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很实用的装修问答大杂烩
问:毛坯房,除厨卫外的天花、内墙面都已经刷过乳胶漆了。我看其他人都没自己重做了,我也要自己装修时重做,请问这样的墙面处理的过程是怎样的?
答:一般都是只挂了防水腻子,你到物业问问是什么乳胶漆,如果想重刷就把原来的全部铲掉,或者先操油,然后直接刷乳胶漆
问:卫生间要是做防水涂料+瓷砖的话,防水要做整个墙面吗?
答:卫生间作防水的话1米6高就好了,淋浴部分1米8高
问:我的厨房地面是水泥砂浆找平的,地面也可以刷防水涂料再在这一层上铺地砖吗?
答:应该不用了,当初交房的时候应该防水已经作好了,如果你没有破坏原防水就不用作了
问:衣柜用高密度板好吗?听说高密度板比刨花板握钉力差,螺钉旋紧后如果发生松动,由于密度板的强度不高,很难再固定,是这样的吗? 最开始厂家给我们用的是刨花板,后来我们听说密度板好又向他要求用高密度板,他答应了,现在又听说这个问题,真是麻烦啊。。
答:刨花板和密度板都不好吃钉的,不过高密度板要好的多,要注意不要让他用中密度板或低密度板充高密度板
问:今天工头跟我说要买901胶水说是贴瓷片用,可是贴瓷片不是用水泥吗?
答:可以用胶粘,但一般用的是903胶
问:谁家做了漏水测试??到底要多少时间?12或24小时??我哭,我家还没测楼底下已出事渗湿天花板了,物管说是被我家凿的!!趁没铺地板砖,我应如何做测试??如何封住地漏等出水口??
答:作完防水后,至少要做24个小时的闭水实验,封住下水,把卫生间放满水,24个小时,如果漏水就必须重新作防水
问:抽油烟机应该离灶台多高??
答:标准是净空70cm
问:线管拐弯处不用弯头有什么坏的影响?
答:以后如电线损坏,抽不出来的,有隐患
问:求救 ,洗手盆与水管的接口漏水。上星期六 突然发现洗手盆与水管的接口漏水,一直漏到了与洗手间隔壁的餐厅地面上。就赶紧叫工人来重新接过。但星期天就发现餐厅地面好象没怎么干,但摸了接口处也没漏水,于是就以为是天气潮干的慢。可是晚上就摸到接口还是在少量漏水。怎么回事呢?工人说是日丰管的问题,可是想就是接口的问题,不然,为什么以前一直没漏水,就是在安装了洗手盆之后才漏水的呢?
答:检查一下是不是接口的垫片太薄了,垫片薄就会漏水,换一个厚的就可以了
问:紧急求助:我家的油漆工给我刷柜门,已经第二遍了,可上面全是刷子印,第三遍准备喷,可师傅喷的样板好象长了痱子,怎么办??
答:可能是喷漆时屋里比较脏,有灰尘弄进去了,让油工打磨,再喷漆
问:据我老爸说,是用水砂纸打磨的,这是水磨吗?
答:不是,是用砂纸蘸水打磨
问:瓷砖贴前需要注意什么?(泡多长时间水合适)
答:一般没有什么定数,泡到不冒泡就行了
问:我的家具准备全部买现成的,所以木工就只是包门窗暖气,但是不知道如何选择加工材料,根据我的了解现在有四种建材让我们选择1.硬塑(好像是这么个名字吧),2.清漆,3混漆,4免漆他们之间的美观价格等孰优孰劣请指点,谢谢了
答:如果你门是买的,那么门套和窗套索性也和门一起买,那样显得整体感强一些,暖气罩只能刷漆了,那要看你想用什么来做了,混油清油都可以,买门最好就买免漆的了,一步到位,免漆的东西表面光泽度和手感都比较强
问:我想在卫生间垒一个台,台上贴上瓷砖,在台上放个台上盆,不知该怎样垒,是用砖还是用别地东西,不知成本高不高?
答:用砖就可以,成本不高
问:木龙骨需要刷 防腐防火漆吗? 包括 木地板的龙骨和吊顶的龙骨。答:需要。吊顶龙骨尤其需要,因为有电路
问:装修的时候,如果要请监理,是自己请,还是装修公司自带?请监理的费用大概什么级别?
答:不是非得要监理的,要花好多钱的,看天数和工程量,一般家装在2500-3000吧
问:如何改煤气管道的吗?我家的煤气表位置很不好,我想改个位置,不知是否可以?是不是要着煤气公司的来改,但是他们来改需要我自己准备材料吗?还是我提供改的方案,他们全权负责改了?
答:一般物业是不会让你自行改的,找煤气公司光改表160左右
问:我已经装修完了,现在想封阳台,有什么要注意的吗?大家有什么推荐的品牌吗?
答:目前市场上不错的有海螺、实德、北新,实德更好一点
问:我的房子开发商埋好了PVC管(穿电线用的)不知电线是用单根的铜线还是用多股铜丝绞在一起的电线,望大家帮忙。如果是单股铜线会不会太硬了不好穿管呢?
答:单线的比较好一点,也不影响穿管
问:我们家的装修差不多快完了,由于有地砖(阳台、卫生间和过道),工人说必须铺完木地板再把地砖沟缝,是这样吗?
答:一般来说,等墙漆刷得留最后一遍的时候,把其他所有事情都做完,然后铺地板,然后刷最后一遍墙漆
问:请问大虾,过门石以什么材质的比较好,什么花色比较美观。和踢脚线颜色需要一致么?
答:过门石最好用石质细腻的,花纹太大的尽量别用哦,如能和踢脚线一样更好看一点
问:界面剂有什么用?新房(水泥墙面)还要用界面剂吗? 108胶有什么用?
答:界面剂一般用在墙面的特殊处理上,如卫生间墙面刷完防水涂料用界面剂然后挂墙砖.108胶起黏结作用,如墙面在刮腻子之前先刷胶,在铺贴墙地砖的水泥沙浆中拌108胶,新房就没有必要用界面剂,刷一遍108胶就可以了
问:预选铺在地板下的音响线需要什么价位才好。我用的是2元/米,不知能行不?另外,铺线时也未在外面用管,该如何补救?
答:补救不了的,一般的音响线正常价位4-5元/米,75线的
问:我的客厅墙面选的是淡绿色电视背景墙用什么颜色比较搭配呢?还有卧室用的是紫色床头背景墙用什么颜色搭配好呢?
答:电视背景墙可选沉稳一点的颜色点缀,还有要看室内整体色调
问:我是外行,怎么看家具是用什么木头做的呢?一般都用什么材料?答:家具一般市面上的大多是刨花板和密度板,要想看里面的木头是不太可能,要放心的话就买品牌的,比较有保障
问:请问是先装浴霸还是先装铝扣板?我们家现在正在吊铝扣板,怎么留浴霸的口呢?
答:先装铝扣板,浴霸的口很好留的
问:铝扣板是什么呀?干吗使得呀?
答:铝扣板是一种金属吊顶材料,表面为烤漆或金属覆膜,适用于厨房、阳台、卫生间等,有易擦洗、美观、不易变形等优点
问:请教一个问题:卫生间装了石材的台面和台盆后底部用什么作支撑?我不想买浴室柜,一个是觉得不好看,另外也觉得太贵,各位给出个主意?!
答:用铁架子比较好,刷防腐漆。用木架子时间长了容易发霉,甚至腐烂问:厨房装修,在橱柜后面的地方还需要安装瓷砖吗?这些地方都看不见的。
答:正常来说也要贴的,也可以不贴啊,不过心理上总是不太舒服
问:我想自己找家具厂订做家具,是不是有点不现实?
答:现实,很多家具厂可以定做的,就是价要高一点
问:想知道厨卫如果都做吊顶,那房顶还需要刷漆吗?
答:不需要
问:请问,我家卫生间开发商已经贴了砖了,我要把砖给砸了重新贴砖,可工长说墙砖可以砸,地砖不砸可以在现有的基础上重新做防水就可以了。请问工长说的是对吗???
答:墙砖已经砸了,地砖还留着干吗?在现有基础上做防水,怎么做啊?作防水要墙地一体的,不然会渗漏
问:进口瓷砖,施工时发现表面不平(正反面都是),有2毫米左右的高度差,请问是属于产品质量问题还是正常误差?请赐教
答:应该是质量问题,正常误差没有那么大的
问:我们家做的都是浑油的,过道吊顶做的是玻璃的,那吊顶是刷浑油的好看,还是清油的好看,谢谢
答:室内是做的混油最好吊顶也做混油,可以用清油板点缀
问:刷墙是不是有专门的工种呀?为什么我们家的工长说瓦工也可以管贴布、刮腻子,甚至还打算用瓦工刷墙漆?
答:刷墙的油工和刷木器的油工是相同的,瓦工决不可以管贴布、刮腻子。甚至刷墙漆!
问:请教:购买建材中那些是需要付全款的?
答:地砖、铝扣板、灯具、洁具及小五金件等都需要付全款
问:请教:铝扣板边条用胶粘的好,还是用钉固定的好?
答:用钉固定的,胶粘的时间长了容易掉
问:请问卫生间浴缸砌台子的地方要不要贴墙砖和地砖?
答:不但要贴墙砖和地砖,还要留检查口
问:卫生间墙砖之间留缝2毫米是不是多呢?我们家是顶层,包立管还用不用留观察口呢?大理石胶环保吗?
答:1、墙砖之间的缝取决于你自己的想法,可以留2mm的,一般的是1-2mm.2、包立管留观察口取决于立管上有没有检修口3、大理石胶不环保,因为有固化剂问:完工后搬家前,在基本闻不到异味的情况下用不用做室内空气检测呢?答:室内污染的主要有害物质是甲醛、苯及放射性物质。甲醛主要含在胶里,很多胶合的板材里含有甲醛,如大芯板,有刺激性气味,辣眼睛。苯主要含在油漆里,有刺激性气味放射性物质主要含在瓷砖、大理石等石材里,无色无味,选购时一定要注意如果没有什么气味的话,看你家石材用了多少,是不是合格的,如果是合格的环保达标的就不用做室内空气检测了,但最好晾一段时间再住人
问:我家瓷砖贴完了,该出退多余的砖了,用不用留下几块,以防万一啊——万一有砖裂了补上?
答:瓷砖贴完了,最好多留几块,难保没有空鼓的地方,要是磕碎了,到厂家就是找到同样颜色的,色号也不对,就有偏差
问:开放式设计的厨房,炒菜做饭时会不会油烟餐厅客厅满屋跑??安一个功率大一点的抽油烟机会不会有用??
答:中国人的饮食习惯不合适做开放式厨房,要作开放式厨房的话,最好单独辟开一小块空间来煎炒烹炸或者使用现在市场上卖的比较好的厨房油烟净化器
问:各位大虾,谁能告诉我装修119平米的房子大约需要多少钱?(包清工)多谢了!
答:这个问题还真不好回答,因为你问的不专业,打个比方说你说车多少钱一辆,一样让人无法回答,因为不知道你是要买奔驰还是拖拉机,是买汽车还是自行车,是实物还是模型,是在中国买还是美国买,就我的经验来说,假如119平米(以建筑面积说),卫生间,厨房没有粘贴瓷砖的情况下,假如你的装修预算在10万圆(包括主材),那么装修清工费应该为2——4万,确实不好说,应该除去主材在来说(所谓主材是指灯具、洁具、五金、墙地砖)应该占到预算的30~40%。呵呵
问:请问刷立邦美得丽是否需要每刷一遍打磨一遍?我的装修公司说不需要
答:最好不打磨,如果是立邦三合一等好一些的乳胶漆打一下比较好,刷立邦美得丽就不用了,因为涂料膜不好一打磨容易露出灰面
问:贴地砖时贴角线要先贴好再刷墙,还是刷完了再贴的?
答:先刷墙,后贴踢脚板
问:我家改暖气是用的普通铜阀门,今天试水没出问题,可会不会因为铜与镀锌管的膨胀系数不同通热水时漏水呀
答:不会,因为接口之间有一个垫片,而且铜管与镀锌管的膨胀系数相差不大的,不会出什么问题
问:吊顶石膏板的缝隙在抹石膏粉时有裂缝,所以工人用牛皮纸封上在抹石膏这样的做法是正确的吗?还是应该用布网来封?
答:用牛皮纸就可以了,布网一般是用来贴保温墙的
问:PVC装饰软片是否有毒?
答:没有
问:看到有种所谓天然大石面的餐桌。不知是否环保、耐用。喜欢实木的。但老爸喜欢这种的。我也找不出大理石不好的理由来。请指教
答:天然大理石纹路比较漂亮、自然,但有辐射,不过室内使用的应该都是环保达标的,没有什么问题的,就是大理石材质比较硬,显得有点冷,餐桌用是很漂亮,但会影响食欲的,最好就是选一些暖色调的
。问:水电改造中,水改造的米数是怎样计算的呀。我家工头说,冷热两根水管分开计,就是开槽长度*2。这样对吗?
答:如果是开槽里面有两根管,应该是一根算开槽的,一根算走明管的问:马上要装修,有些问题不懂请教一下: 1 冬天做门,是否要在门和门框之间留一些空隙,以防止热障冷缩? 2 腻子和墙衬 主要的差别在哪里?刷出来的效果差别很大吗?
答:1、最好不要留,要不然膨胀后再收缩就没法看了 2、腻子一般用来刮平面,墙衬弹性较好,一般用来修补阴阳角、裂缝、小洞等地方,拉力强,可以不掺胶直接刮,腻子必须掺胶
问:卫生间的磁砖和厨房的磁砖有什么区别?是不是可以通用???
答:一般可以通用,不过要注意选择腰线的和花砖的图案,不然会闹笑话哦
问:磁砖有没有亮光和哑光的区别???听说厨房用亮光,卫生间用哑光?是这样吗?
答:有,最好厨房用亮光的,便于清洗油腻。至于卫生间就看你的个人喜好了
问:1 买衣柜还是定做整体壁柜? 2 我家想有个转角的衣柜和书柜,整体壁柜可以怎么解决转角处门的问题?
答:1、定做比较合适,没有尺寸的差额 2、转角肯定会有一块地方是死角,作什么柜子也无法避免的
问:多乐士底漆是不是只有一种颜色????
答:只有白色
问:玻璃淋浴屏是直接用玻璃胶粘在地砖上好用还是加一条石材挡水条的好啊?
答:最好加挡水条
问:要是用青石板做餐厅和厨房的地面,效果如何呢?那东西耐油吗?答:餐厅还可以,厨房最好就别用了,不好清洁
问:周六我做卫生,看客卫的墙砖都有裂纹了,不知道什么原因。
答:墙砖裂缝了一般原因是1、铺贴时水泥沙浆比例不当;2、瓷砖质量原因;3、室内湿度太大
问:经常过人的墙角怎么处理一下好,我做得白色混油,工人说用黑胡桃包几个木条就能起到保护作用,可那样颜色会显得乱吗?
答:不显乱,还起了点缀作用
问:用铝塑板做窗套可以吗?
答:装饰效果相当好,但是表面极易被划伤
问:橱柜的封边条是什么?
答:一般都是塑料的(PVC)
问:松木芯的大芯板现做的家具会变形吗?使用寿命如何?
答:变形的几率是比较小的,大芯板里的松木芯已经经过了二次变形,虽然还会变形,单影响不大,寿命就不怎么样了,松木木质较软,可以选用杨树芯的大芯板
问:我家保温墙贴布后为什么还出现裂缝?
答:可能是因为采暖季刚到的原因,再补一下漆就可以了,以后就应该不会裂了
问:客厅如果不做背景墙应该怎么处理呢? 会不会太平了?
答:根据你的整体设计风格,一般可做可不做,电视背景总要用点东西点缀一下,不然太空了
问:铺厨卫地砖前需要用水泥+108胶拉毛吗?答:铺地砖不用拉毛,只有贴墙砖才要的。
问:卫生间面盆的下水返味怎么办?奇怪的是面盆和马桶的下水并不在一起阿!答:换一个下水管,可能是现有的下水管水封坏了
问:我家每间房间的保温墙大概都在2-3平米左右,装修工人说面积太小,没必要贴布或牛皮纸。请问不贴可以吗?
答:要贴的,不然会裂小麻缝
问:卧室门需要几个合叶?我看华鹤的木门都是两个,在网上大家说应该三个比较结实,js说承重主要是门框,那么到底用几个比较好呢?
答:正常两个就可以了
问:卫生间地面防水和墙面防水能分开做吗?如果闭水实验没问题是否就可以验收了?
答:不能分开做的,会有夹层渗漏,以后出问题会很麻烦,闭水实验只是地面
问:问:我家坐便上方的吊顶里一直有滴答的落水声,但是好象没有滴在吊顶上,好象是在楼上的排水管里响,请问怎么回事?怎么办呢?虽然对我们没有大的影响,但有时听着烦,24小时都在漏水?哪儿在漏呀?漏哪儿去了呢?
答:应该是马桶的下水管道里,对你家应该没有影响,实在烦可用一些消音材料把你家卫生间顶上的下水道包一下
问:我的墙面贴小砖,要不要加瓷的阳角线?搜的结果让我都晕了.谢谢
答:这个东西是仁者见仁、智者见智的事,主要看你自己喜不喜欢
问:1、哪位在厨房放洗衣机的,一定要做防水吗?有没有把下水直接接到地漏的? 2、卫生间屋顶有管道如果全包上,层高就太低了,大家怎么解决的,就让它露出来吗? 3、台顶是刷漆好还是吊顶好?刷漆容易开裂吗? 4我的厨房是3m×3m的,用方的铝扣板行吗?同事说方的难看,可是我看中一款特价方的,犹豫呀……
答:1、你家洗衣机是上排水还是下排水?上排水可直接把排水管接到下水管中,此种情况可不做防水;下排水必须做防水。 2、一般来说管道是在绕墙的一圈走的,可考虑包成阶梯式的 3、铝扣板或PVC板较好,因为阳台要晾晒衣物,湿气大,特别是冬天,容易会破坏顶面漆 4、铝扣板挺好的,还容易检修,也不难看
问:建材城里石材每平米的价钱是包括磨边以外的所有加工费的吧?
答:一般来说,建材城里石材每平米的价钱不包括磨边费及安装费
问:混油门套线用平板式的效果如何,我看过商场卖的成品门效果不错,工人做门和门套哪种门套线效果会好一些?
答:混油门套线用平板式的效果还可以,不过你可以多挑选一下,选择你最喜欢的样式;商场卖的成品门效果比工人做门和门套效果要好,因为机器出来的效果是手工比不了的
问:我家马上就要做保洁了,大家说说保洁需要注意些什么啊!
答:一定注意不要把稀释剂滴到地板上!要不然就傻了!也不要把装有稀释剂的桶直接放在地面上!
问:多大理石细看表面都有小小的坑,非常难看。想请教专家:选购大理石时应注意哪些方面?
答:各种大理石的密度及组成结构不一样,所以好多大理石的表面有纹理性的东西,有少量的麻麻坑坑属于正常
问:我的客厅地砖已铺好,卧室要铺复合地板,假如铺好后地板和地砖水平,哪结合部分的过桥铜条对门的开关会不会有影响?门下会不会有大的缝隙?
答:工人师傅做门的时候,已经把门和地的距离控制好了~~~~
问:厅里用的是实木复合地板好吗?它的耐磨和防水度怎么样?用打蜡吗?答:厅里用的是实木复合地板不错的,因为它有一层强度很高的耐磨层,只要不用水泡就没事,没住进之前打一下蜡,以后就不用打了
问:装修工人说墙面处理得不好,刷灰刷反了,里面的墙基也不好,需要用牛皮纸或的确良布绷一下。请问,那种处理方法好?
答:最好一遍牛皮纸再绷一遍的确良
问:我客厅的地是一种叫做金华米黄的颜色,门窗户什么的是白色,那么我的墙面应该选择什么颜色哪?我的客厅采光不好,比较暗。
答:采光不好就用白色吧,加上白色混油,现代感很强的
问:我家的大门直对着卫生间的门,有什么好的方法能够遮蔽卫生间的门。我本来打算通过在距离大门1.4米的地方立6根顶天立地的木柱,不知道这样是否美观大方,而且不影响日常活动。
答:可以做你所说的那种装饰柱啊,做点造型的吧,会更好一点的,不过要和室内的整体风格相结合起来
问:我家的洗手间门正对着户门(改动不了了),用什么方法可以避邪呀?
答:可以用屏风遮挡一下
问:卧室的一面墙想刷成浅紫色,窗帘想用深蓝(比较挡光),其它的墙面用什么颜色,地板用什么颜色比较好呢?
答:地板可以选择中灰色的,或原木色(可根据室内的整体风格进行搭配)。且:卧室不要刷超过两种以上的颜色,会扰乱心神
问:我的装修想做成清混结合,不要太沉重,如果地板用橡木的(黄色),客厅沙发淡黄色(奶白)或棕色的,家具如果清和白色结合,那么清用什么木比较好啊?柚木好吗?
答:如果想不是太沉重,要看你家清和混的比例了,如果用柚木,清油的面积不宜过大,其实柚木很漂亮的
问:想把次卧当多功能房间用,光线特别好,准备在地上直接做一个地台,来客人铺上被子就行,平时放一个矮几当茶房和书房用,淡黄色地板,请问家具做什么颜色?地台和地板颜色一样还是用其他的颜色?
答:家具可以考虑和主卧的一样,地台最好和地板一样,因为次卧空间不会太大,地面有两种颜色,会显得乱哦
问:主卧和阳台间有个简单的铝合金推拉门,如果不换掉的话有什么装饰价值嘛?
答:应该没有什么装饰的价值
问:如果主题墙和吊顶是清油黑胡桃色的,门和门框以及踢脚线使用混油白色的如何?
答:除了容易脏以外,从设计角度现代感比较强,建议地面用浅色
问:我家打算全部铺木地板,门窗都是红樱桃的,请教各位老大木地板什么颜色好看?不胜感激!!
答:现代风格配白色、灰色或浅蓝色的,传统风格配樱桃木本色

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墙面挂画技巧——平衡与协调
  一片白白的墙,要怎么装饰?
   很多人都会在家中的墙上张挂海报或图画,不但可以装饰单调的墙壁,还可以反映屋主的个性和审美观。
   不过,要让这些饰物发挥最大功用,选择适合的相框及恰当的位置都很重要,这样才能更有效地营造出特别的家居风格。
一幅画 墙面的统一主题  两幅画 墙面的平衡主体   多幅画 墙面的变化主体
整个房间墙面上大面积空白并且横向长,于是选用一幅几乎与沙发同宽的黑白山水长画,一是切合气氛,二是与沙发形成平行构图。
在休息区的一角,有两把中式的椅子,一个同样的柜子,上面是同样很中式的一幅挂画,在这个角落里,房主人就故意用了横凝重的手笔将此空间完全胶合在一起,看上去整个局部都如同一幅画。
两幅同样大小的画,表现同一个主题,并列挂在墙上,会给空间一种稳定感,而且在画的内容上可以相联系,也有区分,就会多增加墙面主题的内容。
在浴室墙面上也经常会出现一些挂画。在这个案例中,男女主人的毛巾架上平行挂着两幅画,分别代表自己。这种画的挂法,还多了一些情趣。也可以挂上你们两个人各自的照片。
两幅风格很接近的挂画,在墙面应用上还可以使用前后关系。在这个案例中,设计师将其中一幅按照正常视角挂在墙面上,另一幅则是摆放在前面一面墙前的桌几上,这种前后的对比与谐调就多了变化,让统一的空间多了层次。
三幅画 内容和形状与家具风格结合
   在同一空间中,使用不同家具、不同挂画的各自效果。我们可以看到,挂画的形状、内容,与家具的风格、数量等等结合在一起时,会产生截然不同的效果。
多幅画 使用错落的摆放手法
   每幅画的表现都很强烈,而且每幅画都不小。尽管一眼看上去似乎起伏错落,事实上,所有的横幅画都是在同一水平高度,而所有的长幅画都保持顶部同一高度,同样能有一种平衡感。
多幅画 大小结合以数量取胜
   这种挂画方法比较适合普通家庭,没有太多的讲究,只要数量上达到一定程度,都会有比较好的效果。

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艺术与生活 油画成为装饰主流
   如今有知识、有品位、有艺术气质的人越来越多,在生活中频繁接触艺术的人越来越多,在装修过程中想把艺术引入家居装饰的人也是越来越多了。而且在买房置业的潮流中,房间的装饰逐渐向着重装饰、轻装修的方向发展,艺术品无疑是居室装饰非常好的伴侣,而在众多艺术门类里,又以绘画作品与家居装饰之间的关系最密切。例如油画作品,就经常被喜爱艺术的居室主人“收”进家中,既是装饰,又是收藏,真是一举两得的好方法。当然您在收藏油画的过程中也不能随意购买。目前北京市场上的油画从工艺上分为两种:电脑油画和绘制油画。电脑油画与绘制油画非常好分别,电脑油画用手摸上去无凹凸的油画颜料质感,更准确的说只是一种印刷品,只具备油画的“形”,不具备油画的“质”,这种画在很多装饰市场都能买到,但没有任何艺术价值。
另一种绘制油画为市场主流,但绘制油画中存在一种被俗称为“行画”的油画。此类油画大多工艺粗糙、色彩单调、手法简单。其绘制方法类似于手工作坊的做法,通常几十张到上百张一起完成,第一人画所有蓝色,如兰天、大海等;第二人画所有绿色,如山、树、水等;第三人再画所有红色……依此类推。此类画作也没有什么艺术或收藏价值。
而真正意义上的油画正在成为家居装饰中的主流。一般以创作的作品或者严谨的临摹作品为主。从形式上画家一般选择亚麻或棉麻为画布,其中油画的颜料也不同。一般进口的油画颜料色彩鲜艳、附着力强、不褪色、宜永久保存。外框多选纯实木附聚酯压花,有些还加金箔。目前北京市场上有些进口油画是由国外画家创作的作品,而且备有国外文化部门及海关的证明,而一个油画画廊收藏的创作油画作品数量多少也是您选择购买地点的一项指标,只有有实力的画廊才会拥有多位国外画家画作的代理权,例如北京俄罗斯油画画廊拥有六百多幅进口油画作品,非常具有收藏价值。
当然,识别油画很重要,但最重要的还是要名贵的油画作品与您的房间之间搭配和谐。您在购买时,完全可以向油画代理商询问相关的信息。只有和谐才能让艺术的魅力永恒渗透。 论色彩教学
[ 作者:张 潮 转贴自:世纪美术 点击数:930 编辑:admin ]
教育学是最辩证,最灵活的科学之一,也是最复杂、最多样化的科学之一。教育学还是一门艺术,整个教学过程是一种艺术过程。色彩教学长期形成了一种习惯的教法,而这种天经地义的习惯教法,往往会阻碍教学的发展,故色彩教学应不断摆脱习惯的教法,不断探索、不断创新。经过多年课堂实验,我发现了几种行之有效的新方法。
一、讨论法
赫钦斯说:“什么是教育?教育就是帮助学生学会自己思考,作出独立的判断。”色彩教育中可运用讨论的方法,让学生学会自己思考、自己探索、自己推理、自己判断。讨论中的教师应该像节目主持人一样,提出问题,展开思路,帮助学生自己思考。面对展示的所有学生作品,可以是阶段性的,也可以是完成的。老师可以提这样的问题,如“你最喜欢哪些作品?为什么?”“你认为哪些作品效果不大好?原因在哪里?如何转变?”“有哪些作品部分画得特别好?”等问题,可以让每位学生评说,可以让典型的同学介绍,可以自由发言,可以争论。老师应对学生的发言作点评、指导、升华。此种讨论法可以帮助学生学会思考,学会判断,学会用语言表达绘画。
二、游戏法
洛克在《教育漫画》中说:“教育儿童的主要技巧是把儿童应做的事也都变成一种游戏似的。”
色彩教学中,往往存在最大的问题是:学生的色彩很单调,作品中没有几种颜色。学生常用概念的颜色、习惯的颜色作画,幽默点说:“颜色很穷。”为了扩大学生的色域,可做色彩游戏,就是让学生不写生对象,不画任何具体的形象,只要求作色彩游戏,调不同的颜色,每调出不同的颜色才能画上去,而且只画一小块,看每位同学能画出多少种不同的颜色。不同色相、不同明度、不同纯度、不同冷暖的黄、红、蓝、绿等。此法可使学生摆脱写生,摆脱塑造,注意力都集中到调色上,在调动颜色的过程中,大大提高了学生的色彩认知,扩大了学生的色域。
三、单一法
罗素说:真正有用的训练,是理解若干一般原则,对于这些原则在各种具体情况下的应用有彻底的基础训练。”
习惯的色彩教学中,常常是让学生的作业从打轮廓、画明暗,大色调到仔细刻画全过程的作品。学生一次一次地反复的综合练习。但一张色彩作业中包涵诸多的要求:构图、比例、形体、明暗调子、色彩关系、笔触情感等等,学生很难一下子都能把握,往往一次又一次的从头到尾的综合训练中进步甚微。色彩课实施的单一训练,就是把作画各重要步骤作最彻底的基础训练。就像学习游泳可分别学水中呼吸、手的动作、脚的动作的单一训练,最后综合训练。色彩教学也如此。例如可作单一的构图训练、明度训练、色调训练等等。单一的明度训练可让学生用一种颜色画色彩的对象,学会把各种不同的颜色折合成各种不同的明度,加深对色彩明度的理解。调子训练让学生画小色彩稿,而且可以叫学生同时集中画几组不同色调对象的小色彩稿。这样感觉新鲜,也比较中更易把握各种不同的色调,也加强了学生对色彩的灵敏度。
四、综合法
在几种彻底的单一基础训练后,可让学生作综合练习,完整地画一张色彩作业。把在各种单一训练中的体会运用于综合作业之中。这时的综合训练会有意想不到的极好效果。
其实从简到繁,由浅入深,从分到合这是任何知识的认知规律,当然会对色彩教学行之有效。
五、谈心法
卢梭在《爱弥儿》中说:“每一个人的心灵有它自己的形式,必须按它的形式去指导他,必须通过它这种形式不能通过其他的形式去教育,才能使你对他花费的苦心收得成效。”每个人都有自己心灵的形式,导师应寻找每个学生不同的心灵的形式,了解不同学生的个性与情感。色彩知识的传授也应符合不同的心灵形式,不同的个性和不同的情感。而不是千篇一律的说教。谈心法就是用平易近人、推心置腹的和学生平等的交流。在色彩教学中亦如此,不能用训斥、嘲笑、命令、冷漠等方式和学生交谈。不同的语言会产生绝然不同的教学效果。语言的魅力在于爱心。色彩教学中应用爱的语言去传达。正如别林斯基在《新年的礼物》中写道:“充满爱情的语言,使无可反驳的劝说好似熊熊烈火发出光和热,而听到这种语言,心中感到暖洋洋的,会让心情舒畅。但缺乏爱情的语言,也就会把颠扑不破的一些真理,搞成冷酷的、僵死的训戒,因此语言对意识和情感的影响显得软弱无力。”
色彩教学有其独特的教学规律,也有其不断的探索、创新和发展。辩证、灵活,也是复杂、多样化的色彩教学是一门艺术。

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艺术设计的专业应试
[ 作者:潘欣信 转贴自:世纪美术 点击数:499 编辑:admin ]

   环境艺术:
环境艺术的创作考试一般不会考大型的作品,多是些环境艺术小品的设计表现,比如说电话亭、路灯、小型居室等,以便于考生正常、公平地发挥出自己的水平。所以考生不需钻研太难的题目。环境艺术小品往往是与日常生活联系密切的、常见的。
进考场之前最好就把时间段分清楚,合理安排好各段时间用途。考试时间一般为150分钟。据我的经验,较好的时间安排是:40分钟左右的时间内必须把头脑中构思的方案确定下来。再用40-50分钟时间制图,最后一个小时用来画建筑效果图。时间允许的情况下,可以留十分钟时间对整个画面进行检查、协调。因为环艺考试分几大块,所以必须协调好时间安排,发挥优势,扬长避短,不然造成有好的方案,没有好的结果,或者方案、制图都平平或较差,就不易得分。
落笔开始绘画之前首先要注意的是整张卷面的构图,三视图、效果图和设计说明的比例要统一,不要出现卷面构图明显的偏移的情况,保证整张卷面的大效果良好。不同的学校对试卷有不同的具体要求,有的要求画在一张上,有的要求画在两张上。提供一张较好的构图范例以供参考。
制图部分最好先用铅笔线打稿,再用针管笔上墨线。这样整体效果会强烈。从评卷老师的角度看,清晰、有力的试卷最易夺得高分。制图的数字标注是有基本规则的,尽量整齐、清晰,最好使用工程字,写之前用铅笔打好格子,使得图与题字结合完美。必须要注意的一点是:当制图用铅笔线打好稿之后,马上就可以开始根据制图方案稿的尺寸选择一个较好的角度,开始画透视草图,这样做的一个最大优势是,思维联贯、一气呵成。效果图是方案的效果体现。建议效果图的表现最好用钢笔淡彩,既节省时间,又有较强的表现力。透视图定稿之后,可先用水彩上背景色。因为有水不易干燥,在水彩图等干的过程中,可以回过头来给三视图上墨线,或写设计说明,这样就大大节省了考试时间。在效果图的色调上,要用明亮轻快一些的色调,要求形体清晰、空间、色调统一。大色调基础上,细部也可利用,如室内设计的花瓶,可用鲜艳色调,使画面统一又不单调。
总之,一张环艺专业的试卷评分主要由设计构思、卷面大效果、安排构图、制图能力、效果图表现等几个方面组成。不可顾此失彼,应根据自己特点,扬长避短。杨丽文

工业设计与陶瓷:
工业设计的试题一般是小家电,如手电筒、电话、吸尘器、文具盒等日常用器,考试的检测目的主要是:①学生的创意性如何;②学生整体的设计表达能力,即能否将头脑中的设计意图、创作思想以效果图的形式表达在纸面上;③机械制图的初步能力,即是用简单的制图工具如圆规、尺子所做成尺寸标准精确的工业产品制图。考生水平主要体现在所做设计方案的三视图上。
制图之前,首先应对工业设计理论有个简单认识:工业设计的对象是适合于现代大规模推广的机械化产品。工业设计考题一般要求考生多做几张创意草图,这就需要有发散的思维能力,在较短的时间内做出几张不同设计定位的创意设计草图。然后,在几张创意图中选取一张自己认为各方面都比较成熟的作品作为最终的设计方案。
设计制图稿出来之后,根据它来绘制透视图及效果图。因为作为工业产品的设计图,准确是它的本质所在,作为设计效果图,又要求尽量大方、漂亮、更真实的体现所设计产品成型的状态。当然,不同的学校在不同的年度试卷中常会有不同的具体要求,根据具体要求确定设计方向。比如同样对于一盏台灯,儿童用的要色彩鲜艳,造型活泼,青年人用的追求时尚潮流的造型与色彩等等。拿到试卷,首先应有一个寻找问题、提出问题、解决问题的步骤,在具体深化的过程中不断提出解决问题的方法,以速写的形式画出草图,选取有创意性的产品设计图案。深化过程中应考虑到每一个细节,做到细致周到。
对于设计说明应注意以下几点:①对所做设计的产品材料、工艺有一定的解释说明;②将设计意图、创意特点等要素清楚、简洁地表达出来,因为试卷对设计说明字数往往都是有限制的,所以要尽量简洁。刘勇

染织与服装
服装设计的考试内容一般是男女装设计,近年
来考得比较多的是情侣装或是家庭装设计,出现频率最高的是春夏休闲装。有时还会涉及到特殊节日用装。
服装专业考试中最主要的就是着装效果图,也有一些院校要求画平面效果图(服装结构图)。画效果图所用工具比较多,各有特点,比如油画棒可以表现针织类面料的肌理效果。具体的效果图表现手法有三种:①水粉平涂,艺术特点是工整、厚重,效果明显,比较适合秋冬服装的针织面料;②水彩画法,这是一种薄画法,因为无法覆盖,要求比较高,适宜表现春夏装轻盈飘逸的感觉或是透明的衣料;③麦克笔绘画,因难度高而较少运用。但效果非常好,适合于表现光感强的面料,如皮革等。
作画过程中,可用油性笔先勾画留白部分,再平铺底色,留白部分会突出来,是一种快速有效的作画方法。用色时,金银色颜料常可以用来勾边,尤其是在画面色调较暗的时候,可以画面更明亮,是一种补救方法,也能起到点缀美化的作用。水溶性色铅笔也可以用来点缀,是一种辅助材料,可以用于做细节面料纹理的处理,使它表现得更细致,更有层次感,但一般只能在薄的水彩上才会有效果。

服装设计专业
   考试一般时间要求是2个小时30分-3个小时,时间较紧,建议考生最好能记住两三个模特的站姿、动态,接到题目,就可以很快地画出模特动态,根据题意要求将服装款式套到模特身上。确定好铅笔稿之后,无论用什么表现手法,都应把草稿擦干净,保持卷面的清洁。因为如果颜色较薄,草稿线会泛上来,影响画面质量。上完色后,最好对轮廓进行确定,使它突出来,从而使画面完整。还可以画一些配件,即使在不要求的情况下,因为这可以起到点睛的作用,使老师看出考生有一种整体的设计思想。或可以画一些简单的背景,渲染气氛,使卷面更有画意,给老师一个好的印象。总的目标是:保证基本分,抓住点缀分。整张试卷的卷面安排,也是一个评分点,因为它也是体现考生设计思想的一部分,较好的安排是艺术性、科学性结合,具有美感又比较清晰、明确、一目了然。附图供考生参考。
试卷上要注意避免的错误有:①模特动态要协调、合理,站得住;②多个人物时要互相联系,不应孤立,前后摆放、大小要统一,追求一种视觉上的舒适度;③结构图必须用一个统一的尺寸比例。色彩搭配上,色彩与服装性质要统一。顾卓琼

装潢设计
在装潢设计考试中审题很关键,往往失败的考卷就是在审题上出现问题的。
首先要确定考题的主题、定位及其所包含的几层意思。抓住题目的关键字眼,找出突破口。还要注意题目的深层要求,尽量将所包含的内容表现全面。
比如:2000年武汉科技大学的考题是以《奇趣大自然》为题进行儿童刊物的封面设计。在分析时应该突出“奇”、“趣”二字,要表现出儿童与大自然的特点。
构思是围绕题目内容而定的,形象、文字、色彩都是构思中的重要方面。
就形象而言,所选形象要能够体现主题,同时要准确,视觉冲击力要强,能一眼打动人的形象最好。高考中一般运用的造型方法有:装饰画装饰法、剪纸式、版画式、勾线平涂等。
就文字而言,应注意文字的统一变化、大小、排列组合的关系,在平时训练中应多加注意宋体、黑体、书法体及英文字母和数字的规范性。
就色彩而言,色彩一定要醒目,同时颜色的搭配也是构思的关键之一。任何一幅画面都应有统一的色调。在统一中还应求丰富。
考试三个小时中,定稿前应多画些小草图,这一步应把重点放在版面设计上,思路要尽量开阔些。平时训练中注意多看多记一些好的构图及形象,以便考试中可以灵活运用。勾出的小稿要多加分析,注意遵循形式美法则,比如构图的条理、反复、节奏韵律、对称与均衡的关系等。
1.时间搭配
大部分学校的考试时间只有三个小时,除构思外一般要保证两个小时的制作时间。时间很短,速度要快,否则有可能做不完。如果决定上底色,最好在定稿前考虑好底色并涂上等干,以便定稿后可直接画。对自己平时制作的速度要熟悉,以便考试时安排好时间。总之一定要在规定时间内完成。
2.做工一定要精细、工整。颜色的填平与否很大程度上取决于调色。调色要求饱和,颜色要不干不稀,还应注意多调一些相同的颜色,以便最后修改时用。勾线时要注意线条的挺拔有力,填色块时要注意边缘线的光滑程度。
高考中的装潢设计优秀试卷是以构思新颖、色彩夺目、做工精细、字体规范而取得高分的。因此应从这几个方面着手训练。石睿

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世纪美术>>美术教育
[ 作者:潘欣信 转贴自:世纪美术 点击数:291 编辑:admin ]
习记者:潘欣信 中国美院国画系:赵奎波 书法系:李剑 油画系:曹玮雕塑系:郑靖
   对于美术高考中各个专业具体的应试技巧和经验,那些从考场中走出来的成功者们应该是最有发言权的。为此,记者对中国美院油画、雕塑、艺术设计各个专业的大学生们进行了采访,他们的论述,根据各个专业的不同特点,切中实际,针对性强,尤其是一些独到的经验见解,夺分技巧,巧妙可行,是成功者们的“经验之谈”。编辑刊登,相信能给予读者尤其是广大考生们以启示和帮助。
编者

国画(山水、人物、花鸟专业)
国画系各个专业的考试与其他艺术系考试相比,专业性要求更强。比如今年中国美院的考试,山水考树石基础、书法、创作。人物考素描速写、创作,花鸟考写生、书法、创作,书法专业考书法、篆刻、古汉语等等。
国画专业考试要求的特殊性,要求考生既要注意自己平时基本功与能力体现,又要充分发挥临场的感性认识。对于山水、人物、花鸟专业来说,还是有共同点的。素描主要是一种基本功的体现,首先要造型准确,其次还要画面生动。速写、慢写要随时间的多少尽量概括的表现,在准确的基础上追求效果。国画的写生、创作是较重要的部分,首先要注意的是大的画面结构,线型的运用和笔墨的构成要达到视觉上的平衡,线的构成方式与笔墨的用法要统一、协调。但线条、笔墨的目的是造型,把握整体,要表现对象大的结构动态、神情特征才是根本目的。
在实际操作中,勾、勒、染、点、擦可以选其中几点结合,但无论选取那种都要画到位。保留墨迹的最佳效果,无论是局部刻划还是整体效果,都要注意墨的浓淡、干湿、面积的对比,线的长短、粗细、疏密以及行笔快慢的对比关系。
考试过程中,可以有适度的紧张感,这样可以调动你的情绪,使得感情融入绘画,也易于发现客观对象的动人之处。在考试的前段时间,尽最大力气画进去,不要浮在面上,在后一阶段约三分之一的时间中细心收拾,如果有把握的话,甚至可以从局部画起,最后收拾画面。另外,考场中有时间还可以看一下其他同学的考卷,以便发现自己与他们的不足,有时可以对你有一种提示作用,从而及时补救更进一步的夺得高分。当然,这仅限于可利用的提示,自己画面的大方向,大风格是不能丢的。国画各专业的具体造型特点,笔墨构成规律,构图形式也有所不同,但在考场中把握一种基本方式,“以不变应万变”是最好的办法。
国画(书法专业)
从今年开始,书法专业考试由以前的书法、篆刻、古汉语、国画基础四门减少为三门,去掉了国画基础的考察。
对于书法,最主要的是楷书、篆书、行书。隶书的可变性较大。对楷书来说,最好是欧阳洵、褚遂良一路的,比如:《九成宫碑》和《雁塔圣教序》《倪宽赞》等碑帖,篆书一般以清篆为主,如邓石如、吴襄之的艺术风格,作为基础性要求,对于秦篆如李斯的峄山刻石也会有所考察,根据考试者各人的情况选择;行书以“二王”一路风格为重,基本上是《兰亭序》、《圣教序》二帖,考生掌握好这两个帖子,一般没有问题。所以要具有一定的对临或背临的能力。
对于篆刻,大体上是白文印和朱文印的考察,白文印一般是考汉满白文,朱文一般是圆朱文或者如西泠八家一路风格。对于汉满白文来说,要注意它们雄浑、古朴雕刻艺术风格的塑造,朱文印的线条则要注意它的节奏和丰富性,切勿单薄和浮华。篆刻的刻划在有限的时间内最好要深入刻划。
书法考试用纸通常是半生半熟的四尺宣纸,常用尺寸是四尺竖对开,文字内容一般是二三十个字的唐诗宋词。书法考察的目标主要是用笔和结构,用笔要求笔划厚重、凝练,中锋行笔,还要注意书写的节奏,尽量避免书写习气的出现。结构来说,结构匀称、章法工整,整体感强是基本的要求。篆刻考试的石材统一发给,刻刀印泥等工具则要考生自备。篆刻考试时往往时间比较紧张,应注意调节,考试一般以创作为主,需要掌握印文上石的技术。
另外有一点要提醒考生注意的是:要注意自身全面素质与修养的提高,现在考试过程中,有时不仅仅是操作,即使在书法和篆刻的考试中,往往会额外有一道题以附加题的形式考察考生对书法篆刻常识的掌握,以及对书法理论的初步认识,因为学校要培养的不仅仅是一个会写字的人,更是一位艺术家。
油画专业
美院油画专业的考试竞争向来是很激烈的,油画试卷在专业总分中占有很大比重,是考试成败的关键。
油画考卷的要求有:①造型准确;②色彩和谐饱满;③刻画较深入。造型准确是基础,阅卷老师对形体是十分敏感的,比例、透视稍有偏差都会被发现。所以对“形”的塑造不可疏忽。扎实的造型能力需要平时坚实的素描功底,在考场有限的时间内,考生能做的是反复比较、多退远观察,勿盲目急于进入下一步。色彩的和谐饱满是准确的“形”的锦上添花,也是拉开考卷距离的决定因素。色彩的配置既不能是对客观对象的机械描摹,也不能是脱离实际的主观想象(否则有色盲之嫌),而是从对象中提炼、把握色彩之间的关系。色彩亮、饱和的试卷会比较醒目。由于油画考卷不是即时评分,为避免因吸油现象而导致画面的发灰、发暗,所以画得厚些为佳,可用画刀辅助设色。
油画的特殊性还要求考生注意作画步骤。良好的步骤是深入的前提,否则会出现画面僵、腻、粉等弊病。考场有限的时间内不可能等画面干透再来一遍,要乘湿衔接,从薄到厚。首先用松节油稀释、确定色块的色阶,然后用厚色层逐步刻画,再回头进行调整,直至满意为止。“形”和“色彩”都是大关系,深入刻画当是“画龙点睛”。时间允许的话,可在人物眼睛、鼻头、颧骨等关键部位深入刻画一下,达到虚实分明的效果。
雕塑专业
雕塑的创作考试主要是描绘有情节的场景、事件。所以前期准备比较重要,尤其是在考试前的准备阶段,要多看些书或者情节性的摄影作品,挑选一些比较好的构图,关键是人物组合的构图,背下来几个模式,比如“两人组合”,“三人组合”,怎样摆是最舒服的状态。脑中有一些模式,考试时就可根据,命题往这些模式构图上添加思想。考试时先构图,根据考试要求加上细节。
对于命题的表现,不能够太直白,面对一个题目,第一印象的情节最好是不要做的,可以先浮想一遍,找出几个表达形式,这些往往也是一般人容易想到的,比较普通的,但还是要从中选一个认为最好的保留好,如果深入思考没有更好的,或时间不足的情况下,再回头用这个构思。考试作品有两个是夺分的重中之重,一是让人感觉切题,二是有新意,不落俗套。这就要求考生根据命题题目充分展开想象,对于普通的题目,想象不普通或普通但不是人人一想皆是的构思。比如中国美院某年考题为:《对话》,最宜想到的是两人、三人日常对话,再往深处想,一个人与神灵、心灵也可以“对话”,打电话的场景也可以是“对话”,这样,对话产生,但又不直白,有新鲜感。最好是打破俗套与常规。
雕塑专业创作考试往往会出两个题目由考生任选,据我的经验,选难度高的较易得分,难的题目不易做成,做出来,是易于成功的。雕塑创作一定要有雕塑感,不要绘画性太强,与油画、版画等的创作区别开来。
对于泥塑的制作,现在考得较少。一般是临摹石膏头像。最重要的是三维立体感和塑像头、颈、胸大关系的处理,动态要准确,不拘泥于细节。

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设计高考的钥匙
[ 作者:湖南长沙大学艺术系胡嫔 转贴自:世纪美术 点击数:318 编辑:admin ]
艺术设计在全国高等院校的播面十分广泛,大量的艺术考生是朝艺术设计的方向发展的。
装饰图案具有特定的装饰性和实用性,是与工艺制作相结合、统一的一种艺术形式。一般高考美术的装饰图案设计是平面图案,也就是平面的专业设计。如装潢广告专业考题往往是书籍封面和广告招贴设计;工业设计与陶瓷考生以器物的平面造型图或边饰花纹为主的图案;建筑美术与服装设计则考平面效果图为主的图案。主要评分标准分为设计的风格及内容,整体构图和形式,装饰色彩和技法表现等方面。例如:2000年北京服装学院艺术类、装潢、染织、装饰和电脑艺术专业的考题是:用五套色设计一幅抽象画(黑白二色算两套色),要求:一是注重色相的对比,纯度对此,明度对比和冷暖对比,二是注意色彩的整体协调关系,三是注意色彩的面积大小和色彩的形状变化,时间为1小时30分。评分标准是色彩对比30%,色彩协调30%,构图造型20%,切题及技法20%。
装饰图案根据高考评分要求,必须掌握构图、造型、色彩、技法表现等知识。构图要求:规律且有透视变化,形与形要适应,打破时空观念等。构图的特点是平面展示,所以要布局饱满,突出主题,整幅画的安排注重点、线、面的排列,造型要求:规律有提炼概括,夸张美化,纹理处理,透叠处理合理,造型美观。练习可先从影绘开始,用线或面的单纯方式来学习变形。色彩要求:色的变化是丰富多彩,视觉对色彩有冷暖、明暗、轻重、软硬等感觉,装饰图案中常用具象和抽象联想来组合色彩,不能孤立地看待某一种色,组构色彩应从确立的色调出发,注重色彩的对比与调和关系。技法表现:主要通过绘画工具的运用,彩色与铅笔色相结合,以喷绘、剪贴等方法,绘制有特色的线,做出不同效果的面和纹理,完成有效的装饰造型。
高考的装饰图案要求做工精致,色彩丰富。为使画面整体美观,最好的办法是用黑、白、灰、金、银等色把物体形态勾描出来,如画线功夫不足,可采用富有特性的线表示,在使用时抖动产生断续感,可用点代线连续等,运用这些方法可解决以下问题:一是调整画面整体形象,二是调和画面色彩的矛盾,使之和谐统一,三是修正画面构图使之更加完善,达到画面形与色构成合理,造型优美,清晰整体的效果。对比《热带鱼》为主题的装饰图案可以看出:图(二)构图缺乏条理归纳,画面显得零乱无序,这就不能很好地展示主题。第一个构图形与色安排得当,能较好地突出主题,展示造型美感。

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掌握技巧展现命题
[ 作者:江苏省太仓师范学校徐建国 转贴自:世纪美术 点击数:232 编辑:admin ]
  对大多数学生而言,命题创作是他们在美术专业考试中最为头疼的事。如果能掌握一些技巧,搞命题创作就不会太难。首先克服心理上的畏惧感,冷静地思考题目的内在思想。其实创作只是区别于模仿,它是对生活中某种现象按一定要求的提炼,表达某种特定的情感和含义。它又不同于高考中的设计,美术院校在出卷时一般把题目规定得比较宽泛如《假日》、《车站》、《家人》、《朋友》,以便让学生有选择和想象的余地。题材一般不限,不论你画人物、风景、还是静物;也不限材料技法,你或者用铅笔、毛笔、钢笔、彩色水笔等;这就给了你很大的选择余地,你尽可以使用你最拿手的表现技法而避开自己的弱点,假如你的素描没有色彩好,那你不妨使用色彩;假如你的写实工夫较差,你何不使用装饰性的表现手法,假如你不善画人物,那么就画些风景或静物。当你得到题目以后,你必须对具体的题目展
开联想,上面谈到高考的命题往往规定得很宽泛,你尽可以对题目展开联想,而联想是创作的关键,再如有这样一段文章,内容大体上有老树杆上长出了新芽,五颜六色的花竞相开放,春风姑娘的头发轻轻飘拂着……显然这是一段描写春天的文章,在创作时首先应提炼文章的主题,然后由主题再展开联想,而不能简单地以字面上出现的一系列形象进行拼凑。如果你想在创作上获得高分,那么你就必须在创作思路上与众不同,内容新颖,立意高,不落俗套。在考前做一些资料的准备是很有必要的。最好进行资料的汇编,人物方面准备一些不同年龄的人物形象,如老人、小孩、年轻人等;代表不同季节的典型环境和主题形象;熟记一些长用的构图手法,针对某些社会热点和时尚,猜测一些可能性的题目,多构思一些草图,构图力求饱满,黑白灰关系明确。另外,你必须注意到无论创作思想是否与命题要求接近,画面独立看来应是主题明确形象完整的,不能为贴近题义而拼凑画面,使画面不伦不类。


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2004 :广告前瞻中国经济百倍信心
[ 作者:佚名 转贴自:央视国际 点击数:26868 编辑:远儿 ]
  2004,又是一个新的纪年。

  作为一个有着传媒和广告两栖身份的个人,在这新的纪年开始之际,我庆幸自己还保有着冲动和激情。传媒和广告,我把它视作影响大众生活形态、传播文化信念的两个最有影响力的职业,相信投身广告业的众多同行,也有着与我相同的职业理念。

  在2003年,让我激动不已的,是中国企业和企业家们的变化。

  一是有实力企业群的迅速崛起和增加。过去3年来,在中央电视台投放广告的新客户上升之快,甚至超过了我们的想象,每年都呈百分之几十的增长。这固然与我们采取的面向客户,到全国各地与企业深度沟通有关,但我更把它看做是中国市场发展成熟的标志,看做中国企业迅速成长壮大的体现。以前广东企业要占到中央电视台客户的绝大部分,现在除了广东这一客户群外,福建、江浙、黑龙江、内蒙、北京、山东和西部地区的客户也已形成“集群”,走向全国市场,参与国际竞争。

  二是民营企业的实力爆发式壮大。2003年是很多民营企业的十年庆典,像汇源集团、统一润滑油、雅客食品等都是1992年或1993年创立的,我知道的就有几十家。为什么有这种“十年现象”?大家想一想十年前就知道了,1992年邓小平南巡,1993年党的十四届三中全会召开,正是这两件历史性事件确立了社会主义市场经济的发展方向,从此中国市场经济步入春天,催生了无数民营企业。与“十年现象”相连的,是中国民营企业家们的“十年情结”,用两句诗最能概括埋藏在他们心中的冲动,一句是“十年磨一剑”,是成功的喜悦; 另一句是“十年面壁图破壁”,是进一步做强做大的强烈欲望。

  三是有魄力的个性化、职业化企业家群体的涌现。和企业家们广泛接触和交谈,常让我兴奋和激动。我认为,中国现在的企业家是最了不起的一代,也是精英的一代。经过市场经济的洗礼和多年的摸爬滚打,中国的企业家们颇具魄力和个性,敢做敢当,抓住机会,迎难而上,中国庞大的市场也给了他们一个最好的展现舞台。同时,他们的职业化程度也在过去几年得到了很大提升,更有一大批职业化的经理人活跃在企业当中,为企业提供理性决策。说到企业家的人格魄力,闽南的企业家们可以说是一个代表,《爱拼才能赢》是他们最喜欢唱的一首歌,也是他们个性最好的概括。

  四是在市场化国际化竞争中,中国企业运作越来越规范,竞争更讲策略。十四届三中全会后市场经济运行10年,中国“入世”2年,今天我国已经初步建立社会主义市场经济体制,成为发展中的市场经济国家。按照国际公认的标准测定,2001年我国市场经济发展程度为69%。已经超出是否达到市场经济标准60%的临界点。市场经济发育水平的提升,也就意味着企业参与市场竞争能力的提升,随着“卖方”市场向“买方”市场的全面转换、消费者品牌意味的沉醒,在与同行企业和国际企业的激烈竞争中,生存下来的中国企业也都具备了一系列成熟的科学运作模式,在产品同质化严重的市场中,中国企业的创新能力越来越强,竞争也更加讲究策略。这种进步,也必然反映在企业的广告意识和媒介策略上。

  2004年的中国经济,可以肯定,将迎来新一轮快速增长。我把这种快速增长称作类似于1992年后中国经济的起飞,它将是一种爆发式增长。这种爆发将持续一个很好的时期,我记得有一个经济学家有过一个形象的比喻,“中国经济就像是穿上了童话中的红舞鞋,将舞出令世界惊讶的神奇增长曲线!”我是非常赞同这一说法的。在世界经济低迷的这几年中,中国GDP一直保持了令西方羡慕不已的8%左右的增速,2003年在遭遇SARS的严峻挑战下,也仍实现了8.5%以上的增长,更是证明了中国经济的巨大潜力。

  我的这种信心,还在于2004年,中国经济的宏观和微观环境将有明显改观,利好因素大为增加。不能忽略的另一个最大的理由就是,中国经济高速发展背后站立着的中国人的百倍信心。这种信心,因为“神舟”五号飞船成功载人飞天得到了强化。这一历史性事件的意义,我认为它决不仅限于科技领域,它也是国家经济和社会领域的一件大事。它大大增强了中国人的民族自豪感和自信心,对中国的消费信心、投资信心产生积极的刺激作用。

  经济的发展为广告业提供了平台,这次招标总额突破44亿元,比上届增幅超过33%,增长这么多出乎很多人的意料。在现场我总结了这次招标的几个特点,就是“有惊喜无惊奇,有亮点无悬念”,增长在我们预料之中,企业看好中国市场的增长空间,看好2004年的乐观前景,广告投放的增长势在必然。

  从招标结果可以看出中国市场的深刻变化,出现的新现象也透射出2004年中国经济和广告的走势。一是食品饮料、乳品、手机等行业热度不减,中标企业数和金额都比去年有大幅增长,这与国人小康生活水平的实现紧密相关。二是不少新的行业不时爆出冷门,如润滑油、服装等,这反映出当前我国消费结构升级、品牌消费兴起,以前不起眼的各消费领域都出现了品牌崛起现象。三是日化行业迅速崛起,隆力奇、纳爱斯等本土企业着力提升品牌,将广告预算向强势媒体集中,向国际品牌发起挑战。四是蒙牛、伊利、熊猫、娃哈哈、养生堂、昆仑润滑油、五粮液等行业领导品牌中标总额可观,在媒介资源占有上采取压制性战略。五是中石油、中石化、中国人寿保险等国字头国有大企业中标,标志着国有企业在市场竞争策略上也迈出了一大步。六是宝洁、丽乃馨等国际客户首次中标,宝洁中标数额巨大,这表明它们极为看重中国市场,并在广告投放上采取了本土化策略。所有这些现象,都预告了2004年中国广告业全面回暖的春天来临的讯息,整个中国广告行业又将面临着一个类似于1992年的大气候。我相信,托福于中国经济,中国广告业的前景一片美好。

  当然,这并不意味着所有的人都面临着同样的机遇。优胜劣汰,广告业是一个竞争激烈的行业,胜出的将是那些更有实力、更有创新能力、更能做好个性化周全服务的媒体和广告公司。在各类媒体中,电视作为最有影响力、最大众化的媒体,相对而言,可能会把握到更多的机遇和分到更大的市场份额。2004年,在广电总局17号令的作用下,中国媒体和广告业将更加规范,在规范运作的情况下,广告产品将实现增值,这对整个行业来说也是一个利好。

  我相信奇迹,更相信人的能动力。归根到底,奇迹是人创造的。中央电视台广告部这几年的团队文化理念发生着变化,从最初的“有情有义有利,同心同德同赢”,扩充到后来的“激情成就未来”,再到现在的“心有多大,舞台就有多大”。这得到了很多企业家们的认同。其实它强调的就是一个信心问题,我的信念是: 做任何事件,要想取得成功,“信心第一,策略第二,技巧第三”。

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实用主义美学的兴起
[ 作者:彭 锋

  实用主义美学是近来西方美学界兴起的一种新的美学思潮。这种美学思潮最早可以追溯到美国实用主义奠基人爱默生(Ralph Waldo Emerson)和杜威(John Dewey)那里,在经过一段长时间的销声匿迹之后,最近在罗蒂(Richard Rorty)和舒斯特曼(Richard Shusterman)等人那里得到了复兴。如果说杜威的《艺术即经验》是实用主义美学的传统经典的话,舒斯特曼的《实用主义美学》则是实用主义美学复兴之后的当代经典。该书1992年由Blackwell出版初版,2000年由Rowan & Littlefield Publishers再版,迄今为止已经被翻译为德、法、芬兰、波兰、葡萄牙、中(商务印书馆2002年出版)、日、韩、斯洛伐克、匈牙利和罗马尼亚等10余种文字,在世界范围内拥有大量的跨越了学术和非学术界限的读者。从学术圈子来看,包括罗蒂、布尔迪厄(Pierre Bourdieu)、哈贝马斯(Jürgen Habermas)、丹托(Arthur Danto)等在内的当代西方最活跃的思想家都作出了积极的反应,给予了很高的评价。除了纯粹哲学、美学圈子之外,该书还引起了社会学、人类学、文学理论、文化研究以及有关艺术和音乐的报刊杂志的关注。此外,舒斯特曼还是一位广受大众喜爱的哲学家。除了担任天普(Temple)大学哲学系主任之外,他还是一名Feldenkrais方法(一种注重身-心协调训练的方法)的专业从业者,在纽约拥有许多学员。在位于费城市中心著名的利顿豪斯广场(Rittenhouse Square)的Barnes & Noble书店里,舒斯特曼每月都有一个周末晚上与公众谈论哲学,他称之为"广场上的对话"(Dialogues on the Square),又称之为"梅嘎书店中的形而上学"(Metaphysics in the Megabookstore,Barnes & Noble书店是梅嘎书店的连锁店之一)。可以毫不夸张地说,舒斯特曼和他的《实用主义美学》所产生的社会影响(尤其是国际影响),已经远远超过了他所景仰的哲学英雄杜威和他的《艺术即经验》(至今还没有出版中文译本)。实用主义美学为什么会在时隔半个多世纪之后重新获得新生?为什么会在全世界范围内拥有那么多的读者?它在美学上究竟有怎样独特的贡献?本文将针对这些问题结合自己的翻译体会简要地谈些粗浅看法。

                     一
   要理解舒斯特曼的实用主义美学,首先应该弄清楚它的哲学立场。舒斯特曼本人曾经在牛津大学接受过严格的分析哲学训练,并且以主编《分析美学》一书而在英美美学界享有盛名。但他很快就转向了实用主义,并很好地将自己的哲学立场定位于分析与解构之间,且雄心勃勃地将他的实用主义视为摆脱分析与解构的争论和困境的最有希望的哲学道路。由于分析和解构是当前专业哲学界占主流地位的两种哲学思潮,因此舒斯特曼事实上希望用实用主义来摆脱当前整个专业哲学所面临的困境。

  那么,实用主义究竟是一种怎样的哲学立场?简要地说,实用主义是一种中道的哲学立场,一种能够最大限度地包容多元性的哲学立场。由于舒斯特曼生于美国,在以色列和英国接受高等教育,且经常在德法等欧洲国家从事学术活动(他兼任巴黎国际哲学学院导师,Directeur de Programme at the Collège International de Philosophie, Paris),他对起源于美国的实用主义、起源于英国的分析哲学和起源于法国的解构主义都有非常清楚的了解。

  在舒斯特曼看来,尽管分析与解构都标榜反对传统的形而上学,但具有讽刺意味的是,它们自身都落入了极力避免的形而上学的窠臼。分析哲学独断所有事物都有自身的内在本质,而解构主义则暗中采取了一种普遍联系的形而上学姿态,强调所有部分(或事物)都缺乏自己的内在特性,事物的同一性只是在它同所有其他事物的相互关系、与所有其他事物的相互区分中确立起来的。在舒斯特曼看来,分析和解构都是对事物的不自然的理解,都是专业哲学家为了标新立异而抽象出来的对世界的极端看法。要走出专业哲学的困境,重要的就是要恢复人们对世界的常识理解。实用主义哲学就是一种尊重常识理解的哲学。根据常识,我们知道对有些事物的理解毋需说明就能把握,而对另一些事物的理解则需要深入的、进一步的解释;有些事物具有现实意义上的真实性,而另一些事物则只具有解释意义上的真实性。一种真正的实用主义立场,应该能够包容这些不同的看法。甚至,这里根本不存在是否应该的问题,我们的生活本身就是如此。在生活中,人们总是根据不同的目的和境遇而选择不同的解释策略(也可以选择最极端的分析和解构策略)。

  我将舒斯特曼的这种实用主义立场概括为中道或中庸立场。在孟子的中庸思想中,我们可以分析出四种不同的哲学立场:作为两个极端?quot;过"与"不及"、固定在两端之间的中心点上的另一个极端"执中",以及在两端之间不断权衡定夺的"时中"。我们可以将分析和解构看作两个极端,将实用主义视为处于这两端之间的"中"。

  需要指出的是,舒斯特曼的实用主义并不是固执两端之间的"执中",而是不断权衡定夺的"时中"。在舒斯特曼看来,有一种极端地固执于分析和解构之间的实用主义,那就是以罗蒂为代表的新实用主义。罗蒂不仅主张解释的普遍存在,而且主张所有事物都具有自己的特性,从而将分析和解构完全调和起来。罗蒂反对分析哲学主张每个事物都有自身的逻辑本质,但他也反对解构主义主张事物的本质完全消解在跟自身不同的事物之中。罗蒂主张事物有自身的同一性,这种同一性不是由不变的本质构成的,而是由绝对的偶然性和专断的特殊性构成的。在舒斯特曼看来,罗蒂的这种反本质主义,由于对个性和偶然性的极端强调,反而成了另一种本质主义,一种反本质的本质主义,它同样不是人们对事物的日常(或自然)理解的反映。

  分析、解构和罗蒂的新实用主义,它们在反对传统的形而上学的同时,自身却不知不觉地陷入了某种极端、某种固执,从而限制了哲学自由选择的空间和不断权衡定夺的机能。根据舒斯特曼的设想,一种后罗蒂的实用主义,应该既赞赏整体,又尊重差异;既反对事物基于本质上的同一性,又反对事物毫无确定性;既主张偶然,又看到必然……这一切都取决于实践的境遇和对目标的要求。

  由此,我们可以说舒斯特曼的实用主义是一种最大限度地包容多元性的哲学立场,主张最大限度地利用以往所有的哲学资源来解决生活中遇到的各种各样的问题,而不主张为了突出某种哲学立场的特异性、为了保持某种理论的逻辑严密性,而最大限度地限制以往的哲学资源。

  这里还涉及到舒斯特曼从其实用主义立场出发对哲学的一种独特理解。在《哲学实践》(该书中译本已经由北京大学出版社出版)中,舒斯特曼向人们展示了另一种哲学观念,即哲学作为生活艺术的观念。这种哲学的目的不在于制造符合逻辑的句子,不在于构造有关世界真相的知识体系,而在于帮助人们解决生活中的困惑,过上幸福生活,最终将自身做成一件艺术作品。

                       二

  正是基于其实用主义哲学的包容性中道立场,舒斯特曼将许多被美学排除在外的主题重新纳入讨论的范围,其中一个重要的主题就是通俗艺术的审美合法性问题。

  在《实用主义美学》中,舒斯特曼用了三分之一的篇幅来辩护通俗艺术。舒斯特曼是最早从美学上辩护现在已经非常流行的拉谱(Rap,也译作饶舌或说唱)的美学家,他也因此被定位为通俗美学家并为拥有众多读者的《美学手册》(A Companion to Aesthetics)撰写了"通俗艺术"词条。当然,就像他被定位为分析美学家是不准确的一样,他也不只是通俗美学家。至于他为什么要花那么大的精力为通俗艺术辩护,原因在于传统美学对于高雅艺术已经讲得太多。值得注意的是,舒斯特曼对通俗艺术的辩护,并不表明他排斥高雅艺术,否则就违背了其实用主义哲学的包容性中道立场。

  在舒斯特曼看来,如果用历史的眼光来看,高雅艺术与通俗艺术之间并没有严格界限。比如曾经是通俗娱乐的古希腊甚至伊丽莎白时代的戏剧,随后却变成了艺术的高级经典。甚至在同一个文化时期,一个作品究竟被当作高雅的还是通俗的,完全取决于它被公众怎样理解和利用。比如,在19世纪的美国,莎士比亚既是高级戏剧,也是歌舞杂耍。

  除了高雅艺术和通俗艺术之间本来没有明确界限之外,舒斯特曼尤其强调通俗艺术能够给更多的人们带来更强烈的审美享受。他从杜威的"艺术即经验"的定义出发,认为艺术最重要的目的就是增进和改善人们的经验,既然通俗艺术能够让世界范围内难以计数的人为之如痴如醉,它就应该成为美学合法的讨论话题。

  舒斯特曼通过宏观和微观论证,雄辩地证明了通俗艺术不仅能够满足传统美学的重要标准,而且具有丰富和翻新我们传统审美观念的力量,从而将传统的美学观念从阶级特权、社会-政治惰性和对生命的禁欲性否定中更充分地解放出来。在这种意义上,通俗艺术具有推进社会向更加开放、自由和民主方向发展的政治力量。

  基于布尔迪厄对现代美学观念的历史批判的启发,舒斯特曼看到了美学背后潜在的政治冲突,从而从一个更加广泛的范围来辩护通俗艺术,进而主张艺术与政治的关系也应该成为美学讨论的重要问题。

  布尔迪厄通过仔细的历史学和社会学考察发现,现代美学的无利害性观念、艺术自律观念,是在19世纪的历史革命中建立起来的,其中包含着更深刻的物质条件和隐蔽的社会利益。具体说来,在19世纪的历史革命中,传统贵族阶级因为经济地位的丧失而面临丧失社会地位的危险。为了保持传统上高人一等的贵族地位,贵族阶级通过塑造一种适合自身趣味的无利害性的审美、自律性的艺术来获取文化资本,进而通过社会交换获取经济资本,从而达到维持自身在社会上的特殊地位的目的。因此,布尔迪厄指出,审美冲突,经常在根本上是为了获得占支配性的社会地位的政治冲突。

  尽管布尔迪厄对高雅艺术背后所包含的政治利益有独到而深刻的揭示,但他本人仍然主张将通俗艺术排除在美学讨论的范围之外,这引起了舒斯特曼的极大不满。舒斯特曼以美国通俗艺术的代表爵士乐和拉谱为例,对布尔迪厄的反通俗艺术的主张进行了全面驳斥,并指出这是一场美国民主文化与欧洲贵族文化之间的斗争。

                       三

  事实上,舒斯特曼辩护通俗艺术的最终目的,在于让人们可以利用各种各样的艺术手段,充分改善和增进他们的生活经验,最终将自身做成一件艺术作品。舒斯特曼的这种主张,涉及到后现代伦理生活的一个重要特征,即伦理学与美学的结盟。伦理生活的审美化或生活艺术的观念,是后现代伦理的一个重要观念。这种观念曾经在维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的《逻辑哲学论》中以加括号的形式表达出来:"伦理学和美学是一回事"。在对维特根斯坦、福柯(Michel Foucault)和罗蒂的审美化伦理生活进行批评之后,舒斯特曼提出了一种更加符合人生实际情形的生活艺术观念。

  从结构主义符号学的观点来看,后现代的重要特征就是意义(meaning)转化成了符号(sign)、所指(Signified)转化成了能指(Signifier),由此,一切现象都是同样无根的、虚拟的符号(或语言),没有超越符号、超越语言的实体构成符号或语言的意义和价值的基础,所有符号都是同等的真实可信或虚幻不真。

  正是基于这种后现代主义的哲学立场,罗蒂从两个方面来构想伦理生活的审美化。首先,由于缺乏意义作为行为价值的基础,因此,善的生活就不是某种特殊的生活(符合某种道德理念),而是不断丰富和不断创新的生活。其次,这种不断丰富和不断创新的善的生活,可以采取语言叙述的形式,而不必采取真的实际生活的形式。总之,罗蒂构想的后现代伦理生活是在语言领域(而不是在实践领域)中进行的词语丰富和词语创新?quot;生活"。根据罗蒂的设想,这种伦理生活的典范有两种:一种是"十足诗人"(the strong poet),另一种是"讽刺家"(the ironist)或文学批评家。讽刺家是通过无止境地占有语言来实现自我丰富,十足诗人是通过创造性地制造彻底新异的语言来实现自我创造。

  罗蒂的确有充分理由将这两种伦理生活的典型称之为审美大师。首先诗人和批评家被人们普遍尊奉为审美的代表,诗人代表了旺盛的审美创造力,批评家代表了高雅的审美趣味。其次,从真实的实践领域向虚拟的语言领域的转移,也可以被视为是一种生活的审美化进程。因为自从柏拉图以来,审美和艺术就被典型地视为对现实生活的模仿,被视为现实生活的影子,同现实生活的实在性相比,审美和艺术显得虚幻和柔软得多。将生活由坚实的现实领域转移到虚拟的语言领域,刚好符合西方美学对艺术和审美的传统定义。

  但是,即使罗蒂所设想的这种伦理生活符合审美的定义,它似乎也不太符合生活的定义,因为生活不管怎样总不可能被完全虚拟化和语言化。语言叙述会影响一个人的思想观念、情感状态,但似乎很难将所有的身体感受都转化为语言形式。如果不能包括身体感受,这种生活艺术再富有美感,它也只是生活的影子,而不是活生生的生活本身。因此,罗蒂所设想的伦理生活的审美化,只是生活的幻影,而不是生活本身。

  福柯主张的审美生活似乎克服了罗蒂式的虚幻性。在福柯将伦理学当作存在美学(aesthetics of existence)的构想中,身体和身体经验成了至关重要的因素。与罗蒂不同,福柯不断用身体去尝试超越边界,从而将语言的丰富和创新变成了身体经验的丰富和创新,为此他追求诸如吸毒、性虐待、激进的政治运动之类的极端的边界经验,以求获得比常人更加丰富和更加新异的身体经验。令人遗憾的是,福柯在不断尝试超越边界的过程中最终走向了人生的终极边界:死亡。然而,正是由于福柯自觉地通过边界经验来塑造自己的审美生活,他因艾滋病的早逝(尽管事出偶然)因此被传记作家詹姆斯·米勒(James Miller)描绘为一个献身于通过越界探险而使自己成为一件个性鲜明的新奇艺术品的生命(在无意中达到)的顶点。

  尽管福柯的审美生活克服了罗蒂的抽象性,但他同罗蒂一样犯了另一个错误,即将审美理解为极端的丰富性和新异性,而这个错误在福柯那里会导致更加危险的后果。也许罗蒂正因为认识到身体和现实具有抵抗任意改变的特征,他才将审美的丰富和创新转向语言叙述领域。而福柯任意超越边界去体验新异经验所导致的危险后果,也证明了身体是有限的,它不能向无限的试验开放。

  在意识到罗蒂和福柯的审美生活的局限性之后,舒斯特曼倡导一种更加温和的审美生活。舒斯特曼极力反对现代主义美学将审美从实际生活中隔离出来,使之成为纯粹的形式游戏,转而主张审美应该涉及具体生活,尤其应该包含鲜活的身体经验,为此他提议建立一个新的美学分支学科:身体美学(somaesthetics)。但舒斯特曼并没有像福柯那样,力图超越界限去体验无限丰富和新异的身体经验以便把它做成一件艺术作品,一件追求新异性和原创性的现代主义艺术作品;而是主张采取一种积极的控制,提高身体(以及相应的心灵)的各种机能。身体美学的目的,不是增加无限丰富和新异的身体经验,而是通过有意识的控制和严格的训练,使身体变得更加敏感和美丽。

  总之,舒斯特曼通过复兴杜威的实用主义,将美学从纯粹的知识问题(比如"什么是艺术作品?""美是什么?")的抽象讨论中解放出来,使之更加切近地关注各种各样人生问题,从而使美学不仅变得范围更广,而且变得更加有趣,也许这就是实用主义美学能够在较短的时间内被广泛接受而重新复兴的原因所在。

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复制行为和摄影内心
[ 作者:鲍昆 转贴自:艺术新闻 点击数:207 编辑:远儿 ]
90年代以来,在浩大澎湃的摄影热潮中,还悄悄涌动着一股暗流,就是身份暧昧的“观念摄影”。它之所以暧昧,就是因为“观念”一词,在原有摄影创作意指上的歧义。从语义角度上说,“观念摄影”可以涵括以往的通俗的说法“艺术摄影”,和较为正规的分类说法的“表现主义摄影”、“抽象主义摄影”、“超现实主义摄影”等等。在语义层面上,它与写实、纪实、自然主义和现实主义摄影等语汇相对应而存在。“观念”的语义是思想和意识,简单说是思想意识的特定表现。但“观念摄影”作为艺术学的特定词语,是有其时代内涵的。它并不是简单的对旧有相似称谓的带有时尚转换性质的时间性替换,而是后现代社会复杂的文化欲求在摄影和艺术行为上的重新定义。原有的各种主义标签还是自古希腊开始的人类对艺术膜拜的产物,是人们将摄影作为与绘画、雕塑等传统艺术样式相等看待的结果。显然,古典式的对艺术的理解定义,已无法覆盖充满机械阴影的后工业社会中艺术活动的各个角落,包括我们曾经视为具有永恒价值意义的手工艺创作。虽然我们仍将这种古老的人类才能视为最能体现人类智慧和个性的本质。人类的艺术活动在现代充满了技术的色彩。对此,瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin 1892-1940)在他著名的现代美学著作《机械复制时代的艺术作品》中说,“当代社会的技术与原始社会的技术具有同样强烈的社会效果。人们虽然创造了这种第二自然,但是,对它早就无法驾驭了。这样,人们面对这第二自然就像从前对第一自然一样地完全受制于它了。”本雅明在这篇经典的著作中着重分析了摄影的出现对现代人类文明的巨大影响,尤其是对人类艺术活动的革命性的颠覆。他认为以摄影为代表的机械复制手段已根本改变了人类艺术的认知方式,并预言了机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位,艺术的权利会从专门的训练中解放出来,成为公众的普遍权利和一般财富。

摄影的机械复制特性,不但使其自己彻底地与古典传统的艺术行为方式区别出来,而且“复制技术把所复制的东西从传统领域解脱了出来”(本雅明)。摄影作为一种创作手段或辅助手段全方位地侵入到现代各种各样的艺术活动中,电影是最典型的代表者。电影创作中的表演、化装、美术、灯光都必须以摄影的结果完成,并由摄影赋予所有这一切以存在的意义。其它艺术样式与摄影的关系也越来越具有互相依存的关系。画家需要摄影作为进入对象的工具。雕塑、绘画、戏剧等需要摄影扩展其与公众的联系和伸展其艺术诉求的解读。摄影由此成为人类现代艺术活动的一般手段,甚至不可或缺的必然过程。

摄影作为独立艺术样式的意义是指手段方式的纯粹性。在这一限度内由其创作对象和方法以及最后的形态来划分摄影的内部样式分类。这一概念适宜分析解读传统艺术学理念控制下的摄影创作,却无法诠释现代摄影所表现的复杂的精神空间和文化意义。因此,“观念摄影”就是现代文化背景下对传统主观类摄影称谓的合理替代。因为现代进入摄影行为的观念、主义角度远不是以往那样简单单纯。现代的摄影,记忆、表现了更多的人类诉求,如对各种价值观念、社会秩序、家庭伦理、权力等级、审美趣味的质疑与重新解释,都极具鲜明的观念特征,完成的影像意指也颇为暧昧和边际化。“观念摄影”在当代西方实际上已成为区别新闻、科学和文献类这种以客观为对象的摄影的关键词。

在中国,观念摄影的关键词并不掌握在主流摄影界内,也就是说以摄影为圭臬的摄影家们既不关注也并未怎么涉足这一领域。近年来除了80年代北京的“裂变群体”中的于晓洋,好象还在坚持这种方式创作外,就是上海的周明的作品具有“观念”的意味。再早期的追溯就是80年代初期北京四月影会的王志平的创作和上海80年代中后期“北河盟”群体的创作。绝大部分的摄影家们一直都将兴趣投射到风光和新闻纪实类摄影上。总之,中国的摄影,自有史以来就缺少内心的摄影。这显然和国人强大的旧文化心理结构有关。在视觉艺术哲学思维上,“外师造化,中得心源”是中国传统艺术家不可逾越的藩篱。这种愈千年的视文化侵淫,已筑就了中国人的视觉心理定势。所以中国的艺术家的眼睛永远是向外看的,总是在客观的世界里观照自我的存在,主体离开了客观的托举就失去了存在的理由。从更深层次上梳理,就是我们的精神源流中一直缺少自由浪漫的人本思考和对我们自身生存的自省关怀。自宋、元、明以后的强势封建专制,更使原本不多的自由艺术精神被挤压殆尽。所以中国传统的视觉艺术中以人物为作品对象的一直不占主流,尤其是在唐、宋以后。之后的绘画中出现的人物形象,也需挂靠宗教和神说,所以不是菩萨如来罗汉,就是天王鬼魅小妖,而且分别代表等级分明的权利,成为世俗功利的谱系符号,毫无精神境界。现在中国的摄影大体继承了这一传承,这可从时下无穷无尽的风花雪夜和连篇累牍的裸体尤物作品中得到佐证。即使仅有的一些带有“观念”色彩的创作,其作者们的企图是否是真正源自于内心精神的冲动也显得可疑。因为有些作品明显带有形式模仿的迹象,根本找不到作品应具有的内在逻辑。不过在这点上实在不能强求他们的探索,因为所有现代社会的诸多烦恼焦虑和无奈,也才刚刚开始让我们受用。虽然没有现代也有痛苦。

不过,在主流摄影之外,“观念”正在滥觞,而且是以摄影作为媒介。80年代末期的思想嘉年华中,从来都敏感燥动的美术界就已经开始了各种观念艺术的“游戏”。之所以说游戏,是因为当时确有相当强大的社会舆论对此类的艺术活动斥之为哗众取宠。当然我们无法对这种简单武断的攻击认同,但确实那时一部分“观念”艺术家是在“观念”的前提下制造观念,有些强买强卖。因为那时许多“观念”还只是一个概念,甚至是传说,缺少切肤感受的支持。虽然如此,许多作品抛开了“观念”的劳什子,仍聪明得艺术,所以说其游戏也绝不冤枉。不过就其创作方式和最后展示形态,则绝对是观念方式的。进入90年代,社会背景的急速转换,使铁幕一样的传统文化心理结构解体,现代语境下的“观念”一词终于有了实在的意义。在北京的城乡结合部,云集了从四面八方涌来的大陆艺术家,开始了他们现代的“波西米亚人”式的流浪艺术生涯。自由簸荡的生活方式和欲望挫折的窘境,迫使他们进行带有挺而走险色彩的艺术尝试,各种各样“观念”色彩极强的行为艺术活动,在他们所居住和奋挣的“东村”、“西村”等地诞生出来。在这些极富挑战性的艺术活动中,摄影是担当复制所有这些活动、行为,以及由此显现的“观念”结果的最终记忆媒介。所以,“东村”、“西村”的摄影,是相当“观念”的。而且,这些摄影的平面形态千奇百怪,根本无法用传统摄影的分析方法解读,技术在这里几乎毫无意义。它们所传达、记忆的只是作者强烈的、难以把握的、暧昧的、无法确定的各种“观念”诉求。当我们考察这种游离开原始摄影创作方法的影象制造,似乎“观念摄影”的身份就有些暧昧、含混了。它还是摄影吗?亦或是一种简单的机械复制、记忆?它和原有的摄影有什么关系,并会给我们带来什么样的启示?

毫无疑问,观念摄影是迅速扩张的现代影象时代的产物。它与这个时代许多新诞生的事物一样,都是我们必须接受的新的存在。它是掌握它的人群的权利。它和原有的摄影群落没有自然的裙带关系,因而原有群落的规则也无法规矩它。但它绝对是制造、产生影像的摄影。它给传统摄影家们应该带来如下既相互矛盾又相互补充的启示:1,在复制、记忆世界的同时还应摄影自己的内心(即用更丰富的内心感受开掘摄影资源);2,摄影已不是神圣的艺术仪式,只是一种大众表达的自由行为;3,摄影与广泛的生活、文化共栖共荣,共同缔造我们未来的生活,所以不要太把摄影当回事。



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解构“自由美学”,建立“自我美学”
[ 作者:张正方 转贴自:大樗树下 点击数:1166 编辑:远儿 ]

[内容提要] “人本质”不是“自由”,故而“自由美学”不足为训,应予解构!“人本质”是“自我”,从“自我”出发解释“美本质”,建立“自我美学”,也许正构成21世纪中国美学发展的正确方向、必然选择和真正希望所在!

[关键词] 自由 自由美学 自我 自我美学

20世纪中国占统治地位的是“自由美学”。该美学认为,“人本质”是“自由”,接着“从人本质解释美本质”,或认为“自由”源自“物质生产”,于是以马克思主义“实践论”为哲学基础,从现实层面解释“美本质”,由此形成“实践论美学”;或认为“自由”源自人的“纯粹直觉”或“直觉体验”,于是乞灵于德国伽达默尔等的哲学“解释学”,从意识层面解释“美本质”,“后实践论美学”由是发端。该美学问题多多,但根本上,还是视人为“自由”,从而不足为训,应予解构!“人本质”是“自我”,从“自我”出发解释“美本质”,建立“自我美学”,也许正构成21世纪中国美学发展的正确方向、必然选择和真正希望所在!

一、“人本质”不是“自由”,“自由美学”不足为训

20世纪中国占统治地位的是“自由美学”。该美学的根本特征是:认为人本质是“自由”,接着“从人本质解释美本质”。该美学主要包括“实践论美学”和“后实践论美学”。

“实践论美学”基本上萌发于20世纪五、六十年代,形成于20世纪七、八十年代,20世纪九十年代进入调整期,迄今不绝余响。代表人物主要是李泽厚、张玉能。如果李泽厚代表了前期那一批“实践论美学”的积极开创者,努力建设者,那么张玉能则代表的是后期一批“实践论美学”的坚定支持者,勇敢捍卫者。20世纪九十年代始,张玉能实际上成为“实践论美学”的主要发言人和领军人物。

在《美学四讲》中,李泽厚重申了自己的观点:“美的存在离不开人的存在。”①“美的本质和人的本质不可分割。”②“离开人很难谈什么美。”③

为什么呢?

李泽厚讲:“美的根源”在于“自然的人化”④。他并宣称:“在我看来,自然的人化说是马克思实践哲学在美学上(实际上也不只是在美学上)的一种具体的表达或落实。就是说,美的本质、根源来于实践。”⑤这就是说,美源自“自然的人化”即“实践”,在李泽厚,“实践”,实际上是“物质生产”,与“自然的人化”是一回事。并且,这种观点不是“空穴来风”,而是有马克思的历史唯物主义“实践论”作为强大的哲学基础。

人的本质是什么?根据马克思“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动”等思想,李泽厚实际认定了人的本质是“自由”,所以,他最终通过“实践”把“自由”作为“美”的根本内涵落实下来。他讲:“就内容而言,美是现实以自由形式对实践的肯定,就形式言,美是现实肯定实践的自由形式。”所以,“美是自由的形式”⑥。就此,“美本质”与“人本质”彼此联系起来。

为突出强调“人本质”、“美本质”与“实践”的相互联系,他还更进一步指出:“自由(人的本质)与自由的形式(美的本质)并不是天赐的,也不是自然存在的,更不是某种主观象征,它是人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。……自由形式作为美的本质、根源,正是这种人类实践的历史成果。”⑦

这样,“人本质”是“自由”,人的劳动(“实践”、“物质生产”或“自然的人化”)是“人本质”即“自由”的表现,作为劳动的结果就是“自由的形式”,就是“美”,“美”就是“自由的形式”。“实践论美学”由此形成。

与李泽厚比,张玉能的美学思想更贴近人,具有“人”的气息,不过从根本上,张玉能的美学思想仍然是对“实践论美学”的一种充实、丰富和发展。

在《实践美学:超越传统美学的开放体系》中,张玉能从“需要”、“劳动”、“社会关系”三个方面论述了马克思对“人本质”的“科学规定”,但是,最终他还是把马克思对“人本质”的“科学规定”实实在在地落脚在“劳动”上。他讲:“在人的生成过程中,需要是内驱力,劳动是关键和根本,社会关系则是现实的表现。”⑧那么,“劳动”又具有什么性质或特点呢?受马克思“我的劳动是自由的生命表现”和恩格斯劳动“是人的自由活动”等论述的影响,张玉能进而又把人的“劳动”归结为“自由”,于是乎,绕来绕去,人的本质还是“自由”。这样,仍然在“人本质”是“自由”的基础上,张玉能拓展和深化了“实践论美学”。他讲:“根据马克思的论述,我认为,实践,以物质生产劳动为中心的人的社会实践活动,是人类主体以物质条件为依据,诉诸对象世界这个客体的感性活动,是人类改造客观世界的客观活动,是人类自我生成、人类社会产生的根本。正是在这个社会实践过程中,人将自然‘人化’了,获得了自己生存的环境和条件,同时人也将自己‘人化’了,使自己成为了区别于自然界的‘自由自觉’的生命存在。因此,人在这个社会实践长期过程中,自身的内在需要也发生了根本的变化,由缺乏性需要伸发出发展性需要,由物质性需要引发出精神性需要,其中就生成了‘审美需要’。这种审美需要,使人在实践中由实用目的进发到审美目的,在运用自然和社会的规律为自己的目的服务过程中逐步超越了实用的、直接的功利目的,而且这种转变和超越不仅仅是在少数个人的圈子内,而是在一个群体(社会)之内普遍实现的,因此,人就有了一定程度的自由。这样,在人的这种一定的实践自由的基础上,人与自然(现实)就产生了超越实用关系的‘审美关系’……而这种实践的自由逐步发展到以审美需要和审美目的为主导方面时,审美关系的最集中的表现形式——艺术就产生了。”⑨就此,他得出结论:“美和艺术是‘多层累的突创’,‘人本质力量的对象化’,‘自由的感性显现’,‘显现人类自由的形象的肯定价值’,美感就是人在自己创造的对象世界中直观自身的自由感。”⑩

与“实践论美学”不同,如果“实践论美学”认为人的本质即“自由”源自人的“物质生产”,从而以马克思主义的实践论为哲学基础,从人的现实层面去求解“美本质”,那么“后实践论美学”则认为人的本质即“自由”源于人的“纯粹直觉”或“直觉体验”,从而乞灵于德国伽达默尔等的哲学“解释学”,从人的意识层面求解“美本质”,代表人物主要是杨春时。

“后实践论美学”也拘泥于现行的哲学教科书,把人的“劳动”、“实践”仅仅理解、规定为人的“物质生产”,但从人的“物质生产”出发实在不能正确地解释“人本质”,从而也不能正确地解释“美本质”,所以,在这种情况下,“后实践论美学”在对“美本质”的解释上不得已就把目光从人的现实层面移开了,从而转向了人的意识领域,具体地说,它开始重视和关注人的所谓“纯粹直觉”或“直觉体验”,这样,德国当代伽达默尔等的哲学“解释学”就自然地构成了“后实践论美学”的主要哲学基础,“后实践论美学”从而也具有了一种强烈的哲学“意味”。杨春时在《生存与超越》的“自序”中讲:“80年代,是我与实践哲学、实践美学结盟的时代,虽然已经有所突破,但并未丢弃其理论框架,80年代末至90年代,我与实践派‘分手’,开始确立自己独特的哲学、美学体系。”⑩所谓“独特”,就独特在“后实践论美学”孤立地从人的意识领域来思考和解决“人本质”以及“美本质”问题。

从“实践”出发不能正确地解释“人本质”,从而也不能正确地解释“美本质”,所以,“后实践论美学”在自己的美学研究中就基本上放弃了“实践”概念,而精心抛出个“生存”命题。杨春时讲:“我认为,古典哲学把存在作为基本范畴,它往往被理解作为一种独立于人的实体;马克思把存在改造为社会存在,使其由实体变为历史活动,这是一种革命;在这个基础上,应该进一步剔除社会存在概念的形而下成分,使其上升为纯粹的哲学范畴,这就是生存。人的存在不同于物的存在和动物的存在,就在于它是有意识的生存。”⑾

进一步讲,人的“生存”具有什么本质规定?杨春时讲:“生存的本质,一言以蔽之,就是超越性。”⑿

乍一看,在“人本质”问题上,杨春时似乎提出了一种新观点,即“人本质”就是“超越性”,但实际上,不是这样。

“超越”指的是什么呢?杨春时回答得非常干脆:“超越即自由。”⒀

这样,关于“人本质”,在杨春时这里说到底还是“自由”,在“人本质”是“自由”这点上,“后实践论美学”与“实践论美学”没有区别。

作为“人本质”的“自由”表现在哪里呢?

在“实践论美学”看来,作为“人本质”的“自由”表现在人的“物质生产”,存在于人的现实世界,杨春时可不这样看。他讲:“自由本质上不存在于现实领域,它必须经过超越性的努力才能获致。”⒁“古典的自由观是人与自然矛盾的解决,而现代自由观则认为自由本质上是对现实的超越,它不是外在矛盾的解决而是内在精神的升华。”⒂“自由只存在于精神领域。”⒃

这就是说,作为“人本质”的“自由”,它不是表现在人的现实领域,而是超越现实,表现在人的“精神领域”,是人“内在精神的升华”。这样,在“自由”的表现、存在问题上,“后实践论美学”与“实践论美学”才见出本质区别。

再深入一步讲,人对现实的超越,或人“内在精神的升华”又是怎样实现和完成的?

杨春时讲:“自我生存又是一种解释性的体验,因此,通过纯粹直觉就可以获致生存意义,而这种纯粹直觉就是审美。”⒄这就是说,人对现实的超越,或人“内在精神的升华”,就是人通过一种所谓“解释性的体验”来实现和达成的,这样,“后实践论美学”就从根本上沟通了德国当代伽达默尔等的哲学“解释学”,从而富有了一种“哲学底蕴”。杨春时兴高采烈地讲:“人的存在——生存是精神性的,它创造意义世界,因而也是解释性的,生存本体论与解释学由是相通。”⒅

在“解释学”看来,人的存在本无“自由”,本无“意义”,只是通过人的“解释”,即“纯粹直觉”或“直觉体验”等等,人的存在在人的意识里即作为一种“观念形态”存在时才有“自由”,才有“意义”,而所有这些才构成审美,进入审美领域,所以杨春时讲:“这种意义是主体解释的产物。”⒆“存在的意义就是美的体验所揭示的人的自由的本质。”⒇

这样,所谓哲学的“本体”,就由古典的“存在”,转而到马克思的“社会存在”,再转而到杨春时的“生存”,而“生存”,在杨春时这里也不过剥离得就剩下了一点点“稀薄”的实际上是与“现实世界”毫不相干的“纯粹直觉”或“直觉体验”,杨春时就是在这种哲学“本体”的基础上建构起了自己的“后实践论美学”。

在《中国当代美学的理论支点:人的本质还是人的智能》一文中,李志宏曾指出:“实践论美学与后实践论美学都以人本质为理论支点,也都以‘自由’为核心概念。”(21)李志宏的概括是准确的,科学的,抓住了根本!

但是,“人本质”是“自由”吗?对此,我持否定态度。

假如人的本质是“自由”,那么确定无疑,人“自由”了,解放了,人作为人就得到落实,也就是说,人就成为人,人从而就不会再为什么而感到心理不安,精神惶惑,思想迷惘,相反,人会获得一种内心的平和、宁静与安顿,感到心灵获得满足,感情有所寄托,精神得到慰藉。但事实上,人并没这样。比如,西方现代社会,随着科技的高度发展,经济的普遍繁荣,社会的空前进步,无论从现实上,还是从思想上,人们都较过去拥有了更多的“选择”和“自由”,但显而易见的是,人们的精神生活并没有因此而变得充实起来,丰盈起来,快乐起来,求得或达到一种内心的平和、宁静与安顿,相反,大家前所未有地感到活得无聊,精神空虚,心灵寂寞,感情无所寄托等等,在物质生活获得极大的满足后,人们的精神生活出了问题,人们不知道应该做些什么。人们不清楚自己活着的价值和意义,找不到那个真正属于自己的“精神家园”和“安身立命”之所。这种情况,在我国沿海一些发达地区目前也有突出反映。

由此看来,“自由”还不是人的本质,“自由”并没有使人成为人,使人本身得到落实,“自由”没有从根本上消除人的“异化”状态。

没“自由”,人不能成其为人,这是“自由”对人而言的重要性及其伟大意义所在,但“自由”毕竟不构成人的独特性和真正本质,所以才出现了前文所述的,人“自由”了,解放了,但人还并没有成为人的实际情况,对“自由”对人而言所具有的这种局限性,我们也理应有所清醒认识,不能视而不见,充耳不闻!

既然“自由”不构成人的本质特征,那么,在“人本质”是“自由”的基础上所生发和引申出来的“自由美学”还能具有什么科学的品格和真理的意义吗?所以,“自由美学”应予解构!

二、“人本质”是“自我”,“自我美学”也许正构成21世纪中国美学的必然选择

人的本质是什么?

我以为,人的本质是“自我”,唯有“自我”,才客观地和毋庸置疑地构成了人的根本属性,最终本质,形而上意义,当然,也构成了马克思主义“人学”的精髓和灵魂。

为什么?

(一)相对而言,人的“自我”是人更为重要、更为根本的东西。

关于“人本质”,不同语境下,马克思和恩格斯有过不同表述。比如,在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思就曾有两种不同表述:“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。”(22)“有意识的生命活动把人同动物的生命活动直接区别开来。”(23)在《詹姆斯·穆勒〈政治经济学原理〉一书摘要》中,马克思又讲:“人的本质是人的真正的社会联系。”(24)在《关于费尔巴哈的提纲》中,马克思还重申了这一点,他讲:“人的本质不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和。”(25)在《黑格尔法哲学批判导言》中,马克思则提出另一看法,即:“人的根本就是人本身。”(26)“人是人的最高本质。”(27)“人本身是人的最高本质。”(28)而恩格斯在《劳动在从猿到人的转变中的作用》中讲:“人类社会区别于猿群的特征……是劳动。”(30)那么,在马克思和恩格斯这些从不同层面、不同角度展开的众多对人的论述中,那个才是最重要、最根本的,代表了马克思主义真正的“人学思想”呢?是人的“自由”,还是人的“意识”?是人的“社会联系”或“一切社会关系的总和”,抑或是人的“劳动”或“实践”?或者是“人”或“人本身”即人的“自我”?我以为是人的“自我”。人的“自由”、“意识”、“社会联系”或“一切社会关系的总和”、“劳动”或“实践”等固然都是构成人的重要的、不可或缺的因素,没有它们其中任何一项无疑都“人将不人”,但是,有它们,也不一定就保证了人就是人,人作为人就得到落实。在人的“异化”状态中,难道人没有“意识”、没有“社会联系”或“一切社会关系的总和”、没有“劳动”或“实践”吗?人“自由”了,如上所述,人作为人不是同样还感到活得无聊、精神空虚、心灵不安吗?而人的“自我”则不同。没有“自我”,没有自我生命的价值和意义,“人将不人”;有了“自我”,有了自我生命的价值和意义,则人一定成为人,并且这种情况下,所谓人的“自由”、“意识”、“社会联系”或“一切社会关系的总和”、“劳动”或“实践”等等,对人而言也才真正发挥了积极作用,具有了正面意义。所以,相对而言,人的“自我”对人而言才是最为重要和最为根本的,构成人的特殊本质,人的“自由”、“意识”、“社会联系”或“一切社会关系的总和”、“劳动”或“实践”等等,实际上都不过是人达到和求得“自我”特殊本质的各种基本条件或一些现实的途径及手段,比如就“自由”而言,中国当代哲学家黄楠森就曾讲:“自由不是目的,人才是目的。”所谓“人才是目的”,实际上就是说只有人的“自我”才是最根本的,构成“目的”。

(二)人的“自我”构成人的根本特性、最高本质、形而上意义。

一个人有“自我”,即活出自己,实现了自我,展示和敞亮了自我生命的价值和意义,他才具有人性,成为人,即具有了人的尊严、人的体面、人的价值、人的意义。否则,一个人没有“自我”,即不能活出自己,实现自我,顶天立地,有所作为,这就是马克思在《1844年经济学哲学手稿》等多部著作中所反复揭露的人的“异化”现象,这种情况下,“人将不人”,人活着,人的存在,到底还有什么价值什么意义呢?由此,人的“自我”才无疑构成了人的根本特性,最高本质,形而上意义,正如上文引述马克思所讲的:“人的根本就是人本身。”“人本身是人的最高本质。”

并且正因为“人本质”是“自我”,人活着,就在使自己的“本质”“物化”或“对象化”,所以,人活着,人生的目的,实际上也就在活出自己,实现自我,正是在这种活出自己、实现自我的过程中,人作为人才得到落实,人从而才获得心理满足,得到精神慰藉,有所感情寄托。“自我”正因为是人的本质、特殊性,才客观和必然地构成了人的“安身立命”之所或“终极意义”所在。

“人本质”如何贯通、联系了“美本质”?

客观对象作为审美对象的特殊本质就在于客观对象与人之间的现实联系和关系。试想,如果客观对象是孤立存在的,它与人无关,那么,它对人而言就是“无”,即没有意义,这种情况下,它还怎么可能有幸作为审美对象从而给人作为审美主体带来一种美感愉悦和精神满足,人作为审美主体还怎么可能喜欢它和欣赏它,并给它以美这样由衷的审美反映、审美评价呢?所以吕荧讲得好:“美不仅关系着物,它也关系着人,……问题不在物与物的关系,而在人与物的关系。”(30)“论美,论美与好,论及人与事物的关系,就必须考虑到人与事物的实际上的联系。”(31)前苏联著名美学家列·斯托洛维奇也讲:“没有对人的关系,物本身就无所谓良莠好坏。”(32)客观对象作为审美对象的特殊本质就在于客观对象与人之间的现实联系和关系,这是我们在美学研究中所必须加以肯定和确认的。毛泽东曾讲:世界上没有无缘无故的爱,也没有无缘无故的恨。毛泽东的话不愧至理名言,需要我们美学研究工作者认真消化,深入玩索!

进一步讲,客观对象作为审美对象的特殊本质即客观对象与人之间的现实联系和关系是怎样的一种现实联系和关系呢?

正是在对这个根本问题的深入揭示上,我们非常清楚地看到,“人本质”贯通、联系了“美本质”,“从人本质解释美本质”,确实是我们在美学研究中探求“美本质”的一条唯一科学、正确和卓有成效的途径。

众所周知,客观对象与人之间的现实联系和关系,只能由人类社会的实践来赋予,因为“思想根本不能实现什么东西”,要实现什么东西,只有依赖“实践”,只有“实践”才“不但有普遍性的品格,而且还有直接现实性的品格”。“实践”才是“事物同人作所需要它的那一点的联系的实际确定者”(33)。

但是,也如众所周知,从“物质实践”出发不能正确地揭示客观对象作为审美对象的特殊本质,实际上,“实践论美学”就是在这里“失足”的,所以,在这里,“审美实践”的概念或思想就必然自然地和合乎逻辑地被提出来。

什么是“审美实践”呢?“审美实践”具有什么本质特点?

人活着,要维持生存,求得温饱,于是有人的“物质实践”,人的“物质实践”就是为人的生存提供经济支持,物质保障,使人吃饱穿暖,衣食无忧。但是,人活着,不会满足于这种物质生活,庸庸碌碌,无所作为。如上所述,人的本质是“自我”,人活着,就在使自己的“本质”“物化”或“对象化”,也就是活出自己,实现自我,展示和敞亮自我生命的价值和意义,这样,人的“审美实践”就随之而产生了。人的“审美实践”则是人进一步为自己的生存提供相应的精神支持、感情寄托和心灵慰藉,使人活得充实快乐和幸福。试想,人的本质是“自我”,人活着,就在活出自己,实现自我,而当一个人真的活出自己,实现了自我,这时候,他作为人就得到落实,这种情况下,他感到灵府朗然,心下澄明,感受到一种美感愉悦,一种深刻的人生幸福体验,这不就是一件非常正常和十分自然的事情吗?我们不能想象,一个人在这个世界上不能活出自己,实现自我,他会活得很开心,会有幸作为一个审美主体从这个世界上获得一种美感愉悦,一种深刻的人生幸福体验。由此,把人自我实现确定为“审美实践”,这是非常自然非常正确的,符合实际,抓住了人类审美活动的特殊本质,当然也是对人生命活动的形而上意义的高度思维抽象和科学理论概括。实际上,人的“审美实践”与人的本质紧密相关,“审美实践”与人生的目的也就是一回事!

这样,通过“审美实践”,即人的自我实现,自我确证,就使得客观对象成为“人的现实”和“现实的人”,成为人价值和意义的物质载体,从而与人之间确立了一种统一关系。而这种“统一关系”就是客观对象作为审美对象的特殊本质,我把它叫“审美价值”。由此可见,以马克思主义的实践论为哲学基础,从客观对象作为审美对象的现实层面来思考和解决美的本质问题,这是一条非常正确和前途光明的道路,应该努力避免的是,我们不能拘泥于现行的马克思主义哲学教科书,象“实践论美学”和“后实践论美学”一样,把“实践”仅仅理解、规定为一种“物质生产”。

确立了“审美价值”,以此为基础,我们对“审美欣赏”的本质、特殊性就可以求得一个基本的认识和理解了,即,如果“审美实践”在本质上是人的自我实现,自我确证,那么“审美欣赏”在本质上就是人作为审美主体的自我感受,自我评价,是作为审美主体,人通过由审美实践而来的感性物质世界的审美价值来感受自我,体验自我,判断自我,评价自我,感受、体验、判断和评价自我生命的伟大价值和崇高意义,象马克思早就深明的,“审美欣赏”是人作为审美主体“在他所创造的世界中直观自身”(34)。

“美”又是什么呢?“美”具有什么本质特点?

“审美实践”和“审美欣赏”构成了人类审美活动的完整系统内容,而“美感”、“美”实际上都只是人作为审美主体进行“审美欣赏”获得的不同具体结果,即:“美感”是人作为审美主体在“审美欣赏”过程中通过对感性物质世界的审美价值的审美感受、审美体验所获得的一种感情愉悦,精神满足,这属于人的感情领域;“美”是人作为审美主体在“审美欣赏”过程中通过对感性物质世界的审美价值的审美判断、审美评价所达到的一种自我意识,这属于人的意识范畴。吕荧曾讲:“美与好,这是人对客观事物的判断和评价,也是人对客观事物的一种认识。”(35)吕荧的观点是正确的,对吕荧的美学思想我们必须重新认识!由此可见,以马克思的历史唯物主义认识论为哲学基础,也从人的意识层面揭示“美本质”,我们对“美本质”无疑才可能有一种比较全面和完整的认识与理解。

这样,“人本质”就最终客观和实际地与“美本质”联系起来,贯通起来,也就是说,“人本质”与“美本质”紧相缠绕,不可分割!

既然人的本质是“自我”,而人的审美活动又是由人的“自我”生发和引申出来的,那么,建立一种“自我美学”,也许正构成了21世纪中国美学研究的正确方向、必然选择和真正的希望所在!

三、“回归马克思”,“从实际出发”

20世纪的中国美学基本上都以马克思的美学思想作为自己的主要理论基础和思想资源,但是,这些美学对马克思主义美学思想的理解和把握显然都是错误的,存在极大偏差。实际上,全面分析,仔细疏理,科学概括,我们不难发现,马克思主义的美学正是我们如上所指的“自我美学”,也正是这种“自我美学”,才使得马克思开创了人类美学研究的新纪元,使得马克思主义的美学思想光照千秋,具有了伟大的、划时代的里程碑意义。为此,我们今天要解构“自由美学”,建立“自我美学”,就必须首先“回到马克思”,马克思的美学思想无疑是我们建立“自我美学”的重要思想基础和根本的理论出发点,它的系统性和完整性,对我们建立“自我美学”也显然具有着非常重要的借鉴作用和巨大的指导意义。

比如,马克思在《詹姆斯·穆勒〈政治经济学原理〉一书摘要》中就曾讲:“我在劳动中肯定了自己的个人生命,从而也就肯定了我的个性的特点。”(36)“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点;因此我既在活动时享受了个人的生命表现,又在对产品的直观中认识到我的个性是物质的,可以直观地感知的因而是毫无疑问的权力而感受到个人的乐趣。”(37)这里,所谓劳动“肯定我的个性的特点”,所谓“我在我的生产中物化了我的个性和我的个性的特点”,实际上就是人的“自我实现”、“自我确证”,即“审美实践”;所谓“直观”,实际上就是人的“自我观照”,即“审美欣赏”,是人作为审美主体通过“直观”对象(产品)观照自己,感受、体验、判断和评价自我生命的价值和意义;所谓“乐趣“,实际上就是“美感”,是人作为审美主体通过“直观”对象感受和体验到自我生命的价值和意义后所获得的一种感情愉悦,心理满足。再比如,在《1844年经济学哲学手稿》中,马克思又重申了这一重要思想。他讲:“人不仅象在意识中那样理智地复现自己,而且能动地、现实地复现自己,从而在他所创造的世界中直观自身。”

还有,人怎样就实现和确证了自我呢?马克思在《1844年经济学哲学手稿》中讲:“我们知道,只有当对象对人说来成为人的对象或者说成为对象性的人的时候,人才不致在自己的对象里面丧失自身。”(38)这就是说,通过“审美实践”,即通过人借助自然对象实现自我,确证自我,也就是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”(“物质生产”不是“自然的人化”和“人的本质力量对象化”。“物质生产”对人而言往往是外在的,是非本质的,它怎么可能构成“自然的人化”和“人的本质力量对象化”呢?),只有当“对象”成为“人的对象”或“对象性的人”,即“对象”与“人”之间构成了一种内在的统一关系时,人才实现了自我,确证了自我,也就是说,人才没有“在自己的对象里面丧失自身。”而这种“统一关系”,实际上就是我们上述的“审美价值”,是客观对象作为审美对象的特殊本质,人作为审美主体的“审美欣赏”就正以此为深刻基础。

凡此种种,不都说明马克思主义的美学就正是一种不折不扣、实实在在的“自我美学”吗?马克思主义的“自我美学”博大精深,比较完备系统,构成了马克思主义思想的实质和精髓,而我们要解构“自由美学”,建立“自我美学”,就必须努力继承马克思主义这份丰厚的美学遗产,并从中汲取巨大的灵感、智慧、诗意和才情!

要解构“自由美学”,建立“自我美学”,关键的还有一条,就是我们必须面向生活,走理论联系实际的道路。

在现实生活中,人没有价值吗?生活没有审美意义吗?我想这些问题如果不去故弄玄虚,危言耸听,而是倾听一下自己内心发出的哪怕是极细微的声音,都是非常容易回答的,问题在,我们如何去揭示这种人的价值,揭示这种生活的审美意义。我想,要揭示人的价值,揭示生活的审美意义,根本上只有一条,即从我们置身于其中的现实生活出发,而不是脱离这种现实生活,胡乱地编造一些生活中本来没有的题目,并在那里自我感觉良好。

大学者梁漱溟在《合理的人生态度》中曾讲:“人生快乐就在生活本身上。就在活动上,而不在有所享受于外。……活动就使他生机畅发,那就是他的快乐,并不要向外找快乐。”“大约一个人都蕴蓄着一团力量在内里,要藉着一种活动发挥出来,而后这个人一生才是舒发的,快乐的,……”“找个地方把自家的力气用在里头,让他发挥尽致。这样便是人生的美满;这样就有了人生的价值;这样就有了人生的乐趣。乐趣完全是在自己浑沦活动之中。”“人类的本性是很自然很条顺很活泼如活水似的流了前去。”梁漱溟的话简单、自然、朴实,但却真正来自生活,发诸内心;看似与美无关,实际上却句句包含着至深至巨的美学道理。我想,所有这些,对我们从事美学研究工作的同志显然有着极大的借鉴作用,也不无深刻的启迪意义。

2003.5.22

注 释:

①②③④⑤⑥⑦李泽厚.美学四讲[M].北京:生活.读书.新知三联书店,1989.50.66.66.63.63.69.71.

⑧⑨⑩张玉能.实践美学:超越传统美学的开放体系[J].云梦学刊,2000,2.64.61.62.62.

⑾ ⑿ ⒀ ⒁ ⒂ ⒃ ⒄ ⒅ ⒆ ⒇杨春时.生存与超越[M].广西: 广西师范大学出版社,1998.30.31.31.31.47.144.30.48.124—125.127.

(21)李志宏.中国当代美学的理论支点:人的本质还是人的智能[J].学术月刊,2002,11:75.

(22)((23)(24)(34)(36)(37)(38)马克思.恩格斯. 马克思恩格斯.全集,第42卷[M].北京:人民出版社,1979.96.96.24.97.38.37.125.

(25)马克思.恩格斯.马克思恩格斯选集.第一卷[M].北京:人民出版社,1995.60.

(26)(27)(28)马克思.恩格斯.马克思恩格斯全集.第一卷[M].北京:人民出版社,1956.460.467.467.

(29)马克思.恩格斯.马克思恩格斯选集第四卷[M].北京:人民出版社,1995.378.

(30)(31)(35)吕荧.吕荧文艺与美学论集[M]. 上海:上海文艺上海出版社,1984.513.531.533.

(32)列·斯托洛维奇.审美价值的本质[M].北京:中国社会科学出版社,1984.31.

(33)列宁.列宁选集. 第四卷[M].北京:人民出版社,1995.419.

Rejecting “esthetics of freedom”,buileling up “self esthetics”

Zhang Zhengfang

[Content] “The essence of human being ”is not “freedom”,so “the esthetics of freedom” shouldn’t be still regarded as holiness and should be destroyed !“The essence of human being”is “one’s self ”. We should explain “the essence of esthetics ” from self and build up “the self esthetics ”, which may be the right direction ,the choice of certainty and the real hope of the develepment of the Chinese esthetics in the 21st century .

[key words] freedom esthetics of freedom one’s self / self esthetics

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文艺评论在迷失中堕落
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【引子】:日前在《一辈子———吴祖光回忆录》首发研讨会上,戏剧家黄宗江赞扬了吴祖光敢说真话的精神,并沉痛地发出感慨:“可惜呀,自祖光去世,文化界便少有敢说真话的人了。即便像王蒙、邵燕祥这些自认为敢说真话的人,如今也金口难开。即便说句真话,也要云里雾里绕上几道弯,这还未必能将意思表达清晰。”(据《京华时报》 2004年9月2日第A22版)。
   这样的报道在媒体上已屡见不鲜。在文学艺术和图书出版日渐繁荣的今天,正如并不缺少作品一样,中国并不缺评论家。但面对越来越多的作品、作家和作品研讨会,漫天飞舞的是朋友式批评、赞歌式批评、圈子批评、棍子批评、炒作批评、红包批评等“伪批评”。评论家们纷纷失语或是众口一词,整个圈子一团和气,文艺评论早已在迷失中堕落,评论早已没有真实可言。
   一个时代,如果听不到真实的批评,耳濡目染的是被吹捧、被阿谀、被奉迎的巧言令色,这种环境之下能培育出真正的作家、艺术家吗?大师与经典如何产生?我们不禁要问:十年乃至数十年以后,还有几个人值得尊敬、还有几部作品值得阅读?
  
文艺评论非正常现象面面观
  
   ·现象一:在红包上写书评,被金钱豢养的评论
   在一次艺术研讨会上,与会者们不约而同地提到:在正常的文艺评论中,出现了一个不正常、却十分普遍的现象——被金钱豢养的评论,某些评论人的学术操守正在散失。每每新作面世,吹鼓手们便应运而生。评论者夸大其词,极尽能势,说到极端。字里行间、段落行文,总时时显现孔方兄的魅影,莫说圈里人,就是普通受众恐怕也能猜测出笔墨背后的故事。
   而央视《读书时间》2004年第一期节目中,两位书评人黄集伟和宋文京也谈到一个话题:现在的书评,既不见一刀见血,也不见由衷赞美;不说还清楚,一说更糊涂。现在的书评人,只要具备知名度,善于用褒义词就可以当。黄集伟还提出一种形象的说法:“在红包上写书评”。
   今年8月,在上海书展的一次讨论会上,复旦的几位知名人文教授毫不讳言自己曾经接受过出版商邀请,请吃饭,再塞个红包,于是情面难却之下,也只有写文章加以吹捧。或者某位学者刚好与作者很熟,为朋友说说话在中国的人情文化里也是顺理成章的事情。学者尚且如此,可以想见整个文艺界的状况。
   中国艺术研究院话剧研究所副研究员宋宝珍将上述现象总结为:“评论者找到卖点,加入贩卖作品的合唱,给受众提供的是浅显的刺激消费的信息量,甚至就是广告。”
   这种由“票子”换来的“评论”,又怎能实现引领、提升受众鉴赏、审美水平的作用?
   ·现象二:光盯着女作家的皮肉看,不关注作品
   今年7月26日,在上海举行的虹影新作《绿袖子》研讨会上,评论家王鸿生这样说:参加女作家的讨论会每次都感到心情很矛盾,中国上世纪50年代的女作家现在已经苍老不堪,有一次我在电视上看到毕淑敏吓了一跳,十几年过去,她成了老太太了。60年代出生的我认识的,如林白、海男、陈染,仔细一打量,我觉得很残酷,她们已经基本上被耗尽、吞噬。所以在面对这样一些作者说一些批评的话就觉得非常不忍,但是如果说一些捧场的话,我觉得又很没有意思……
   此言一出,被指名道姓的女作家们顿时炸开了锅,林白、海男、毕淑敏、雪静等五六十年代的女作家于是激烈反应。毕淑敏说,“我是50年代出生的人,按照中国的传统来说,可以称为‘老太太’了。我老了,是客观事实,我也能坦然地接受,但无论我多么老,我想都不必对我不忍心批评,也不应该影响文学评论家的评论。对作家的文学作品进行评论是文学评论家的责任所在,那是一件很敬业、很严肃的工作,我尊重他们。至于作家作品之外的年龄呀长相呀什么,不应当是评论家的评论范围。”
   作家又不是影艺界人士,长相的美丑与皱纹得深浅跟评论家的专业评论会有什么关系?这是当代文学评论的最大闹剧。
   ·现象三:批评缺席作品研讨会
   一次在山东青岛召开的王蒙作品研讨会上,与会者纷纷大唱颂歌而几乎没有批评的声音,甚至还有一些人离开作品大谈特谈与王蒙多年的私交过程。好在王蒙还算很清醒,他向与会者作如是恳求:“我希望听听各位专家、朋友甚至是批评者对我作品的一个解读,乃至对我个人的解读。这种解读当然包括了遗憾与批评……我觉得生活中有一些非文学的因素会使作品‘增值’……”。
   其实纵观大大小小的作品研讨会,我们会发现:作品研讨会的举办,一般与作者的知名度和作品的价值没有直接的关系,而是与作者的个人身分、地位和“本事”有更多的关系。因为开作品研讨会需要钱,而且是数目不小的钱。一般来讲,没有一二十万元钱是开不了一个作品研讨会的。要是召开一个像样的、有档次的、有规格的和有媒体炒作效应的研讨会,少则要花四五十万元,多则要花七八十万元或上百万元。
   一旦知道了一个作品研讨会的诞生前提与生成过程,与会的批评家们即便有再“坚硬”的心也会慢慢“软化”了。毕竟吃了人家的饭、拿了人家的钱和享受了人家提供的各种服务之后,再看不惯的事情和场面,也只得含笑以待或者一笑了之。而这样的结果是,即便有一些作者想真心听一听批评家们对作品的得失分析与好歹评判,也几乎成了不可能。听到的只有言不由衷的好话和违心的溢美之辞。
   ·现象四:明修栈道,暗渡陈仓,批评实为炒作
   近年来,王朔、余杰式的骂派“酷评”一度被炒得火热,从《余秋雨批判》、《知识分子批判》到《无知者无畏》、《十作家批判书》……这类文化批评都遵循着一种操作策略:“热点”加“批判”。从它们选择的针对对象来看:鲁迅、余秋雨、王蒙、王朔、苏童、金庸……无一不是知名度高、影响深远的文化大腕。选择这些以往都被当做文化偶像加以膜拜的大腕作为批评对象,本身就是很能吸引大众的眼球与关注。更何况,他们又都普遍采取的一个颇让人触目惊心的手段:“批判”。
   这些人借用高不可攀的文化标准、艺术标准,采纳疾风暴雨式的“批判”手法,拼命去摧毁那些文化偶像的地位,显然是出于自我成名的急切和无法取得更高成就的焦虑。在“批判”加“热点”的操作策略中,无论是从原始动机、运行模式还是从最终获益来看,你不得不承认,这样的行为是最容易洗脱干系,最容易令人尽快成名或向偶像的位置进发。他们的“批判”是一种异常高明的“炒作”。
  
解读:当下文艺评论何以迷失?
   文艺评论界之所以会出现这样的情况,有多方面的因素,文艺评论的泛化、评论家职业操守的丧失、批评规则的丧失、社会环境的日益功利化、商业炒作以及媒体的推波助澜等无疑是主要的原因。
   ·一、文艺评论泛化为文化评论。随着纯文学位置的不断下降,评论家往往不坚守自己的“园地”而“越位”到其他领域。股票、房地产、出国淘金、法律援助、义务教育——在这些话题之间,诗的平平仄仄或者小说中某一个人物性格的丰富与否就显得不那么重要了。于是学者们另辟蹊径,寻找到了“文化批评”这一新的武器和工具。批评者们有意无意地将“文化批评”的外延无限扩大,大而化之,不论什么,只要站在所谓“文化”的立场上,都有了言说的理由。结果评论家迷失了,对自己份内之事反而无法顾及。
   ·二、在市场经济的冲击下,评论家越来越现实,批评于是浮躁。在变革深刻的新世纪,思想的解放,价值观念的多元化,加之种种诱惑,使文学理论工作者浮躁不安,难于真正静心认真进行学术思索。于是在市场经济的冲击和“怎么都行”的后现代观念的浸染下,评论家大都根据实际需要建构自己的批评观念和批评模式。一些文学理论工作者开始从关汉卿转向了电视剧场,从《西厢记》转向了侦探小说,从高雅艺术转向了通俗读物;另一些批评家则放弃了诗歌和小说而进入广告、时装表演和体育竞赛的研究。反正只要来钱,一切都好说!实际上,目前批评界的人们不缺乏标新立异的勇气,所缺乏的是老老实实、自甘寂寞的耐心与锲而不舍的探索精神。
   ·三、批评规则的丧失。文艺评论必须建立在一定审美趣味和艺术趣味的标准上,努力探寻和揭示文学文本中所蕴涵的普遍规律和真理,以作出正确的评价,上升为理性的认识。但现在的文艺评论是日益主观化、随意化,“怎么都行”。体制化、规范化、科学化对文艺批评已毫无意义。经过文艺实践验证的艺术规律似乎不复存在。谁都可以言说,怎么言说都行,没有任何条条框框,没有任何约束。文艺评论还严重地“受到非作品的干扰”,诸如身份、地位、性别标准,而艺术性、审美性反而不是文艺批评的取舍标准。
   ·四、大众传媒的媚俗化推波助澜。福建社科院副院长、评论家南帆认为,文学批评的迷失,大众传媒是一个罪魁。首先,种种娱乐项目瓜分了传统的文学受众,在流行歌排行榜、明星绯闻、主持人畅销书与欢乐总动员的欢笑之余,文学批评只能算一个微不足道的小角色。这种状况无疑从另一方面削弱了文学批评家的积极性。另外,传媒批评犀利泼辣、通俗易懂、反应迅捷,这是优势,但是,这种批评也常常流于肤浅,蜻蜓点水,缺少开阔的理论视野和深思熟虑,更多的是一时的个人感想。如果偏狭的个人好恶、门户之见甚至受人之托的人情关系加入其中,大众传媒的批评就更容易夹进私货。
  
众说纷纭 文艺评论者的角色与责任
  
   ★周恩来总理曾经把文艺工作者比作“人类灵魂的工程师”。他说:“文艺工作者,作为灵魂工程师要使人们在艺术欣赏里受到鼓舞,受到激励。”
   ★艺术工作者宋玉珍用“清、寂”来表述评论家的品格,其中“清”就是要清正为人,不因“票子”的引诱而乱抬“轿子”或乱打“棒子”;“寂”就是要守得住寂寞,因为评论工作往往没有聚光灯照着,没有鲜花和掌声。
   ★文艺评论家萧云儒认为:“评论家要有社会道德和职业操守,要对民族负责,如果对一切作品都说好,还何谈职业操守?”
   ★文艺评论家何西来认为,文艺评论家需要有职业操守,也就是孟夫子说的“威武不能屈、富贵不能淫、贫贱不能移”的精神。他说“环境有变化,关键在自身。文艺评论有了这一条,就有了生存之地!”
   ★学者相南翔认为,文艺批评中的锐气、激情、对峙与争吵都是必需的。像王朔的骂仗式批评,文坛上也可以有一点,但必须避开炒作的成分,而且不宜大轰大放,因为它升级到一定程度就会转化为人身攻击,而缺乏文艺批评所应有的客观、冷静、温和、深刻。
   ★IP地址为202.99.23的网友:文艺的繁荣,健康地发展,需要独立的评论家!
   确实如此,文艺评论是心灵事业,一个真正的评论家,首先需要有良好的品行操守。文艺评论需要耐得住寂寞守得住清贫的具有独立思想意识的批评家,能够永远站在自由和批判的立场上,不断发出自己的真实声音。因而任何时候,作家和批评家之间都应该保持必要的距离和警觉。否则,相互之间就会出现过于客气、盲目吹捧和妄加赞美的不良现象,创作因此会受到伤害,批评也随之走向没落。评论家还要有被好作品感动的能力,同时也要有厌恶坏作品的能力。只有真正具备这两种能力,才能实现与批评对象之间进行精神上的有效碰撞与实质对话,也才能保证独立的批评与批评的品质。如果一个批评家的“趣味”出了问题,乃至为了一个红包而进行“批评”,那他的任何文字都是可疑的甚至是下作的。批评家的天职原是消除文化垃圾,扬善惩劣,如果反其道而行之,那文艺评论还有什么出路?
   希望文艺批评者坚守自己的精神立场,坚守自己的职业操守,安下心来,根据文艺评论的规则和规律,对当下的文艺创作甚至现实中存在的问题予以关注,并进行及时、尖锐的批评,从而促进文学创作和提高国民素质。

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中央广播电视大学 艺术欣赏课程特聘主讲教师 杨辛 
   杨辛 北京大学教授
Yang Xin,Professor of Peking University
1922生。四川巴县人。1946--1947年就学于北平艺术专科学校西画系,1947年至冀察热辽解放区参加革命工作。1956年调至北京大学任教,1960--1988年任北京大学哲学系美学教研室主任,1989--1990年任北京大学艺术教研室主任。曾任全国美学学会常务理事、中国高等教育学会美育研究会副会长。著有《美学原理》(合著,北京大学出版社1983年,1989年获国家教委优秀教材奖)、《师岱堂集墨----杨辛泰山诗书选》(山东画报出版社1998年);主编《青年美育手册》(河北人民出版社1987年)、《北京大学艺术教育及美学研究丛书》(北京大学出版社1991年);主要论文有《泰山的美学考察》、《天坛神韵》、《徐悲鸿美学思想初探》等。1989年获北京市美学原理优秀教学奖。1986年任中央电大美学课程主讲教师,教材使用北京大学出版社1983年版《美学原理》,1989年将原用教材改编为《美学原理纲要》。1996年对教材又作了较大的增删,改写成《美学原理新编》。1995年担任中央电大艺术欣赏(引论及书法部分)课程主讲教师,并主编教材《艺术赏析概要》(中央广播电视大学出版社1994年)。1994年被评为全国电大优秀主讲教师。

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