非常稳定,干得较慢。除中黄外,油画色中的浅黄、深黄、桔色也是镉色或硫化镉与其它颜料的混合色,这些都是很稳定的颜色。还有一种镉柠檬黄,比柠檬黄稳定性要好得多,但着色力差。在阳光直晒下会变成橙色。镉黄的覆盖力较强,几乎能和所有的颜料调和使用,对不常见的铜颜料有反应,调和后容易变黑,与铬绿调和,干后色泽也会加深。
土黄属矿物质颜料,是天然的含铁化合物,可以人工合成。国产的有金土黄、土黄二种。国外生产的还有浅土黄和深土黄,是黄颜色中稳定性最好的,有很强的着色力和覆盖性,干后色层坚实,可以和任何颜料混合使用。
铬黄、镉黄、藤黄的稳定性都不够好,国产的永固黄较稳定,可替代其它浅黄色使用。此外,钴黄是一种鲜艳的透明色,较稳定,但制造困难,且不易与群青相调,国内不生产。

蓝、绿色油画颜料备有什么特性

群青:最早是用天然的半宝石(玉青石)磨制而成,它具有漂亮晶莹的色泽,价格昂贵。今天使用的是一种人工合成的群青,稳定性极强,附着力差,覆盖力一般,干得较慢,适合于透明画法。除与铜颜料(宝石翠绿)略有反应之外,可以调和其它任何颜料。紫罗兰是由群青生产的,和群青具有相同的性能。
钴蓝(氧化钴):是蓝颜色中稳定性最好的,覆盖力和干燥度中等,适用于透明画法,单独使用效果最好。切忌在没有干透的色层上使用,调得过厚,容易干裂。钴紫和钴蓝的特性相同,属于同一类性质的颜料。
天蓝:是与钴蓝相近似的色彩,有一定的稳定性,微带绿色,明亮、纯净而又密实。耐久,易干燥。
普蓝又称巴黎蓝,是铁和氰的化合物,着色力极强。稳定、干得较快。与铅白、镉色、土红调和,会起氧化作用,久后会使画面发褐。
青莲:是一种砷酸盐颜色,稳定性一般,耐光性差,易褪色。
宝石翠绿:稳定性强,覆盖力弱,色彩晶莹透明,是一种比重较轻的透明色,可用于透明画法。
翡翠绿也叫翠绿:色彩浓郁,是绿色中最稳定的颜色,干得较慢。
中铬绿:有很好的覆盖性,干得很慢,稳定性极好,与镉黄调和有反应。
钴绿:覆盖力一般,干得快,能与各种颜色调和,稳定性较好。
土绿:是一种带褐色的土质颜料,较易干,有较好的覆盖力,色彩偏暖但不很鲜明,可与任何颜料调和,很稳定。
粉绿:是从含铁的天然矿物中提取研制而成的,有较好的覆盖力,可与任何颜色调和,较稳定。

铅白、锌白、钛白有何不同

铅白的化学成分是碳酸铅,做成油画色覆盖力较好。铅白粉常被用来作底子材料。铅白是目前油画色里最佳的白颜料,纯净的铅白非常稳定,若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快,干后色层结实,它是欧洲传统油画色中最好的一种白色,许多油画大师都使用过。但铅白有很强的毒性,即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果,所以铅白的研磨会给人带来危险。现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。
锌白的化学成分是氧化锌,学名锌氧粉。锌白粉稍轻于铅白粉,比铅白色白,经久不变黄、稳定,干后色层较坚固,但吃油多,覆盖力也没有铅白强,干得较慢,易脆易裂。欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。锌白受热(阳光下直晒)会变成柠檬黄,冷却时则又会恢复白色。锌白没有毒性,比铅白显得冷些,有蓝色倾向。
钛白的化学成分是氧化钛,是惰性颜料,不受气候条件影响,有很强的覆盖力,是近代生产出的颜料。纯钛白颜色干得快,干后容易变黄,所以经常和锌白混合使用。锌钛白既减轻了锌白的易脆性,又改善了钛白单独使用的缺点。钛白和锌白一样具有无毒的优点。锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。

棕、黑色油画颜料备有什么特性

赭石:是由铁矿石衍生而成,稳定性极好,有黄赭石和红赭石之分,是古代画家最常用的颜色,覆盖力强、易干、坚固。现在市场上销售的多为人工合成的赭石,比天然赭石透明,强度高且耐久。生赭和熟赭是含有铁和锰的化合物制成的颜色,熟赭在水彩色里比较稳定,在油画色里不太稳定,尤其不要调得太稠厚。生赭的稳定性比熟赭还差一些,这两种颜色的覆盖力都不太好。
生褐和熟褐:这两种颜料的色彩都偏暗,均为天然土质颜料。生褐色含有淡淡的绿色倾向,熟褐色略带红色倾向,年长日久倾向性会更强。熟褐的比重较轻,容易从色层里泛上来。这两种油画色干得快,与其它颜色混合干得更快,单独使用时切忌在它的色层未干透之前画其它颜色,不然画面干后易龟裂。也就是说用它做油底子时,必然干透之后才能使用,并且单独使用不能调得过于稠厚。由于它比重较轻,古典油画家往往用它进行透明画法,在煤焦油和沥青里提取的棕色类颜料,由于含有不纯的物质,稳定性不佳。若调和光油在画面上进行透明画法,可用来临摹欧洲古典作品。
象牙黑:是将动物骨骼在隔绝空气的条件下焙烧而成的骨黑。作为油画色稳定性很好,干后不易龟裂,是最纯正的黑色颜料。它可调和任何颜料使用,是我国目前生产的黑颜料中最好的品种,单独使用时有产生裂纹的可能。只有稍微调和一点其它颜料就可以避免裂纹。
煤黑:是从煤烟里生产出来的颜料。具有冷的色调,有很好的稳定性,干得较慢,可调和各种颜料使用。

怎样自行研制油画颜料

 


欧洲古典绘画大师都是自己制作颜料,这样能使画家更加熟悉自己所用材料的性质。手工研制的颜料具有厂家生产的颜料常常缺乏的魅力。现代画家几乎无人自行制作油画颜料,因为市场上出售的油画颜料丰富而齐全,较稳定,基本能满足画家的需要。国内油画家虽然对国产颜色性能不满意,也不会自行制作颜料,宁愿全部使用进口产品,包括画布和工具。尽管自己研制油画颜料很麻烦,但作为油画创作者了解欧洲古典油画大师研制颜料的过程是非常有益的。

油画颜料的基本成分是颜料和结合剂。古代大师所用的颜料粉多来源于土质和矿物质。另一部分来源于植物或动物。结合剂是由树脂、干性油及油脂、香脂和蜡制成,但通常直接使用亚麻仁油。

研磨油画颜料的常用工具:一块厚玻璃或大理石板、一根碾槌(研杆)、一把调色刀和贮存颜料用的玻璃瓶或空锡管,如图22。

将颜料粉倒在玻璃板上,如果是颜料块应先压成碎末粉,再慢慢地加入亚麻仁油,同时进行圆圈式研磨,并用调色刀调和,直到获得油画颜料特有的浓稠度。必须仔细研磨,消除颗粒,使颜料粉与亚麻仁油充分完美地结合。
不同的颜料粉所需要的油量不同,将颜料粉研磨成膏状即可。有渗透性的颜料不可研磨过细,否则泛色。研磨含铅等有毒性颜料时要预防粉末入鼻。用亚麻仁油研制出来的颜料,只有在底层颜料完全干燥时才能涂覆盖层,因此绝对不能用极厚涂画法来作画,最适合一次性画法和单色作画法。要改变这种纯油性颜料的缺点,需要在亚麻仁油中加10%树脂光油与2%溶解于松节油的蜡。加蜡是为了增加颜料的粘稠度(如果使用罂粟油则不必加蜡)。同时既能减轻亚麻仁油变黄,又能防止比重大的颜料与油分离。部分研磨好的颜料存放几天后可能出现板结现象,需要作进一步研磨。

关于颜料粉(国内部分化工商店和美术用品商店有售),也可自行制作,生活中所能看到的具有漂亮颜色的土质或矿物质皆可试制。

常用的调色媒介有哪些

油脂是油画颜料的媒介,也用于坦培拉乳液和上光材料中。根据干燥方式,用于调色媒介的油类分两大类:一是挥发性油,如松节油、薰衣草油、精炼汽油等。二是干燥性油,如罂粟油、亚麻仁油、核桃油、红花油、葵花籽油等。不同的油脂所配制的调色媒介的作用也不尽相同,要掌握油画技法,就必须了解怎样使用调色媒介。目前常用的调和剂与稀释剂主要有下列几种:
(1)松节油
松节油是通过对松树脂的蒸馏提取的一种挥发性强、无色透明的液体,亦称树脂松节油。在绘画中可以用作颜料和调色液的稀释剂,也可用作树脂的溶剂。优质松节油迅速挥发后不会留下残余物。国内画家多使用医用松节油,药店有售。起稿与涂底层大色块,它是最佳的稀释剂。
威尼斯松节油与树脂松节油毫不相干,它是非常稠密的琥珀色液体,添加在油彩和调色油中,能产生坚固的、珠宝般的结膜。因此常作为上光媒介来使用。
(2)亚麻仁油
亚麻仁油又称亚麻籽油,是从亚麻植物的籽中提取的,是油画颜料的主要媒介。
冷榨亚麻仁油:是亚麻仁油最纯的形式。其基本用途是作为油画颜料的调和剂。
热炼亚麻仁油:是用蒸气加热和榨压方法提炼的,也称汽榨亚麻仁油,产量高于冷榨。目前我国美术用品商店出售的多为热炼亚麻仁油,分脱色与原色两种。
日晒稠化亚麻仁油:冷榨与热炼亚麻仁油主要用于制做油画颜料的调和剂。用于绘画的是稠化亚麻仁油。一般采用阳光照射的方式进行稠化(详见“调色液的配制”)。它是一种优良的快干调色油。
聚合亚麻仁油:是亚麻仁油在密封状态中加温至300℃以上制成的透明而稠厚的极佳绘画调色油。虽然干得不是特别快,但干后产生的色层有着不寻常的强度和抗裂的性能。适合古典透明画法罩染之用。
亚麻调色油:是熟亚麻油,其中加有10%的光油、15%的松节油和0.5~3%的钴催干剂。
(3)核桃油(胡桃油)
欧洲18世纪以前的画家都采用此油,之后被亚麻仁油取代。它流动性好,但干得慢。当代画家用它作古典油画的调和剂。市场上有冷榨和熟化冷榨两种核桃油。
冷榨纯生核桃油:是最优质的调色油之一。可用此油加松节油起稿,也可以自配三合油或直接调色。
熟化冷榨核桃油:在不隔绝空气的状态下,将冷榨核桃油加温后制成,其中含有氧化铅,供自制调色剂时使用。干燥速度较快。
(4)红花油和罂粟油
红花油:有良好的色彩持久性,不因时间久而发黄,是生产白色和其他浅色颜料的优质油。多被著名颜料厂家用于生产白色油画颜料。
罂粟油:从鸦片籽中提取,主要用于制作白色和浅色颜料。干燥较慢,结膜欠坚固。日晒稠化罂粟油是最好的调色油。
(5)乳状亚光调色剂(亚光调色油)
内含纤维素、达玛树脂。将其调入颜色内,可使着色层产生亚光效果。与三合油交替使用,适于古典透明画法。干燥速度快。
(6)三合调色油(“三合一”调色油)
它是具有光泽的调色油,用其调色作画或作润色使用。由一份亚麻仁油、一份达玛树脂光油和一至三份松节油混合而成。干燥度适中。
(7)油画调色膏
调色膏是更加稠浓的媒介。可使不透明的油画色变为透明色,最适于透明薄染画法,而且干燥速度特快,用其调色薄染,可立即用不同色再画。
(8)醇酸树脂媒介
属于新型材料,有可能取代传统的调色媒介剂。在国外有许多品牌,它有明显的优势:与油画色调和时,能加速干燥时间;能增加透明度;使色层更有光泽;使颜色更加饱和;色层也更耐久。它基本上有两种形式:浓的半透明流体和极稠厚的膏状。它既能用于厚重的直接画法,也能用于平滑的上光。
(9)矿物酒精
矿物酒精是石油的副产品,作为油画的稀释剂,与松节油的功能一样。像水一样纯净,挥发最充分,但溶解力略逊一些。

绘画用树脂材料有哪些

树脂在欧洲传统绘画技法中有三个方面的用途:一是将树脂溶于溶解剂中,做成保护画面用的上光材料或定画液。二是与油脂和胶类结合,经过乳化制造各种坦培拉乳液。三是配制各种绘画媒介。
(1)天然树脂
古代欧洲画家使用的树脂皆是天然的。天然树脂根据熔点和软化点高低不同,又分为硬树脂和软树脂两类。
①硬树脂。应用于绘画的硬树脂主要是琥珀和珂巴脂。文艺复兴早期画家多用它保护硬底画画面或加入绘画媒介中使用。
②软树脂。应用于绘画的优质软树脂有玛蒂树脂、达玛树脂、小玛脂、松香脂、虫胶等。其中玛蒂树脂和达玛树脂使用最为广泛。
玛蒂树脂Mastic(乳香树脂):产于地中海沿岸各国,尤以产于希腊启奥斯岛(Chios)的质量最好,它提炼于一种名为“阿月洋子”的树,树脂从树皮割口处流出,形如水滴,故称“泪珠玛脂”。外呈白色,内呈清澈透明的黄色,是欧洲应用最广泛的树脂,其溶液为绘画光油。之所以又称乳香树脂,是因为在当地被用于制做口香糖。
达玛树脂
Damar:主要产于新西兰和菲律宾等地,取自于达玛冷杉树。可溶于松节油和苯,部分溶于酒精,乙醚和汽油。常被用作上光材料,清澈透明,块状的达玛树脂为上品,颜色越黄越深,质量越差,呈粉状者多含有杂质。因其价格比玛蒂树脂便宜得多(约十分之一),所以多为画家所用。
(2)人工合成树脂
现代画家开始试用人工合成树脂,因为许多人工树脂的透明性、稳定性和隔潮防湿等方面超过了天然树脂。目前用于绘画的合成树脂主要是醇酸树脂(Alkyd
Resins)和丙烯酸树脂(Acrylic
Resins)。国外已有完整的醇酸树脂颜料和媒介系列以及丙烯色和丙烯媒介系列。另外,甲酮树脂也开始用于上光材料。

铅白、锌白、钛白有何不同

铅白的化学成分是碳酸铅,做成油画色覆盖力较好。铅白粉常被用来作底子材料。铅白是目前油画色里最佳的白颜料,纯净的铅白非常稳定,若成分不纯则久后会发黄、铅白油画色干得快,干后色层结实,它是欧洲传统油画色中最好的一种白色,许多油画大师都使用过。但铅白有很强的毒性,即使吸入含有铅白的粉尘也会产生严重后果,所以铅白的研磨会给人带来危险。现在生产的白油画颜料多为锌白、钛白或锌钛白。
锌白的化学成分是氧化锌,学名锌氧粉。锌白粉稍轻于铅白粉,比铅白色白,经久不变黄、稳定,干后色层较坚固,但吃油多,覆盖力也没有铅白强,干得较慢,易脆易裂。欧洲画家自1840年才开始使用锌白颜料。锌白受热(阳光下直晒)会变成柠檬黄,冷却时则又会恢复白色。锌白没有毒性,比铅白显得冷些,有蓝色倾向。
钛白的化学成分是氧化钛,是惰性颜料,不受气候条件影响,有很强的覆盖力,是近代生产出的颜料。纯钛白颜色干得快,干后容易变黄,所以经常和锌白混合使用。锌钛白既减轻了锌白的易脆性,又改善了钛白单独使用的缺点。钛白和锌白一样具有无毒的优点。锌钛白是目前我国用量较大的白颜料。

如何配制调色油等媒介
依维尔所教授的古代画家的制油(熟油)方法如下:
将0.25升核桃油或亚麻油,倒入稍大一点的陶器或耐高温的玻璃器皿中,用文火加热,为使加热均匀,最好在火源上放置一张金属网。在油里放一个去皮的小洋葱,加盖盖好。用中等文火煮15分钟。取15克黄丹粉末(一氧化铅)逐量注入温热的油内(油温约70℃),小心搅拌以免外溢。继续用文火煮一个小时45分钟,前后共计需要两个小时。在煮熬的过程中,以小洋葱冒小泡为最佳油温(110℃左右)。洋葱冒泡不能过多,绝不能将油煮沸,过热油会变黑。加入黄丹粉末后油的颜色应当呈桔黄色,煮到最后逐渐变成浅棕色,在最后的15分钟里如果油色尚未变成浅棕色,要略微提高油温,但不能超过120℃。熟油煮好后,将洋葱去掉,趁热用过滤纸滤掉黄丹等杂质,把油注入玻璃瓶内,瓶满密封,隔绝空气。之后将油瓶放置于朝阳处长久晾晒,油色会逐渐变得清亮,瓶底也会伴有白色沉淀物出现。晒清的熟油即可用于绘画。
将玛蒂树脂和松节油6∶4的比例文火加热熔解后,与等量的净化过的油(熟油)搅拌合成膏状媒剂,可用于古典透明画法。如果将熟油和树脂油各存放一段时间(熟油一个月,树脂油十天左右)再拌合,其色泽将更明净。
国内老一辈油画家曾采用欧洲古典大师日晒炼油法来制作调色媒剂,方法如下。
将亚麻仁油或核桃油与等量的水(或盐水)一同倒入广口玻璃瓶内,搅拌使之混合,瓶口封一层薄纱布,用来透气防尘,放到太阳下晒几个星期或两三个月。第一周尽量将油和水多混合几次,有人在油水中放入干净的沙子,有助于油中杂质的沉淀。之后将油水分开,滤掉杂质,被净化的油可用来配制调色媒剂。净化的方法也可以直接将油放入无色玻璃瓶中,加入一块干面包或干馒头,用薄布封口,放在太阳下照晒,两三个月之后油色即可变清。干面色对油中杂质起吸收和助沉淀作用。油在装瓶之前经100~110℃加温处理,也有助于净化。净化过的油加入10%的光油和15%的松节油即可配成调色油。

如何配制上光油

自行配制上光油对于油画家来说非常有趣而且较实用,简单有效的方法如下:

将达玛或其它固体树脂弄碎并磨成细粉末,放入细纱布缝制的口袋或尼龙丝袜中,取广口玻璃容器装入精制松节油,再把装有树脂粉末的口袋悬挂于玻璃容器里的松节油中,这样树脂便会渐渐溶解于松节油中,而杂质则会被纱布袋过滤掉。为防止松节油的挥发和尘埃的侵入,应将容器盖严。容器的大小应能放入口袋并能使口袋中的树脂粉末完全浸没于溶液里,且口袋又不能触到容器底部。如图23所示。为加快溶解的速度,可时常将口袋提起,待溶液流尽后再放入。这样配制出来的光油颜色微黄或无色。对于绘画上光而言,树脂应以1∶3的比例溶于松节油,在普通情况下,树脂需要一两天的时间就能全部溶解。有人用文火加热的方法来加速溶解是不可取的,因为加热配制的光油有粘性而且颜色深黄。市场上出售的1∶3达玛光油有粘性,可能是热溶解或加入了大量的亚麻仁油。急需使用上光油时有一种快捷的制作方法。将超过量的树脂粉末放入松节油中不断搅拌,数小时内就能制成足够浓的溶液,然后用尼龙丝袜过滤。剩余的树脂可用来配制新的上光油。

玛蒂脂上光油比达玛树脂上光油流动性好,易于涂刷,油膜平滑均匀,也容易清洗掉。但达玛上光油可以通过添加5%的熟油来克服这方面的不足。

上光油的种类及各自的作用如何
上光油就作用而言有上光、调色、隔离、亚光之别。就材料而言分为天然、合成和蜡质等不同种类。不同种类的上光油有不同的用途。
(1)天然软树脂上光油
天然软树脂上光油涂于已完成并干透的作品表面,会形成一层有光泽、坚韧的透明薄膜,既能防止灰尘污染、潮气侵蚀,又能保护着色层,使画面保持永久的美感。
①达玛树脂上光油:是最好的多用途天然树脂上光油,干燥速度快,薄涂一遍即可。这种上光油能够清洗和更新油画作品表面因时间长久发黄变脆的油膜。目前市场上有两种:(1∶3)达玛上光油用于绘画上光;(1∶2)达玛上光油可配制乳状亚光调色剂、三合调色油及坦培拉乳液等。
②玛蒂(乳香)树脂上光油:它是19世纪较为普遍使用的上光油,能给画面带来一种高光泽的金色表层,特别适于古典油画。其金色特性能使着色层产生古色古香的效果。它是修复古画的理想上光材料。
(2)天然硬树脂上光油
天然硬树脂在19世纪曾被用作绘画上光油,因结膜极硬,不可逆转,且难以制作,如今已很少使用,但其坚韧度与不可溶解性在调色媒介中占一定优势。目前国外美术用品市场上有珂巴树脂和琥珀两种硬树脂上光油。
①珂巴树脂上光油:直接调入油画颜料中使用,颜色会更加流畅、光亮,画面平滑、速干、不变形,油膜发出诱人的光泽。
②琥珀上光油:琥珀是已知最坚硬的天然树脂,呈铜色和金色。琥珀上光油是强有力的一种上光油,作为调色媒介使用,它会使着色层闪闪发亮,产生珐琅质的光泽。早期尼德兰细密画具有珠宝般的“神圣”特性,就是因为使用了稀薄的琥珀上光油。如今它在国外美术用品市场上也极少见,其价格昂贵,一般只作为其它调色液或上光油的添加剂使用。
(3)合成树脂上光油
20世纪发明的合成树脂是一种全新的绘画材料。合成树脂上光油与传统树脂上光油相比,不会因时间久而发黄,也不会变硬和发脆,并且具有优质树脂上光油的的所有特长。有些新型合成上光油含有防紫外线材料,能为画面的着色层提供保护以遏制褪色,从而延长色层的寿命。目前,用于绘画的合成上光油有:醇酸树脂系列、丙烯酸树脂系列和甲酮树脂上光油。部分已在国内有售,但还没有国产品牌。
(4)润色(修正)上光油
润色用修正上光油是达玛树脂与玛蒂树脂的高稀释形式。其主要职能是在作画过程中恢复因吸油而变得灰暗的色彩光泽,是直接画法中最有用的润色剂,可自行配制。成品树脂上光油用松节油加倍稀释即成。
(5)蜡质上光油与亚光油
用蜂蜡与稀释剂(一般为矿物酒精)混合而成的奶白色糊状上光油,薄而均匀地涂或刮于画面上,干燥几分钟后,用一块软擦布(纯丝绸最好)像擦皮鞋那样擦拭表面,使画面变得闪亮、光滑。因其特殊的使用方法,蜡质上光油适用于木板等硬支承材料。
除合成亚光材料外,艺术家也用溶解于松节油的蜂蜡和达玛上光油混合配制亚光油,其中蜡的多少决定着亚光的程度。

坦培拉的乳液配制与绘画方法如何



坦培拉绘画的媒介剂——乳液分天然乳胶和人工合成乳液两大类。欧洲传统坦培拉绘画使用鸡蛋坦培拉乳液,现代画家也使用干酪素乳液和甲基纤维素乳液。其配制方法如下:

(1)鸡蛋坦培拉乳液

①水性蛋黄坦培拉乳液:一个蛋黄加入等量或二分之一的清水,再滴入几滴白醋,使其乳化并防腐。

②油性蛋黄坦培拉乳液;(1∶2)达玛上光油与亚麻仁油按2∶1混合后,取两小勺混合剂加入一个蛋黄,再滴入几滴白醋。

③全蛋坦培拉乳液:即蛋清、蛋黄一起替代蛋黄使用,可以根据画家需要按上述两种方法配制水性或油性全蛋坦培拉乳液。全蛋坦培拉乳液的另一配制方法:一个全蛋、半份(1∶2)达玛上光油、半份亚麻仁油和一份清水。

(2)干酪素乳液

取50克干酪素放入盛有125毫升清水的电热锅中加热至沸腾,再加入15~20克碱式碳酸铵(先用温水溶化),不断搅拌,使干酪素充分溶解后,再兑入125毫升清水制成胶液,加
1%的铅白用以防腐。该胶液作为水性乳液可以直接用来调色作画,也可以加入适量的达玛上光油和亚麻仁油使用。

(3)甲基纤维素乳液

取甲基纤维素31克,兑入2.2升清水,搅拌溶解后即可使用。直接用于绘画时,最好混入半份或等量乳胶。一份甲基纤维素加半份达玛上光油、半份亚麻仁油和一份水即可配成油性甲基纤维素乳液。

坦培拉绘画的方法:

(1)多采用木板等硬支承材料,在底板上贴一层纱布或其它布料。

(2)白垩底子或石膏底子。不使用油质底子。

(3)用坦培拉乳液调和色粉作画。

(4)在与画幅等大的素描纸上画出严谨、工整的素描搞,再拷贝到画底上,喷上稀薄的矾水后便可着色。

在作画过程中,坦培拉乳液最好随用随制,因为此乳液时间过长会变质或出现油水分离现象。调色时根据着色需要蘸水稀释。第一步,以水彩画方式用平头笔铺大体色,接着用小号毛笔以浑厚的小笔触逐步施色塑造。由于坦培拉颜料的半透明性,大面积施色不易涂匀,故采用罩色与小线条排列的技法作细致描绘。敷色原则是由浅及深、先薄后厚。坦培拉的绘画特色:能精细描写物象,并能最大限度地保持色彩的鲜艳度,而且干得快(落笔后几秒钟即干),可反复多层绘制。

中国本土主义画派艺术:山水风景牡丹花卉油画、人物肖像楼梯建筑静物抽象油画图片
现当代美术批评艺术欣赏、艺术新闻、本土化画派艺术家  雷亮艺术网 www.LeiLiang.com