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中国绘画 (薄松年)

中国绘画艺术历史悠久,渊源流长,以汉族为主包括各少数民族在内的画家和匠师,创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法,形成独具特色的中国传统绘画(即中国画)。明清以来,特别是辛亥革命以后,随着封建社会的崩溃,外来绘画艺术不断传入,丰富了中国绘画的体裁。中外艺术交流日益频繁,使画家从中得到吸收和借鉴,中国绘画创作发生了前所未有的变化,油画、水彩画、漫画、宣传画等相继发展起来,特别是中华人民共和国建立以后,各个画种都展示出新的面貌。  
历史发展 中国绘画经过数千年的不断丰富、革新和发展,风格鲜明,形式独特,在东方以至世界艺术中都具有重要的地位和影响。
   早期绘画 中国绘画的最早遗迹可上溯到远古的岩画和繁荣于新石器时代彩陶器上的非常丰富的装饰纹样,近年在甘肃秦安大地湾原始房屋的地面上发现有人物和动物的绘画残迹;辽宁西部凌源、建平交界之牛河梁发现属于红山文化的女神庙遗址,出土的建筑构件中有彩绘墙壁残块,为最早的壁画。新石器时代的绘画,技巧上虽尚处于稚拙阶段,但已具有初步造型能力,对人物、鱼、鸟等外形动态亦能抓住主要特征,并表现作者的信仰、愿望,用以美化生活,犹如一片绚丽的彩霞,映现了中国绘画史的黎明。
   夏、商、西周及春秋、战国时期,绘画已有了相当的进步。古籍中已出现有关绘画活动的记载,如周代宫廷及明堂中已有历史人物的画像,春秋时楚先王庙及卿祠堂中也绘有历史、神话等内容的大型壁画。近年在河南安阳商代殷墟遗址及陕西扶风西周墓葬的发掘中都曾发现壁画残迹,两相印证,可知壁画已流行于当时上层社会。这时的绘画形象,可从青铜器及玉器上的装饰纹样,战国时期漆器上的彩画,特别是湖南长沙战国楚墓中出土的帛画和缯书图像中看出中国绘画在当时已达到较高水平,为秦汉时期绘画艺术的发展奠定了基础。从风格上看,商代庄严神秘而缛丽,西周趋于典雅,春秋以后社会和思想观念发生巨大变化,绘画内容逐渐更多地反映社会生活,形象活泼生动,技巧上有着巨大的飞跃。
   历时400余年的秦汉王朝, 是中国历史上早期建立的中央集权的封建大帝国,国势强盛,疆域广阔,丝绸之路沟通着中外艺术交流,秦汉王朝与相邻各族也有密切的接触,在这一背景下出现了绘画艺术的发展和繁荣。汉代宫廷官署及政治性建筑物上多有壁画,用以宣扬礼教,褒扬功臣,如西汉麒麟阁,东汉云台画功臣像、鲁灵光殿壁画包括天地神灵历史人物等。汉代墓室壁画及画像石、画像砖,特别是陆续出土的帛画,对了解此一时期的绘画面貌提供了丰富的形象资料。汉代绘画气魄宏大,笔势流动,既有粗犷豪放的风格,又有趋于细密臻丽的帛画,生动地塑造了现实、历史及神话人物形象。在表现人物、动物动态,揭示情节高潮,反映现实生活等方面,有着重要成就。汉代绘画作者绝大多数是工匠,他们在作品中不仅显示出卓越的艺术才能,而且也融入了劳动者的感情。
        东汉:牛耕画像石
   三国两晋南北朝处于长期分裂混乱之中,战争频繁,民生疾苦,但却是绘画史中的重要阶段,绘画艺术仍在曲折中得到发展。苦难的时代,给佛教提供了传播和发展的土壤,佛教美术勃然兴盛,遍及南北。中原地区寺庙壁画现虽已荡然无存,但石窟壁画如新疆克孜尔石窟,吐峪沟石窟,甘肃麦积山石窟、炳灵寺石窟、特别是敦煌莫高窟都保存有大量的此一时期壁画,展示出高度的艺术造诣。北方各民族的融合,南方经济的开发也刺激和推进了绘画艺术的发展。上层社会对绘画的爱好和重视,并直接参加绘画创作,使绘画不仅是“百工”之事,而且涌现出一批有文化修养的上流社会知名画家,如顾恺之等,与广大工匠一起为绘画的繁荣作出了贡献。在汉代绘画发展的基础上,这一时期人们对绘画特点和功能有了进一步认识,绘画史和绘画理论著作开始出现,玄学的流行,文人崇尚通脱,从而使文学创作得到解放和繁荣,以及域外美术样式的输入也使绘画题材内容及表现方法均有所发展。汉代流行的经史故事等题材的绘画虽仍占一定比重,但反映士族名士的生活及人物形象的作品却迅速增多,以文学为题材的绘画创作也日趋活跃。山水画和花鸟画开始萌芽。此期绘画在塑造人物形象上追求精神状态的刻画及气质的表现,体现了这一时期绘画的水平。
   绘画的全面繁荣 隋唐两代处于封建社会盛期,国家统一,社会相对安定,经济繁荣及对外经济文化交流的频繁与活跃,都给文化艺术的发展带来了新的机运,使绘画艺术形成灿烂辉煌的局面,涌现出一批在历史上具有重大影响的著名画家。唐代绘画体裁仍以人物画为主,宫廷衙署及寺观壁画占相当比重,褒扬功勋的功臣画像仍在继续,石窟及寺观壁画较南北朝有着更大的发展,其规模之宏伟、技艺之卓绝在历史上都是空前的。佛寺壁画中流行大型的经变题材,如表现西方极乐世界美好图景的《西方净土变相》,其中穿插描绘有大量的生活场景,塑造的佛教形象中人性化的成分明显增强,甚至出现以宫娃为模特塑造菩萨形象的现象,附于佛寺壁画中的供养人占了更大的壁面,这一切都展示出佛教绘画适应社会好尚而趋于世俗化的倾向。在佛教壁画中西域画风仍有流行,如长安佛寺中于阗画家尉迟乙僧的作品。但具有鲜明中原画风的作品占了绝对的优势,对后世影响更为深远,如吴道子的壁画,“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”,创造了莼菜条的线描和淡设色的吴装样式。周□创造了水月观音的崭新形象,都为后代所遵依,又显示出外来佛教绘画样式形象走向民族化的成熟。唐代人物画反映了当时的重大政治事件,如《步辇图》;也描绘了功臣勋将,如《凌烟阁功臣图》;相邻民族,如《西域图》、《职贡图》;皇室贵族,如《玄宗试马图》、《虢国夫人游春图》;文人雅士,如《醉学士图》;也有少数画家表现田家生活题材的绘画创作。萌芽于东晋南北朝的山水画至此时有了明显的进步,富丽精工而富于装饰性的青绿山水得到社会的欣赏,水墨山水也相继开始抬头。隋代展子虔所画山水具有咫尺千里之妙,唐代李思训、李昭道父子的山水画技巧上更有提高,对青绿山水的发展也作出了贡献。而吴道子于佛寺壁上画怪石崩滩,达到“若可扪酌”的真实效果,又因一日之内能在大同殿壁上画出嘉陵江三百里的山水,而与李思训之作“皆尽其妙”。王维、张□也以水墨山水著名,可见唐代山水画有着多种风貌,金碧青绿与水墨挥洒并行,专门山水画家日益增多,山水画即将进入成熟阶段。随着社会的需求,花鸟画也开始兴起,唐代花鸟画侧重描绘鹰鹘、仙鹤、孔雀、雉鸡、蜂蝶及花木竹石,大都工整富丽。由于武功隆盛和贵族游猎的风气,使鞍马等题材也成为绘画专科并取得相当高的成就。由于印刷术的发明,版画也随之得到发展,唐代版画多用于佛像印刷,敦煌莫高窟发现的金刚经扉页画,四川成都唐墓中出土的陀罗尼经咒都显示了较为成熟的雕印技艺。唐代绘画不仅大胆汲取、借鉴外来艺术的表现技巧,而且还通过中外经济文化的交流传播到其他国家,当时大食都城中有中国画工献艺,朝鲜半岛上的新罗曾在中国以高价收购名画家作品,中国绘画通过中日两国的使者、商人、留学生、僧侣等传入日本,对日本古代绘画的发展产生了很大影响。唐代绘画灿烂而恢宏,具有昂扬磅礴的时代精神和风貌。
        唐舞乐屏风
   五代两宋以后,中国历史进入封建社会后期,绘画艺术进一步成熟和完备,成为中古绘画的鼎盛时期。由于唐末以来城市商业的繁荣和市民阶层的壮大,使绘画艺术服务范围有所扩展,一些画家进入手工业行列,其作品作为商品在市场上出售,增强了艺术与社会的联系。皇室贵族为政治需求及从装饰环境出发,创建了宫廷画院,集纳优秀画家,对绘画创作提出更多的要求,继西蜀、南唐之后,宋朝统治者也设置画院,扩充机构,招揽人才,给画家授以职衔,从而使宋代成为历史上宫廷绘画最兴旺最活跃的阶段。文人学士把书画视为高雅的精神活动和文化素养,并对绘画提出鲜明的审美标准,在创作和理论上都开始形成独特体系。社会、宫廷、文人士大夫之间的绘画创作各具特色而又互相影响,使宋代绘画在内容、形式、技巧诸方面都出现群彩纷呈、多方发展的局面。宋代绘画题材较唐代有很大扩展,人物画中宗教寺观壁画虽仍具一定规模,特别是道教绘画由于宋王朝对道教的提倡而有所发展,但石窟艺术已呈明显衰退之势,寺观壁画中为适应市民趣味,描绘生活形象及热闹场面的内容占了重要位置。经史题材的人物画,如《孝经图》、《诗经图》等也流行于时。但最有建树的是广泛表现社会生活的风俗画,如《清明上河图》、《货郎图》、《盘车图》、《耕织图》等;与节日民俗活动相结合的节令画,如《大傩图》、《冬至婴戏图》、《观灯图》等;借描绘历史传说反映人们对现实生活态度的历史故事画,如《文姬归汉图》、《采薇图》等;描绘文人韵事,如《西园雅集图》等,也占一定比重。肖像画已普及于社会上。版画除佛教经卷图像外,还用于经史著作,如《列女传》等,科技书籍如《营造法式》等及图谱、画谱如《梅花喜神谱》的插图,并已有独幅版画出现。尤其是以雕版印刷年节需要的年画,更使版画普及深入民间。五代两宋时期山水画发展最为显著,五代时中原地区的荆浩、关仝,江南地区的董源、巨然分别以不同的笔墨技巧塑造了不同地区的山水画,风格各异,对后世山水画发展有着重要影响。宋代山水画家辈出,各有专长和创造,北宋李成的塞林平远,范宽的崇山峻岭和雪景,许道宁的林木野水,郭熙描绘四时朝暮、风雨明晦的细微变化,惠崇、赵令穰的抒情小景,米芾、米友仁父子的云山墨戏,李唐、马远、夏圭高度剪裁而富有诗意的山水反映了山水画艺术的不断变革和发展。花鸟画也有着长足的发展,五代时江南徐熙的田园花果和西蜀黄筌的奇花异鸟分别具有野逸和富贵两种不同风格。北宋赵昌的设色折技花卉,易元吉的猿猴,崔白的败荷凫雁,以赵佶为代表的院体花鸟画都具有高度水平;南宋梁楷、法常的花鸟画已开水墨写意之先导。文人学士中流行的墨竹、墨梅、墨花、墨禽更着重表现主观情趣,与民间画工及宫廷花鸟画的高度写实、刻画入微的画风迥然不同。五代两宋绘画技巧有不少成功的创造,画家注意对生活的深入观察体验,艺术上倡导写实,具有精密不苟严谨认真的精神,但在创作中又注重提炼取舍,要求形神兼备,把工笔重彩技巧推向高峰。北宋李公麟又在纯用墨线勾染的白描手法上作出贡献,一些画家在写意人物花鸟上也进行了可喜的尝试,丰富了绘画的形式和表现技巧。与宋王朝先后并立的辽、西夏、金等王朝统治下的多民族聚居的中国北部地区,汉族文化和少数民族文化相互交融,涌现出胡□、胡虔、耶律倍等少数民族画家。宫廷及陵墓也绘有壁画,创作了富有民族风格和地方特色的,表现该民族风习的绘画作品。辽金地区的文人士大夫绘画在北宋文人画传统基础上加以发展,对元代文人画有着直接的影响。
     宋佚名:《秋山红树图》
   文人画和民间绘画的发展 绘画发展至元、明、清时期有了巨大变化。文人画获得了突出的发展,对职业画家及民间画工的绘画(即行家画)则带有严重偏见,认为只有文人士大夫的绘画(即利家画)最高雅、最超逸。题材上山水、花鸟占有绝大比重,而表现社会生活的人物画除个别画家擅长外,则日益呈衰微之势,只有肖像画尚保持相当水平。文人画强调抒发主观情趣,提出“不求形似”、“无求于世,不以赞毁挠怀”,不趋附社会大众审美要求,借绘画以自鸣高雅,表现闲情逸趣,涌现出难以数计的文人画家和作品,其中有相当数量带有因袭模仿、内容空泛的弊病,但其中也不乏卓有成就的文人画家,他们借绘画抒写高尚情操,发泄对黑暗腐败势力的不满,艺术上敢于突破陈旧成法的藩篱,注意师法自然,勇于创造革新。文人画注意笔墨情趣及诗文书法相结合的题跋。此一时期具有代表性的画家中,既有为正统文人画奉为典范的赵孟□、元四家(黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙)、沈周、文徵明、唐寅、董其昌及“四王、吴、恽”,又有带有鲜明个性的徐渭、陈洪绶、朱耷、石涛及扬州八怪中的郑燮、李□、金农等人,分别在不同方面作出贡献。明清绘画中另一值得瞩目的发展是民间绘画的书籍版画插图和年画的繁荣兴盛。由于小说戏曲创作和演出的活跃,及手工的突飞发展,推动刻书行业勃兴,书籍刻印精益求精,借插图以吸引读者,举凡经史文集、科技著作、地理方志,特别是小说戏曲大多附有插图,绘形写景,备极生动,运刀雕版,明快刚健,或细如擘发,或拙如画沙,由于地区不同而风格各异,艺术成就颇高。年画则由于雕版套色技术的成熟得以进一步推广普及。明清年画继承了宋代绘画的传统,以人们喜闻乐见的形式、手法,描绘社会生活,表现神话传奇及英雄人物,反映人民群众的美好愿望,手法活泼自由,色彩红火热烈,具有鲜明的浪漫主义色彩。
     明唐寅《湖山一览图》
     明《盛明杂剧》二集版画插图
   辛亥革命前后,中国社会发生剧烈变化,封建社会发展成熟的绘画又随着时代的骤变而有所变革。
   风格与特征 中国绘画是中国文化的一部分,它根植于中华民族的土壤之中,历经数千年的漫长历史,形成了鲜明的艺术风格和独特的民族特征,并被历代艺术家发扬光大。
   民族感情、人品和画品 中国绘画的强大生命力,首先在于历史上优秀的画家(包括民间劳动者出身的工匠)适应本民族的审美要求,不断创作出反映时代精神风貌的作品。从反映远古时期信仰和情感愿望的岩画和彩陶花纹,到现代绘画中的优秀作品,大都浸润着炽热的民族情感。汉代以前的作者多数是地位卑下的工匠,但其作品(如画像石、画像砖)手法之活泼纯朴、生活场景之巧妙生动,至今仍散发出强烈的艺术魅力。魏晋隋唐石窟壁画(如敦煌莫高窟壁画)也是工匠的创作,他们不仅以高超的技艺,凭借对生活的观察、概括及丰富的想象,塑造了无数栩栩如生的形象和广阔的社会生活场面。魏晋以后,出现了有文化素养和优越条件的专业画家,但多数作者仍在一定程度上与人民群众保持着联系,唐代周□画章明寺壁画,起稿时都人士庶观者以万数,他倾听大家的意见随日改定,历经月余,最后众人无不叹其神妙。宋代一些花鸟画家,为了创作不仅亲自莳花养鸟和深入自然,而且向园丁请教,具有虚怀若谷的美德。中国传统绘画不仅注重画品,而且注重人品道德,不少画家表现了高尚的情操,其画不以势利动、不以金钱换取。明代陈洪绶尤喜为贫不得志的人作画,若豪贵有势力者索之,虽千金不为搦笔。郑燮画竹,声称以慰天下之劳人,他又题诗谓“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声”,显示他对人民一定程度的同情。不少画家在民族危难之际,大义凛然,宋代李公麟家小史赵广,虽画名不显,但靖康之难,金兵迫令其画所掳妇人,赵广宁肯被割断手指也决不胁从。他们用画笔赞颂正义、歌颂自由,在不同程度上发泄对腐败黑暗势力的不满,歌颂大自然的壮美或秀丽,借描绘花鸟虫鱼表达对生活的热爱和高尚的情操。宋末龚开画宋江36人像,从忠义角度对起义英雄赞颂;徐渭以乱头粗服的风格画荷蟹葡萄表示对怀才不遇的不平遭遇的抗议;陈洪绶画《九歌图》、《西厢记图》表现对国家命运的关切及对自由爱情的赞许;朱耷画怪鸟白眼看天流露对清王朝的不合作态度;罗聘画《鬼趣图》、齐白石画《不倒翁》都在一定程度上讽刺了旧时代政治腐败;徐悲鸿用“山河百战归民主,踏平崎岖大道平”的骏马歌颂光明的新时代的到来。
   形神兼备与表现形式 中国绘画艺术从一开始就不单纯拘泥外表形似,而更强调神似。形似只有外表的逼真,神似才能表现内在的本质精神。汉魏绘画擅长表现动态气势,已神气迥出。西晋卫协的画,“虽不该备形妙,颇得壮气”。谢赫“六法”以气韵生动置于首位,五代山水画家荆浩谓绘画应力求气质俱盛的“真”,而别于“得其形遗其气”的“似”。宋代绘画极重写实,但决不是客观物象的再现,而是更重视提炼概括,形神兼备。一些文人画家侧重于神似而不拘泥于细致刻画,苏轼甚至提出“论画以形似,见与儿童邻”的见解。元明以后写意画勃兴,实践上有了更多的创造探索,陈洪绶人物画的大胆夸张,朱耷花鸟画的奇特变形,石涛等人山水画的蓬勃生气,都达到以神造形、表现强烈鲜明的主观感受;齐白石则坚持似与不似之间,也极为强调神似。中国绘画鄙薄“一点是眼,不知是长是圆,一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变为空虚”的欺人之作。注重神韵也为近现代其他画种所汲取,成为民族绘画的主要特色之一。
   中国传统绘画重视笔墨,以线作为塑造形象的基本手段,而不是像西洋画那样重视光线体面。传统绘画以毛笔为工具,用笔因轻重缓急的不同,所画出的线描不仅表现对象形体,而且具有形式美感,能体现出不同的气质和个性,从而大大加强了作品的艺术魅力。南北朝时绘画理论家谢赫在其所著的《画品》中,列有品评绘画艺术水平高下的六法中,即提出“骨法用笔”的准则,东晋顾恺之作画如春蚕吐丝,纤柔优美,紧劲联绵。吴道子的线描豪放健美,笔不周而意周,画出天衣飞扬、满壁风动的效果,此后不少画家着力追求用高度简练的笔墨表现丰富的内容。南宋梁楷的减笔和以后发展的写意画法都体现出高度的艺术技巧。由于书法与绘画工具相同,行笔有某种共同性,因而唐代即提出书画用笔同法。元代以后,更重视吸取书法用笔入画,丰富了绘画的表现技巧,直至清代扬州八怪及吴昌硕所表现的金石气到了高峰。中国古代称绘画为丹青,谢赫六法论中讲“随类赋彩”,对色彩运用极为重视,但中国传统绘画中的色彩既不是环境色,也不完全是固有色,而是更多带有主观创造,其中既有灿烂艳丽的青绿金碧,又有朴素淡雅的水墨浅绛。但五彩绚丽并非自然模仿,水墨勾染也并不单调,吴道子的淡彩吴装,李公麟的白描,米芾、米友仁父子的云山墨戏,直到齐白石的红花墨叶,通过墨色浓淡干湿的微妙变化同样具有五彩绚丽的效果。用笔和用墨巧妙结合,相互映发,使中国传统绘画达到了优美的效果,也是中国画的基本特点之一。
    五代:观世音菩萨毗沙门天王像(局部)
   中国传统绘画的构图不像传统西洋画那样采取静止的焦点透视,而常常是大胆自由地打破时间空间限制。中国画家早在公元 5世纪上半叶就已经认识到了透视法则,南朝宗炳在《画山水序》中提出初步的基本的透视理论,隋代展子虔画山水已达到咫尺千里之妙。与西洋画家忠于物象的透视准则相比,中国画家更注重发挥个人的主观能动性,在处理构图时常使用类似鸟瞰式的观察方法和左右移动视点的独特方式,以及高度提炼概括的手法,来处理纷呈繁杂的自然物象,因而产生了描绘城乡广阔地域风情的《清明上河图》,气势磅礴的《长江万里图》,景色连绵的《千里江山图》、《富春山居图》,敦煌北朝壁画中的本生题材(如九色鹿本生)、寺观壁画中的神佛连续故事和传为顾恺之的《洛神赋图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》等。以景物连缀出不同时间的情节,成为中国传统绘画的特征之一,这种出色的技巧和手段,日益为现代艺术所借鉴。
     宋王希孟:《千里江山图》(部分)
   传统绘画称构图为经营位置或章法,即不仅是形式变化,而是如何突出主题,表现优美动人的意境,鲜明的表达画家的主观情趣。画面结构讲究疏可走马、密不透风,严谨精练,艺术上注重象外之趣、画外之意,一树一石,寥寥几笔,巧妙布置,引起无限遐想,常达到引人入胜、玩味不尽的效果。
   诗书画的完美结合 中国传统绘画既要求画家重视修养,读万卷书;同时又要重视丰富生活的体验和感受,行万里路。要求诗、书、画的完美结合,要有诗一般凝练而富有感情色彩的形象和意境。元代以后,更注重书画题跋,以诗文抒发情感,唤起观者的联想和共鸣,使画面境界因诗而丰富提高。如王冕题画:“吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕,不要人夸好颜色,只留清气满乾坤”。徐渭题墨葡萄:“半生落魄已成翁,独立书斋啸晚风,笔底明珠无处卖,闲抛闲掷野藤中”。齐白石题不倒翁:“白面乌纱俨然官,不倒原来泥半团,倏忽将尔来打破,混身何尝有心肝”,都达到借物抒情言志、诗画珠联璧合的境地。诗、书、画多种艺术形式的聚合,是中国传统绘画独具的特色。
   近现代绘画 五·四运动以后,中国社会在急速的发展和变化,中国绘画也随之发展和变革。中国传统绘画有着辉煌的成就,但由于它生长、成熟于封建社会之中,一时难以适应表现现代生活和情感,由欧洲、日本传入的西洋绘画,又存在着如何适应中国人民的欣赏要求的问题。风起云涌的革命形势,需要绘画投入战斗。不少有作为的画家为发展中国画和西洋画,和以绘画为武器投入革命斗争,写出了灿烂辉煌的一页。
   晚清的中国传统绘画由于存在因袭模仿、脱离群众的弱点,已处于衰势。但一些画家适应新兴工商业城市的要求,发扬传统技巧中的精华,汲取民间和外来画种的营养而有所突破,出现了任颐、虚谷、吴昌硕等代表性画家。有的画家在传统基础上恢复师造化的优良传统,吸收外国绘画的某些技法表现新内容,大胆探索,作出可喜的成就,如岭南画派及徐悲鸿、刘海粟、蒋兆和等。齐白石则在“删去临摹手一双”,直至衰年变法,使中国画某些领域得到发展。欧洲绘画通过留学国外归来的画家们的实践和学校培养,涌现了一批早期油画家,从古典写实到近代诸流派都有所探索。值得注意的是在抗日战争及三年解放战争中发展起来的富有战斗传统的版画、漫画、连环画、年画、宣传画等,创造了人民大众喜闻乐见的形式,在发动群众革命斗争,丰富人民文化生活方面呈现出无比的活力。
   中华人民共和国建立后,在百花齐放、推陈出新方针指引下,中国绘画发生了根本性的变化。中国画为摆脱陈旧的模式,在题材内容上表现新思想新事物,在艺术形式上进行了不断的多方面探索。明清以来,一直处于衰势的人物画在这时则着力塑造新的人物形象。山水画家通过旅行写生,面向生活,描绘锦绣河山。花鸟画家力图在传统基础上运用新技巧,创造崭新的意境。中国画家还参加了年画、连环画的创作,工笔画和写意画的技巧也都有了新的突破。
      现代萧肃:《向人民政府建议》
   油画等外来艺术形式经过几代画家的努力,已成为反映现代中国社会生活和人民情感的主要画种之一。油画家们进一步学习外国油画艺术的优秀技巧,同时也进行油画民族化的探索,取得了一定的成就,其中在历史画、肖像画的创作方面成就尤为突出。
   中华人民共和国建立后通过对年画和连环画低级庸俗内容的改造,使其成为最普及的两大画种,由于现代印刷技术的提高,使它们得以深入千家万户,在表现新生活、宣传新思想上出现了大量优秀作品,对于丰富人民生活、培养审美情趣,起了不可低估的作用。漫画继续发扬其独特的作用,无论是国际性、政治性、小品幽默,歌颂的、讽刺的题材都有不少佳作。群众绘画创作的活跃是中华人民共和国建立后美术领域中的一大成就,工厂、农村及城市文化馆,成为组织培养群众业余绘画创作的重要机构,并且从中涌现出不少艺术人才。
   绘画史和绘画理论随着绘画创作的活跃也取得了很大的成就,随着传世作品的整理和考古发掘的发现,大大丰富了绘画史资料,用科学观点和方法进行著述,阐扬绘画优秀传统,改变了原来绘画史的薄弱状态,一支绘画评论队伍已经形成。
   1976年以后,随着改革开放政策的贯彻,绘画领域有了突飞猛进的发展,老画家恢复了艺术的青春,传统绘画艺术在革新中又焕发出耀眼的光彩,绘画创作中僵化的模式逐渐突破,不只表现新生活、新意识、新理想,从传统的、民间的、外来的艺术中寻求借鉴,对形式美、技术美也进行了大胆的探索,艺术语言日益丰富,风格题材也日趋多样,在各种绘画形式中都出现了极为活跃的局面。虽然不少艺术问题尚处于探索阶段,有待于在不断实践中检验,但绘画园地的春天已经到来,在今后发展中必将取得更光辉的成就。
                   (薄松年)

中国岩画
   中国古代凿刻或绘制在山崖岩壁上的图画。
   发现与分布 最早著录岩画的文献是 5世纪北魏地理学家郦道元的《水经注》。其后在一些历史文献和地方志中,也有零星的记载。1915年,黄仲琴对福建省华安县汰溪岩画的调查。1928年,瑞典人贝克曼对新疆库鲁克山岩画作过考察。1949年以后,岩画有了大量的发现。50年代对广西花山崖壁画进行了大规模调查。60年代以来,又对云南沧源崖画和内蒙古阴山岩画均有大量发现和研究。80年代在新疆、宁夏等地也发现一些岩画。  岩画的分布区域极广,目前,中国已有12个省(自治区)的40个以上的县(旗)发现了岩画。从其地域分布,可划分为北方地区岩画和南方地区岩画。
   北方地区岩画 分布在黑龙江、内蒙古、宁夏、青海、甘肃和新疆等省(自治区)。其中,内蒙古阴山山脉、贺兰山北部、乌兰察布高原等地的岩画,多表现狩猎、游牧、战争、舞蹈等活动,描绘有穹庐、毡帐、车轮、车辆等器物,还有天神地□、祖先、日月星辰、原始数码、以及手印、足印、动物蹄印等图像,比较全面地反映了古代北方各狩猎游牧民族的经济生活、宗教信仰、意识形态、审美观念等方面的情况。作品数量多达数万幅,是北方草原上规模宏大的岩画群。作品延续时间很长,据目前的研究推断,以新石器时代晚期至青铜时代的岩画最多,是内蒙古岩画的鼎盛时期。宁夏贺兰山岩画,分布在北自石咀山市,南至青铜峡地区许多山口及纵深地带的岩石上,以类人面形的图像最为突出。如在贺兰口的岩画,形象古怪,面目各异,是原始宗教崇拜的神灵图像,同时也反映出当时人们的装饰和黥面或使用面具的习俗。新疆岩画几乎遍及全疆,主要分布在天山、阿尔泰山、阿尔金山、昆仑山和库鲁克山等的高山牧场、中低山区以及牧民们转道的牧场上,部分河谷地带也有发现;大都凿刻在黑砂岩、花岗岩和板岩的岩面上,也有少数彩绘岩画见于洞穴中。画面有动物、行猎、放牧、舞蹈、车辆器物、原始文字和族徽符号等。例如,霍城县的干沟岩画绘有许多大角羊,裕民县的红石头泉岩画绘有牧区帐篷周围的生活情景,尉犁县的库鲁克山岩画规模较大,皮山县桑株镇昆仑山口南通往印度克什米尔山口的岩画,大约是牧群转场的路标。新疆各地发现的岩画,除个别作品外,一般尚难确定作品的年代和民族成分。
       内蒙古阴山岩画
      新疆塔尔巴哈台山岩画
   南方地区岩画 在福建、广西、云南、四川、贵州和江苏等省(自治区)均有发现,其中规模最大的是云南沧源和广西左江两地的岩画。云南沧源岩画在阿佤山区,靠近中缅边境,已发现10个地点,共有图形1000多个。岩画内容丰富,能表现出当时人们各种生产生活的活动场面。如描写狩猎的,有的猎人身旁有狗相随,说明当时狗已被驯养;另有牛群成行或颈上套了绳索被拖拉的情况,大约是一种放牧的画面。舞蹈有手拉手的圆圈舞,亦有手持牛角的围猎舞和手持盾牌的战争舞。战争的画面在人群之中有持弩而射的,又有倒地而死的。有一幅村落图,描写战争凯旋返回村落的情景,大约是一次重大战争的记录。岩画年代,经放射性碳素断代测定为距今约3000年,同时在岩画分布区内发现新石器时代遗址多处,这些事实大体上可以证明岩画当为新石器时代的遗物。
   广西左江流域已发现80余处岩画点,其中宁明县花山崖壁画,画面宽约221米,高约40米,尚可辩认的图像1819个,为目前国内已知的规模最大的岩画。画面绝大多数是人物,而且基本上是一种姿势,双手向上伸张,双脚向下叉开,似作舞蹈。同样的图形反复出现,密密麻麻地布满了数千平方米的崖面。这处岩画人物众多,密集而重复,充满着原始的英雄主义。画面中有少数人形体高大,腰佩环首刀,当是部落的首领;人物周围还画了一些动物(狗)、铜鼓、铜锣等。岩画大都发现在江水拐弯的悬崖峭壁上,从这个位置看,最大的功能应当是镇水,因为水患是左江沿岸最大的自然灾害,作画镇水,表现出先民对自己力量的觉醒。根据各地点画面中的典型器物(如铜鼓),与广西地下实际出土的这类器物的年代,和对覆盖画面的石钟乳进行放射性碳素断代等情况看,岩画的年代上限为战国,下限为东汉,距今约2000年。
   艺术风格 中国岩画的艺术风格,和国外的岩画既有许多共同之处又有不同特点。在制作手法上大体上可分为刻、绘两种。北方岩画大都是刻制的,其手法有3种:①磨刻,线条无明显的凹陷,画面平整光洁;②敲凿,用坚硬器物在岩石上敲击出许多点窝;③线刻,似用金属凿头勾勒出形象轮廓,然后掏深线条。作品风格具有粗犷、简洁、明快的特点。南方岩画的制作大都以红色涂绘,颜料经取样化验,证明内含较多的铁质,以赤铁矿粉调合牛血等调合料较为可能。色彩稳定,经久不变。有用手指蘸着颜料绘制的,某些较大的图形也可能是使用羽毛或其他工具涂刷的。表现手法古拙独特,画人物大都不表现五官,只通过四肢位置以表现动作、体态和感情;画动物亦仅重点刻画出角、尾、耳等特征部位,即可辨认出是何种动物。  中国岩画在构思上天真纯朴,反映出人类童年时代某种幼稚的想像和美好的愿望。在造型上采用平面的造型方法,许多岩画往往是一些相互不关联的个别图像,即使是组成一幅画面的,也经常是一个个图形的重叠,而没有近大远小的透视关系,画面采用垂直投影画法,视线与对象最富特征的面保持垂直,追求物体的正面显示。岩画在塑造平面图形时,很善于抓住物象的基本形,物体的结构简化到不能再简的程度。没有细节刻画,大都不画五官,这些粗制的图形中,却能描绘出生活的真实,显示出活跃的生命力,其中以动物形象尤为生动。这种原始形态的艺术的特征是,对于生活敏锐的观察力,和艺术上粗犷手法浑然一体地结合在一起,这或许是许多岩画至今仍有其生命力的原因。
               (陈兆复 蒋振明)

中国原始绘画

   中国绘画肇始于原始社会,至少有6000年以上的历史。原始社会人在长期的生产劳动中,改造了自然,同时也改造了人本身。进入旧石器时代晚期,中国的古代祖先已由早期智人发展为晚期智人。生产劳动和工具的制造,使他们的思维能力得到提高,既能进行物质生产,又能相对独立地进行精神生产,这就为绘画的萌始准备了条件。在距今 3万年左右的山西省朔县峙峪旧石器时代晚期遗址中,发现了一件刻着似为羚羊、飞鸟和猎人等图像的兽骨片,猎人以此寄寓猎获野兽的意想和愿望。这种刻有仿生图像作品的出现,为绘画的产生揭开了序幕。
   约1万年前,中国进入了新石器时代,人们在长期的有秩序的定居生活中,不断地总结和积累经验,从而掌握了制陶技术,并且在陶器制作和图案装饰的过程中,提高和丰富了艺术造型的能力。由于技术的进步,出现了先在陶坯上彩绘花纹后再烧制而成的彩陶。分布在渭水、泾水流域一带的老官台文化(距今约7000~8000年间)已有绘着简单纹样的彩陶。这是迄今发现的最早的彩陶。老官台文化彩陶的彩绘颜色有以氧化铁为主要成分的红色和高岭土为主要成分的白色。在距今6000多年的陕西省宝鸡市北首岭半坡类型文化遗址中,还出土了紫、红两种彩色颜料锭。老官台文化彩陶上的红色宽带纹用宽笔绘成,而几何图案和符号则用细笔绘成。由于人们进一步掌握了颜料、笔等绘画工具,使绘画的兴起具备了必要的物质条件。
   黄河上、中游是彩陶繁盛的地区。这一地区图腾艺术较为发达,彩陶花纹也以仿生性的自然形纹样最具特色,是当时人们社会生活的反映。
   半坡类型 距今6000年左右的半坡类型文化,是继承老官台文化发展起来的。半坡类型文化的彩陶上有较多的动物图像,描绘了奔趋的鹿、爬行的鼋(亦称蛙或龟)和伫立的鸟。其中最有代表性的花纹是鱼类纹,数量最多,并贯串于半坡类型文化的始终。半坡早期彩陶上鱼类纹的形象较写实,常见的是单独的鱼纹,多为平展的侧面形象,以直线造型,比例虽较准确,然略显平板。陕西省临潼县姜寨一期遗址第 159号墓出土的彩陶大盆内,画着大致作一圈排列的5条鱼,是用两种不同画法画成的:①为黑色影像,突出鱼的外廓形象;②用线勾出鱼的各部分,并结合运用黑、白映衬的手法。中期彩陶上的单独鱼纹富于变化,因其造型系以直线与弧线相结合,圆点、弧线和弧边三角穿插运用,故使鱼纹显得活泼灵动。其纹样格式,除平展式外,还出现了回旋、蹦跃等姿态。姜寨二期遗址出土的尖底彩陶罐上的游鱼图像,夸张地表现出游鱼回首返泳的瞬间动态。甘肃省秦安县王家阴洼半坡类型墓地出土的一件彩陶瓶,环绕腹部画着4条不同姿态的游鱼,或舒展平泳,或俯冲疾下,或相对背向地屈身蹦腾,构图活泼,堪称原始绘画的佳作。晚期彩陶上的单独鱼纹,采取了夸张变形的艺术处理。鱼纹头部的变化最大,突出表现了张大的嘴和露出的牙,鱼纹变成上下对称的式样,而且鱼纹用弧条形统一造型,趋于几何形化,富有装饰性。
   人面纹也是半坡类型的文化彩陶上的一种具有特色的纹样。甘肃省正宁县宫家川和陕西省临潼县姜寨遗址各出土了一种在瓶腹上满绘着人面图像的葫芦形瓶。人面獠牙突露,双目眦睁,威武猛厉,表现出超人的勇力。
   半坡早期的彩陶上,还有两种鱼与人面相结合的奇特形象:①鱼寓于人面的复合形象。人面的嘴的两旁对称地各衔一鱼,人嘴外廓与鱼头构成共鱼形;②人面寓于鱼的复合形象,在鱼纹头部圆框中填入适合形的人面图像。这种鱼与人面相结合的形象,人和鱼互相寄寓,又互相转借,意味着人和鱼是交融的共同体,被人格化了的鱼类图像和各式鱼类图纹可能是半坡部族的图腾,具有氏族保护神的性质。在陕西省关中地区的半坡类型文化的彩陶纹饰中,还出现了十分奇特的鱼、鸟结合的图像和鱼、鸟、人面的复合形象。武功县游凤出土的细颈彩陶壶的腹部上,绘着鱼衔鸟的图像,经过夸张变大的鱼头中,含着一个圆睁着眼的鸟头,以此意味着鸟寓于鱼。而宝鸡北首岭出土的一件彩陶壶上,则用均匀的粗线绘一衔鱼的短尾小鸟,鱼的形象较奇特,身有大片鳞甲,鱼头两侧有突出的鳍状物尾小分叉,此鱼的形象与中原龙山文化彩绘陶器上的蟠龙纹大致相似。姜寨二期遗址第467号灰坑出土的葫芦形彩陶瓶的腹部上,画着鱼和鸟、人面纹巧妙地组合成的图像。图像分上、下两组,上组的上方有3个三角形的发髻,下方在呲牙的方形鱼头中含着人面和鸟头;下组图像是方形的鱼头中含有鸟头。在瓶腹两侧还绘着鱼纹、鱼身纹的复合纹样。可以看出在这件彩陶瓶的组合复杂的图像中,鱼是主题形象,而鸟头和人面是寄寓于鱼的。
        半坡类型彩陶装饰纹样
   庙底沟类型 距今约6000年,主要分布在陕西、山西、河南 3省交界。庙底沟早期彩陶以自然形的鸟纹为主,鸟纹为影像式。在陕西省华县泉护村出土的彩陶盆、钵腹部绘着侧面鸟纹,长尾翘举,双翅展起,是鹊类的形象。河南省临汝县阎村庙底沟晚期墓葬中,有一件彩陶缸的腹部也绘着鸟含鱼的图像。画面高37厘米,宽44厘米,占满了筒形腹部的一半,是目前彩陶上仅见的大幅画面。鸟有长喙,高脚,短尾,通体白羽,是鹳鸟的形象。鸟嘴叼着一条大鱼,鸟眼圆睁有神。在鹳鸟的前方,画着一把立置的长斧,斧柄上绘着X状标号,可能是象征着权威的器物。这幅画的表现技法较为丰富,白鹳用没骨法画成,鹳眼、鱼和长斧的轮廓用黑线画出。笔法多变,苍劲有力。鹳鸟形象比例准确,神态生动。这幅鹳鸟含鱼图是原始社会绘画的杰作。
     鹳鱼石斧罐纹样(河南临汝县出土)
   半坡类型文化彩陶上的鱼类水族图像和庙底沟类型文化彩陶上的鸟类图像,大概都是图腾艺术的表现。在与这两种类型文化邻近和交叉地区,彩陶上还出现了鱼和鸟相结合的图像,是半坡部族和庙底沟部族互相影响、融合而在绘画中的反映。
   石岭下类型 距今5000年左右,分布在甘肃省东部。石岭下类型的彩陶以鲵鱼纹具有特色。早期鲵鱼纹多为单独纹样,形象写实,呈弯曲状,像在摆动地爬行。甘谷县王家坪出土的彩陶瓶上的鲵鱼图像,形态逼真,但头部似人脸,嘴部有须,只有两足,是人格化的鲵鱼形象。这幅鲵鱼图像的细部画得较具体,脸部、爪指和身上的网状花纹都用劲挺的细线勾勒而成,绘画技巧较前期有了明显的提高。武山县傅家门出土的彩陶瓶上的鲵鱼纹,图像已趋于几何形,弯曲的身子概括成月牙状。石岭下晚期彩陶上的鲵鱼纹已几何形化,成为标志性的纹样。
    鲵鱼纹彩陶瓶(甘肃甘谷县出土)
   与石岭下类型年代大致相当的大地湾四期遗址中,出土的一件彩陶罐上绘着罕见的双兽相斗图,用两组情节连续的画面来表现双兽相斗。一组绘两只猛兽怒目对峙,尾巴耸举,正欲奋起相斗;另一组绘两只猛兽已跃起,作格斗相扑状。这以情节连续的画面构成的双兽相斗图是中国连环画的滥觞。而大地湾仰韶晚期居址地画则是中国迄今发现最早的独立的绘画作品。1982年11月在甘肃省秦安县大地湾新石器时代遗址发掘清理的第 413号房基的居住面上,发现了绘着人物和动物的画面。从该房基出土的器物形制和同层位的放射性炭素断代,属于仰韶文化晚期,距今约5000年左右。该房基为长方形,房基地面和残存墙面都为抹光的白灰面,房基中部偏前为一圆形火塘,在火塘和后墙之间的地面上,有用黑色绘成的两组图画,上组画影像式的人物,能辨认出为横列的姿态相同的两个人,都是双脚交叉站立,右臂下垂而微弯,手中持条状物。头部已漫漶不清,似有长发向前甩起。右面人物的右边还有黑色残迹,也可能在右方还画有一人。下组画面有一黑线方框,方框内用粗线画两个横列的兽类动物,图像模糊,但能约略辨出动物有竖耳(或角)和四肢,尾上翘,可能为虎、犬之类的动物。大地湾房基地画,现存画面长120厘米、宽120厘米。人物画像高14厘米。
   马家窑类型 距今约5000~4500年之间,主要分布在甘肃省中部和青海省东北部。马家窑类型的彩陶花纹中,有少量的具有绘画性的图像。有的彩陶盆内的中央画着团鱼纹(亦称蛙纹),鲜明地表现了团鱼囊状尾的特征。马家窑类型彩陶盆内的人面鱼身纹,是一种图腾纹样,也呈现了由具象的自然形纹样发展为抽象的几何形纹样的过程。
   在青海省大通县上孙家寨清理的一座马家窑类型墓葬中,出土了一件舞蹈纹彩陶盆,盆的内壁上绘四圈平行带纹,平行带纹至口沿间,绘3组相同的集体舞蹈图像,每组5人,舞蹈者为正面并列的整齐形象,脑后发辫摆动,腰前飘带飞扬,手拉手地踏歌而舞。每组两边舞者的外侧手臂都画成两道,表示空着的臂膀在不断频繁地摆动,是当时画工表现人物连续动作的特殊手法。舞蹈图不仅巧妙地反映出原始人的舞乐活动,也是直接而完整地表现人物活动的最早的绘画作品之一(见彩图舞蹈纹彩陶盆(马家窑文化马家窑类型) 青海大通出土)。
半山和马厂类型 距今4000年左右,彩陶花纹以几何形纹为主,但有一种特殊的神化了的人形图像。半山早、中期彩陶上的人形图像较真实具体,两腿分开地叉立,手臂扬起,有的人形图像的周围有谷、糜类的种子,表示神人正在撒种。半山晚期和相沿发展的马厂早期彩陶上的人形纹,逐渐分解,或无头,或无下肢。马厂晚期彩陶上的人形图像已抽象化,肢节和爪指增多,多以人形的某一部分来示意地表现,人形纹愈来愈被神化。  
青海省民和县加仁庄出土的偏口壶的腹部上,画着一正一倒的两个人形纹,在人形纹的四周漾起多圈波纹,正列的人形纹的面部似人,而倒列的人形纹的面部却似水族动物,是人格化的水族动物形象。可以看出半山和马厂类型彩陶上的人形纹,不是现实生活的人,而是赋有神力的超人。
   除黄河中、上游地区以外,其他地区的新石器时代文化的彩陶上写实的象生性花纹很少。分布在西辽河流域的石棚山类型,距今4000多年。在内蒙古翁牛特旗石棚山出土的彩陶罐上,曾发现似山羊又似鸟的动物图像。
   中原地区进入龙山文化时期,彩陶很快衰落,含有礼器性质的彩绘陶出现。山西省襄汾县陶寺龙山文化墓地的大墓中出土了一些彩绘陶,彩绘纹样以蟠龙纹为特色,蟠龙纹以朱红色绘于陶盘内的中央。早期蟠龙图像,身子较短,更接近鱼类形象。晚期蟠龙图像,身子变长,是商周青铜器中蟠龙纹的前身。
   分布于南北各地的岩画,相当数量产生于原始社会,是原始绘画中不可忽视的重要组成部分。
   中国原始社会绘画的发展有自己的特点,这和中华民族的形成过程有关。中华民族是由各区域的不同部族融合而成的,因此随着各族的不断交融,绘画表现的社会内容愈来愈丰富,除去写实的表现方法外,还有运用想象的表现方法。从这特点来说,对以后中国绘画的发展方向产生了深刻的影响。
                   (张朋川)

商-西周-春秋绘画

   中国商、西周、春秋时代的绘画处于发展的初期阶段。绘画应用的范围主要是壁画、章服以及青铜器、玉器、牙骨雕刻、漆木器等的纹饰。早期基本上是装饰性图案,到西周以后,开始有以表现人物活动为主的纪事性绘画作品,其实物遗存,最早的见于春秋晚期的青铜器刻纹与镶嵌图像纹饰。绘画的作者是百工。  壁画 商代建筑中有壁画。1975年在河南省安阳小屯村商代建筑物遗址内发现一块壁画残片,长22厘米,宽13厘米,厚7厘米。为一块涂有白灰面的墙皮,上面绘有对称的朱色花纹,缀以黑色的圆点。线条宽粗,转角圆钝,推测为主体纹饰的辅助花纹。
   此外,在安阳大司空村的商墓墓道台阶上,也曾发现朱、黑色彩绘纹饰。
   据《孔子家语》等文献记载,西周初,在明堂的墙壁上,绘出尧、舜和桀、纣两类不同的古代帝王,使后世统治者从他们的成败中汲取教训,明辨是非。直至春秋末期,孔子观明堂时,还曾见到四门墉上绘制的尧、舜、桀、纣和周公相成王,以朝诸侯的画面。此外,在周王处理政事的宫室路寝外面的门上画有虎的形象,以明勇猛守卫之意,因之路寝的门也称做虎门。西周时期的壁画残迹,发现于陕西省扶风县杨家堡西周墓中,墓穴四壁有以白色绘出的菱形二方连续带状图案,是一种比较粗简的壁面装饰。
   车服旗章 商周时期在统治阶级服装和旌旗、器物上分别绘有各种图像,以标示等级身份的差别。这种以不同的图像标志君臣等级区别的章服制度,则在后世一直沿袭下来。此外,统治阶级使用的车器、兵器、赠物的覆布上,贵族也都绘以云气等纹饰。这些是当时绘画应用的主要方面。
   商、西周、春秋时代绘画的实物遗存,在商代墓葬中曾发现画幔。如河南洛阳摆驾路口的第 2号商墓二层台四角发现有布质画幔痕迹,画有黑、白、红、黄4色几何纹图案,线条朴拙。同地下瑶村第159号商墓北壁,发现垂挂的丝织帐幔残迹,为红色条纹地,饰有黑色线条。在山西灵石旌介村的两座商墓中也发现有画幔痕迹,其上绘有红、黄、黑色以弧线和圆点组成的彩色图案。
   在陕西宝鸡市茹家庄西周□伯和井姬墓发现有彩绘的丝织物与刺绣的印痕。刺绣的残痕上附着红、黄、褐、棕4种颜色,其中红、黄二色为朱砂、石黄绘制,颜色非常鲜艳。
   据《考工记》,设色之工有画、缋、钟、筐、□5种。画、缋主要指章服的画和绣。《考工记》总结了古代对色彩规律的认识和运用经验。同时也反映了东周时期五行学说的盛行对色彩观念的影响。赤、青、黄三原色和黑、白两个无彩色被视为正色,五彩齐备谓之“绣”,杂四时五色之位以章之,谓之“巧”。青、赤、白、黑、玄(深黑)、黄,象征东、南、西、北、天、地。绘画布彩的次第为:青与白相次、赤与黑相次、玄与黄相次。在东周的彩绘漆器与丝织品上,可以见到丰富的间色与复色。这些丰富的色彩常以黑、白或金、银色为主调,求得色彩总体效果的统一,这一点在理论上的体现即是《考工记》中所提出的“凡画绘之事后素功”,在《论语·八佾》中,则称“绘事后素”。其具体涵义,据郑玄的解释,是指在绘画时,先布众色,然后以白或另一种颜色分布其间,以形成统一的色彩效果。而据朱熹的解释,“后素,后于素也”,即是说先以素为质地,然后施以五彩。
   装饰纹样 在青铜器、玉石雕刻和彩绘雕花木器上装饰纹样,须事先设计出底样,然后雕刻,从中也可看出这一时期绘画的部分面貌。在湖北省盘龙城、河北省藁城、河南省安阳殷墟等地的商代墓葬中,都曾发现大型的彩绘雕花木椁板等器物灰痕,有的长达2米。在木椁板的正面阴刻双勾饕餮纹、夔龙纹、蛇纹、虎纹和蕉叶纹、云雷纹等辅助纹饰。图案的阴线部分涂朱色,阳面部分涂黑色,背面一般涂朱。有些还在线刻的图案中间嵌以绿松石、猪牙、蚌片、黄金叶等,以增强其装饰效果。安阳武官村大墓出土的石磬上的阴线双勾虎纹,在表现手法上与木雕椁板上的纹饰一致。其共同特点是形象夸张,富于装饰性;构图饱满,疏密有致;线条劲健,圆中寓方,富于韧性,为传统绘画以线造型的滥觞。
        商、西周青铜器纹样
   在青铜器的纹饰中也有一些写实的形象。如山西灵石旌介村1号商墓所出的□簋,圈足底部以阳线铸出的骡子形象,俯首、长胪,突出地表现出骡子的形体特征。流入美国的一件商代鸟兽纹四足觥盖部浮雕有虎与象、鸟追逐嬉戏的形象,反映出力求进一步表现物象之间群体活动的创作意图。春秋晚期开始出现了表现人物活动的绘画性纹饰。江苏省六合程桥东周墓出土的刻纹画像铜器残片,为此类纹饰已知的最早实例。铜片上有以利器刻画出的贵族宴饮、狩猎的图像,线条由断续的短点联成,细密稠叠,较之战国以后的铜器刻纹更显得简朴古拙,画面情节也较简单。
   图画文字 商、西周、春秋青铜器铭文和甲骨文中有一部分图画文字,其中有一些是单体的人或动物形象,有的颇为逼真,如虎、牛、鸟、马、象、龟、鱼等。这些图形多是选择了人或动物形象特征最为鲜明的正面或侧面形象,加以夸张表现,使之具有为人易于识别的符号性质,它反映出当时的人们在捕捉对象形体特征方面已具有较强的概括力和创造性。另外,有些形象是以会意的方式表现成组的人物活动或人与兽、人与环境的关系,其涉及的方面很宽,包括了贵族的宴饮、狩猎、战争、刑戮等各种活动。它反映了绘画意识的发展,虽形象简单,但也有一定的感情因素的表现。例如以跪坐的女子抱子组合成的“好”字,能使人感受到有一种母子间的亲昵之情。还有一些字体以抽象、象征、寓意的手法表现更为复杂的人物活动与人际关系。例如人的手、足、眼睛等器官就常被用作人的代表符号,用以表现比较复杂的生活内容。还有的字包含着物象的透视关系,例如“□”字是俯视的单辕双轮车的形象。虽是为了便于辨识,但也反映了绘画发展尚不成熟时期的特点。在一组图像中同时出现几种不同透视的情况,直到战国时期的青铜器镶嵌图像中仍时常出现,例如表现四马系驾的图像,将车子画作正侧面,而两服两骖则被画成向两边翻倒,以表示空间透视关系。这些绘画上复杂透视关系的难题直到汉代绘画中才得到较好的解决。
                    (李松)
战国绘画
   中国战国时代是奴隶制社会向封建制社会转变的时期。各国相继变法,改革弊政,大大促进了生产力的发展,形成了中国历史上一个空前的经济繁荣、百家争鸣、文化艺术发达的局面。在此基础上,绘画也取得了全面而长足的进展。战国绘画的应用范围,较之商、西周时期已有所扩大。除继续大量以“冠冕车服之饰”,作为青铜器、漆器、玉石器、丝织品等的装饰性图案,以及作为宫墙文画,即壁画装饰之外,还出现了不依附于工艺品与建筑物的独幅主题性绘画,即作为铭旌用于墓葬的帛画。这时期的统治阶级已开始有意识地直接以绘画来为其政治目的服务。与此同时,绘画的题材也更加广泛,除传统的动植物纹样、自然气象纹样和几何纹样外,天地、山川、神灵以及“古贤圣、怪物行事”等历史神话题材与战争、田猎、宴乐、出行等现实生活题材也大量进入绘画,表现手法也更趋成熟,更加多样化。从现存战国帛画实物可以看出,以线条为主要造型手段的中国绘画传统,此时已经形成并达到了很高的水平。绘画艺术风格愈趋丰富多采,并显现出地域性特点。文献有“宋人善画”的记载。从现存实物来看,南方楚国的绘画有着鲜明的飞扬流动、琦玮□□的艺术特色。此外,文献记载还表明,这一时期人们对于绘画艺术自身的一些性质特点也有了较前深入的认识。
   文献中关于绘画的记载 战国诗人屈原的著名诗篇《天问》,是诗人参观楚先王宗庙壁画后所作。据王逸《天问章句》序说:“屈原放逐,忧心愁悴,□徨山泽,经历陵陆,嗟号昊□,仰天叹息。见楚有先王之庙及公卿祠堂,图画天地、山川、神灵,琦玮□□,及古贤圣、怪物行事,周流罢倦,休息其下,仰见图画,因书其壁,呵而问之,以渫愤懑,舒泻愁思。”《天问》中反映出来的壁画内容极为丰富,有天象图及天上神怪,包括九层天图、群星图、日月图(日中有乌、月中有蟾蜍)、嫦娥奔月、王子乔死后化鸟、雨师屏翳、风神飞廉等内容;有大地的图像,包括鲧、禹治水、昆仑山图、烛龙图、雄虺九首及鲮鱼、□雀等内容;有远古传说及历史人物,包括女娲、尧、舜、禹、伯益、启、后羿、寒浞、敖、桀、简狄、王亥、王恒、高汤、伊尹、商纣、姜源、周文王、姜太公、武王伐纣、周公辅成王直至春秋时期的齐桓公、晋太子申生、楚令尹子文、楚成王、吴王阖庐、楚吴战争等内容。这些历史画均按时代排列。另外还有4幅独立壁画:彭祖像、厉王奔彘图、伯夷叔齐采薇图、秦公子□与兄争犬图。由此可知,汉代流行于画像石和壁画中的人神杂糅、光怪陆离的绘画内容,是与战国壁画一脉相承的。此外,宋玉《招魂》篇里有“仰观刻桷,画龙蛇些”的描写,也说明了当时建筑物施以彩绘的情况。从楚先王宗庙壁画的宏大规模和丰富内容,亦可推见当时其他各国宫室殿堂及宗庙壁画的一般情况。
   《庄子·外篇·田子方》记述了宋元君的画史们应召“受揖而立,舐笔和墨”作画的情景,其中一位迟到的画史,他不脱略礼节,“受揖不立”,而且还“解衣□礴,裸”,表现出他高度入神忘形的心态,因此被宋元君称许为真正的画家。这表明当时宋国已有专为统治者服务的画史,也可见当时对绘画创作只有不受拘束方能进入最佳的构思状态这一特性的认识和理解。刘向《说苑》记载了齐国画工敬君,为齐王新造的九重之台作画,因“去家日久,思其妻,乃画其妻对之”,齐王因而知其妻貌美,以至给钱百万而纳之的故事。敬君应是当时身份地位较低微的画工。《韩非子·外储说》记载客有为周君画□的故事,这位画家用了3年时间画出一件与普通髹□同状的□,在特定的日光照射下,可以见到“龙蛇、禽兽、车马,万物之状备具”的形象。同一书中还有一段关于齐王与客讨论画“孰难孰易”的记载,客答曰:“狗马最难”,因为狗马是人所熟悉的;“鬼魅最易”,因为鬼魅是人所未见过的。虽然上述记载多为战国思想家阐述他们的哲学思想时所编撰的寓言故事,但其中也显然反映出当时绘画艺术发展到的水平。
   关于绘画的社会功能问题,战国思想家们也纷纷提出自己的见解。荀子认为:“雕琢刻镂黼黻文章,所以养目也。”(《荀子·礼论》)但同时又把绘画看作是维护统治的重要手段,认为:“知夫为人主上者不美不饰之不足以一民也”,“故为之雕琢刻镂,黼黻文章,使足以辨贵贱而已,不求其观”(《荀子·富国》)。韩非子认为:“和氏之璧,不饰以五彩,隋侯之珠,不饰以银黄。其质至美,物不足以饰之。夫物之待饰而后行者,其质不美也”(《韩非子·解老》),显然是本着老子的崇尚自然的思想,与荀子的观点相对立。墨子则从庶民阶级的立场出发,提出:“非以刻镂文章之色,以为不美也……然上考之不中圣王之事,下度之不中万民之利。”又说:“女子废纺织而修文彩,故民寒;男子离其耕稼而修刻镂,故民饥。”这是针对当时统治阶级为满足其享乐生活的需要,而动用大量人力、物力、财力进行绘画装饰活动的社会现象而言的。道家则从另一方面否定上层统治阶级崇尚“错采镂金、雕缋满眼”的审美趣味,主张“绝圣弃智”,纯任自然。庄周认为“纯朴不残,孰为牺尊?白玉不毁,孰为□璋?五色不乱,孰为文章?……夫残朴以为器,工匠之罪也;毁道德以为仁义,圣人之罪也”。(《庄子·马蹄》)以上几方面的见解对后来中国绘画的发展均产生了极其深远的影响。
   现存战国绘画实物 战国时期的宫室壁画,随着建筑物的消失而荡然无存。墓室壁画已发现的,有湖北江陵天星观1号楚墓壁画,但只是画成田字形结构的门,其上描绘有菱形、卷云形和三角形花瓣状纹饰,还不足以体现本期绘画的发展水平。从迄今出土的战国帛画、大量彩绘漆器、丝织品以及青铜器、陶器、玉石器上的装饰纹样来看,可以窥见战国绘画已经具有的辉煌面貌。  湖南长沙楚墓出土的《人物龙凤》(见彩图《人物龙凤》 帛画(战国)湖南长沙出土)和 《人物驭龙》(见彩图《人物御龙》帛画(战国)湖南长沙出土)帛画,是中国迄今发现最早的完整的独幅绘画实物。两幅帛画均表现“引魂升天”的主题,在丝帛材料上用毛笔勾线画成。后一幅人物兼用平涂与渲染的画法略施色彩。从这两幅帛画状物之精确生动、用线之流畅洒脱,可见早期中国绘画所达到的水平。长沙楚墓出土的一幅帛书四周画有12个神怪图像,造型奇特怪诞,运笔也轻盈自如(见楚帛书图像)。此外,长沙左家公山楚墓出土的毛笔,与现在使用的毛笔大致相同,提供了本期绘画工具的实物资料。
   已发现的战国彩绘漆器大多出自南方。引人注目的有湖北江陵楚墓出土的虎座飞鸟、虎座鸟架悬鼓、镇墓兽、木雕小座屏、鸳鸯形豆、漆盾以及大量的盒、奁、杯、盘、尊、俎、几、案等生活用具上的彩色纹样,湖北随县擂鼓墩曾侯乙墓出土的彩绘漆棺、衣箱及鸳鸯形盒上的彩画,河南信阳长台关楚墓出土的锦瑟漆画残片,湖南长沙颜家岭楚墓出土的彩绘漆奁盒上的狩猎纹以及湖北云梦睡虎地秦墓出土的战国晚期漆盘上的装饰性绘画等。
   这些漆器上的绘画色彩斑斓,花纹繁丽,无论禽兽、神怪、人物的造型都夸张生动。与商、西周时期的装饰性绘画相比,在装饰性与描绘性的有机融合方面,在对物象情态的体察与表现方面,其装饰与描绘技艺的纯熟,都显示出极大的进步。战国漆器的装饰纹样显然从商、西周时期青铜器、玉石器的云雷、夔、凤、蟠螭、蟠虺等纹样脱胎演化而来。但商、西周青铜器上严整的禽兽纹样至本期往往被分解、打散、变形,然后进一步图案化,再配合器物的造型,予以各种不同的组合,形成无数充满运动感的神采飞扬的奇异画面。尤其是云雷纹等自然气象纹,在战国漆器装饰纹样中占据了突出地位。常见的有纯用云气纹或转化为云形结构的龙、凤纹组成画面。这些纹饰萦回舒卷,相互勾连,飞舞灵动,给人以大气盘旋般的深邃感和生命机能的活跃感,达到了很高的艺术境界。
   战国漆画中的禽兽、神怪、人物形象与《山海经》、《楚辞》等古文献所记载描写的天地、山川、神灵内容十分吻合。如战国早期曾侯乙墓漆棺上描绘的引魂升天的羽人、鸾凤、人面鸟身珥蛇践蛇的“禺疆”、“其身九曲,有角□□”的“土伯”,衔烛以照太阴的“烛龙”;漆衣箱上描绘的“后羿射日”;战国中期长台关楚墓锦瑟漆画上的人面鸟身鸟爪、张翼的羽人,御龙遨游云气间的神人;曾侯乙墓漆棺、湖北江陵楚墓木雕座屏、湖南长沙颜家岭楚墓漆奁上都有啖蛇的大鸟,以及一些虎座上的飞鸟、镇墓的怪兽等,这些琦玮□□的神怪画像,使得战国漆画成为一个充满浪漫想象与激情的、包含着丰富神话内容的艺术世界。战国漆画中也有现实生活场景的生动描绘,如曾侯乙墓鸳鸯形盒两侧的撞钟击磬图和击鼓舞蹈图,长台关楚墓锦瑟上的狩猎、燕乐场景等。这些日常生活场景的画面也都具有造型夸张,乃至奇特怪诞的特点。
   战国漆画以朱、黑两色为基调,继承了“禹作祭器,墨染其外,朱画其内”的传统。除朱、墨两色外,还使用了黄、蓝、绿、白、褐、金、银等10多种色彩。总体感觉是对比强烈,变化丰富,呈现出富丽堂皇的气派。  丝织品上织绣出的纹样色彩,更有与帛画、漆画同等重要的绘画艺术价值。现已发现的战国丝织品实物,主要属于南方的楚国。湖北江陵马山 1号楚墓有“丝绸宝库”之称。该墓出土的丝织品,数量品种丰富,工艺精湛,且保存完好,充分反映出本期丝绸织绣图案精美、造型生动、线条灵活、色彩绚烂的特点。其织绣纹样所表现出来的艺术特征,可以窥见本期绘画艺术的风格和水平。
   楚国丝绸刺绣纹样的题材基本为几何形与相互穿插、蟠叠的动植物形图案。动植物纹样常常合为一体,几何形图案以菱形纹最多。常以变化多端的菱形纹组成图案,或以菱形为骨格布局,穿插以动植物纹、人物纹,构成灿烂缤纷文采辉煌的画面。动物纹以凤纹、龙纹为最多,尤以凤的形态较为奇特、华美,生动无比。马山1号楚墓出土的17幅有凤纹的刺绣品中,凤的形象无一雷同。凤的纹样在楚丝绸中明显占据主导地位,而龙、虎等纹样则一般只作为陪衬。这应当是楚族先民以凤为图腾的遗风在绘画上的表现。丝绸纹样中也有以现实生活为题材的,仅马山1号楚墓就出土了3幅人物纹的锦和绦,内容为乐舞和田猎。其中图案化的人物,或长袖飘举,载歌载舞;或御马驱车,张弓射猎,造型洗练而有意趣。战国丝绸的配色不多,一般不超过五色。但通过色相的对比、调和,以及将明度拉开层次等巧妙手法,造成既缤纷华丽又和谐统一的艺术效果。
   战国青铜器纹饰是蟠螭纹、蟠虺纹和各种鸟兽形态的花鸟纹。制作上采用了印模捺印及镶嵌、金银错、鎏金等新工艺、新技术。与商、西周青铜器纹饰的神秘威严相比,显得精巧、繁富、华美,禽兽的形态尤能表现的活泼生动,精力弥满。本期绘画的重大发展之一,是许多现实生活场景出现在青铜器的装饰纹样中。已知春秋末期至战国时期以宴乐、射猎、战争、农事等活动为装饰图案的青铜器有20~30件。其中著名的有河南汲县出土的水陆攻战纹鉴、故宫博物院藏的宴乐渔猎攻战纹壶、河南辉县赵固出土的宴乐纹鉴、四川成都百花潭出土的宴乐攻战纹壶等。这些青铜器上的绘画,场面宏大,人物众多,构图布局有条不紊,造型手法活泼自由,充满韵律感,生动地反映着当时人们的真实生活。现实中人们的生活主题从此大量进入绘画。无论就题材内容还是形式手法而言,战国青铜器纹饰中对现实生活的描绘,都为汉代的画像石、画像砖艺术开创了先河。
                   (皮道坚)

秦汉绘画

   中国从秦朝建立经西汉,至东汉灭亡这一时期的绘画艺术,在战国绘画发展的基础上,随着封建社会的日益巩固和上升,社会经济趋于繁荣和发展,而展现出新的面貌,更加重视绘画的政治功能和伦理教化作用。它将战国时期地域不同的绘画风格融合起来,形成雄厚博大、昂然向上的总的统一的时代风格。由于社会风俗习惯的改变,战国时期在绘画中占据主导地位的(从遗存物看)青铜器、漆器上的装饰性绘画,让位于纯绘画的宫殿壁画、地上建筑壁画、墓室壁画及与此相关的画像石、画像砖等。作为用于丧葬的丝织帛画继续流行,漆器上的绘画也得到进一步发展和提高。在对外交流中,不断吸收域外艺术的新因素。因此,秦汉绘画在题材内容和表现形式及技法方面,均较战国绘画有了巨大的丰富、提高和拓展,呈现出一派充满生机与活力的繁荣景象,为以后绘画艺术的发展奠定了坚实的基础,成为中国绘画史上的第一个发展高潮。
   绘画活动的空前高涨 虽然文献中早有运用绘画装饰建筑的记载,其中也不乏关于战国壁画的描述(见战国绘画),但绘画的广泛应用于宫室屋宇和墓室,无疑是在秦汉时期。
   在统一中国的过程中,“秦每破诸侯,写放(仿)其宫室,作之咸阳北坂上。南临渭,自雍门以东至泾、渭,殿屋复道,周阁相属。(《史记·秦始皇本纪》)”在这些为了宣扬秦始皇统一大业及其拥有的无上权威,而建造的规模宏大的建筑群内部,绘制有许多壁画。1979年在咸阳宫殿遗址残壁上发现的车马人物画像,提供了关于秦代壁画的实物凭证。到了汉代,从宫室殿堂到贵族官僚的府邸、神庙、学堂及豪强地主的宅院,几乎无不以绘画进行装饰。“富者土木被文锦,贫者常衣牛马之衣”,这既是汉代社会生活状况的如实写照,也是当时藻饰彩绘宫室屋宇的社会风习的反映。汉代皇宫中的壁画,仅见于记载的就有不少。文帝时未央宫前殿十分奢华,有“雕文五彩画”(见应劭《风俗通义》)。武帝时在甘泉宫内作台室,画天、地、泰一、诸鬼神。宣帝时又在麒麟阁墙壁上图绘功臣像。东汉明帝时,在南宫云台四壁上画中兴二十八将像。灵帝时亦曾于鸿都门学中图画孔子及七十二弟子像。西汉末年不仅宫殿都绘有壁画,贵族府邸内也有不少壁画。见于记载的有鲁恭王刘余灵光殿内图画,有天地、山神、海灵、古代帝王、忠臣孝子、烈士贞女等形象;广川王刘去的殿门上也绘有短衣大绔长剑的荆轲像,以及另一广川王刘海阳的画屋中绘有“男女裸交接”的壁画等。一般官僚的府舍也都绘有山神海灵、奇禽异兽之类题材的壁画。两汉州郡也利用壁画图绘地方官吏事迹,并“注其清浊进退”以示劝戒,还利用壁画来表彰属吏和进行政治宣传。在对反抗者进行镇压之时,统治者甚至运用壁画作为手段。据《后汉书·刘□传》记载,王莽在悬赏缉拿刘□期间,就曾下令“使长安中官署及天下乡亭,皆画伯升(刘□,字伯升)像于塾,旦起射之。”当然,利用壁画伸张正义的事例也曾见于史籍记载。东汉时延笃遭受党锢之祸而死,他的乡里人士便将他的形象画在屈原庙内,以示景仰(《后汉书·延笃传》)。
   汉代绘画不仅大量施于宫室屋宇,亦大量施于陵寝墓室、享堂石阙。汉代习俗事死如生,以厚葬为德,薄殓为鄙,而且借孝悌的声誉,还可以博取功名。这就是使得装饰坟墓,为死者表彰功德的绘画活动(包括绘制被认为能引导死者灵魂升天的帛画“非衣”),其规模和数量都达到了空前高涨的程度。东汉赵岐甚至在活着的时候,就为自己的坟墓准备壁画,“图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位,又自画其像居主位,皆为赞颂”(《后汉书·赵岐传》)。与此可相印证的是迄今已出土的许多汉代墓室壁画、帛画以及大量的汉代画像石、画像砖等现存绘画实物。
        汉代杂技画像砖
   除壁画外,在宫殿的屏风上,贵族官僚的车马、舆服、器用上都可见到精美的绘画。汉代还出现一些可以移动观赏的绘画。这些作于木板或绢帛上的绘画被用来赠送,甚至可以买卖,当是后来广为流行的卷轴画之滥觞。据记载,汉武帝晚年曾召黄门画者画周公辅成王故事以赐霍光,东汉光武帝在宴见臣下时,被身旁屏风上图画的烈女像所吸引而“数顾视之”,梁皇后“常以烈女图画置于左右,以自监戒”。《西京杂记》上所载羊胜(西汉时人)所作的《屏风赋》,这样描述屏风的装饰:“饰以文锦,映以流黄,画以古烈,□□昂昂。”可见即使是“古烈”题材,于政治教化作用之外,通过艺术加工,也含有很高的审美价值。
   与绘画活动范围的扩大以及对绘画作品的大量需求相适应,秦汉时期以绘画为专门职业的画工日益增多。被罗致到宫廷的专门画家被称为“黄门画者”或“尚方画工”。知名者,西汉时有毛延寿、陈敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等,东汉时有刘旦、杨鲁等。据《西京杂记》所传,毛延寿“写人,好丑老少,必得其真”;阳望和樊育两人都“善布色”。与商周时期从事绘画的奴隶工匠相比,这些在宫廷中执役的画工不仅专业化程度更高,也有较多的发展各自特长的可能,这无疑会给绘画的广阔发展创造有利条件。据文献记载,上层社会中的一些文人士大夫(如张衡、蔡邕、刘褒等)也开始染指绘画,这意味着绘画日益受到重视和绘画者社会地位的提高。
   绘画的政治教化性质 从绘画的观念内容与绘画的社会功能角度考察,秦汉绘画的一个主要特征是直言不讳地为处于上升阶段的封建制社会的政治教化服务。综观汉代绘画的题材,大致可分为3类:①包括车骑出行、庖厨宴饮、乐舞百戏、田猎农事、胡汉战争以及城郭、衙署、庄园、楼阁、仓库等现实内容的社会生活题材;②古圣先贤,如黄帝、颛顼、尧、舜、禹、文王、武王、孔子、老子、柳下惠等,以及表现儒家忠孝节义观念的历史故事和历史人物,如周公辅成王、丁兰侍木人、老莱子娱亲、董永孝亲、梁节姑姊、齐义继母、秋胡戏妻、聂政刺侠累、豫让刺赵襄子、荆轲刺秦王、二桃杀三士等;③神仙灵异、祥瑞珍奇,如伏羲、女娲、东王公、西王母、日、月、星宿、雨师风伯、飞仙羽人、青龙、白虎、朱雀、玄武、比翼鸟、连理枝等。东汉王延寿在其《鲁灵光殿赋》中对上述题材及其意义有十分清楚明白的阐述:“图画天地,品类群生。杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。……上纪开辟,邃古之初;五龙比翼,人皇九头;伏羲麟身,女娲蛇躯……黄帝唐虞……下及三后,□妃乱主,忠臣孝子,烈士贞女,贤愚成败,靡不载叙。恶以诫世,善以示后。”绘画题材尽管包罗万象,有天上、地下和人间,有时间上的回顾和空间上的展开,但从观念形态来说,目的只在劝善戒恶,宣传儒家的伦理纲常思想。古圣先贤、忠臣义士、孝子烈女无一例外都是作为世人的楷模来加以表现的。神话传说、迷信怪异中的形象,则既体现着汉代社会“天人感应”的宗教意识、宇宙观念,也渗透着统治者敬天法祖、神道设教的意图。秦汉时期统治阶级清醒地认识到绘画的这种功利性质,并有意识地加以利用。宣帝时在麒麟阁画功臣,明帝时在云台画名将,显然都是意在鼓励臣下效法功臣名将尽忠皇室。这种宣传往往收到明显效果,王充《论衡》说:“宣帝之时,图画汉列士。或不在画上者,子孙耻之。”到东汉后期于中央庙堂“图像立赞”表彰功臣名士的方法,被更为广泛地运用。灵帝时高彪迁内黄令,灵帝“诏东观画彪像,以劝学者”。为了表彰鸿都文学乐松、江览等人,灵帝还“诏□中尚书为松等三十二人图像立赞,以劝学者。”在东汉时期,不仅用绘画表彰官吏,而且也用绘画表彰孝子孝女。如东汉孝子陈纪就被“图像百城,以励风俗”,孝女叔先雄也受到郡县“立碑,图像其形”的荣誉。实际上汉代墓室壁画中普遍流行的车骑出行、歌舞、百戏、宴饮等生活排场的表现,除了炫耀统治者之声威显赫外,其用意也在训诫子孙光宗耀祖博取功名。统治阶级直接利用绘画为政治服务的作法,在很大程度上发挥了绘画的社会功能,起到了刺激绘画发展的作用。
   重要的绘画遗存 秦汉绘画有较战国绘画远为丰富的实物遗存。这些珍贵的秦汉绘画实物资料绝大部分出自已经出土的地下墓葬,包括壁画、画像石、画像砖、帛画、木板画、漆画等许多品种,内容丰富浩繁,风格样式多姿多采,艺术手法自由大胆,想像力更是无拘无束。它们洋溢着蓬勃旺盛的生命活力,生动地展现出中国封建社会上升期乐观、开朗、自信的生活面貌和大气磅礴、积极进取的精神气概。
        秦代宫殿壁画残片
   秦都咸阳1号及3号宫殿遗址出土的壁画残片,是迄今已发现的秦汉绘画中仅有的宫殿壁画遗存。内容包括装饰图案、车马出行、人物仪仗、台榭建筑及麦穗、竹、梅等。从车马出行残片可看出有七套四马一车的车马,衬景为道路和树木,是当时贵族游猎生活的形象反映。从人物仪仗残片可看出有头戴面具身着不同颜色长袍者11人,据推测这可能是描绘宫中打鬼仪式的《傩仪图》。440多块装饰图案残片,系用黑、赭、黄、大红、朱红、石青、石绿等多种颜色画出,图案五彩缤纷,风格雄健。这批壁画残片虽只是当时秦宫大幅壁画的支离破碎的局部,但却可由此推见秦代宫室壁画的规模、水平及其取材的广阔。
和林格尔汉墓壁画  西汉墓室壁画遗迹主要有洛阳出土的卜千秋墓壁画、61号墓、金谷园墓以及八里台墓室壁画等处。卜千秋墓壁画以粗放的线条勾勒描绘出人身蛇尾的伏羲、女娲,分别乘腾蛇与三头鸟闭目飞升的男女墓主人,生动活跃的青龙、白虎,展翅飞翔的朱雀,内有蟾蜍与桂树的满月,飞着金乌的太阳,打鬼的方相氏,人首鸟身的王子乔,以及方士、仙女、仙兔、奔犬等众多异常生动的形象,还有流动的云彩穿插连贯其中。线描的流畅洒脱和富于粗细变化,使得画中的各种形象生气盎然,画面充满动荡活跃的气氛,显示出一个墓主人死后升仙的浪漫境界。洛阳61号汉墓中除有辟邪升天的内容外,还有两幅较完整的可能是取材于历史故事“鸿门宴”和“二桃杀三士”的图画。画中人物造型夸张、神态生动,其粗犷率意的风格代表西汉墓室壁画的特征。金谷园汉墓壁画内容为日、月、星宿、灵怪、祥瑞等,其中亦有乘龙升天的形象,手法与卜千秋墓壁画相同。八里台墓室壁画中的《上林虎圈斗兽图》现存波士顿博物馆,为西汉晚期作品。  
东汉墓室壁画遗存主要有辽宁营城子、北园、棒台子屯,河北望都、安平,河南密县打虎亭,山东梁山,内蒙古和林格尔、托克托,山西平陆枣园村等处汉墓中的壁画。在东汉墓室壁画中,表现墓主身份及经历的车骑出行、乐舞、百戏、属吏、官署、幕府、庄园等现实生活内容逐渐成为主要题材,而神话与迷信内容则相应减少。绘画技法更趋成熟多样,对人物的身份、性格刻画明显受到重视,因而壁画中的人物大多生动传神,这标志着人物画发展的新水平,也是三国两晋至隋、唐时期中国人物画大发展的前奏。望都 1号墓室壁画画死者生前僚属如主簿、功曹、游徼、寺门卒等,其中表现主簿的悠闲自在、小吏的谦卑恭谨、辟车伍佰勇猛威武,皆跃然壁上。手法以墨线勾勒为主,兼施渲染以表现明暗体积,色彩不多,但用笔肯定,画风严整而有气势,确能代表本期人物画的成就。辽宁辽阳北园墓室壁画主要描绘墓主生前的生活情景,有燕居宴饮图、属吏图、楼阁图、乐舞百戏图等。作者具有较高的写实技巧,亦十分重视人物性格刻画。构图颇具匠心,全墓壁画有完整的整体布局,各部分又能独立成幅,有多样统一、谐和而富于变化的艺术效果。在描绘手法上,勾勒、平涂、晕染等方法灵活使用,还采用了近于后世的没骨法的画法,色彩较为丰富复杂,并着意于表现对象之凹凸感。从马的飞奔姿态也可以看出作者已不满足于装饰性的描绘,而致力于追求表现所画对象的瞬间动态。东汉的和林格尔汉墓壁画内容最为丰富,描绘了墓主人由“举孝廉”至“使持节护乌桓校尉”时止的全部仕宦经历。画面上有繁阳、宁城、离石、武城等府县城市,有官署、幕府、坞壁、庄园、门阙、楼阁等各种建筑,有出行、仪仗、饮宴、迎宾、百戏、庖厨等生活画面,也有农耕、放牧、蚕桑、渔猎等劳动场景。还有古圣先贤、烈士豪杰、神话传说、珍禽异兽等西汉以来的传统壁画内容。该墓壁画场面壮阔,人物众多,全面生动地展现了当时边塞地区的社会风貌。整体风格率意洒脱,线条圆润流转,渲染赋彩技巧熟练,人物的身份、姿态、神情的刻画生动入微。车马出行与放牧图中马的造型简练概括尤富意趣。
   画像石是东汉时期重要的美术作品。虽系用雕刻的方法制成,实为以刀代笔施于石材平面上的绘画,因此称石刻画。其题材内容与墓室壁画大致相同。画像石作为建筑构件,不仅用于地下墓室,也用于地面享堂和石阙。东汉画像石有丰富的遗存,主要分布在山东、河南、四川、陕北等地区,江苏、陕西、山西、安徽、河北、湖北等省也均有发现。其中最为著名的有山东孝堂山画像石、嘉祥武氏祠画像石、沂南画像石墓、安邱画像石墓等,河南南阳画像石及密县打虎亭1号汉墓画像石。四川画像石以刻在石阙上的最为精美,著名的有渠县沈君阙、雅安高颐阙等。孝堂山画像石为时间较早的东汉画像石遗存,内容有神话、历史故事、现实生活,其中,以车马出行、歌舞、百戏、战争、庖厨等现实生活的描绘最为精采,手法为阴刻线描,较为单纯质朴。嘉祥武氏祠包括武梁、武荣、武班等石室及两个石阙,计存画像40余石,在东汉画像石中占据重要地位,为汉代画像石之典型代表。其内容较孝堂山更为丰富,以历史故事及历史人物为多,并有榜文及赞语。雕刻手法为在凸起的类似剪影的平面形象上,以阴刻线纹刻画细部。武氏祠画像石构图茂密,人物形体及姿态动作高度夸张;历史故事题材往往抓住戏剧性的冲突场面来加以表现,古拙粗犷而富于激情,充满力量感及运动感,确有深沉雄大的气魄。沂南画像石时间较晚,因而技法更为细致成熟,阴刻的线条流畅奔放,乐舞、百戏、祭祀、丰收等人物众多的大场面,既杂然纷呈又井然有序,也有一种整体性的气势感,但布局处理上却较武氏祠画像石活泼自由,更带绘画意味。
      汉代“维盖轺车”画像石
   湖南长沙马王堆1号汉墓出土的帛画“非衣”,内容丰富,色彩绚烂,帛画以左右对称、上下连贯的格局分三段描绘了天上、人间、地下的景象。众多的人物、禽兽、器物被安排得有条不紊,疏密繁简错落有致。奇诞夸张的造型中体现出严谨细腻的写实技巧。线条流畅挺拔,刚健质朴,设色以平涂为主,技法纯熟,使用的矿物质颜料至今仍十分鲜艳。这幅帛画是本期绘画中的杰出作品之一,它全面而充分地体现了中国绘画在汉代所达到的高度水平。同类的帛画也见于马王堆 3号墓和山东临沂金雀山9号墓。马王堆3号墓帛画除“非衣”外,尚有悬挂于棺房的大幅帛画,保存较好的一幅长2.12米,宽0.94米,绘车马仪仗,有官吏、兵卒、骑士等数百人,马数百匹,车数十辆,场面宏大。金雀山9号墓所出帛画,内容多为进食、歌舞、纺绩、问医、角抵等现实生活场景(见金雀山汉墓帛画)。
   木板画遗存有江苏扬州邗江胡场汉墓所出的两幅人物画。漆画以湖南长沙马王堆 1号汉墓及砂子塘汉墓出土的彩绘漆棺最为精美,堪称代表。马王堆汉墓漆棺于满布的云气纹中用白、红、黑、黄等色画出各种怪兽、仙人,色彩斑斓,色调变化丰富微妙。画面氛围神秘,境界奇特,气度潇洒豪放,显示出汉代漆画在战国漆画基础上所取得的极大进步。
   成就和影响 秦汉绘画极大地拓展了中国绘画的表现题材和领域,发展了中国绘画描绘现实生活及刻画人物性格的能力,丰富了中国绘画的表现手法和艺术技巧。通过对战国绘画的综合与对外来文化因素的吸收,秦汉绘画为形成中国绘画的民族性特征奠定了坚实的基础。正是在秦汉绘画具有空前规模的艺术实践的基础上,中国传统绘画中以传神论为美学核心、以顾恺之为代表的三国-两晋-南北朝绘画才得以发展起来,而灿烂的外来佛教绘画艺术也才得以找到它可能生根开花的丰厚土壤。
                   (皮道坚)
三国-两晋-南北朝绘画

   中国从三国鼎峙开始至隋王朝建国为止的绘画艺术。这一时期,上起三国曹魏,中历西晋、东晋、十六国,下迄南北朝至隋统一,历时369年。此间的绘画,在整个中国绘画发展历程中占有特殊重要的地位。
   这一时期大部时间陷于战乱,国土长期分裂,朝代频繁更迭,世族地主的统治极端腐朽,生产力不断遭受战争的严重破坏,人民生活陷于深重苦难之中,阶级矛盾与民族矛盾十分尖锐。但另一方面,儒家名教失去它原有的维系人心的力量,玄学思想风靡一时,外来的佛教在中国土地上获得广泛传播和狂热信仰,因此又成为中国历史上一个少有的思想活跃的时代。处在纷争不息、动荡不安的社会之中的士人阶层,不论他们出身于世族或寒门,由于普遍对现实世界感到绝望,而竞相崇尚放达,追求享乐。他们寻求各种精神寄托,或则清谈玄学,或则寄情山水,或则企慕神仙,或则恣意声色。还有一部分人则喜欢染指于艺术的创作、鉴赏和品评等活动。多种多样的精神享乐,无拘无束的个性发展,无疑会给这一时期绘画艺术的空前发展造成有利条件。
   绘画的发展及其社会背景 这一时期绘画的主流,仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用,三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”(《历代名画记》);何晏说:“图像古昔,以当箴规”(《景福殿赋》)。齐梁时谢赫主张“图绘者,莫不明劝戒,著升沉”(《画品》)。这些关于绘画社会功能的论断,与东汉时“图像之设,以昭劝戒”,“图像百城,以励风俗”(均见《后汉书》)的主张完全一脉相承。当时的壁画和卷轴画,以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。例如三国时魏国的几处宫殿之内,或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》),或则画姜后、孟母、樊姬、钟离春、班婕妤等列女故事的壁画(《景福殿赋》)。两晋及南北朝时,西凉李□于敦煌靖恭堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”(《晋书》);北魏太和(477~499)年间于平城皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”(《水经注》)。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类,一直是当时极其流行的题材。另一方面,由于当时佛教在中国北方和南方,得到了一批统治者的大力支持和提倡,起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用,佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用,便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象,以作为它有力的宣传手段。这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画,其所画佛、菩萨像以及佛传图、佛本生故事图之类,莫不是为了宣扬佛陀的普渡众生、佛法无边广大。通过图画形象,使人们相信佛教教义,以期最终达到有如南朝宋文帝所说的“若使率土之滨,皆纯此化(指佛教化),则吾坐致太平,夫复何事”的目的。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛,但其地位也不容忽视。从姚最《续画品》有“画有六法,真仙(即道像)为难”之说,和这一时期道教题材的绘画作品有卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看,可知当时道像画已成为一个独立的画科。
   随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响,绘画题材种类在原有的基础上日益扩大,并开始向分科发展。人物画方面,出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画,除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外,还有的取材于文学作品,如卫协画《诗·北风图》,顾恺之画《木雁图》、《洛神赋图》,史道硕画《酒德颂图》,戴逵画《南都赋图》等。肖像画在这一时期已很发达,重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时。如顾恺之的传神写照,就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格,肖像画中注重描写人物的品格风度,无疑是与当时盛行的品藻人物的风气相一致的。此外,作为齐梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映,也出现了谢赫“丽服靓妆,随时变改,直眉曲鬓,与世事新”和稽宝钧、聂松的“赋彩鲜丽,观者悦情”一类的新题材和新风格。北齐时萧放受后主高纬之命,采录“近代轻艳诸诗以充图画”(《北齐书·文苑传序》),显然与当时文学上流行香艳的宫体诗如出一辙。刘□的绘画以“妇人为最”,沈粲“专工罗绮”,都是时代风尚的产物。值得特别指出的是在南朝刘宋之际,与诗歌中的山水诗相互伴随,出现了以王微、宗炳为代表所创作的山水画。山水画不再仅仅作为人物画的背景,而已成为一个独立的画科。而且他们画山水是要借此寄托其“山水之好”,并作为一种“畅神”的手段,其后继者如梁代萧贲,也是抱着“学不为人,自娱而已”的态度,因此山水画一开始出现,便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行,这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉,岂知黄雀在后”的寓言,使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性,而被赋予某种寓意性。东晋顾恺之在《论画》中谈及“凡画,人最难,次山水、次狗马,台榭一定器耳,难成而易好”,可见依题材而区分画科,在东晋时实已初具雏形。此后南北朝时期有以善画鬼神著称者,有以善画马著称者,有以善画蝉雀著称者,绘画题材划分愈益趋向细致和画家技能的愈益变得各有专长,是这一时期绘画飞跃发展的明显标志之一。
   绘画的艺术表现形式和手段手法在这一时期也有了显著的发展。西晋时的卫协被谢赫评为“古画皆略,至(卫)协始精”,他是使绘画技巧空前提高的一个具有里程碑性质的画家。东晋顾恺之继起,在解决绘画创作一系列技巧问题上,更是取得了划时代的成就。他将中国哲学上引人争论的形、神这一对范畴运用到绘画的理论和创作上,主张绘画要做到传神,要表现神气,使中国绘画从此出现了高层次的美学追求。构图、用笔、着色等绘画表现技法,也于这一时期被画家们不断加以丰富和改革。如顾骏之赋彩制形,皆创新意,毛惠远位置经略,尤难比俦,毛□善于布置,陆绥一点一拂,动笔皆奇,稽宝钧、聂松赋彩鲜丽,都是其例。特别是六法论的提出,不但为绘画批评,而且也为绘画创作总结出一整套的艺术性标准,足可说明这一时期中国绘画的全面技巧已经被提到条理化的高度,为画家们所自觉掌握。尤其是用笔,被后人称为密体的顾恺之、陆探微所创造的“紧劲联绵,循环超忽”和“精利润媚”的一种笔致,与被后人称为疏体的张僧繇所创造的“笔才一二,象已应焉”、“笔不周而意周”的另一种笔致,成为各极其趣的鲜明对比。北齐曹仲达画佛像,其体稠叠而衣服紧窄贴体,被后人称之为“曹衣出水”,也于此时异军突起,对后世中国画皆具有深远的历史影响。随着佛教美术的不断传入,对于来自印度、犍陀罗和中亚其他各国的外国绘画技法也曾加以不同程度的吸收。如张僧繇采用天竺遗法在建康乘寺门上画出有凹凸感的花朵,因而轰动一时,足以说明这一点;敦煌莫高窟所留下的大量北朝壁画,其吸收外来画法之处,至今犹令人们历历可考。在山水画方面,出于发挥山水画审美功能的需要,王微有针对性地强调山水画艺术必须严格地区别于图经,必须讲求“容势”,而不应与图绘那种“案城域,辨方州,标镇阜,划浸流”的用途相混淆。宗炳为了更好地表现山水的“自然之势”,做到能使像□、阆、嵩、华那样高大的山形“可得之于一图”,“不以制小而累其大”,他将朴素的透视学原理应用于山水画法。
   著名画家 在中国绘画史上,有可靠记载的知名画家相继出现,是从三国两晋时开始的。东晋以后,中国长期存在着南北对峙的分裂局面,使南方与北方绘画的发展很不平衡。从现存文献资料和画迹实物来看,无名的工匠之画,北方较之南方毫无逊色;有名的士人之画,则南方远比北方发达。这一时期有姓名、事迹、画艺记载可考的著名画家,多数都是南方画家。三国时吴国的曹不兴,以善画著称当时,与皇象的善书同列为吴国八绝之一。西晋时有着划时代意义的画家是卫协,其次则有张墨、荀勖。卫协与张墨当时曾被葛洪在《抱朴子》中并推为“画圣”。至东晋,出现了更为重要的画家顾恺之。谢安曾给予顾恺之的绘画以“有苍生以来所无”的高度评价。顾恺之对中国绘画的发展有着极其深远的影响,他在道释画、故实画、肖像画等方面均有高度造诣,同时他也是中国最早的绘画理论批评家。戴逵的佛像画与他的佛像雕塑同样有名,在创造足以使中国信徒见之动心的佛像样式上作出过重要贡献。东晋明帝司马绍,也是个善画佛像和故实题材的画家。
   南北朝时,南朝刘宋一代的画家,成就最高的是陆探微,画人物创造出秀骨清像的典范,对当时与后世的影响极大,可与顾恺之媲美,因此后世经常将“顾陆”相提并论。陆探微之子陆绥,也被当时称为画圣(庾元威《论书》)。袁倩、顾宝光等都是陆探微的最有成就的追随者。中国最早的山水画家宗炳、王微,也并时出现在刘宋一代。根据《画品》等书对他们二人的品评,大约二人的山水画在意趣上的造诣远比在技法工力上的造诣更值得肯定。此外,顾骏之始画蝉雀,顾景秀、刘胤祖也以善画蝉雀著称;吴□、张则在当时也颇有画名。南齐一代的著名画家,有善画妇人的刘□,善画马的毛惠远,善画鬼神的姚昙度,善画人马的蘧道愍,以及被称为“中兴(南齐年号)以后,象人莫及”的人物画家谢赫,以善肖像画及时妆仕女擅名于时,他的追随者有沈标。梁代成就最高的画家是张僧繇。他以“善图寺壁”著称,创造了号为“张家样”的佛像楷模,他的具有独创性的绘画风格技法给予了唐代阎立本、吴道子以极大影响。其子张善果以继承其父的画法而享有重名。梁元帝萧绎特别以善画外国和少数民族职贡的题材见称。此外,山水画家萧贲也值得论述。陈代画家有顾野王。北朝画家中,北魏时有兼长建筑、工艺、雕刻、绘画的蒋少游。北齐时有被当时人们号为画圣的杨子华,还有以善画“曹家样”佛像(梵像)著称的曹仲达。北周时有以善画柴车野服著称的田僧亮和以善画塞北风土著称的冯提伽。其他如郑法士、展子虔等皆是由北周入隋的画家,起到承上启下的作用。
       萧绎:《职贡图卷》(宋摹)
   石窟壁画、墓室壁画、砖画等遗迹 这一时期大量附丽在寺塔上的著名壁画,如顾恺之在建康(今江苏省南京市)瓦官寺所画维摩诘像、张僧繇在江陵(今在湖北省)天皇寺所画卢舍那佛像和孔子十弟子像等,其画迹早已随同建筑物荡然无存。现在保存下来的仅有较为僻远之地的石窟壁画,如新疆拜城克孜尔石窟4~6世纪壁画(见彩图克孜尔石窟第17窟壁画《本生故事》)、库车库木吐□石窟5~6世纪壁画(见彩图库木吐□石窟第21窟穹隆顶壁画(5~6世纪))、甘肃敦煌莫高窟十六国、北魏、西魏、北周壁画、永靖炳灵寺石窟东晋十六国时西秦壁画(见彩图炳灵寺石窟第 169窟壁画(西秦))、天水麦积山石窟北魏壁画等。其中属于这一时期的克孜尔石窟和库木吐□石窟壁画,其风格具有龟兹文化特色和中亚佛教美术影响。属于这一时期的莫高窟36个洞窟的壁画,满布于各窟的四壁及窟顶、塔柱各处,除掉少量纯装饰性的题材外,主要题材包括具有情节性构图的佛传故事、佛本生故事、因缘故事,还有大量的菩萨、飞天、伎乐人、药叉等的形象。情节性构图的画幅中,艺术性最高的如第254窟《萨□那太子舍身饲虎》、第285窟《五百强盗成佛故事》、第257窟《鹿王本生》、第290窟《佛传故事》等,构思构图都极具艺术匠心。莫高窟早期佛教壁画,在中国汉代绘画传统的基础上接受了较为明显的印度、犍陀罗佛教美术的影响,显示了对外来画法的大胆吸收;而所画狩猎场景等,则又全然呈现出汉画趣味。在笔致、色调的运用上,北魏活泼厚重,西魏以后逐渐趋向文雅,透露出隋唐圆熟画风即将到来的征兆。
       麦积山石窟壁画(北魏)
   地下遗存的墓室壁画、砖画、漆器画等遗迹,近年出土日多,为了解这一时期的绘画发展状况提供了大量的实物依据。其中壁画遗迹,如吉林省集安现已发现的20多处4~7世纪时高句丽族王室、贵族墓,多绘有规模较大的壁画。壁画内容除佛教题材和伏羲、女娲、四神等传统题材外,主要为表现高句丽族统治阶级的豪华生活和民族习俗,反映了当时当地民族文化和中原文化的自然融合。在艺术风格上,具有运笔爽利,赋彩单纯,形象明快的特色。砖画遗迹如甘肃嘉峪关魏晋墓出土的嵌砌在墓室墙壁上的画砖,采用一砖一画的形式,用粗放的笔法率意画出生活小品。模印画像砖也有一些艺术性高超之作,如南京西善桥东晋墓出土的拼嵌在墓室两壁上的竹林七贤与荣启期画像砖,形象生动,线纹秀挺,与同时代顾恺之的画风颇相近似。漆画遗迹如山西省大同北魏司马金龙墓出土的漆屏风画,在朱漆底色上用细润的线条画出古烈女故事图,画法已经臻于工致成熟。此外,如甘肃酒泉丁家闸西晋墓壁画、山西太原北齐娄睿墓壁画(见彩图娄睿墓壁画《出行图》(北齐) 山西太原)、宁夏固原北周李贤墓壁画画像砖等遗迹,皆可说明当时的绘画所已达到的水平。
       嘉峪关砖画《牧马图》
         邓县彩色画像砖
   理论著作及其他著作中有关绘画的史料 这一时期随着绘画鉴赏、收藏、品评风气的逐渐开展,有关绘画的理论及史料著作相继出现,并不断有所发展。东晋时顾恺之有《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》3篇著作,见于《历代名画记》的转载。由于经过长期的辗转传抄,3篇文字多有脱误,甚至有些部分不可句读,但它毕竟是中国最古的绘画理论及史料的专著,仍不失其重要的价值。特别是《魏晋胜流画赞》中提出“以形写神”,强调“传神”和“悟对通神”,《论画》中提出“迁想妙得”等,确可算是后世中国画家所拳拳服膺的论画最高准则。南朝刘宋时宗炳《画山水序》及王微《叙画》是中国也是世界上最古的关于山水画的美学专著。除了论述山水画的一些造型性问题之外,还着重阐明自己创作山水画的动机,希图抒发一种高雅的主观情趣和希图借助山水的形质以体现道、神一类的神秘观念。齐梁时谢赫《画品》(一作《古画品录》)是一部以品评古今画家画艺优劣而作的专著,可是此书的意义却远远超出它对具体画家所一一作出的品评,实际上它是一部概括了中国古代绘画的艺术性准则的重要著作。在此书中,谢赫最大的功绩在于他提出了“六法”这个全面衡量绘画艺术性高低优劣的 6条标准。六法论对后世中国绘画的理论与创作产生着不可磨灭的深远影响。梁隋间姚最有《续画品》,是追随谢赫之后,对画家画艺进行品评的又一部专著。还有大约活动在北魏、宋齐时的孙畅之,曾撰有《述画记》一书,多载自汉魏至宋齐时画家的有关传闻。其书惜已久佚,现在仅能在《历代名画记》所摘引的数条文字中窥得其一鳞半爪。此外,其他性质的著作涉及到绘画并具有一定史料价值的著作尚有:西晋时葛洪的《西京杂记》,记录了西汉画工毛延寿、刘敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等人的姓名和画艺;刘宋时刘庆义的《世说新语》,对顾恺之、戴逵的绘画艺术有不少记述,为后人作传和谈艺者所转相祖述;梁代庾元威的《论书》,篇末附论书法杂体与绘画相通的诸事例;北魏时郦道元的《水经注》,载及岩画、壁画遗迹多处。所有这些,虽则文字分量不多,但却为后世留下相当可贵的绘画史料。
                    (阮璞)

隋唐绘画
   中国隋唐时代的绘画艺术随着社会经济文化的繁荣,在题材、内容和表现手法等方面,均取得了高度的成就,成为中国绘画史上的高峰之一。
   概况 隋唐两代在中国历史上占有重要地位。特别是大唐帝国的前期阶段,版图广阔,国力雄厚,经济繁荣,为文化繁荣提供了物质基础。唐王朝采取种种措施,加强了各民族团结,并与中亚、印度以及朝鲜半岛、日本列岛等地区国家有着密切联系,广泛而深入地进行经济文化交流,使文化艺术有了长足的进步,丰富多采的绘画正是在这样的社会条件下出现的。  隋代国祚仅38年,但绘画成就显著。由于国家统一,南北地区的名家巨匠如杨子华、展子虔、董伯仁、郑法士、孙尚子、阎毗等人,云集京洛,得以相互借鉴和交流。隋代统治者复兴佛教,使北周灭法中遭受打击的佛教又得以抬头和传播。隋文帝下诏修建寺院,宗教美术又重新活跃,并有大规模创作活动,长安、洛阳、江都等地寺庙都有名家手笔。敦煌莫高窟现有隋窟70余座,题材和风格都在进行新的探索。自南北朝兴起的描绘贵族人物肖像和生活风俗的绘画也有较大发展,以描写山川风景为主的山水画则开始脱离稚拙而逐渐进入成熟阶段。隋代统治者对古书画的收藏也比较重视,隋灭陈时即将其宫廷收藏尽数收纳,隋炀帝时又于洛阳观文殿后建妙楷台、宝迹台,分别收藏法书名画。隋代绘画的发展为唐代绘画艺术高度繁荣奠定了基础。
   唐代绘画是中国封建社会绘画的巅峰,其艺术成就大大超过往代。初唐绘画即显示出不寻常的成就,唐太宗在巩固政权的同时也注意文治建设,阎立德、阎立本兄弟及尉迟乙僧的绘画活动,以及以敦煌220窟为代表的壁画体现着此一时期绘画艺术的最高成就。高宗李治至玄宗李隆基统治时期,在政权昌盛、社会富庶的基础上,使文化出现了丰富多采、百舸争流的局面,吴道子及其画派体现了佛教美术民族化的巨大成就,钱国养、殷□、殷季友、法明等人的肖像画,张萱、杨宁的绮罗人物画,陈闳、韦无忝、曹霸、韩□的鞍马画,李思训、李昭道父子、卢鸿、郑虔等人的山水画,冯绍正、薛稷、姜皎等人的花鸟鹰鹤画等,寓示了题材的扩大。敦煌壁画在此时也发展到繁荣的顶点,莫高窟第130窟的乐庭□夫妇大供养像、 172窟、217窟之巨幅净土变相、173窟之维摩变相都是宏伟精妙的壁画杰作。安史之乱以后,虽然唐朝国势渐衰,但绘画艺术仍继续发展和提高。周□在贵族仕女及宗教壁画的创作实践中,作出了创造性的贡献。生于盛、中唐间的诗人王维也以绘画著名,他精于山水,更以水墨山水画擅名后世。张□、王宰、项容、毕宏、刘商等都是山水名家,边鸾、梁广、刁光胤、滕昌□精于花鸟,韩□、戴嵩专工画牛,李渐、李仲和父子画少数民族游猎题材的“蕃人、蕃马”,都各尽其妙。中晚唐时中原战乱,玄宗、僖宗曾先后去四川避乱,一些画家也陆续入蜀。中唐以后,四川成都逐渐成为绘画中心之一。中原入蜀的名画家有卢□伽、常粲、吕□、孙位、张询等,不少画家在成都大圣慈寺等寺观中留下画迹。刁光胤等在四川设帐授徒,有的画家还带去中原画本,在中原绘画艺术的影响下,四川地区有不少画家成长起来,如左全、赵公□、高道兴、房从真、麻居礼都是宗教画的能手。因此,“蜀虽僻远,而画手独多于四方”,为五代时期西蜀绘画的繁荣打下了基础。江南地区的绘画此时也处于发展之中,朱审得山水之妙,驰名南北,他所画卷轴障壁“家藏户珍”;张□更以山水松石著称;张志和,号烟波钓徒,自为渔歌并画为卷帙;顾况亦以山水著名。李德裕镇守浙江,好图画收藏及延纳画家,武宗时灭法毁天下寺塔,他将江南寺庙名家画壁都集中在镇江甘露寺,其中包括吴道子、王□子、韩□等唐代名家及顾恺之、戴逵、陆探微、张僧繇、展子虔等前代名家的画迹,成为名作荟萃的画廊。隋唐绘画气势宏伟,成就辉煌,予五代绘画发展以巨大影响。
   人物画 人物画在隋唐仍占主要地位。魏晋兴起的佛教画至隋唐达到极盛,它既继承汉魏传统,又融合西域等外来绘画成就,艺术上发展得更为成熟。隋文帝造大云寺七宝塔,杨契丹与郑法士、田僧亮同画壁画,杨契丹还在宝刹寺画佛涅□变、维摩等,其他如董伯仁曾画弥勒变壁画、展子虔在洛阳龙兴寺画八国王分舍利壁画,皆称妙迹。可见隋代佛教画的内容已出现大幅经变画,并更多地表现现实人物及宫廷建筑等形象。唐代道释画兴盛,重要人物画家皆擅宗教壁画。阎立本、吴道子等都受张僧繇影响而各有创造。特别是吴道子一生在京洛画寺观壁画300余堵,变相人物,千变万态,奇踪异状,无有同者;他在技巧上也有重要创造,中年以后善用遒劲奔放、变化丰富的莼菜条线描表现高低深斜卷折飘带之势,并于焦墨痕中略施微染,取得天衣飞扬、满壁风动和自然高出缣素的效果,世称为吴装,突破了魏晋初唐的缜丽风格而开辟一代画风,他在宗教中所创的风格样式被称为吴家样。韩□在长安宝应寺画释梵天女,酷似贵族魏元忠家歌伎的形象,“菩萨如宫娃”显示了宗教艺术进一步世俗化的倾向。中唐周□除善画仕女外,宗教画中也有突出创造,他善画天王和菩萨,尤其是将观音描绘在水月清幽的环境中,创造了“水月观音”这一具有鲜明民族特点的宗教画新样式,一直为后代沿袭,周□的宗教画风格被称为周家样。唐代寺庙或为礼拜场所和娱乐场所,吴道子画佛像常有众人聚观,周□画章敬寺时密听众议而虚心改动,这些记载都说明了宗教画家与群众的联系。中唐以后,四川地区的宗教壁画颇为发达,成都著名的大圣慈寺、圣寿寺、净众寺、应天寺等有卢□伽、赵公□、赵温奇、范琼、左全、张南本、孙位等名家所画壁画,其题材除流行的佛经变外,还出现了描绘贵族及高僧肖像的真堂,山水树石花卉也作为装饰更多地出现在寺庙壁画之中。
   唐代前期,政权强大,统治者颇注意利用绘画来为巩固政权服务,歌颂王朝的威德、表彰功臣勋将及一些重大的政治事件,已成为画家们创作的题材。阎立本在高祖武德九年 (626)画的《秦府十八学士图》及后来所画的《永徽朝臣图》都是描绘当时文臣谋士的大型作品。贞观十七年 (643)画的《凌烟阁功臣图》,更是继汉麒麟阁及云台画功臣后为表彰功臣勋将而进行的重要创作(凌烟阁在中唐以后还续有图绘)。阎立德画的《外国图》、《职贡图》,阎立本画的《王会图》等,歌颂了唐王朝的强大及和边远民族政权的友好往来,阎立德的《文成公主降蕃图》及现存阎立本的《步辇图》更直接描绘了唐蕃盟好、文成公主入藏的重大历史事件。 新疆阿斯塔那-哈拉和卓出土的《弈棋仕女图》
   表现皇室及贵族生活的绘画继南北朝之后盛行不衰,在艺术上也有显著提高。隋代善此者有杨子华、郑法士、杨契丹等人,而且各有专长:“杨(子华)则鞍马人物为胜,杨(契丹)则朝廷簪缨为胜,郑(法士)则游宴豪华为胜……”。郑法士所画“丽组长缨,得威仪之樽节;柔姿绰态,尽幽闲之雅容”,生动地刻画了不同的仪容风采。在山水画中也表现贵族游乐活动,如展子虔的《游春图》。唐代善于描绘皇室贵族肖像及生活景象的画家更多,宫廷画家陈闳、杨宁、杨□皆以写真著名,周古言多画宫禁岁时行乐之胜,谈皎、李凑工绮罗人物,张萱善画“贵公子、鞍马屏幛、宫苑、仕女,名冠於时”。其中有不少作品反映了当时帝王后妃们的游乐生活,如《明皇击梧桐图》、《明皇纳凉图》、《明皇按乐图》、《明皇斗鸡射鸟图》、《武惠妃舞图》、《唐后行从图》等,从现存张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》中可见其艺术风貌。文献记载吴道子、陈闳、韦无忝等曾合画《金桥图》,描绘唐明皇封泰山及随从队伍,更是极为宏伟的创作。中唐时周□画贵族仕女,丰肥□丽,反映了时代的审美俗尚。他的画衣纹劲简,色彩柔丽,细致地描绘了贵妇人薰茶、游春、凭栏、揽照、吹箫、按乐等闲适生活及孤独空虚甚至带有伤感的精神状态,在挖掘刻画人物的内心情感方面更趋深刻。韩□等人则善画文人学士的生活景象。
     唐·张萱:《捣练图》(部分)  描绘田家风俗的绘画也开始出现,隋代田僧亮以画田家著名,阎立本曾画田舍屏风十二扇,韩□画《田家风俗》、《村社》、《丰稔》等,但此类作品皆未见流传,仅在敦煌莫高窟大型经变画中尚可见有不少描绘农业耕作等的画面。
   山水画 表现自然山川大地之美的山水画在隋唐时期发展成为一门独立的画种,摆脱了魏晋南北朝时“水不容泛”,“人大于山”的稚拙状态而趋向成熟。隋及唐代前期的山水画中常穿插神仙内容及贵族游乐,多以青绿赋色,纤丽而富有装饰性。隋代展子虔擅长“台阁、人马、山川,咫尺千里”,传为他所画的《游春图》以纤美的笔致和青绿设色,成功地画出了春山春水的深远广阔和贵族士人骑马泛舟游乐的场景,予唐代山水画以深远影响。初唐人物画家阎立本等虽以人物画为主,但也承绪前代山水画而有所建树。然而山水画的显著提高是在盛唐以后。李思训、李昭道父子继展子虔之后将青绿山水画提高到新的阶段。李思训的山水画“笔格遒劲,湍濑潺缓,云霞飘渺,时睹神仙之事,□然岩岭之幽”,被誉为“国朝第一”;李昭道则“变父之势,妙又过之”,所创《海图》为人称誉,他们的青绿山水臻丽而富有情趣,被后人奉为典范。以画人物道释驰名的吴道子在山水画上也有突出贡献,他“往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌”,从而开创了豪放壮美的山水画新风格。他曾奉诏在大同殿画四川嘉陵江山水,一日而就,与以前李思训用“数月之功”画的山水壁画迥然不同,但二者“皆极其妙”。因此,张彦远在《历代名画记》中认为“山水之变,始于吴而成于二李”。盛唐时以山水著名的还有王陀子,“善山水幽致,峰峦极佳”,“绝迹幽居,古今无比”,时与吴道子并称。又有卢鸿隐居嵩山,谢绝征召不愿出仕,善画山水树石,曾画《草堂图》以明志。郑虔工诗,善书画,尤长于山水,被唐玄宗誉为“郑虔三绝”。诗人王维也以山水著名于当代,“其画山水树石,踪似吴生,而风致特出”,晚年隐居蓝田,曾画《辋川图》,表现其所居庄园的优美景色,他的破墨山水尤为后人称道,他在山水画中更多抒发了以隐居山林为乐的志趣。中唐以后,破墨山水的成就较为突出。王宰画山水“出于象外”,他“十日画一水,五日画一石”,经深思熟虑反复酝酿后方下笔作画,唐人记载他画的临江双树松柏“上盘于空,下着于水”,“达士所珍,凡目难辨”,具有高雅的情趣。张□善画水墨山水树石,尤善以秃毫挥写,传说他能手握双管,同时画出枯荣不同的树,“生枝则润含春泽,枯枝则惨同秋色”,画山水则“高低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼”,富有艺术感染力。他曾著有《绘境》一篇,述作画要诀,惜已失传。当时另一位以画树石著名的画家毕宏向他请教画法,他答以“外师造化,中得心源”,言简意赅的阐明了山水画创作中主客观的统一,在描绘自然形象的同时强调画家主观思想情趣的表达。中晚唐之际著名的山水画家还有项容、杨炎、顾况、刘商等,另有王墨善泼墨山水,酒醉后以墨泼于绢上,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状画为山石云水风雨云霞;又有李灵省善画山水树石,皆一点一抹便得其象,而形象情趣颇足;他们都不是按常法作画,因而被视为逸格。专长楼阁的画家有尹继昭,曾画《姑苏台》、《阿房宫》等,界画作为专门题材,尹继昭是重要的先驱者。晚唐时荆浩隐居于太行山,善画北方山川的壮美景色,开启了五代山水画的新阶段。唐代山水画多表现全景式的大山大水和松石平远,创造并发展了青绿、破墨等表现手法,形成了多种风格,反映了贵族士大夫的不同阶层的思想情趣。山水画不仅绘成屏风卷轴,而且也较广泛地装饰于宫殿、厅堂、寺观的壁画,专长山水的画家也相继涌现,显示山水画开始在民族绘画中占有重要地位。
     唐·李昭道:《明皇幸蜀图》
   花鸟画 花鸟画在隋唐时代也已成为独立画种并有了明显的进步。中国描绘动植物形象的图像早期多见于工艺品装饰,汉代常表现祥瑞图像,魏晋以后,已有人画蝉雀等禽鸟虫兽。隋唐时代由于贵族美术的发展,花鸟题材多流行于宫廷及上流社会,用以装饰环境及满足精神欣赏需要,如初唐贞观时,太宗与侍绣泛舟春苑池,见□□戏水,乃召阎立本图写;高宗时,薛稷以画鹤著称,尝创六鹤屏风样,当时秘书省壁上就有薛稷画鹤及郎余令画凤凰,被誉为绝艺。德宗时边鸾善画折枝花鸟,“下笔轻利,用色鲜明”,能“穷羽毛之变态,奋花卉之芳妍”,当时新罗国进献孔雀,诏令边鸾图写其貌,翠彩生动,得婆娑之态。唐代皇室贵族官僚士人善花鸟者颇多,汉王李元昌善画鹰鹘,滕王李元婴、李湛然以画蜂蝶禽花著称,开元时户部侍郎冯绍正尤善画鹰、鹘、鸡、雉,玄宗时太常卿姜皎亦善画鹰鸟,同州澄城令白□画鹰鹘“嘴爪纤利,甚得其趣”,又有协律郎萧悦善画一色竹,颇有雅趣,武后时工部郎中殷仲容画花鸟妙得其真,“或用墨色,如兼五采”,可见在富丽工致的花鸟画发展的同时,已出现用水墨描绘花鸟的表现方法。花鸟画在佛寺壁画上也时有出现,宋代黄休复《益州名画录》载:唐末刁光胤入蜀,就在大圣慈寺炽盛光佛院明僧录房窗傍小壁画四时雀竹及三学院大厅画花雀两堵,滕昌□也在大圣慈寺画天花瑞像,至于殿堂障壁屏风以花鸟为装饰就更趋普遍了。今存新疆吐鲁番阿斯塔那墓壁画六扇花鸟屏风,每幅都画水禽及花卉,天上还点缀飞鸟。日本正仑院所藏对鸟纹夹缬屏风装饰画两只长尾鸟对啄一蝶,背后有花一株,两花旁有蝶飞舞,鸟草夹缬屏风也用多色染出花、蝶、鸟雀等,造型生动,具有较强的装饰性,是研究唐代花鸟画极为宝贵的资料。正是唐代花鸟画技巧上的不断探索和提高,才为五代两宋花鸟画的发展和繁荣创造了条件。  壁画 壁画艺术在隋唐时达到极盛。当时宫殿、衙署、厅堂、寺观、石窟、墓室都有壁画装饰。唐代壁画继承汉魏的传统又有巨大发展,壁画题材由图绘人物及佛道故事扩大到表现山水、花竹、禽兽等方面,内容及技巧上均大大超过前代。
   隋唐在长安、洛阳营造的宫廷殿阁,极为壮丽,为适应政治需要及美化环境的要求,其中大都有壁画装饰。唐太宗时阎立本奉诏在凌烟阁画《二十四功臣图》(即《凌烟阁功臣图》),表彰开国的功臣勋将。玄宗时,李思训、吴道子先后在大同殿画四川嘉陵江山水,“李思训数月之功,吴道子一日之迹,皆极其妙”,各具不同的风格。从唐人诗歌里还可见当时以画鹰、狮、鹤等飞禽走兽来装饰厅堂的现象,画鹤名家薛稷在长安、成都等地厅署壁上都曾画鹤,韦偃曾应杜甫请求在成都堂壁上画马。
   在近数十年考古发掘中,发现了大量唐代壁画墓,其中以分布于陕西西安附近的唐代皇族墓室壁画最为精美(见隋唐墓室壁画)。壁画依墓道、天井、甬道、墓室不同位置设计绘制,内容包括出行、仪卫、乐舞、宫女内侍等,其中以位于陕西三原之李寿墓壁画,位于乾县之李重润墓壁画、李贤墓壁画、李仙蕙墓壁画最为突出。李寿墓中长达 6米的《狩猎图》画丛山峡谷中数十名猎手围猎,纷乱中有章法。李贤墓墓道东壁长达12米的《狩猎出行图》,画中人物掣鹰携犬骑马奔驰在长安大道上,反映了贵族耀武扬威的气势;《马球图》画体态矫健的球手们驰马争球,形象地记录了唐代流行的体育项目;《客使图》表现 3个外族使节在唐朝官员引导下的进谒场面,反映了唐王朝与边远各政权的密切关系。李重润墓之《阙楼图》巍峨壮丽,仪仗队伍气势庄严,场景浩大。李贤墓与李仙蕙墓中的《宫女图》面庞丰满,身姿优美,眉目传神。这些壁画大都出于宫廷画工之手,描绘了人物、仕女、界画、山水等各种形象,线条或严谨劲简,或洒落而有气概,用色绚丽灿烂,显示了初、盛唐时期的绘画水平。
       唐·李贤墓壁画《客使图》
   隋唐时期宗教壁画创作出现高潮,遍布各地的大量寺观中皆有壁画,长安、洛阳两地寺观壁画大都是名画家的手笔,画迹早已不存,其盛况在张彦远《历代名画记·记两京外州寺观壁画》及段成式《寺塔记》中有较具体的记录(见隋唐寺观壁画)。唐中叶以后,四川地区寺观壁画非常隆盛,宋代黄休复《益州名画录》详尽记载了大量生动的资料。唐代寺观壁画气势恢宏,色彩灿烂,题材上一反南北朝流行的宣扬以牺牲及苦修为内容的本生故事,而大量盛行歌颂天国的美好和欢乐的经变画,寺庙壁画中大量图绘《西方净土变相》,名僧善导大师一生曾图绘净土变相 300余堵。宗教壁画中也出现不少描绘现实生活的场景,神佛形象具有人的气质,甚至菩萨如宫娃,以贵族的姬妾歌伎为模特儿,有的寺庙中还画有高僧肖像。唐末黄巢起义,僖宗逃到四川,回长安前画其像及文武百僚像于成都大圣慈寺,是一幅规模巨大的群像。山水、花鸟也在寺观中出现,吴道子常于佛寺画怪石崩滩,王维在清源寺画辋川图,张询在成都昭觉寺画三时山,刁光胤在大圣慈寺画四时雀竹等都受到人们的称赞。以上种种迹象清楚地显示了宗教壁画中有明显的世俗化倾向。寺观壁画在很多名画家的创作中占有很大比例,阎立本、尉迟乙僧、张孝师、范长寿、吴道子、皇甫轸、刘行臣、周□、孙位等都以擅长壁画享有盛名。他们的作品有着鲜明的民族风格和个人特色。
   隋唐寺庙壁画早已颓废不存,但石窟壁画却有很大部分遗存下来,其数量和艺术水平都大大超过往代。由于国力强盛,丝绸之路畅通无阻,中原文化与西域文化的交流,新疆地区克孜尔石窟、库木吐□石窟及森木塞姆石窟的壁画更加精美,并有着鲜明的地区特色。敦煌莫高窟壁画至唐代达到繁盛的顶点,现存唐窟200多个,几乎占现存全部石窟的半数,其中大型洞窟,如初唐220窟、217窟,盛唐103窟、130窟等,以其壁画规模之宏伟,内容之丰富,造型之准确,色彩之灿烂,非其他时代所能比拟。大幅的经变画,特别是大量的西方净土变相,以巨大的场景画出楼台殿阁、七宝莲池、歌舞伎乐的一切美好的景物,是唐代繁荣富庶的社会经济的曲折反映。弥勒经变、法华经变、观音普门品等壁画中画出了行旅、嫁娶、农耕、收获等大量生活场景,壁画中创造了佛、菩萨、弟子、天王等栩栩如生的形象,飞天凌空飞舞,尤具有浪漫主义色彩。供养人中的豪门权贵的形象也占据重要壁面,盛装艳服,携带亲属奴婢,如130窟乐庭□及王氏夫人供养像,156窟《张议潮出行图》等都以巨幅画显示其权势地位的显赫。大量画迹的保留为研究唐代绘画及社会历史提供了极为丰富的资料。   敦煌196窟晚唐壁画《劳度叉斗圣变》
   绘画史论及品评著述 唐代绘画的繁荣促进了绘画史论的发展,收藏著录及绘画史论的著述之成就也大大超过往代。唐代一些帝王对绘画锐意搜求,太宗、玄宗时屡派搜访书画使及接受民间献纳书画,御府所藏,颇具规模,贵族士大夫如司马窦瓒、薛稷、陈闳、韩愈、裴度、李德裕及张彦远的曾祖张嘉贞等也都富有收藏。李白、杜甫、白居易等诗中屡次涉及对书画的赞美。可见当时对绘画的浓厚兴趣。唐代绘画品评著作有彦□《后画录》、李嗣真《续画品录》、张怀□《画断》和窦蒙《画拾遗录》等。唐太宗时中书舍人裴孝源集公私秘藏前代名画及佛寺绘壁加以著录,著为《贞观公私画录》一书。武宗时翰林学士朱景玄集唐初以来画家97人,述其生平艺术活动并加以品评,保留了唐代画家的大量史料,实具有断代史性质。张彦远于大中元年(847)完成的《历代名画记》更是现存最早的一部绘画通史巨著。书中搜集了自古迄会昌元年(841)画家372人的史传,书前还有关于绘画问题论评16篇,阐述著者对绘画艺术的美学观点,记录了画家师承源流、山水画发展概貌及绘画收藏、寺观画壁等,保存了历代绘画的珍贵史料。会昌三年,段成式笔录了长安寺庙情况,尤侧重记载了壁画等艺术品,撰成《寺塔记》(收入《酉阳杂俎》续集),与《历代名画记》中“两京寺观画壁”一节都为了解和研究唐代壁画艺术提供了生动具体的资料。
   与各国的绘画交流 隋唐对边疆及域外之间文化交流频繁而活跃,长安等地即有边疆民族及国外的画师从事艺术活动。丰富的中国绘画吸引着周围各国,不少外国使臣、商人、学者、僧侣搜求中国绘画作品携带回国。隋唐时日本屡次派遣使团,随行人员中即包括有画师。天宝(742~756)年间,鉴真和尚及其随行弟子东渡日本,在弘扬佛教的同时,对日本宗教雕塑和绘画也作出一定贡献。唐代高宗时日本旅华僧人空海回国带回名画家李真《真言五祖像》,日本正仓院至今有唐代绘画及书法作品,钦慕唐文化的日本,其绘画也明显地受到唐代绘画影响。朝鲜对唐代绘画也很感兴趣,德宗贞元(785~805)末年新罗商人在江淮一带以高价购求周□的绘画作品数十卷携带回国。唐代与中亚文化联系密切,杜环《经行记》中曾记载他流落中亚,在大食王国见到汉人画匠樊淑、刘□等人。天竺(印度)、狮子国(斯里兰卡)等与唐代文化交流尤为频繁,对唐代文化产生了一定影响,太宗时王玄策出使天竺,即有画工塑匠法智等随行,狮子国来唐僧人金刚三藏善画西域佛像,曾在洛阳广福寺木塔下素像起样,风格独特。唐代绘画在传统基础上大胆吸收西域画风。于阗画家尉迟乙僧长期居留长安,他善画外国人物及佛像,“用色沉着,堆起绢素”,勾线“小则用笔紧劲如屈铁盘丝,大则洒落而有气概”。他在长安光宅寺普贤堂画的《降魔变》,被认为“颇有奇处,身若出壁”。康国人康萨陀在唐为振威校尉,画异兽奇禽,初花晚叶,生动而富有变化。他们的艺术在当时享有很高的声誉。
                   (薄松年)

五代绘画

   中国五代仅有短暂的53年,但中原地区先后更换了5个王朝,其他地区并存着10多个地方割据政权──十国及契丹等,各个地区之间并不因为分裂而断绝经济沟通。特别是西蜀和南唐农业和手工业继续发展,商业繁荣,加之战争较少,政局相对稳定,促进了文学艺术的某些变革,通俗性、玩赏性、享乐性的文艺应运而生。绘画也出现了新的机运,具有明显的地方色彩和时代特征。  3个绘画中心及其著名画家 五代十国各个地区之间由于历史地理及政治上的种种原因,绘画的发展是不平衡的。其中以中原、西蜀和南唐这 3个地区的绘画最为发达。
   中原地区,虽然连遭战争破坏和政局动荡的干扰,但唐代遗留下来的文化根基比较雄厚,绘画一般仍能不坠唐人典型。洛阳、汴梁(今河南开封)等地,寺观壁画活动仍保持相当规模。山水画经过荆浩等画家的创造,尤有新的进展。地处边远的敦煌,在曹议金家族的比较稳定的统治之下,莫高窟的壁画绘制仍在持续进行,并显示出一定的起色。
   西蜀和南唐,经济繁荣,政局相对稳定,加之统治者对绘画的爱好和对画院事业的重视,使两个地区的绘画大放异彩,一时画手辈出,画派争妍。由于西蜀从唐代以后,随着唐玄宗、僖宗先后逃难入蜀,不少中原画家如卢棱伽、常粲、孙位、刁光胤、吕□等纷纷到四川定居,使西蜀受中原绘画影响较深,传统风格的寺观壁画尤极一时之盛。南唐绘画则发展得较晚,其繁荣时期已下跨到北宋初年,故不论在题材、风格、技法和审美情趣上,比起中原和西蜀来都具有较多的新意。
   此一时期各个地区间的绘画发展虽不平衡,但彼此之间互相影响,画家和作品交流的现象从未间断。如契丹的耶律倍于后唐时来到中原;后晋的王仁寿由中原来到契丹;原在浙江的贯休于后梁时入秦,最后来到西蜀;原在西蜀的丘庆余后来来到南唐;后蜀国主将黄筌父子等人所画《秋山图》等作品馈赠给南唐国主;江、吴、荆、湖等地商人入蜀采购杜敬安所画罗汉像、阮惟德所画“川样美人”,贩运到本地去卖。这种交流对于推动当时的绘画发展无疑是大有裨益的。  五代历史甚短,其前期画家如荆浩、胡□等,多是由唐代跨进到后梁的,故有的史学家常把他们看作唐代人;其后期画家如郭忠恕、巨然、石恪等,因其自五代入宋以后还有过一段时间的活动。其他如董源、徐熙、周文矩、顾闳中、赵□等,其活动年代虽然均只限于在南唐归顺于北宋之前,由于从北宋建国之年(960)算起,后蜀和南唐这两个政权实体还曾分别延续了 5年和15年之久,这就使得五代的下限与北宋的上限发生交叉。
   不过,从画家主要活动年代多数来判断,属于五代的著名画家在中原地区有擅长佛道人物的胡翼、赵岩、刘彦齐、王殷、朱繇、张图、跋异、韩求、李祝、王仁寿,擅长山水的荆浩、关仝,擅长宫室的郭忠恕以及花鸟画家于竞、厉归真;在西蜀有佛道人物画家贯休、高道兴、高从遇、房从真、石恪、蒲师训、杜子□、赵德玄、赵忠义、阮知诲、阮惟德,山水画家李□、姜道隐,花鸟画家滕昌□、黄筌、黄居宝、黄居□、在南唐佛道人物画家有曹仲玄、王齐翰、高太冲、顾德谦、周文矩、顾闳中,山水画家有董源、巨然、赵□,花鸟画家有钟隐、徐熙、唐希雅、丘庆余,宫室画家有卫贤、朱澄等。
   人物画 盛行于唐代中期以后的风俗、仕女画科,到了五代时期益臻成熟,既有陆晃多画村野人物、张质工画田家风物等取材农村生活的风俗画;又有杜霄所画秋千、捕蝶仕女,周文矩所画理鬓、按舞、捣衣、熨帛仕女以及贵戚游春等取材贵族生活的风俗画。正如当时文学上盛行表现乡土风味的竹枝词和表现城市奢侈生活的香艳词曲那样,都是同一时代风气之下的产物。在北方契丹政权所辖地区,这时则出现了以反映北方边民生活习俗和地方风光为特色的以胡□、胡虔父子为代表的蕃马图。
   佛道画科在五代也颇为兴盛。唐代中期便已出现的宗教绘画世俗化的趋势至此时表现得更为突出,佛教题材的绘画中作为礼拜对象的佛、菩萨的庄严肃穆的形象,远不如以普通僧人作为原型的罗汉像塑造的出色。西蜀的贯休、张立,南唐的王齐翰均以擅长罗汉著称。道教题材的绘画也同样有着世俗化的趋势。
   写真是五代统治者十分重视的画科。前蜀先主王建使高道兴、 赵德齐画皇姑、 帝戚、后妃等像于朝真殿上,后蜀先主孟知祥命阮知诲为自己写真于大圣慈寺真堂,又写两位公主像于内廷,这些肖像画大约都是旨在显示主人公的富贵身份。南唐中主李□命周文矩为自己和王弟们写真,后主李煜命顾闳中偷写韩熙载夜宴情状,从现存作品来看,均颇能深入地刻画主人公的个性。
   山水画、花鸟画 五代山水画、花鸟画在唐代的基
础上进行不懈的探求,取得比人物画更为突出的成就。在意境和审美情趣方面,五代山水画较之唐代更能表现出各种不同的自然面貌和创造出富有个性的深妙的意境。如荆浩、关仝作品中出现的是“云中山顶,四面峻厚”、“工关河之势,峰峦少秀色”的典型的北方山水;董源、巨然作品中出现的是“溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南”,“岚气清润,布景得天真多”的典型的南方山水,这是唐代所不曾有的。
   五代花鸟画有以黄筌和徐熙为代表的两大派别,在题材、风格和审美情趣上存在着“富贵”与“野逸”的差异。在表现技法方面较之唐代有更多的突破。唐代兴起的山水画中以运用水晕墨章和破墨为特色的水墨画法,和花鸟画中以注重描写活禽生卉为特色的写生画法,至五代时期被更加广泛运用并逐渐加以完善。荆浩将墨列为绘画“六要”之一,董源创造一种“落笔甚草草”的披麻皴法,黄筌的勾填法和徐熙的落墨法,用以表现各不相同的审美意趣,唐希雅用李后主金错刀书法用笔以写竹木。所有这些,莫不说明五代山水、花鸟绘画表现技法有了长足的进步。一些画家们不仅擅名于当代,而且给后世垂留下典范。“荆、关、董、巨,又一变也”所造成的深远影响和“黄徐体异”所代表的两大派系,一直延续到后世画坛而经久不衰。
   石窟壁画和寺观壁画 五代石窟壁画遗迹见于敦煌莫高窟、安西榆林窟者,为数甚为可观。这些壁画格法虽沿自唐代,但也颇具特色。如莫高窟第98窟《劳度叉斗圣变》、第 100窟《曹议金出行图》和《曹夫人回鹘公主出行图》等,都能在规模宏大的构图中细致地刻画众多的人物和惊险、热烈的情节。  这些壁画中供养人像被喧宾夺主地画得身形高大,如第98窟的于阗国王李圣天像和于阗国皇后曹氏像都高达2.8米左右,为敦煌壁画中身形最大者。五代寺观壁画,继唐代之后,在洛阳广爱寺、汴梁大相国寺、成都大圣慈寺、圣寿寺和青城山丈人观等佛寺道观,都成为壁画名手施展绝艺、较量胜负的场所。如后梁时朱繇、张图、跋异画广爱寺佛像和鬼神,后晋时王仁寿画大相国寺净土院培萨,前蜀时赵德齐画大圣慈寺天王,皆名噪一时。寺观壁画题材已不仅限于佛道,如李□画成都圣寿寺壁上山水,董羽画金陵(今江苏省南京市)清凉寺壁上海涛,即是其例。
   画院的设立 在美术史上,唐末就已出现授予御用画家以翰林待诏、翰林供奉等职称的作法。到了五代,西蜀和南唐则已有画院的设立,用以容纳御用画家和掌管宫廷绘画事务。此外,从榆林窟壁画题记上也可以看到“勾当画院”、“知画手”这些衔号,足证当时在曹氏政权下也设有画院机构。
   绘画理论著作 五代时期关于绘画理论、品评、著录的专著,数量也颇为可观。
   据北宋郭若虚《图画见闻志》所载,计有荆浩《画山水诀》、无名氏《梁朝画目》、僧仁显《广画新集》、辛显《益州画录》、无名氏《江南画录》以及徐铉《〈江南画录〉拾遗》等多种,惜其书早已散佚。现在流传下来的仅有荆浩《笔法记》(或题为《画山水录》、《山水受笔法》)一篇,其中颇多精辟的见解,如“画有六要”──气、韵、思、景、笔、墨之说,是继谢赫“六法”之后,提出与五代绘画创作新追求相适应的新的论画标准。《图画见闻志》引用僧仁显和辛显二书对几个画家的品评,如僧仁显评孙位为逸品,评范琼、陈皓为妙品上,评彭坚为妙品,辛显评范琼为神品,评陈皓、彭坚为妙品,由此可见:介于唐代朱景玄《唐朝名画录》之后和北宋黄休复《益州名画录》之前,五代时期运用逸、神、妙、能等品格来品评画艺优劣,似已成为一时风气。
                    (阮璞)
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