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林风眠画仕女 女儿当模特
   为纪念林风眠诞辰105周年,5月2日至29日,上海袁湘文女士收藏及曾经收藏的1977年林风眠赴香港前创作的25幅国画作品在索卡艺术中心展出。由于林风眠的作品大都已被毁掉,存世量极少,这批创作于上世纪40年代至70年代的作品,跨越了林风眠绘画从探索、成熟到鼎盛时期,其中24幅作品都是初次面世,所以愈显珍贵。
   林风眠宅子、画作赠湘文
   记者近日来到位于北新桥的索卡艺术中心。一推门,一个悬挂在门框上别致的铜铃立刻发出清脆的声响。展厅内则是一片清爽,洁白的墙面、明亮的灯光将林风眠画中仕女的白纱、通体留白的猫头鹰衬托得有一种透明之感,有如月下。索卡艺术中心艺术总监王一涵女士介绍,从上世纪80年代末起,索卡艺术中心就开始致力于林风眠、徐悲鸿、颜文樑等老一辈画家作品的收藏,很多拍卖会上拍出的林风眠画作都是索卡提供的,附有索卡当年的作品保证书。此次展出的25幅林风眠国画作品,除了一幅曾经展出过,其余都是首次面世。由于作品珍贵,所以光是保险就高达3000万元。
   据悉,这些画作都是或曾经是今年已经年逾八旬的袁湘文女士的藏品。那么袁家和林家到底有什么样的往来,使得林风眠在1977年赴港时将自己的画作和宅子一同托付于袁湘文女士呢?王一涵介绍,袁湘文女士的丈夫潘其鎏是林风眠的学生,她本人是医生。“文革”期间,林风眠、潘其鎏皆被关押,当时林风眠身患重病,袁湘文非常细心地照顾、帮助过他。所以1977年林风眠出国探亲之前,把自己的宅子和一批画作交给她代管。后来,林风眠定居香港,就将宅子和画作一并赠与袁湘文,现在的林风眠故居仍是袁湘文私宅。
   据介绍,此次展出的画作皆为国画,分为彩墨、水墨。记者问为什么没有油画,汪一涵解释说,林风眠的油画作品现在国内可见的几乎是凤毛麟角。1926年,林风眠从法国留学归国后,主要创作国画,加上后来遇到战争,油画工具购买不太容易、创作周期相对较长,所以开始主要创作国画。1926年,当时年仅27岁的林风眠应邀担任北平艺专校长,当时倒是画了两张油画,主要反映的是民族疾苦。
   仕女画多以女儿为蓝本
《走雪山》
   仕女和花鸟是林风眠最主要的两类画作。此次展览中一幅名为《白纱女子》的画作给记者留下了很深印象,尽管之前曾多次在画册中欣赏过这张作品,但初次面对原画,仍倍感惊叹。作品描绘了一个细眉凤眼的古代仕女坐像,人物的白色纱衣和身后白色“美人肩”花瓶以及花朵的白色花蕊相呼应,在墨色渲染的黑色背景映衬下,更加突出。特别是人物袖口白纱的刻画,极为精妙,有一种透明之感。再看其他十几幅细笔淡墨淡色仕女,尽管创作手法有异,但都比例得当,形象秀美,或抚琴、吹箫、执扇、弄花、散步,在轻烟细柳般的闲淡优雅之中,又隐隐有一种寂寥惆怅之感。
   据介绍,这实际是同林风眠的经历密切相关。王一涵介绍说,据袁湘文女士回忆,林风眠生前为人谦虚,淡泊名利。1950年,林风眠因与一些青年学生研究现代艺术,被杭州艺专作为“形式主义”加以批判。1951年夏,他辞职离开杭州回到上海家中。
   据介绍,林风眠的妻子是法国人,他们的女儿嫁给了一个巴西人。后来,妻子、女儿、女婿移居巴西,但不知出于何种原因,林风眠决定独自留在上海,整天闭门画画,很少会客,就连画室外面的客厅也是另设的门,客人到来需从此门进来。1977年,林风眠申请去巴西探亲,但后来却在中途定居香港,一直到他1991年去世。14年间,除了香港的表弟,陪伴他的就是一个一直在照顾他的义女,再没能和妻子女儿相聚。王一涵指着一幅仕女画说,林风眠很多作品中的人物都是根据女儿的肖像创作的,也许对于家人的思念只有这些无声的画作才知道。
   林风眠假画多为风景静物
   本月15日荣宝春拍将上拍的几件林风眠代表性作品,其中估价为60万至100万元的《对镜仕女》和估价120万至180万元的《憩》是最吸引眼球的拍品。回顾去年拍卖市场,据不完全统计,林风眠的作品过百万元的多达近20件,其中在香港苏富比拍卖会上,瑞士一藏家提供的几件作品均拍出了相当理想的价位,《四美图》更是以510.24万港元成交,创林风眠中国画作品新高。对于近年林风眠的画作价格正在逐渐上涨的原因,王一涵分析道,过去写实风格的画作更容易为大众接受,适合于政治宣传,林风眠那带些抽象意味、寥寥数笔即勾勒成形的画面很难为人理解,当时对他的宣传也不够。但改革开放后,国家对他进行了正确评价,并给予了相应的艺术史上的位置。加上近年国内经济的发展,艺术市场的完善,收藏队伍的专业,人们会逐渐认识到这位致力于将本国传统和外来文化相结合的画家的价值。因为创新才是绘画发展的动力。
   采访中,王一涵感慨地说,现在冒林风眠之名的假画比比皆是,想收到真画也就更难了。以前在某拍卖会看到10张画,可能有一半是真的,但现在10张里面可能一张真的都挑不出来了。不过,据王一涵说,目前看到的林风眠假画多为风景、静物,人物的相对较少。这是因为模仿前者相对简单一些,而林风眠的人物画因为人物造型、线条都很见功力,所以不好仿造。王一涵还透露,林风眠喜将国画、水彩混合使用也是他画作的一个突出特点。因为国画透明,他便常用于人物脸庞的描绘;不透明的水彩则主要用于衣服等物品的刻画。(记者 孙玉洁)
   相关链接
   林风眠:
   (1900-1991年)是中国现代绘画的开拓者和现代美术教育的奠基人,有“现代中国绘画之父”之称。原名林风鸣,广东梅县人。早年赴法国勤工俭学,留学回来后,应蔡元培之聘先后任北京美术专科学校校长和西湖国立艺术学院院长之职,为国家培养了一大批美术人才,如赵无极、朱德群、吴冠中、罗工柳等。1977年获准出国探亲,却在中途定居香港。他在数十年的探索中,创造出“林风眠格体”,即绘画几乎都是方纸布阵,构图饱满充实。用西画之格,表现中国画之魂。常见的绘画题材有仕女、荷花、芦雁、风景、盆花、白鹭、裸女、京剧人物等。作品大多有一种悲凉、孤寂、空旷、抒情的意境。著有《艺术丛论》、《中国绘画新论》、《林风眠画集》、《林风眠画选》等。 <来源:北京娱乐信报>

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举报信风波:美术界大腕法庭上对决名誉侵权案
匿名信事件先引发两位艺术批评家文字交锋,随后通州法院上围绕三大焦点对簿公堂;法官当庭未宣判,决定择期再开庭审理
   5月19日下午5时40分,通州区中级人民法院三楼第23审判厅的门终于打开,五六个已经在门外过道中焦急等待了三个小时的艺术家簇拥到了门口,但是他们并没有得到想听到的结果:对于两个艺术评论家吴鸿、张朝晖之间的复杂名誉权官司,法官没有当庭宣判。
   但当天的庭审过程中双方已经摆出自己的证据,同时被告人吴鸿还当场提出反诉,法官决定择期再次开庭。
   因这一名誉侵权案涉及匿名信、悔过书、圈内潜规则以及有影响的学院、网站,有艺术圈人士私下称这是吸引艺术家当场旁听的最大案件。旁听席中就座的则有策展人廖雯等数十人,吴鸿的诉讼代理人也是特地从上海赶来的艺术批评家王南溟。
   以至通州区法院的一些法官也对这个案子感到好奇,在庭审过程中一个偶然路过三楼过道的法官还问艺术家“你们艺术圈文字上的这些事怎么也闹到法院?”但是对于原告张朝晖、被告吴鸿来说,他们的纠纷不仅仅是文字交锋那么简单。
张朝晖(艺术批评家、策展人,现攻读中央美术学院博士学位)
吴鸿(美术同盟网站主编、艺术批评家、策展人)
   三大焦点2中提到的张朝晖亲笔写下的悔过书在庭审当日作为物证被出示。张承认曾写下此书,但称“被迫的”。
   案件源于一封针对吴鸿的匿名“举报信”
   5月19日曾出庭作证的画家王能涛也许是最了解事件细节的人。案件的起因首先要回到2005年3月1日上午,担任TOM网美术同盟栏目主编的吴鸿回忆说自己被顶头上司一个电话叫到领导办公室,上司说这是他2004年底接到的一封匿名“举报信”,信件是以一个艺术爱好者的身份写的,大意是讲吴鸿利用给艺术家在美术同盟发表文章的机会,以此作为交换条件向艺术家索取钱物或作品,家中存有索要来的作品一百多幅,每幅价值人民币3万元。为了增加反映情况的可信度,信中还列举了一个艺术家王能涛的名字。
   吴鸿认定举报信为张朝晖所写
   吴鸿称自己“做梦也想不到会受到这样的诬陷,因为且不说无从考据的‘钱物’,单说这一百幅每幅价值3万元的作品就一共有300万,这足以让我进监狱了!”
   但是上司在三个月后透露“举报信”,显然是经过内部考查,相信他人品没有问题。
   吴鸿说自己无法想像有人要这样诬告自己,冷静下来从信中提到的艺术家王能涛那边寻找线索,想找到写信人是谁。王能涛回忆说2004年底,策展人张朝晖曾打电话问他为什么送了吴鸿一张作品而没有送给他。王能涛说我送给他一幅画怎么了,你要的话你也来挑一张吧。由此吴鸿联想到几个月前张朝晖曾来到自己家中,见到过我家挂着几幅朋友的画,还特意问过我是谁的作品。这样,他初步认定张朝晖有最大的嫌疑。
   两人通过电子邮件进行文字交锋
   当晚吴鸿和王能涛一起前往张朝晖家求证,在张朝晖住的通州区运河园小区出大门右手第一个小餐馆中,张朝晖承认匿名信是他所写,并有下跪和写悔过书的情节,之后还约定第二天上午10时张朝晖到TOM网高层那里说明情况。“但是”,吴鸿称自己3月2日在单位一直等到上午11时,不见张朝晖来,“于是我主动拨打他的手机,连续好几遍才接,我问他怎么不来,不料他蛮横地说”我他妈的发烧呢!“说完就把电话挂了,然后就是关机!”此后张没有再联系他,“没有给我以任何方式的道歉”。
   吴鸿说自己很气愤,3月2日晚上他打电话给张的博士导师、中央美术学院院长潘公凯先生反映这件事情,还向中央美术学院党委递交了反映信件,另外,他还向认识的朋友写了封电子邮件《美术界败类张朝晖之恶行状》,“把张朝晖的恶行通报给大家,让大家看清他平白诬陷在先、蛮横抵抗在后的嘴脸,提醒大家注意他这个人。”
   张朝晖看到电子邮件后,于2005年3月10日也通过电子邮件发出一封《关于吴鸿来信的情况说明》,在这封信中张朝晖也承认是他写匿名检举信给TOM网高层,“大意是说吴鸿在主持美术同盟网站的时候涉嫌利用工作之便谋取私利”,并举例说“红门画廊的老板布朗先生和我抱怨多次,说美术同盟从来不发我们的新闻稿,你和吴很熟,知道是怎么回事么?我说,不太清楚,布朗甚至要委托我向吴鸿‘意思意思’”。而他说吴鸿出示的悔过书是“胁迫我当众跪下,向他道歉,并写悔过书”。
   张朝晖以名誉侵权起诉吴鸿
   3月15日吴鸿针对张朝晖的电子邮件说明,又发出《吴鸿批注张朝晖再次所炮制之〈关于吴鸿来信的情况说明〉》,逐句批驳张朝晖的说法。随后张朝晖在通州区人民法院起诉吴鸿“采取恫吓性语言和暴力威胁的手段逼迫原告为其按照被告的意思写所谓的‘悔过书’,并当众威逼原告下跪、对原告进行辱骂等”,而吴鸿写的《向中央美术学院领导反映该院在读博士生张朝晖的违法行为》、《美术界败类张朝晖之恶行状》等也使他“名誉、声誉、信誉受到严重损害,被告的行为已对原告的名誉权构成侵犯”,因此诉讼请求被告在媒体上公开书面赔礼道歉,并赔偿精神损失两万元,承担原告为维权支付的律师费、公证费以及本案的诉讼费用。
   张朝晖曾在5月12日向部分艺术界人事发送电子邮件:“我起诉TOM.COM‘美术同盟’频道吴鸿涉嫌名誉侵权案于5月19日下午1点半在通州区法院第二法庭公开审理,感兴趣的朋友可以去旁听”。
   ■涉案疑问
学院是否支持张朝晖说明情况?
   张朝晖在庭审中说美院有一位“纪”(音)书记支持他发信说明情况,但是记者向美院查询,院内并无一位姓“纪”的党委书记或纪委书记。
   吴鸿告诉记者,在张朝晖匿名信和失信事件发生后,他曾几次和中央美术学院交涉,美院的纪委书记表示他们管理的是教职员工,而张朝晖是博士生,因此在思想道德方面很难有什么管理。
   张朝晖的博士导师、中央美院院长潘公凯也曾向吴鸿表示自己曾狠狠批评过张朝晖,说美院也没有张在《关于吴鸿来信的情况说明》中说的“领导表示支持我,并鼓励我将这封信发给关注此事的朋友们”。
批评界是否存在送画“潜规则”?
   在匿名信中张朝晖称吴鸿利用美术同盟发稿权收取艺术家的钱财和作品,而吴鸿也在随后的电子邮件回应中指出张有在策展、带领收藏家前往艺术家家中购画时收取报酬或抽取佣金的行为。
   批评家王南溟、策展人廖雯等不否认艺术界存在这种现象,王南溟认为“这在中国目前体制下还是比较普遍的现象,因为美术专业杂志稿费只有几十元,一个职业批评家靠稿费是洋不活自己的,因此现在艺术家请批评家写文章要给钱,或者给作品,另外策展人策划有些展览资金不足,也会找艺术家集资搞展览,但是直接要画的现象现在已经很少了”。
   ■庭审三大焦点
1、100幅画:有还是没有?
   吴鸿说自己于3月1日听TOM网高层转述,在匿名信中说提到吴有画家送的100张画,但是写出这封匿名信的张朝晖后来在一份电子邮件中说自己只是“有许多艺术家的作品”,由此“联想到许多艺术家和我抱怨过吴鸿把持的网站成为自家的田地,多报道那些和他有‘意思’的艺术家,以及有他的名分的展览与活动;而另外的艺术活动和展览他很少,甚至从来不报道,例如,红门画廊的老板布朗先生和我抱怨多次,说,美术同盟从来不发我们的新闻稿,你和吴很熟,知道是怎么回事吗?我说,不太清楚,布朗甚至要委托我向吴鸿‘意思意思’……我看不惯这种不道德和不公正的做法……”而在5月19日庭审结束后,张对记者说“我只写他有几十张画,不是100张。”
   而吴鸿说自己拥有的画不足十幅,是艺术家朋友赠送的,个别还是朋友在自己结婚的时候赠送的。王能涛说自己的画是自愿赠送给吴的,“张朝晖在吴鸿家里看到我的画以后,还来电话说怎么送吴鸿作品而不送他,我就说你要是要就来拿吧,同样大的随便你挑,但是他还没有来拿就出了这样的事”。
   至于红门画廊的老板布朗,已经向法庭出具证明说自己并没有委托张朝晖向吴鸿“意思意思”的事情。
2、下跪:是否涉嫌暴力威胁?
   5月19日庭审中的另外一个焦点是2005年3月1日晚上,在张朝晖家所在楼下的小餐馆中张朝晖写下“悔过书”前后是否涉嫌暴力威胁。张在一份解释性的电子邮件中说吴鸿“一下要了几瓶啤酒,大口大口地喝着。
   并摔杯子砸瓶子,一股疯狂的拼命报复的架势,极尽辱骂、侮辱、威胁、恐吓之能事……他用这样的手段胁迫我当众跪下,向他道歉,并写悔过书,并恶狠狠地威胁说‘必须一次让我满意,否则老子剁了你的手’。在这样的情况下,我被迫按他的要求写下‘悔过书’“,他的代理律师认为无论如何人不会无原无故下跪,一定是受到某种威胁。
   吴鸿否认自己有过暴力威胁的举动,“首先去他家时他老婆还在,如果我‘气势汹汹地’并‘胁迫’他,为什么他和他老婆不报警啊?其次,啤酒是要了,但是不是‘几瓶’,是两瓶,那也是向饭店借一个地方的借口。而且我没有‘摔杯子砸瓶子’,这有餐馆的老板为证;第三我并没有‘辱骂、侮辱、威胁、恐吓’他———我连一根指头都没有碰,况且,在场的还有餐馆的服务员和数位吃客,他怎么不会求救和喊啊?!———这个餐馆是在张朝晖家的楼下,并不是在我家的楼下。”
   他说自己只是大声说“你给我跪下!”而张朝晖果然就当着饭店的服务员和十多个吃客跪下,一时让他自己也有点惊讶。吴鸿一方的证人王能涛也说当时吴鸿和张朝晖之间并没有身体接触。吴鸿说自己让张坐下,并要求他把诬告我的事实经过当面写下来,他也表示同意,“找饭店的服务员要了一张饭店用来做菜单的废纸让他写了一份‘悔过书’,并约定第二天上午十点之前去TOM网办公地点向网站领导澄清一切,而张朝晖再次当街下跪,满口答应。”
3、电邮:是否涉嫌人身攻击?
   在网上公开的电子邮件中张朝晖称吴鸿的公开信“充满辱骂,要挟,恐吓,和疯狂的人身攻击”。张在接受记者采访的时候表示,“吴的信里骂说畜生、猪这些词,难道还不是侮辱吗?他把这些信件交给中央美术学院,发电子邮件,网上也有,给我造成了名誉损害”。
   而吴鸿的代理王南溟向法官说“首先吴鸿是张的匿名信的受害者,因为他的诬陷而很愤怒,在激动的情况下可能会出现一个过激的说法,但是从整个事件的来龙去脉考虑,我们觉得吴鸿并没有故意进行人身攻击,而是对于原告的诬陷的情绪性反应。”而他向中央美术学院领导发出一份《关于中央美术学院博士在读生张朝晖违法事实说明》则是通报情况,并没有故意攻击张朝晖。
   本版撰文/本报记者 文翰

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文艺复兴 如何让我读懂你
史晶楠 发布时间: 2006-02-09 16:14 来源:收藏拍卖导报
  达芬奇、拉斐尔、提香……一大批意大利文艺复兴时期的大师在2006年之初与国人会面。但是参观者的热情似乎不像主办方期待的那样高涨。
  作为2006年意大利文化年的开幕展,“意大利文艺复兴艺术展”已经于1月21日在北京中华世纪坛拉开帷幕。这次展览有文艺复兴时期艺术大师马萨乔、波提切利、达芬奇、拉斐
尔、提香、卡拉瓦乔等20余位艺术家的作品,其中不少堪称巨匠。这些作品分别来自意大利佛罗伦萨乌斐济美术馆、学院美术馆等12个机构,共80余件作品。因此,主办方称,将持续3个月之久的这一展览能让观众“不出国门就可以看到佛罗伦萨12个博物馆里的精华”,而这也是“我们国家举办的规格最高的文艺复兴艺术展览”。
  如此一次饕餮大餐,观众的反应又如何呢?
  专家叫好 观众平淡
  作为中国研究世界艺术史的专家,中央美术学院邵大箴教授对此次展览的评价为“具学术性的大型欧洲古典艺术展,是迄今为止中国引进的反映意大利文艺复兴内容最高水准的展览。”
  而中央美术学院中西美术比较专业博士刘礼宾在看完展览后也异常兴奋,他直接对记者说:“这次展览太好了,无论是从展品的质量还是布展上看,都可以称得上是国内一次非常重要、高水平的展览。这次展览不仅将文艺复兴从13、14世纪萌芽期开始到18世纪的人物肖像绘画艺术发展呈现出来,更有那么多大师级的作品出现,这在国内是非常难得的。其中那幅《帕拉德和人头马神》是波提切利的代表作,即使80幅作品中只有这一幅是著名的作品,也能为整个画展添色不少。更何况这里还有提香的《有病的男人肖像》、波拉约洛的《女性肖像》以及拉斐尔的肖像画。”
  著名画家陈丹青则说:“我们会很高兴印象派来了,也很高兴20多年前法国乡村画展、波士顿收藏、日本的展览过来,可是我觉得最应该来的其实是文艺复兴展,它来得有点迟了,但还是很高兴它来了。”
  的确,这次画展主办方也称其为“极具学术性与观赏性”,但是对于美术界业内人士的认可与赞赏,观众的表现似乎并不是那么让人激动人心。
  有人把这次展览与前年举办的印象派大展作了比较,虽然这次有不少文艺复兴时期的艺术大师作品来到中国,从质量上看,可以说与印象派绘画展不相上下,但是从人气上看,“文艺复兴”与“印象派”相比就冷落了许多。在印象派展览期间,参观人数最多时达到每天上万人,而据有关媒体报道,此次意大利文艺复兴展首日参观人数仅为1700人。
  在卡拉瓦乔的《手提哥利亚头的大卫》前面,参观者刘先生就对记者说,这幅画以前曾经在书上看到过,但是当看到真迹之后让人非常震撼能够看到这些大师的真迹也让人感觉非常难得。
  不过也有人在这幅画面前直摇头。“卡拉瓦乔为什么要画这样的一幅画呢?看不懂啊。”还有观众表示,此前“没怎么听说过卡拉瓦乔”。
  在展览现场,人们更多地是停留在那些大家耳熟能详的大师作品前。如达芬奇、拉斐尔、提香等,但是对于那些并不熟悉的甚至没有作者姓名的作品却是一带而过。“很多画就是一个人的头像,不太明白当时人们的想法。”在一幅《绅士和书私人肖像》前面,一位参观者向记者这样说。虽然这次来的作品都是肖像画,但是仍有一些观众直呼看不懂。
  布展独特 众说不一
  在展览入口处的左边,此次展览的意大利设计师特别设计了一个“只能远望不能行走的走廊”,他将地面颜色加深,利用投影仪在最远处放映一幅画作,观众一进门就好像走进了时空隧道一样。而整个展厅的设计也是通过窄小的走廊联接出每一个相对独立的小空间,空间的墙壁比较厚,其上则设计了一个大约30厘米至50厘米的内凹部分,在这里面悬挂画作。有的作品是开放式展出,有的则在外面加了一层玻璃,是封闭式展出。而为了与整个展览气氛接近,灯光的设计也比较昏暗。据说为了这个展览现场的设计,这位意大利设计师花费了两年多时间,并且是斥巨资才打造出目前的效果。
  对于这样一个布展现场,刘礼宾尤其推崇。他说:“展览的布局采用空间概念在国内的画展还是首次。将这些作品置于相对狭小的空间之中,就是为了让人们自己去体会当时作品产生的情景,反映文化发展脉络。而且这是一种限制人流的概念。如果你仔细体会就会发现设计者对空间之中每一点的设计都有他的独特用心。”
  但是对于这样的精心设计,参观者却似乎并不买账,记者就在现场听到有人说“阴森恐怖”4个字。而常年接触各种艺术展览的中国美术馆工作人员韩劲松也认为,这次展览的一些设计并不是太理想,首先空间太过局促,作品摆放过于密集,在4平方米见方的空间内竟然摆放了4幅作品,而且是每面墙都有作品,人们站在场地中央看画的确有些拥挤。
  而说到灯光,韩劲松则用印象派画展做了比较。“印象派展览的时候,美术馆用了国内最先进的灯光设备,它照在画面上是可以有不同形状的,方形、圆形,与画作形状相对应,虽然当时场地灯光很暗,但是画非常亮,很多人都说看上去好像画会发光。但是这次文艺复兴展的灯光却很暗,所以给参观者的感觉并不好。另外,灯光这么暗,标签还采用透明方式、放置也比较低,这对于观众参观都是不利的。”
  精心打造 如何读懂
  陈丹青在接受媒体采访的时候曾经说:“只要敏感的观众,我尤其相信小孩子的眼睛,他们一进馆会立刻注意到这两张,他们自己会走过去的。眼睛比头脑还管用,你在现场观察一下,看大家在哪幅画面前停留最久,他会往这两幅画走过去,我有过很多经验。”陈丹青指的这两幅画一幅是波拉约洛的《女性肖像》,另一幅是卡拉瓦乔的《手提歌利亚头的大卫》,这两幅画在所有的画作当中估价最高,均为5亿美元。
  然而,在现场记者却看到了另外一番景象。虽然站在这两幅画前面的人很多,但却不是人气最旺的,人气最旺的画作是达芬奇的素描《女人头像》。这幅作品本身尺幅并不大,再加上凹陷的空间限制,参观者必须要十分贴近作品才能一睹真容。但是这丝毫没有减少参观者的热情,大家都争先恐后地挤在这幅作品前面。一位参观者就对记者说:“在这么多文艺复兴艺术大师中,最著名的就是达芬奇,我们听得最多的也是达芬奇,因此听说有他的作品来了,那一定要来看。”事实上,像这样的人并不在少数,记者在达芬奇这幅作品前做了一个小范围随机调查,10个人中有7个人都说,来看展览是因为达芬奇,“他太有名了”。
  对大师的追逐无可厚非,但是普通的观众却看不到众多业内人士所指的“经典”。展览的确精彩,观众却有些不明所以,为什么会出现这种情况呢?
  韩劲松认为,这次展览中有一些作品是文艺复兴早期作品,都是13、14世纪宗教韵味比较浓的小祭坛画、神龛画,与普通参观者的距离比较远;印象派作品多数都是19世纪创作的,离现在的较近,而且大多都是风景画,有淡淡的小资情调,所以普通观众易于接受,这也是为什么两个展览的参观人数反差很大的原因。
  有分析人士认为,由于能够面对面接触这些国外优秀艺术品的机会很少,所以目前国内公众对于国外艺术品的理解能力和接受能力都不太强。面对本次展览这样一个好机会,主办方应当更多考虑“普及”——国外艺术基本知识的普及。但就目前看,展览的品位、形式感、时代感很充分,但缺少了一些平实。
  也有专家指出,既然是要做一个面对公众的展览,就必须要考虑到国内观众的理解能力和接受能力,因为这毕竟不是一个专业展览、学术展览,要多从细节考虑,让一个展览不仅从学术角度欣赏是优秀的,更要让普通观众也能读懂。
新闻链接
  意大利文艺复兴艺术展以人的形象为主题,通过80件组绘画、雕塑和工艺品,展示意大利文艺复兴时期以及前后艺术的辉煌成就。这些作品涵盖文艺复兴酝酿期(13、14世纪)、早期(15世纪)、盛期(16世纪)、“风格主义”(16世纪中后期)和巴洛克阶段(17世纪及18世纪),横跨6个世纪。涵盖了意大利文艺复兴时期以及前后各个地方画派和各种风格。
  其中最名贵的作品当数文艺复兴早期绘画大师马萨乔的《激动人心的圣母玛丽亚》和卡拉瓦乔的《手提哥利亚头的大卫》,以及皮耶罗·代尔·波拉约洛的《女性肖像》等。其中《手提歌利亚头的大卫》和《女性肖像》的价值均为5亿美元。而达芬奇手稿素描《女人头像》也备受关注,这幅素描作品是在纸上用银针尖刺出画面,并用碳酸铅白处理,被称为文艺复兴时期最完美的女性头像的代表作之一。
  据悉,这一展览将持续至4月23日。
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北京画院招聘签约制画家评选揭晓
   自2004年2月24日的《中国文化报·美术周刊》刊登《北京画院招聘签约制画家公告》以来,北京画院招聘签约制画家的工作得到了全国范围内优秀青年画家的广泛响应和支持,经过近50余天的报名时间,共有62位青年画家正式进入考评程序。
   北京画院聘用签约制画家遵照公开招聘、公平考核、集体决策、择优聘用的原则选拔人才,程序规范、纪律严明。
   4月中旬报名工作结束后,北京画院领导班子随即研究制定了相关的选拔程序,杜绝托人情走后门,杜绝与院领导直接联系,坚持艺委会及院内外专家集体决策的操作规则。
5月21日上午,北京画院艺术委员会及各创作室主任共计16人,对所有报名画家的资料逐一进行了认真评选,并以无记名投票方式选拔出15人进入复审。下午艺术委员会主任、副主任、各创作室主任及院领导班子成员,对上午的投票结果进行讨论、分析、调整,根据选票的多少,也本着超龄从严的原则,决定进入下一轮考核的画家为10位。
   5月24日,北京画院再次召开艺术委员会及创作室主任会议,逐一审读10位入围画家的材料,并以无记名投票方式确定招聘画家的数额为3名。
   6月4日,北京画院特聘请院内外专家15人共同组成评审委员会,对入围画家的作品、学术论文及个人基本情况等方面进行了全面考核,并分三个考核小组分别进行面试,最后经全体评委投票,确定莫晓松(中国画花鸟)、蔡玉水(中国画人物)、白羽平(油画)为北京画院签约制画家。
   此次北京画院招聘签约制画家的工作,严格遵循了公开招聘、公平考核、集体决策、择优聘用的原则,操作程序规范,达到了公开、公平、公正选拔人才的目的,为北京画院今后选拔优秀专业人才开创了可资借鉴的选拔程序和操作规则。
北 京 画 院
2004年6月8日

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宝剑锋从磨砺出
——访著名壁画家李林琢
文/吴磊

艺术家·作品篇
时 间:2004.4.10周六早晨
地 点:车上
谈话者:李林琢(李)著名壁画家 雕塑家
     张 臻 吴 磊(记)世纪在线中国艺术网 记者
   题记:当李林琢老师告诉我们,这个周末可以带我们去他最近在做的作品现场去参观的时候,我和同事都感到很高兴,能够去作品场地亲眼目睹制造的过程、毕竟比在画册上看到的要真实的多。李老师在车上跟我们说,目的地是距离河北省石家庄还有五十公里的井陉矿区万人坑纪念馆,井陉矿区到西柏坡只有三十多公里的路程了,并会路过狼牙山,来回八个小时的车程。路途遥远,我们在车上开始和李老师聊起了他的作品。

井陉矿万人坑纪念馆田师傅(左)李林琢(右)
   记:您在井陉矿区纪念馆做的是个什么样的壁画作品?做了有多长时间了?
   李:其实这个壁画作品已经做了两年了,酝酿的时间比较长,再加上资金没有到位,建得比较慢,所以迟迟没有完工。因为井陉矿区纪念馆是井陉煤矿的原址,最早由德国人投资,是中国第一家中外合资的企业,规格还是很高的,当时非常繁荣,天津劝业商场,食品厂,都是井陉煤矿的投资者投资建立的。不过,这个中外合资企业跟现在国内的中外合资企业区别可大了,当年是德国政府给清政府发函,要求清政府督促井陉煤矿尽快成立,所以,当时的清政府其实是很被动的。日本人占领井陉煤矿期间,煤矿矿工更是惨遭压迫,遗留下四万多具尸骨,是历史上有名的井陉矿万人坑。
   我在那里制作的《井陉煤矿死难同胞纪念馆装饰透雕及纪念碑》,是为了纪念河北省石家庄市井陉煤矿矿工死难而做的纪念性雕塑。我和井陉矿万人坑纪念馆的建筑设计师合作,在纪念馆外面的两面墙上,用了大概一百多只“重叠交叉”的手来表现这个主题。
   记:那个建筑设计师同意您这么做吗?为什么会想到用这个题材来表现?
   李:委托我做这个作品的是唐山市规划局的局长沈谨,他是井陉矿万人坑纪念馆的总建筑师,我和他认识也属于缘份,以文会友,没有那么多的客套,在一起都是谈创作,很合得来。他的职称是主任建筑师、学建筑专业的,在中国建筑界是非常有名的建筑师,他设计的建筑作品曾经获过全国金奖。
   他认为修建这个井陉矿区万人坑纪念馆,完全用建筑语言来表达是不够的,需要跟艺术家合作,把艺术品加进去。他首先想到的是用“手”来表现,世界上已经有很多手的建筑物,用“手”来处理,如果做得不好,就会产生雷同现象。他先请了其他的人来做,做出来两三只“手”的效果并不好。
   我首先想到应该用一种什么样的形式去表示、处理才会产生视觉震撼力,才会有份量。表现这样的题材,一般画面会描绘遇难矿工挣扎的悲惨场面或将众多人物头部做为群像描写,以渲染主题。而我这件作品不见人物,只见很多只大小不同的手,年轻的、衰老的、男人的、女人的、小孩的、甚至有残缺的,这些手相互重叠交叉向上延伸,这是几万个冤魂的手,表达着一种情绪,在死海的“汪洋”中竭力向外挣攀,虽然这已无济于事,但是仅存的一点求生本能仍不顾一切地向外界传达着求生的讯息。这样不仅省略了人物场面的繁复手法,又传达了绝望的恐怖场面,将这种灾难题材的特征和感染力通过这些“手”强烈的表现了出来。
   我这次过去,准备再加二、三十只手在上面,加深它的厚度,我想,五一节前应该可以全部完工了。
   记:这个纪念馆是否还在修建之中?你这有一个纪念碑为什么要用纯黑色的?
   李:井陉矿区万人坑纪念馆已经建设完成了,正处于收尾工作中,纪念馆内的纪念碑还没有建完,我设计这个纪念碑,冥思苦想了好长时间,怎么来表现?后来突然想起来,井陉矿区万人坑纪念馆是以灰色为主色调,我可以用纯黑色的设计手法,这样内外景会比较协调一致。纪念碑用纯黑色的花岗岩,颜色黑亮、有质感、象征煤矿,下面底部用浅浮雕雕刻的手,整个纪念碑给人的感觉就像一曲悲怆的交响乐奏乐。

李林琢在井陉矿万人坑纪念馆制作的作品“手”
   记:您觉得制作这个“手”的作品有难度吗?您认为壁画作品的局限性在那里?
   李:一幅画最难画的除了脸,就是手。你观察一幅作品,也许他其它的地方都画的还不错,但一看手,就知道这人功力不够,败笔就在手上。
   说到壁画的局限性,现在的壁画作品不像古代只是指附属于庙堂或墓室壁面的装饰,由室内走向室外,从单一走向多元。现在的壁画作品标准很广泛,有的作品需要娱乐性、现代感强,有的作品就需要严肃、严谨的感觉。有时甲方的要求很空泛,没有理性,这时就需要口才来说服甲方,需要和甲方沟通,搞好关系,避免在创作过程中,不必要的误会。
   比如八十年代的时候,有一次去海边开会,当地的老总要求在海边做一个一百多米长的九龙壁,当时罗工柳、侯一民先生等都觉得这个想法不可行。我是作为侯一民先生的助手去的,我在会上跟他提了几点意见,使他打消了这个念头。我说其一,海边那么宽,建一百多米长的九龙壁,远处看就一点点,不壮观;其二,海边逆光,看过去就是一个小黑点;其三,全国各地九龙壁太多了,重复、雷同,没什么意义,在国内也不会有影响。
   在外交部制作“华夏文明”的浮雕时,外交部定的标准是4.5M宽,7M高,我跟负责人谈,外交部的整体建筑、艺术品味都代表着一个国家的形象,作品看起来一定要大气磅礴,气势恢宏、摄人心魄。后来浮雕完成后高7M、宽26M,是原定标准的36倍。浮雕建成到现在,已经有来自世界各国的几万名外交官参观过了,以前中外活动仪式的签字都在外交部的各个会议厅,现在签字都改在外交部的大厅进行了,签字的长桌往大厅中间一摆,背后就是巨大的“华夏文明”浮雕,很有气势。
   我为月坛体育馆做的是我第一个抽象雕塑,上弦月、下弦月,把一轮圆月圈在中间,甲方非常喜欢这个雕塑,称这件作品是真正的杰作,因为这件作品把人生也概括进去了,表达了“月有阴晴圆缺,人有悲欢离合,但愿人长久,千里共婵娟”的寓意。
   我的《钢之歌》获得“中央美术学院作品展”优秀作品奖,第五届全国美展入选作品。因为它来源于生活,在法国个展时,法国的艺术家都很惊讶,非常喜欢。
   我为哈尔滨高等法院制作人、法、道:汉白玉浮雕,面积为100平米,浮雕作品融合了东、西方的文化、艺术典故、法律故事。
   记:看您的作品,似乎大多跟传统文化有关、并且汉代文化题材的居多?
   李:汉代有深厚的文化积淀,汉代的科学文化取得了辉煌的成就,它与高度发展的封建经济相辉映,使中国站在当时世界文明古国的前面。
   要想做好中国古代的传统文化作品,首先就要熟悉中国的历史和文化,有些人对中国传统文化还处在一知半解的情况下,就跑到国外去了,等从国外回来以后,他就嚷嚷着说国外的作品好,本来以前在国内创作的作品还算可以,回来后创作的作品除了他自己,别人都看不懂,不知道他要表达什么意图。我们说这种人对中国传统文化的学习和理解是属于很浅表的,还在爬的阶段,还不会走,就到国外去了,然后从国外回来后,已经找不到自我了。
   记:您创作的“华夏文明”、“东方文明”、“云水”、“汉风浮雕柱”等作品我们也看过了,作品很有气势,大气磅薄,能从作品中感觉到中国传统文化的力量,请您谈一谈创作这些作品的体会?
   李:我在欧洲的八个月,走访了十几个国家近二十几个城市,整日看博物馆,欧洲的博物馆藏品真多。看过一圈之后,自己有一种深刻的认识,欧洲的油画、雕刻;埃及、非洲的雕刻等固然是十分优秀的艺术品,是人类文明的珍宝,但中国的艺术品与其相比,毫不逊色。更可贵的是有独特的审美价值,尤其汉唐的艺术品,雄浑大气,所谓观千器而后识剑。自己更坚定了这样一种信念:传统中,确有大量优秀的东西,应学习发扬,自己的作品应让人家看到,是继承中国人的传统,是创新的、有作者个性的作品……
   曾有人劝我留在国外,说我在法国这么成功,留下来肯定比在国内生活的好。我认为我的事业应该在中国,我想的没错,这几年我创作了一些作品,深圳世界之窗的浮雕“东方文明”、唐山震后纪念雕塑“新生凤凰”、长安街邮电部汉浮雕石柱、外交部前厅汉白玉浮雕“华夏文明”。这些都是以中国的传统文化为主。
   记:您在首钢工作的时间比较长,对那种工作氛围有亲身的体会,所以您才创作了很多以钢厂为题材的作品?
   李:六年的炼钢生活使我和伙伴结成了战友一样的关系。文革时,放过一部叫《创伤》的片子,一个在井下工作的工程师谈他与矿工的关系时曾说过一句话“和朴实的人在一起可以纯洁灵魂”。多少年以后,一次参加八人画展联展,我画的是一组钢厂题材的油画,在前言中我写道:“在钢厂,我流过六年血汗;至今怀念,共过生死的伙伴。”

作品制作现场
   记:国内现在能够像您这样做这些大幅作品的壁画家还不多吧?创作壁画作品时,您自己动手做吗?还是交给助手去做?
   李:有的人搞不了壁画,这和知识面窄有关系,还有谈判能力、亲和力都很重要。当然,并不是说这些人都不行,有的是有能力没机会,有的是有机会却没能力去做。我最大的嗜好是看杂书、什么书都看。壁画家其实就是一个杂家,所要求的文化修养、知识面很广。
   有时候做一个大工程也挺辛苦,除了需要很理性地跟甲方沟通、谈判以外,制作起来也耗时耗精力。你们也看到了,路上来回花的时间特别多,还要去找石头、材料。壁画作品我都会自己动手去做,有时候作品太大,必须要助手帮忙。助手有时做得还是要差一些,所以,大的方面由自己掌握,一些小的地方,就由助手去做,自己要的是总体控制。
   记:您怎么看待壁画家与建筑家之间的关系?
   李:有好的一面,也有不好的一面。好的壁画作品、浮雕作品可以强调建筑感、形式感。不好的一面,有的画家对于浮雕的理解能力很低,脑海里没有立体的感觉和层次感,创作的作品没有建筑感,没有艺术激情,不能让人感动,建筑家不喜欢。我以为在合适的地方、位置做出精彩的作品,与建筑师有很好的沟通配合,能出一些好作品,但也不是在所有的建筑里都适合作壁画。
   记:您认为一个好的壁画家、甚至好的壁画作品的标准是什么?
   李:一个好的壁画作品应该具备四要素:新、奇、怪、绝。不是抄袭别人的作品,而是自己的创意。要靠好的作品形像打动人,好作品就是自己的名片。
   如创作徐州博物馆的《汉风浮雕》雕塑时,和那里的人素不相识,徐州博物馆的美工从《美术》杂志上看到了我的作品,于是推荐说,我认为李老师的作品是最好的。开始创作作品时,我还有一些担心,这个作品做好了是井上添花,做不好就是狗尾续貂,作品完成后,徐州市市长、徐州博物馆的清华的建筑师关肇邺先生都很满意。
   记:现在艺术界有一种现象很奇怪,艺术评论家不懂、也不会画画,您怎么看待这一现象?
   李:鲁迅三十年代从来不看小说评论,他认为国内的这些评论家不行,小说家写不出小说就去写评论,真正的评论家的作品是带有引导性的。
   记:当今中国艺术正处于一个转型时期,您认为在这一特殊时期,会出现大师级的人物和艺术精品吗?
   李:不知道,以前是几百年才出一个大师,现在是一年出几十个大师(笑)。宣传媒介可以把一个很平庸的艺术家吹上天,但我不太相信这些。我认为真正能说明问题的,能证明你实力的只有一件事,就是作品。如果十年前,作家、画家因政治原因没法创作,那是一种社会原因,而现在你拿不出作品,只能说你自己没出息!
   后记:通过与李林琢老师到石家庄市井陉矿区万人坑纪念馆一行,记者心里受到了一次震撼,李林琢老师的两组“手”的作品,虽看不见人物,但却是有着一片“表情”的手。记者亲眼看着纵横交错、努力向上攀延的“手”,充满了求生的欲望,那分明是几万个冤魂在挣扎、求救和哭诉,向世人诉说着被日本侵略者占领时中国劳苦民众惨遭蹂躏、生活在水深火热中的无奈和冤屈。
   这个悲剧题材在李林琢老师的笔下表现得几乎近于完美,在看过以后、沉痛以后能够觉醒认识,这便是悲剧的价值。李林琢老师深厚的造型艺术功底,对艺术风格的独到理解,他的独特才情,他将对中国文化的理性把握运用到艺术的创作中去,作品才能达到如此震撼人心的效果,而这只是李林琢老师众多艺术作品之一。
   李林琢老师的成功是必然的,就像李老师自己说的,真正能说明问题的,能证明你实力的只有一件事,就是作品。
艺术家·生活篇
时 间:2004.3.22晚
地 点:北京东直门·李林琢家
谈话者:李林琢(李)著名壁画家 雕塑家
     张 臻 吴 磊(记)世纪在线中国艺术网 记者
   题记:在未见到李林琢老师之前,他的事迹已经在脑子里被灌满了,他能够忍受常人所不能忍受的痛苦,战胜病痛、战胜自己,并取得今天巨大的成就,成为中国甚至国际知名的艺术家,得需要有多大的毅力和耐力啊!他究竟是个怎么样的人呢?我心中充满了问号。正巧全国首届壁画大展正在紧锣密鼓的筹备过程当中,李林琢老师是这次壁画大展的主要负责人及策划人,我们世艺网作为协办单位,参加了正在举行的全国首届壁画大展筹备工作会议,我和同事赶到了中央美院壁画系,心中的疑问终于得以解开。
   李林琢老师给我们的印象,除了跟常人不一样的外貌以外,其它什么地方都跟健康人无异,甚至比一般人还多了些绅士风度和正义凛然的气质。虽然李林琢老师以前从没策划和举办过这种全国性的壁画大展,但他在谈到此次展览时,举手投足间表现出了足够的自信、他泰然自若的表情、机智幽默的语言、独特、清晰的思维,让大家对他充满了敬佩和信任之情。但是我却感觉到了他风尘仆仆当中带着的那一丝疲乏,实在不忍心再打扰他了,开完会以后,李林琢老师却很愉快接受了采访。在这里,还应该提到一位不可缺少的重要人物,她就是李林琢老师的夫人魏老师,魏老师一进门,我们均觉得眼前一亮,并不是惊艳的那种,而是心里暗暗叫好,既年轻、又聪明能干且温良贤淑,说话做事也是干脆利落,快人快语。

李林琢夫妇俩合影
   记:李老师,看到您那么累,真得不忍心再打扰您了,您为了这次大展花费了很多的时间和精力在里面,不但要筹措大展所需资金,还要关心大展各项工作的进展,事事都要亲力亲为,面面俱到,而且这些都是义务的,对吗?
   李:是的,我参与策划、举办这样的大展,都是义务的。我虽然对这种大展没有经验,不像那些曾经办过展的人,脑子里会有大概的一个轮廓和思路,但我在很认真、谨慎的去做这个事情,随时将展览筹备的情况与进度告诉侯一民老师,与他及时沟通意见,而且这次大展的经费都是我去联系的,作为一个以自己专业创作为主的艺术家,要去找赞助商,提供经费赞助,是很难的,但是我却做到了,而且因此耽误了自己的一些工程的进度。因为身体的原因,来回奔波也感到很疲惫。但是,为了举办这样的一次大展,我还是心甘情愿的付出,这也算是我对社会的、对学校、恩师的贡献和回报吧。
   听到这里,魏老师忍不住说话了:“其实好几次我都想给侯一民老师打电话,都是话筒拿起又放下,林琢实在是太累了,他这一段时间身体又不太好,什么事都要他操心,根本忙不过来。”看得出魏老师很心疼。
   记:您以前曾是首钢的炼钢工人,能成为今天的著名壁画家、美术教育家,取得今天这么大的成就,经历了一番磨难,虽说磨难也是人生的一笔财富,但是您不觉得您付出的代价太大了吗?
   李:我非常喜欢读鲁迅的文章,他有篇文章里有这么一句话“真正的猛士敢于直面惨淡的人生,淋漓的鲜血”。说起来很容易,但自己在人生经历中体验到那种惨淡和淋漓鲜血的时候,才体会到这句话的含意和沉重。
   我1968年文革毕业于北京八中,分到首钢特钢炼钢车间。工作虽然艰苦,但我并没把这些放在眼里,空闲时间又不愿荒废,就把自己的业余爱好画画拣起来,在车间里我十分入迷地用彩粉笔画报头,以至于后来一位专业画家看了,称赞这是他走了许多工厂看到的最好的粉笔画。1974年中央美院第一次招生,得到厂里批准,我到美院报了名交了成绩,没想到准考证被厂里扣下,没能参加考试,厂里不愿放人。失望之余却意外听到一个消息,美院还招一个油画创作研修班,北京只有一个名额,很幸运,因为参加了两次北京市美展,我被市文化局推荐上了。但我又很不幸,我炼了六年钢,经历过无数次危险,什么炼钢炉爆炸,天车大钩坠落——文革中生产秩序混乱,最严重的时候,一年曾掉下十二个重一吨的天车大钩,炼钢炉爆炸时,车间里是漆黑一片、伸手不见五指。我们6号炉最悬的一次是出钢时钢包包梁断了,钢包掉到炉坑中钢水一直冲到几十米高的车间顶,想想头一炉钢曾用它装着十几吨钢水挂在我们头上操作,真令人不寒而栗……没想到出来上大学实习时反而身负重伤,这可能就是所谓命运。当炼钢工时,每次路过炉口,都扬起右手挡住脸,怕被喷出的钢渣烫伤脸,但终于没遮住,烧得一塌糊涂。旁人都说,大难不死,必有后福,其实,走过这段心路历程,其间的痛苦是无法用言语表达的。
   记:这种非人的痛苦,需要多大的毅力来支撑自己不要倒下去。这不是简单的一个字就可以说出来的,心理和肢体上的所有痛苦只有当事人自己承受,外人是无法体会与分担的。也许很多人在这个时候会丧失活下去的勇气,是什么样的精神支撑着您站起来的呢?
   李:人只能一直往前走,不能往后退。老是沉浸在自己的痛苦里无法自拔,只会越陷越深,最终毁掉一生。
   回忆烧伤后的经历,真可谓是一段苦难历程。烧伤前,为了帮助钢厂做宣传,我们几个同学在车间门口画了幅5米多高的宣传牌,一个青年炼钢工正在操作。当时是我摆动作做模特,陈坚写生,因为画得很像,烧伤以后人们一提我就说,受伤的就是宣传牌上这位……
   1974年12月13日——是一个黑色的星期五,那一天在炼钢炉旁参加实习劳动的我突然遭到一场劫难,炼钢炉爆炸,喷出十几吨钢水,4个重伤的人中我是唯一活下来的,面部、左臂严重烧伤,两耳烧掉,医疗期间,又得了精神病(躁狂症)。
   惨祸发生的那一瞬间,自己唯一的反映就是把头背过去,在铺天盖地的铁水喷过后,我举起手摸脸时,发现脸是硬的,眼睛仅能从一条缝中看东西,周围到处是火和烟。
   我躺在病房中心急如焚,我的学习机会来之不易,这样一来不知要治多久。当时自己觉得唯一能做到的就是配合治疗。咬着牙,为了不使医治对自己的神经有更多的影响,不吃止痛药、安眠药。我的烧伤部位是面部,感到剧烈疼痛彻夜难眠,我就给同病室的一个年轻小战士讲三国、水浒……只有说话,感觉才好些。回想那一段治疗的确挺难熬。几个月后我能下地了,到楼上锻炼肢体功能,一个老人问我:“你就是首钢那位受伤的吧?”我说:“是”。他说:“听说你非常坚强。”我不禁愕然:“你怎么知道的?”“我儿子是图大夫。”图大夫是负责抢救的大夫,这个评价让我很感动,后来和朋友开玩笑:大夫可见的多了,能这么夸我一句太不容易了。
   我还不止是受了烧伤没了双耳面目皆非,最不幸的是医疗过程中又精神失常,得了躁狂症,以至第二次犯病时被送进安定医院。进了安定医院第二天躁狂症被止住了,但接着是一种抑郁状态,有强烈的自杀念头。那一期间最可怕、最痛苦的还不是破相、伤痛,而是精神病的折磨,那种精神上的崩溃,实让你感到活不下去,我很理解为什么有些得了抑郁症的人会自杀,那实在是一种很难摆脱的十分痛苦的病态。
   1974年12月受伤,直至1976年夏,那种抑郁症才渐渐消除。当时自己的状况确实不容乐观,除了伤病外,女友也在家庭的压力下离开了,刚刚脱离病态的我对走出疗养院重新学习有多大把握心中也没数,但有一点自己是很明确的,倒退、躺倒是没有出路的,病中人们的议论,不需要去解释,也不能解释,需要的是你重新站起来的证明。
   1991年夏,我的个人作品展在塞纳河边的巴黎国际艺术城举办。每个曾来过此地举办个人作品展的中国艺术家都是把自己最强的东西拿出来,不能让法国人及各国艺术家说你是在巴黎这艺术之都“班门弄斧”。展前巴黎美术学院教授宾嘎斯看了我的作品照片后很激动:“非常好!可以这样讲,现在没有法国艺术家能拿出你这样多的作品来。”他的夸奖超过了我的期望值。开幕式上法国画家拉着我走到一组钢厂题材作品照片前:“展前我认为你的作品不错,但看了这些作品还是让我挺意外,你为什么不把原作带出来展览?”我很感谢他对我这组画的评价,这些画是我在钢厂流了六年血汗后的体验,不是简单的写生。
   展览会上来了位法国建筑师,看完作品后,通过一位《欧洲时报》记者向我提出了个让我颇感意外的问题:“首先我应为你的作品鼓掌,原谅我向你提个问题——您这样一个曾经历过很大不幸的人为什么能做出如此多的出色作品?请讲讲您内心的感受。”
   我没想到他会提这样一个问题,我用法国两位名人的话回答了他。“法国雨果先生曾经说过:人的心灵应该比海洋和天空更宽阔;雕塑家罗丹讲过:作为一个真正的艺术家,任何痛苦……甚至亲人的背叛对于他都有一种辛酸的快乐。”后来《欧洲时报》记者报道写道:这位建筑家对中国能培养出这样的青年艺术家深感钦佩。当然,我也很钦佩罗丹,他如果没有很痛苦的人生体验,很难写出如此独到深刻的话来。

李林琢与学生在作品前合影
   记:您确实成功了,不但勇敢的站了起来,还战胜了自己,取得了这么大的成就,在这个艰难的过程当中,也遇到过不少的阻力吧?
   李:我很相信这句话——人先自助,后天助之。在疗养院时,一次雨后散步,看到布满盐碱、行人踏白的小路上,居然开放着溅满泥点的马兰花,使我深受感动,这就是生命的力量,可以在最残酷的地方,开出最美的花。我想鲁迅先生所赞赏的那种韧性,就是这种直面人生,不懈努力,排除万难的勇气。
   我从不相信什么奇迹,只坚信只有付出比别人多的劳动,才能得到可靠的成绩。当时自己在读书笔记上写了这样一句话:我不羡羡慕别人的聪慧,只钦佩别人的勤奋和坚毅。
   烧伤后我就读美院,正赶上文革后第一批考试招生,可谓英才济济,从长时间的疗养、治疗,回到紧张万分的学习中,一开始还要咬咬牙,过了一段也就可以了,是的,我还有什么吃不了的苦?我的毕业创作《钢之歌》获奖并选入第六届全国美展。从1981年毕业留校到今天,我一直在不懈地进行壁画、雕塑创作。
   因为烧伤,我烧坏了脸,没了耳朵,如何面对这一现实,也常常有人问起我。还经常会有好心人劝我去整整容。我曾经有一个病友,他耳朵上有一块残缺数年内做了好多次手术,一直抬不起头,我们俩可谓同病相怜,他在上海给我写信,让我跟他一起去整容,正巧那段时间我上研修班课程非常紧,就没有跟他一起去,结果他挺想不通的,做完手术以后,绕道到北京来看我,我很诚恳的劝他,已经失去的是无法挽回的,就算再整容也不可能恢复到以前的样子,所以失去的就让它失去吧,不要沉浸在其中不能自拔。
   烧伤前,我是众人眼里的天之骄子,烧伤后,不但女朋友离开了我,我也从个人条件很优秀一下变成了困难户。烧伤后经人介绍和我自己认识的女友,很多,有些仅仅是见一面,也有的谈得很投机,但又不得不屈服于社会的压力。有一个很谈得来的女友一次对我说:“见第一面时我没想到你烧得这么厉害……但觉得你这人很傲气。”我回答道:“我脸烧坏了,但脊梁骨没烧坏。”后来,又听到一位背后说我傲气。我本不是那种很张狂人的人,也反感此种人,但我以为,在有的人眼里,我的“傲气”并非因为我张狂,而是有些人认为,在这个面部有严重残疾的人面前,他们应有一种优越感。在他们面前,我应该是丧魂落魄相,否则,人家心里就不痛快。可我偏不以为然,这些疤痕,是我奋斗过,从死亡线上挣扎过来的印迹,虽不美观,但我也并不以此为耻辱!
   记:我们特别想知道您和魏老师的爱情故事,在您最艰难的时期,她是怎样走进您的生活的?
   李:当时她给我写信,我婉言谢绝了,因为考虑她比我还小十几岁,两人在一起不合适。可通过慢慢接触,却发现她心地非常善良,性情很直爽的一个人,于是后来结婚了。我们结婚时,我父亲刚刚去世,母亲瘫痪在床,虽有兄弟、妹妹照顾母亲,但经济上大部分是我负担,所以刚结婚的头几年,生活特别窘迫,既便是她要喝一杯酸奶,我可能都不会同意。
   记:这可得问问魏老师了,当初和李林琢老师在一起,遇到的压力也不小吧?
   魏:是的,当时因为母亲在部队工作,特别希望我找一个军人,在那个年代,找一个军人是让家人很引以为荣的事情。父亲则希望我跟一个清华大学毕业的大学生在一起,那个人一直在追求我,家里的压力和社会的压力都很大,但我还是挺住了。跟林琢在一起,虽然刚开始生活很困苦,没有钱,家庭负担也很重,连小孩都不敢要,我们要孩子比较晚就是这个原因。但我还是觉得值得,我们仍然过得很浪漫。
   记:看来您是属于那种典型的很浪漫,追求精神世界的人,欣赏一个人是欣赏他的本质,而非外貌,事实证明您的眼光是很独到的。您是双鱼座的吧?且不说星座是否可信,但感觉魏老师还真的是如星座书上写的那样,追求一种崇高的精神境界、追求理想、一旦认准了,就会非常坚定的走下去,并不会被现实所屈服。
   魏:对呀,我是双鱼座的。(笑)
   记:您能正视突如其来的变故,勇敢走自己的路,让人钦佩,但社会上对这些还是有偏见的,对有残疾的人还是缺乏一种宽容和理解,您认为呢?
   李:如何面对现实,我以为应对自己有个正确认识,当然有时我感到挺不平,我应该说是个优秀的人,为什么就因为把脸烧坏了就贬值得一塌糊涂?我又不是养的狐狸,皮子一坏就不值钱了——我深深地以为这是庸人的偏见。
   我经常会在公共场所、商厦等处碰到一些弱不经吓的时髦女郎,靠在男士身上大惊小怪地叫“吓死我了”。当然这些女士单独走时一般都不会如此做作。此事说明,一是我的面容仍“出众”;二是人们常谈的论点,我们的国民素质不高,不少人缺教养。那些在公众场所嘲笑别人残疾的人,基本都是十分缺少教养的人。但也别小看这种偏见的力量,就是这些人的庸俗、无教养,造成一股萧杀之气,使不少弱一些的伤残人抬不起头,生活在阴影之中。
   我印象很深的是1991年1月至9月,我在欧洲办画展,参观、走了近十个国家,15个城市,没碰到过一个这种大惊小怪的人。唯一的例外是在法国,我的好朋友阿列莎陪我外出,阿列莎十分漂亮,曾在美国做过时装模特,也做过五星级饭店的部门经理,当她挽着我的手臂边走边聊时,路边的巴黎人都回过头来看,我们俩可能反差大了点,我为有阿列莎这样一位挚友而骄傲。
   后记:采访很快结束了,李林琢老师说的每句话都在我的脑海里萦绕不去,印象最深的一句话:人先自助,后天助之。在布满盐碱、行人踏白的小路上,开放着溅满泥点的马兰花,这就是生命的力量,可以在最残酷的地方,开出最美的花。
   如何面对突如其来的灾难、人生当中的沉浮与挣扎、李林琢老师给了我们一个很好的榜样,他在历经人生坎坷与磨难后,展现给人世间的仍旧是最完美的一面,梅花香自苦寒来,宝剑锋从磨砺出,这才是真正的勇士。
   当我们从李林琢老师家里出来时,李老师和魏老师执意送我们,路上他们说,每天这个时间都会到外面去散散步。此时,下着小雨,空气中弥漫着湿润和温馨的气息,李老师和魏老师站在那里和我们握手告别,当我们转身走了几步再回头看他们时,他们的背影正互相依偎着向远处走去,与雨中湿润、温馨的气息竟是如此吻合。  
   李林琢简历
   李林琢,男,1949年12月生,祖籍山东平原。1968-1974年在首都特钢公司炼钢车间,1974年进美院学习,实习中负伤,治愈后复学,1981年毕业于中央美术学院壁画系。
   现为中国美术家协会壁画艺委会会员、中央美术学院教授、北京美协理事、壁画系副主任、第二工作室主任。
   其壁画、油画、雕塑等作品多次在国内外参展并在刊物上发表,并发表了《木雕壁画创作》、《浮雕壁画》、《壁画创作谈》等数篇学术论文。其中两篇论文获1992年文化部“全国优秀教材奖”。1990年-1991年9月赴法国巴黎国际艺术城进行学术交流并举办个展,并赴瑞士、英国、德国、意大利等9个国家访问。1990年为亚运村五洲大酒店设计的浮雕被巴黎建筑家协会推加国际建筑投标,同时,十数件作品在画展期间被收藏。
   主要作品
   钢之歌:壁画,3.5M×1.5M,获“中央美术学院作品展”优秀作品奖,第五届全国美展入选作品,81年完成。
   山河颂:浮雕部分制作,24M×5.5M,第五届全国美展入选作品,获优秀作品奖,为北京华都饭店制作,复制品做为国家礼品送往美国丽都饭店,81年完成。
   湖:浮雕、沥粉、炳烯壁画,4M×2M,北京市美展八选作品,为天坛体育宾馆制作,82年完成。
   兵器、乐器:木浮雕,两幅均为2M×2M,为山东曲阜阏里宾馆制作,84年完成。
   飞鹤:木雕,共5幅,均为2M×2M,为武汉黄鹤楼制作,84年完成。
   出钢:油画,参加日本举办的“现代中国艺术家展”,85年完成。
   陆海丝路:木雕,24M×3M,为珠海国际贸易大厦制作,第六届全国美展入选优秀作品,87年完成。
   月:不锈钢雕塑,高4.5M,为亚运会月坛体育馆制作,入选《世界雕塑大全》东方部分下册,88年完成。
   汉画浮雕石柱:共六根石柱,材料:花岗岩,总面积为80平方米,为亚运村五洲大酒店制作,90年4月完成。
   云水:沥粉壁画,17M×4.5M,为亚运村五洲大酒店制作,90年5月完成。
   云、山、水、树:为亚运村国际会议中心制作,四块木雕均为2.1M×2.1M,90年7月完成。
   奋飞:不锈钢雕塑,高20米,坐落于连云港亚欧大陆桥,95年完成。
   莲台:汉白玉园林小品,直径约10米,坐落于紫竹院公园,94年完威。
   东方文明:红砂岩浮雕,面积为800平米,与侯一民合作,坐落于深圳世界之窗,94年完成。
   八仙过海:浮雕,两幅作品尺寸均为21M×5.5M,为十三陵明苑宾馆制作,95年完成。
   新生凤凰:不锈钢雕塑,高14.5米,唐山新火车站主雕塑,为纪念唐山地震20周年制作。96年完成。
   汉风浮雕柱:高12米,直径3米,共4根。材料:花岗岩。坐落于长安街信息产业部大门,96年完成。
   春华:不锈钢雕塑,高7米,坐落于北京东便门外小区,为北京崇文区园林局制作,97年完成。
   华夏文明:汉白玉浮雕,26M×7M,外交部迎宾大厅,97年7月制作完成。
   山高水长:花岗岩雕塑,3.5M×7.5M×2,北京新时代大酒店,98年完成。
   建设者:兰州、西宁、拉萨光缆竣工纪念雕塑,江泽民题词,高9米,坐落于唐古拉山口海拔5231米处,为信息产业部制作,98年完成。
   马可·波罗:汉白玉雕塑,高8米,坐落于外语教学与研究出版社,99年完成。
   梅里英魂:汉白玉浮雕,北京华侨陵园,与侯一民合作,99年完成。汉风浮雕:建筑装饰浮雕,30M×1M,为徐州博物馆制作,2000年完成。
   人、法、道:汉白玉浮雕,面积为100平米,为哈尔滨高等法院制作,01年完成。
   出使图:汉白玉浮雕,为卡拉奇总领事馆制作,02年完成。
   井陉煤矿死难同胞纪念馆装饰透雕及纪念碑:黑花岗岩雕刻,为河北省石家庄市井陉煤矿制作,04年完成。

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放弃商业追随“女神” 丁绍光要卖好莱坞豪宅
信息来自: 新闻晚报 2003-7-29 23:20:42 察看数:433
   为众多上海市民所熟悉和热爱的《艺术女神》在大剧院的修复工作,让著名旅美画家丁绍光先生再次引起媒体的强烈关注。关于丁绍光,比较会让上海市民感觉亲近的一个说法是:在美国,有两位华人画家的画作是最为炙手可热的,一位是陈逸飞,另一位就是丁绍光。在接受本报记者的专访时,丁先生对此种说法笑笑不予置评,不过,近日的另一种传说已经得到了他本人的肯定,在陈逸飞还在我们的视线内打转的时候,丁绍光却准备从商业领域退出,准备周游世界,其标志,就是他即将出售自己在好莱坞著名的贝弗利山庄的豪宅。
   丁绍光先生曾自言有两样东西足以自豪:一是他的中国版画为许多美国家庭甚至联合国所喜爱和收藏;第二就是他那栋价值约3000万美元的豪宅,据说在1996年被评为美国5大豪宅之一,还为巨星麦当娜等所羡慕不已,当年丁先生的入住,成了全美一大新闻。不过,这位被称为“中国历史上画家卖画最多、价格最高、最成功的画家之一”的画家却告诉记者,他已经在准备把豪宅卖出去了:“从1986年到现在,十多年的时间里,我在全世界开过七、八百场次的画展,购买者不计其数,要说钱,我也赚得差不多了。以前画画,都要看不同画廊的要求,不可能表达一些我自己深刻的、探索性的题材,其实受到的局限是很多的。如果我只打算停留在现在这个地步,那我也没有什么大发展了。所以,我要从商业领域里退出来,专心画些自己喜欢的东西。”
   丁先生已经有了一个庞大的周游世界的计划:“以前画展开到哪里,我就跟到哪里,但都是走马观花,现在要定下心来多看看走走,吸收一些不同文化的精华,至少四大文明古国是一定要再走一遍的。”
   不过,以画傣族少女而闻名世界的丁绍光,已经能很清楚地描述自己未来的风格了:“中国画讲究的是工笔重彩,以线为主,讲究神似胜过形似,但在色彩和对比度方面,西方画才是强项。我可能会尝试完全用西方艺术的色彩来画中国的水墨画,所以我的‘艺术女神’,肯定还是东方式的。”
丁绍光豪宅
这是一座三层楼房,建筑面积约4200平方米,整个宅区包括院子占地1.1万平方米。丁先生说,像这样的面积只建一栋独立房,在贝弗利山庄只有这一处,因为政府已不再批准这种做法了。麦当娜曾在这里租住过3个月,另一位超级巨星迈克尔·杰克逊曾想出2850万美元买下此宅,但未能成交。
   走进前门大厅,面前是宛如立交桥般的楼梯,楼梯一侧是面积百多平方米的大客厅,拐个弯就是室内游泳池,游泳池的对面是保龄球场,保龄球场玻璃墙外是网球场,此外还有健身房、浴室、客房和桑拿室;二楼是会客室、书房、宴会厅、厨房,在数十平方米的厨房里,炉灶就有好几个,冰箱、烤箱都大得出奇,厨房门口有一个方形的窗口,是专门往楼上或楼下运送饭菜的电梯口;三楼是卧室、浴室、洗漱室、梳妆室、更衣室等。
   据丁先生本人说,他家人口本来就不多,所以一般都住在山下的房子里,山上这套房子基本上都闲着。

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孔柏基"宣纸油画"曾与达利比邻展出
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http://arts.tom.com 2005年07月12日10时05分来源:Tom 专稿晨报记者徐颖

“作画垫布”也被收藏
   在宣纸上画油画,居然还画出了比油画更独特的风韵!虽然这是画家孔柏基早在上世纪80年代就已经实现的绘画材料的重新组合,然而,在他移居美国近20年后,重返上海美术馆首度举办个人展时,其“宣纸油画”的全新亮相,还是让上海美术界人士和艺术爱好者深深地震撼了。许多画家站在他的作品前,内心激动,双眼发亮,舍不得离开。不少人连声赞叹这是近年来在上海美术馆看到的最让人惊叹的个展。著名音乐家谭盾甚至告诉记者一个秘密:他已经捷足先登,收藏了孔柏基在美国画画时,垫在宣纸下面的那块布。那简直是一幅浑然天成的艺术品!
   孔柏基是上世纪70年代上海最重要的画家之一,1986年前往美国之前曾在沪上成功举办过多次画展,引起强烈反响。到美国后他坚持不懈地创作,作品多被国际知名的博物馆、美术馆收藏,并在苏富比国际艺术拍卖等国际大型拍卖会上亮相。在2001年1月在纽约举办的“世界现代画大展”上,孔柏基的绘画作品《菩萨像》与达利的《人像》相邻展出。
   曾在美国目睹这次展出的上海博物馆馆长陈燮君这样告诉记者:站在这两幅作品前,他欣喜地发现,达利的作品不乏东方神韵,而孔柏基的富有东方文化意义的菩萨像,却有着完整的西方艺术的要素。两幅作品同时比邻展出,妙趣横生,体现了东西方文化彼此交融后的一种魅力。后来,孔柏基有感于好友陈燮君对这一文化现象背后的艺术哲理的点评,特别将当时摄于两幅作品前的照片签了名,送给陈燮君作为纪念。
   这次个展,孔柏基带来的全是他在美国生活时所画的纸上作品。他的油画创造性地画在了皮纸(宣纸的一种)上,皮纸柔软度好,油彩不开裂,而且保存的时间不亚于麻布。展出的85件纸上作品,大致可分为肖像、自然、建筑、花卉、怀旧等几大系列,肖像系列中的《梵高》、《女孩》,自然系列中的《春夏秋冬之景》,建筑系列中的《我爱SOHO》等,花卉系列中的《白牡丹》等都是特别精到的作品。尤其是肖像系列中的《梵高》,线条粗犷有力,人物形神兼备,充分体现了梵高的艺术气质,也显示出梵高作为画家心目中“艺术偶像”的特殊地位。记者发现,许多观众站在这幅画前驻足停留。
   据悉,此次画展将一直持续到本月17日。

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关于电脑美术设计教学的构想与实践
[ 作者:蔡树本 青岛大学美术学院副教授硕士生导师,艺术设计系主任 转贴自:艺术新闻 点击数:679 编辑:远儿 ]
艺术形式的创新从来就是每个时代审美追求的一面旗帜。在计算机高度普及的今天,运用这一高科技的技术手段驾驭表现形式的新型教学模式——电脑美术教学应运而生。体现高科技的数字化艺术手段, 将感性的认识理念以严密的数学方法组织起来并对美术设计要素进行理性化控制的电脑美术教学必将给人们带来的新的观念,新的思维,以及新的设计思想。因专业的特点,设计专业的学生所使用的绘图软件更新换代速度非常快,这些软件除被用于专业设计外,还可以在其它教学环节中灵活使用,发挥其强大的功能作用。现结合AutoCAD,3DS MAX,Adobe Photo shop三种目前常用的绘图软件谈谈电脑美术辅助构成基础设计课程。

传统构成教学过程中存在的问题
由于专业的特点,作为综合大学美术学院设计专业的学生文化基础较好,入校学生自身艺术水平良莠不齐,面对一门全新基础设计课程,存在着很大的思维转换适应性,最困难的转换过程,即从一般常人所具有的互相思维转换到设计所需要的抽象思维上,在这一训练过程中,有的学生能较快领会适应且思路正确,有的则反映相对迟钝,显得力不从心,加之整个构成课程需要设计平面,色彩,立构三个领域,表面内容庞杂,重复性较小,但实则内部联系紧密,层层相扣,造成有些学生直至课程结束,仍然云里雾里,不太清楚自己学习这门课程到底有什么用,没有起到培养基础设计能力的作用,为以后的专业设计埋下了隐患。因此,加强这方面的训练,补上艺术修养课,提高学生对形态的理解和表达能力,非常重要。构成作为一种造型概念,是将不同或相同的形态单元重新组合成新的单元形象,赋予视觉感受上新的形态形象。它自产生之日起,就广泛地被用于各类设计学科的基础设计教学中,各类设计可按照本专业的特点,有所侧重。我国在20世纪80年代将其引入,作为一门基础设计课程,长期以来一直采用传统的构成教学模式,由教师课堂授课,学生接受教学内容,通过手工实践,最终以作业形式表现出来,由教师课程品评。这种教学模式的优点在于可以培养学生的动手能力以及对手工绘制工具的熟练掌握,同时,也存在着很大的缺陷,由于手工制作的费时性,造成教学时间拖拉 长,一部分学生把精力放在了画面的精工细作上,忽略了对造型的研究与探讨,是一张作业虽也随谈经历了较长的绘制时间,而结果却不十分理想,一旦完成,改动困难,造成教学上的遗憾。电脑美术辅助构成教学模式与之相比,最大的优点就在于节省制作时间,扩大学习范围,有效地把学习的重点放在思维训练与造型训练上,而这正是构成课程的宗旨所在。

电脑美术辅助平面构成教学模式

  在平面构成中,将不同或相同的基本形,在二度空间内构筑丰富的新视觉形象,基本形在画面骨骼框架内方向不同,正负的转换上存在着极大的灵活性,即使是同一个基本形由于不用方式的排列组合,也会出现多个迥然不同的画面效果,这也正是平面构成的魅力所在,学生只能针对某一个画面效果可能性的探求,对活跃学生思维极为不利。AutoCAD作为设计专业学生必须学的绘图软件,具有强大的绘图功能,不但能够用来绘制一般的二维图形,而且能够进行三维实体造型,采用AutoCAD来辅助平面构成教学,不仅快捷准确,而且可以绘制出手工绘制时难以得到的图形,更重要的是学生可以在机上通过复制、镜像、旋转等命令反复寻求变化和组合方式,从而达到举一反三,众中挑一的教学效果。

电脑美术辅助色彩构成教学模式

色彩对于人们的重要性,犹如阳光、空气和水一样必不可少,作为美术设计者,更应该自觉地认识色彩、创造色彩、一件设计作品的美感是综合了形态、色彩、质感而产生的。然而,看到作品的瞬间。首先诉诸于观者眼睛的是色彩的组合效果,也就是色彩美的问题。在设计中,不同的色彩搭配组合会给人的视觉和心理上形成诸如温暖、寒冷、华丽、朴素、强烈、柔弱、明亮、阴暗等不同的环境气氛,表现各种不同的感情效果。传统的课堂教学模式在讲授色彩原理时,教师往往以字代色,两种或多种色彩的对比及调和效果,学生只能通过联想加以比较,直观性价差,尤其对一些色彩感觉较弱、对色彩知识了解也较少的学生,这一点表现得尤为明显,学生在后期的实际应用中,很难把构成中的色彩知识自觉地应用于创作中,出现了临摹不成问题,创作却难上加难的情况,有的学生甚至要求在重新讲解相关的色彩知识,这些都说明前期的教学模式存在着一些问题。Adobe Photo shop软件作为影像处理软件,在色彩的使用及调控方面有着强的优势,快捷的填充,灵活的色彩更换方式,每一项都简便易学,把Photo shop应用于色彩构成教学中,教师可以通过屏幕对色彩间的复杂关系进行形象地讲解,学生通过真实的色彩表现,轻松掌握色彩搭配规律,在作业的制作上,可免去学生手工操作过程中所出现的涂色不均等问题,并可衍生出多个方案,便于比较,扩大练习范围。作为设计专业的学生,除了教师的课堂讲授外,更多的需要借助大量深入而又系统的色彩作业练习去理解色彩原理,磨练色彩感觉,精纯表现技巧,提高自身的色彩修养,为以后与色彩相关的设计课程打下良好的基础。

电脑美术辅助立体构成教学模式

立体构成的原理对形体基本的构成要素;点、线、面、体,即从几何体的角度建立科学的概念,又从心理学的角度分析对人的感觉作用,把科学地认识和感性的印象结合在一起。计算机三维建模及渲染技术使学生在观察物体时,试点具有流动性,能表现出物体的各个侧面及细部,同时也能在空间的试点中对形体进行构筑和修改。这样对于刚刚接触形体设计的学生,便于从计算机模拟的近似真实的空间中自由发挥其创造力。作为设计专业的学生,3DX MAX软件在后期渲染图的绘制过程中,是必须掌握的一个绘图软件,3Ds MAX软件系统提供了标准集合体的建立命令面板,在建立立方体、球体、椎体等一些标准集合体是非常方便,直接拉伸或输入数值就可完成。随着材料行业的不断发展,各种各样的新型材料层出不穷 ,教师在要求学生构筑形体的同时,还要求学生在材料选择上具有多样性,即打破常规的以纸作为基本材料的做法,例如采用石材、木材、金属、玻璃、有机高分子材料等,鼓励学生使用新材料,但由于教学条件的限制,学生在制作上存在着很大的困难。3Ds MAX软件系统提供了强大的材质库,可以进行材质的真实模拟,学生可以不去考虑制作问题,全身心投入造型设计中,并可通过系统提供的灯光、动画来多角度地观看自己的作品,从一定程度上,加大思维上的训练,减弱手工操作上的难度。

电脑美术教学中教师、学生、电脑三者的重新定位

目前学生学习计算机热情很高,设计软件的大量出现及更新换代,使学生更加渴望早日掌握计算机操作,把自己的构思与先进的计算机技术完美的融合在一起。基于此点,电脑美术辅助构成教学模式的建立,客观上要求授课教师在掌握三大构成理论的同时,还应掌握一定的计算机绘图软件知识,并将二者有机结合起来,有效指导学生合理的使用计算机,并在教学过程中,仍应建议并鼓励学生保持传统的绘制能力,如对画笔、色彩等工具的使用,在上机前先做充分的构思与构图的探讨准备工作,灵活的把一些自然的、传统手法所长的素材通过扫描仪输入屏幕,使两种设计语言有所沟通并相互补充。电脑的引入,只是作为一种先进工具,帮助学生活跃思维,开拓大脑,增加学习兴趣,启发学生应用电脑的图形语言开拓新的视觉领域。
电脑美术的优势不仅仅是前所未有的, 游刃莫测的表现形式,将艺术家在一瞬间产生的创作灵感迅速物化为艺术作品也是其它绘画工具所无法企及的。过去一幅作品的创作要几天、几月、甚至几年的时间,运用电脑的美术创作只需几小时即可完成。运用电脑创作, 艺术家无须担忧在作品漫长的制作过程中最初的创作灵感会模糊不清或消磨殆尽。
有人认为电脑美术是机器的产物,但机器不可能自行运转制作艺术产品,因为把握机器的是人脑。电脑虽然有其神奇的物化优势,却代替不了作为审美主体的人脑,艺术活动永远是人类的专利。当然任何一种新的艺术形式的产生都会对人们的审美意识产生重要影响。电脑美术将传统的二维(绘画)、三维(雕塑、建筑)的创作空间拓展到四维空间,这无疑大大地开阔了人们的审美视野。
电脑美术在教学中的应用会越来越广泛,这对传统的教学模式无疑是一个不小的冲击,面对一种新型的教育途径,迫使教师重新拟定新的教学目标,增添新的教学内容,不断在教学方法上推陈出新,更加注重培养学生适应变化的能力,将传统的以教为主的教学模式转化为以学为主的环境,使学生在实践中成长,发挥自己潜在的能力,超越学术上的技能,这样才能满足学生对新鲜知识的渴求,满足社会对现代人才的需要。

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古字画的鉴别

纸绢鉴别
  书画所用的材料绢和纸对于书画的断代起着一定的作用。绢和纸的鉴别是鉴定书画又一途径。根据和国学者目前的研究,晚周帛画和战国楚墓帛画以及稍晚时候的马王礁汉墓帛画,均是画在较细密的单丝织成的,至今为止未见用双丝绢的(即经线是双丝,纬线是单丝织成绢)。五代到南宋时期的绢,较前代有了发展和变化。从表面来看,除了单丝绢外,还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线是每两根丝为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝。元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些,不如宋绢细密洁白,并且还呈现出稀松的状态。明代的绢总的看来也是比较粗糙。明代早中期有一种质量较低较稀薄的绢,由于这种绢太稀薄不易落墨,所以书画家往往先将其托上纸然后再进行书画创作。纸的质料是判断书画年代的又一标准。汉、晋古纸,所见都是用麻料,较多的是用麻布、麻袋、麻鞋、鱼网等废料的再生物,也有用生麻--北方用大麻、南方用苎麻。它的特点是纤维较粗,所以也难以作得精细,它无光、无毛、纤维束成圆形,有时见木素。隋、唐、五代书画大都用麻纸,我们今天所见到的唐摹《兰亭序》、杜牧书《张好好诗》,以及敦煌出洞的大批唐代经卷,无不如此。北宋以后则急剧减少,但北方辽金的经纸还用麻料。以后用麻纸作书画的则几乎没有。隋、唐之间,开始看到有用树皮造的纸,大都用楮或檀树皮,它们的特点是纤维较细,同时又随着手工业发展进步而产生的精细的佳作。此种质料亦发暗无光,仅比麻纸稍亮一些,纤维束成扁片形,微有纸毛。还有用桑树皮造的纸,其特点是纤维更细,发亮,纸面容易起长毛,纤维束为扁片形。北宋一开始,在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。以后,树皮纸产于全国。竹料的造纸用于书画始于北宋。竹料坚硬,最难制浆,前人无法处理它,所以不采用。竹料造纸其纤维最细,光亮无毛,纤维束或硬刺形,转角外也见棱角。北宋中期后,造书画纸的原料已无不具备,因而从此就不易以纸质来区别时代的前后了。
装潢鉴别
   各个时代书画装潢有各自特色,可作为鉴别断代的辅助依据。如南宋宫廷收藏的书画有规定的装裱格式--绍兴御府装潢式,对不同等级的书画采用什么材料来装裱,都有严格的规定,如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴的用料的颜色、尺寸、轴头等都有一定的格式。元代宫廷藏画选择专人装裱。大德四年,"命裱工五芝以古玉象牙为轴,以鸾鹊木锦天碧绫为装裱,并精制漆匣藏于秘书库,计有画幅六百四十六件。"明代书画的装潢形式有进一步发展,书画卷增加了引首,并且有的被写上了字,有仿宣和装窄边的,也有用绫或绢挖厢宽边的;立轴则有宽边、窄边之分,有的还加了诗堂。清代宫廷收画的装裱,有其特殊的风格面貌。唐熙、乾隆时期,装裱的用料和技术、形式各方面都比较好,卷、轴的天头绫多为淡青色,副隔水多为牙色绫,临近画心那一部分多为米色绫(或绢),立轴有的有诗堂,有的则没有,但一般都有两条绶带。立轴天杆上的圆曲是定制的,与非宫廷有显著不同。嘉庆以后,宫廷装裱的质量逐渐低落,立轴的天杆逐渐变粗(晚期成为方形)一部分轴头不再用紫檀、红木了,而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。
印章鉴别
   印章的时代特征与气息也是鉴别书画的佐证。印章的时代气息可从其形状、篆文、刻法、质地、印色等方面出来。宋代的书画作品,钤盖上书画家本人的印章为数很少,大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。宋代印章铜、玉居多,少量是其它质料的。印色有蜜印和水印之分(南宋未期出现了极少数油印),蜜印颜色红而厚,水印颜色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有变化,出现了圆朱文印。质料有木、象牙、铜、玉等,印色大都采用油印和水印。自元代王冕开始采用石料刻印以后,采用石料刻印的人逐渐多起来。明代初期,各种石料的印章已相当普遍,篆文刻法也有新的变化,篆文每个字的停笔处,都比原笔画略粗一点,但显得较淡,并略呈黄色,同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石质居多,其它如水晶、玛瑙、铜、玉等均有。字体有古文篆体等到各种形式。这一时期印色大多是油制的,颜色也有浓淡之分,也还有少数画家使用水印。清初,书画家印章甩用的篆文变化并不大,但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。清代中后期的印章,篆文刻法有各种各样的规格,如浙派、皖派和其它各种流派,大都以《说文解字》为主体。印色从为油质,水印已不见使用。

题跋鉴别
   题跋可分三类:作者的题跋,同时代人的题跋,后人的题跋。某件书画的题跋虽然也有对这件作品加以否定的,但是少数。最多的是为了说明这件作品的创作过程,收藏关系,又或考证它的真、表扬它的美,于是人所共知的。但书画既有伪作,题跋方面也同样有多种的作伪情况,因此书画鉴定不能不注意它的" 张变幻"。真古画而配以别人的伪跋,或伪古画而配以别人的真跋,都是常见之事。画上如有作者同时人的题跋,应当弄清楚他和作者之间的关系。这方面的情况从书画本身并不见得能知道,而须从一些题跋中去探索。后人的题跋对书画鉴定能起多大作用,更要根据具体情况来进行分析。作伪在宋代已很盛行,米芾《书史》便记载他临写的王献之《鹅群帖》及虞世南书,被王晋卿染成古色,加上从别处移来的题跋,装在一起,还请当时的公卿来题这些字卷。如果传到现在,宋人题跋虽真,帖本身却是米芾临的。题跋对书画的鉴定是否可信还要看题跋者的水平。弘历收藏至富,题跋也很多,但鉴别能力都差,往往弄假成真。黄子久的《富春山居图》,他先得了赝本,叹为旷世无双。后来对真本他反说是假的。文征明的题跋就较为可信,因他工书善画,鉴别能力高。鉴别的人除了眼力有高低之分,还须看他对作品的负责态度如何。董其昌经眼过很多书画明迹,但在评真上极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。总的说来,前代的鉴赏家去古较近,见到的东西多,有比我们占便宜的地方。他们的题跋虽不克尽信,还是值得我们研究思考的。
其它一些证据
   别字:历来把写别字看得很严重,书画作者等都不至于有此等错误。如书画上或题跋上,尤其是书画的题款等等出现了这种情况,都被认为是作伪者所露出的马脚。
   避讳:在封建帝王时代,行文要避讳,就是当写到与本朝皇帝的名字相同的字,都要少写一笔,这就叫避讳,通称为缺笔。在书画上面,看到缺笔的字,是避的哪代皇帝的讳,就可以断定书画的创作时期,不能早于避讳的那代皇帝的时期,否则就是作伪的漏洞。这一问题,一向作为无可置疑的铁证。    年月:书画上或题跋上所题的年月或作者的年龄、生卒不符,或与事实有出入,也将被认为是作伪的佐征。如张大千藏《湘江风雨图》与卷,曾影印于《大风堂名迹》第一集中。纸本,长幅。画墨笔水石风雨竹。自识;风林顾有终,志行昆季,求予写《湘江风雨》已三年矣,而予倥偬未能酬之。今年予上京师,与友携酒追而送别于鹿城之南,乘兴一挥而就,但愧用笔不精而情谊则蔼然也,时正统丙寅岁(十一年,1446年)秋七月望后一日,东吴夏昶仲昭识。钤朱?quot;东吴夏昶仲照图书印"、"太常卿图书"等印。另北京文物研究所存一卷,画法款题印记,和张氏藏本完全一样。画在生纸,而末尾题识处纸色拖浆煮熟。细看两卷画笔均欠沉着,款字略有文微明法派,完全是一手之作。再拿夏画真迹中题记印亲校勘,乃知正统十一年丙寅(1446年)夏氏还在吏部考功习,而他官太常卿,则要到天顺至成化五年已丑(约1457年--1469年)间,所以不可能正统中已用"太常卿图书"的印章,因此肯定这两卷多是明代中期人凭空仿造的伪本。作伪者对夏氏的生平事迹,没有仔细调查研究过,所以露出了这样的破绽来,下述几例书法伪品也是以此判断鉴别的。唐代颜真卿《裴将军诗卷》(这本身是假的,姑不论),后面有宋初?quot;蔬影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏"这两句闻名的诗人林通的题跋,系伪造,因为该跋的字体是学黄庭坚的,考林通死后17年黄庭坚才出生,不可能学到黄的字体。唐代欧阳询书小楷《般若婆罗蜜心经》本署书写年月是贞观九年十月四日。而《心经》乃玄奘法师从西域诸经中的一种,玄奘于贞观十九年二月六日才奉敕开始译经,欧阳旬岂能预书此经?由此可以断定此帖非欧阳询所书。唐代李邕书《少林寺戒坛铭》末署"杭州刺史李邕书,开元三年正月十五日建"。查 《新唐书》本传,李邕书开元甘三年始为杭州刺史,史事不合,可知其伪。 潜惠堂刻《灵飞经》后有赵孟俯二跋,其中一跋作于泰定四年(1327年),赵氏时年 应74岁,而赵孟俯卒于至治二年(1322年),享年69岁。可见此跋不可能为赵书。明代馆阁体书法的代表人物沈度有一帖,款云"成化十四年秋七月望后一日"。考沈度卒于宣德九年(1434年),至成化于十四年(1478年)已死去45年了,凭此即可断定它是伪作。

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书画鉴赏与收藏知识问答

  问:一般的人能学习书画鉴赏与涉及书画收藏吗?

  答:许多人都将书画鉴赏与收藏看成是一件十分玄妙、高不可攀的事情。其实,凡是有志于这个门道的人,只要肯下功夫,方法对路,具有一定的文化知识,都是可以学会的。在我周围的许多书画收藏爱好者,原来文化水平不高,但鉴定收藏书画也有自己的一套办法。有个别所谓的"画贩子",其眼力并不比专业搞鉴定的差。其实鉴定书画犹如熟悉了解人。有一位你熟悉的朋友,老远看到并不一定看清楚,但只要视其形态,你就能大致分辨出这人是谁,一旦走近了你就会一目了然,鉴定书画也是同样的道理。学习鉴定最好先从某位名家入手,了解他所处的时代,他的个性风格。看多了,看久了,就会总结出一些特征,然后再波及其他书画家,举一反三地进行对比研究,你就会慢慢地掌握出一套基本的知识与方法。
自然,要真正精通书画鉴赏也不是一件轻而易举的事。我国历史悠久,文化源长,自古至今书画家不计其数。每个时代都有不同风格面貌的书画家,同一时代也有不同的书画流派与作者,就是每位书画家本人,其早期、中期与晚期的创作风格也各不相同。更何况,书画自有经济价值以来,历代就不断有人采取各种手法伪造做假,以欺人蒙骗谋取利益,这就给鉴定书画带来了一定的难度与复杂性。因此,要真正掌握书画鉴定也不是件容易的事。
   那么,怎样才能学好这门专业呢?
   一、是实践出真知。鉴定书画说来说去还是要多看多比较原作,平时要有意识地加强真迹与伪作的比较分析,弄清不同流派的个性特点。
   二、是加强自身修养。在古玩各门类中,书画鉴赏是较难的一门学问。故而,学书画鉴赏还必须学习与之相关的历史、文学、美学、美术史等方面的知识。另外,还必须了解书画创作的基本方法与创作过程。同时,还须了解书画作伪的常识,这些对提高眼力都很有帮助。
   三、鉴赏与收藏结合。学习鉴赏必须与收藏相结合,只有敢出钱买东西,才能不断提高自己的眼力。至今为止,还没有听到一位会鉴定而从不收藏的人。
   自然,并不是说学习书画鉴赏必须具备上述知识才能进行。但不加强学习,要提高鉴赏水平也是很难的,一位有志于学习书画鉴赏与涉及收藏的人,只要边干边学,持之以恒,是能够成为一位鉴定收藏家的。

  问:书画鉴赏与收藏的涵义是什么?

  答:中国书画的鉴赏与收藏对保存和研究中国传统民族文化具有十分重要的意义。
   书画鉴赏与收藏,古人称之为鉴藏。它包括鉴定、欣赏收藏、流传、著录等方面,是一个十分广泛而又具有相当研究价值的课题。
所谓鉴赏,实际上包括鉴定与欣赏两个方面。鉴定主要指判定与欣赏两个方面。鉴定主要指判定作品的真伪,应属鉴定学的范畴;欣赏,主要指品评作品的优劣,属艺术批评学的范畴。鉴定与欣赏两者既有联系又有区别。鉴定是建立在欣赏的基础之上的,只有懂得欣赏才能判断作品的真伪:欣赏又是鉴定的演进,高明的鉴定家必定具有较高的艺术修养。然而,判断真伪与优劣有时又是两回事。艺术水准好的书画作品并不一定是真迹,如有些代笔的作品;而有些艺术水准较差的作品,也不一定是伪作,如一些不善书画艺术的名人墨迹。但高超的艺术家,其作品再差也不至于差到哪里去。同时, 着重于笔墨内涵、个性风格、文献考证等,而欣赏则重在艺术论析、气韵意境、审美价值等。因而,鉴定家未必能对作品做出较深的论断;欣赏家也不见得能判断作品的真伪。然而,遗憾的是,能集鉴定与欣赏于一身的鉴赏家为数实在不多。
   收藏,主要包括收藏、流传、著录等方面。具有一定眼力,又有财力收藏,从事这方面研究,并藏有一定数量的历代优秀作品者可称为收藏家。然历代也有一些好事之徒,这些人并不懂得鉴赏却庋藏有众多历代珍品,如严嵩父子。严格地说,这些人称不上收藏家。因为,欣赏水平不高,眼力不好,收藏再多,也难以称著于世。他们只是将其作为个人财富,显贵掠奇而已。为此,历代许多著名收藏家,其眼力、收藏与著录总是连在一起的,这类人应称鉴藏家。像宋代的米芾、明代的项子京、清代的安岐等,经他们之手所评定的作品真伪,绝大多数是可靠的,这对后代的收藏与考证留下了丰富的文化遗产。欲做收藏家,必先学做鉴定家,眼力不锐、修养不高,必然收罗不少赝品,这不但劳民伤财,其藏品也肯定无多大的价值。
   由上可见,中国书画的鉴赏与收藏学问很深,范围很广。它以鉴定真伪为中心,旁涉欣赏、收藏、著录、考证等诸范畴,并已成为一门新兴的学科――书画鉴定学。


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“潘玉良遗作遗物返还案”
作者:潘忠丘

  “潘玉良遗作遗物返还案”自始至今已有十年了,经过了一、二审的审判,似乎已经尘埃落定,在此期间媒体也表示了极大的关注,但是由于法庭应安徽省博物馆方面“此案影响较大,要求不公开审理。”的要求,没有公开审理;而且又违反了 “一律公开宣告判决”的法律规定:没有公开宣告判决。因此媒体对于此案的全过程的了解和报道是雾里看花——也许在美学上可以称之谓“朦胧美”,但失去了新闻报道的第一要素:真实、准确。——当然,责任不在媒体。
   本案全然没有法律规定的“可以不公开审理”的条件,不过是“刑不上大夫,礼不下庶民”和“为尊者讳,为长者讳”的传统礼法思想作祟而已。你想象看,几个小百姓将国家机关拉上法庭,本身就有点尴尬。而且如果在庭审时再牵扯出几个国家机关——最麻烦的是:并没有胜算的把握,那岂不更尴尬。因而关起门来审判是最放心的,起码可以做到“家丑不外扬”。
   媒体对于我们的诉讼有过这样的推测:“潘氏家属早先确实是真心捐献,现在回过头来想想,当初的举动似乎显得盲目,于是便开始反悔,试图讨回这笔价值巨大的财富。”
   错了,我们对于潘玉良作品价值的认识,从来都是在艺术上,而不是在经济上。为了感谢上海美术馆对于宏扬潘玉良艺术成就所做的工作——1992年9月28日,我们将手头上最好的一幅捐赠给了上海美术馆。
   我们在一、二审阶段的诉请都是要求:“安徽省博物馆返还潘玉良遗作遗物”,而对于中央美院、中国美术馆占有潘玉良遗作、遗物,没有提出诉请。
   我们早先并没有提出捐献,而是有关部门非法侵权——所导致的非法占有。下文将详细叙述全部过程。
   毫不夸张的说,现在我们对于诉讼过程的追求,远远高于对诉讼结果的追求。我很欣赏这句名言:“我不赞成你说的这句话,但是我要用生命来捍卫你说这句话的权利。”——也许这句话有点矫情,但这就是游戏规则——你可以不赞成我的诉讼请求,但你必须严格按照“诉讼程序”来确保我的诉讼权利。这也就是我们在这场诉讼全过程所希望的;也是自2000年12月进行到现在——已经三年的“申诉”所追求的。
   最高人民法院自2000年6月19日实施了“人民法院阳光工程”,具体做法是:通过各种形式和媒体,向社会公布“本院审理案件的判决书”。目的是:“人民法院增强审判工作的透明度,主动接受社会监督,确保司法公正。……有助于公众学习法律知识,提高法治观念。”实施阳光工程对诉讼各方都是福音,如果不是有人怕见阳光的话。为了响应、配合“人民法院阳光工程”的需要,我将我对于“潘玉良遗产返还案”的全过程和一、二审审理、判决的不明之处和我浅陋的法律观点,详述于后,以飨对此案有兴趣的媒体,并就正于司法界、法律界人士。
   潘玉良生平简介
   潘玉良诞生于1894年3月22日,1913年与我祖父潘赞化在安徽芜湖相识结婚。婚后移居上海,住在渔阳里2号,与潘赞化的同乡、老友陈独秀和画家洪野比邻而居。
   潘玉良原来文化水平不高,但是聪颖好学,祖父潘赞化一面帮她补习文史,一面延请洪野教她学习绘画。她的艺术天份极高,又肯下苦功,所以她的画艺进步神速。洪野建议她进正规的艺术学校学习,祖父也看她是可造之材,在祖父的支持下,潘玉良1919年考入艺术大师刘海粟创办的上海美术专科学校。师从于刘海粟、王济远、朱屺赡等先生。
   美专毕业后为求进一步深造,潘玉良1921年在祖父的资助下,赴法国里昂“中法大学”求学,后以素描第一的成绩考进“巴黎国立美术学院”从达仰、西蒙学画,1925年考取意大利“罗马国立美术学院”学油画、雕塑。
   1928年潘玉良学成回国后应刘海粟校长之请,任上海美专西画系主任。并于同年10月1日与朱屺赡、王济远、等五人创办了“艺苑绘画研究所”,并编辑、发行了两期“艺苑”特刊。
   1930年担任中央大学艺术系教授与系主任徐悲鸿分任油画教程。1934年上海中华书局出版了《潘玉良画集》。1936年任“上海美专研究所”主任。
   1937年潘玉良为参加巴黎的万国艺术博览会和筹办个人画展重返法国。在以后四十年的艺术生涯中,曾多次在英、法、德、美、意大利、希腊、比利时等国举行个人画展。其油画被巴黎市政府收购的有16件。法国教育部收藏的有3件。国家教育博物馆收藏其水粉画一张。巴黎谢努西博物馆收藏有5件。在雕塑艺术领域中也取得较大成就。分别为世界各博物馆收藏铸铜的雕塑有十余件。法国的艺术刊物有过这样的评价:“现代艺术博物馆、塞洛斯奇博物馆以及巴黎市博物馆以拥有她最成功的几幅作品而自豪”。她先后得到各种奖状奖章几十个,被世界艺术界称为“两艺齐名”的艺术家,是国际艺术领域上有影响的艺术家。在艺术之都的巴黎,由于她的人品和艺术成就,曾多年担任“华侨艺术家联合会”会长和“女艺术家协会”会长。她的传记已载入《世界画家、雕塑家、素描家、版画家大辞典》和《法国拉鲁斯绘画辞典》等史册。
   由于她的传奇经历和艺术成就,在国内外以各种艺术形式,如传记、电视连续剧、电影、报刊杂志等各种形式被介绍和宣传。因此她是一位在国内外都有较高影响的艺术家。目前仍在法国享誉国际的艺术大师赵无极,朱德群先生与潘玉良生前交往甚密。在50年代与现香港特首董建华先生的父亲著名船王董浩云先生也是好朋友。
   2000年7月5日在中国美术馆举行的“二十世纪中国油画展”上,就有几幅潘玉良的作品。潘玉良不仅在国内外艺术成就的影响很大,而且,在中国的油画史上,将这种纯西方的艺术形式介绍到国内,及如何同中国传统技法相融合,都有功不可没的贡献。
   潘玉良和我们的浓浓亲情
   我的父亲潘牟虽非潘玉良亲生,但是她视同己出。
   祖父56年7月24日给潘玉良的信:“潘门之后是你一手培植出来的,从牟出世起,老方(注:潘牟生母,处世、性格较为传统,早年因不满于潘赞化常年在外奔波,参与辛亥革命、护法、讨袁等政治活动,不能顾及家庭,所以与祖父关系不太融洽。)是你未经我同意,私自作信教她到上海来,你还记得吧?你到亭子间去住,逼我与她同居,我本来决意不肯,因你的诚意感动,再三苦劝我,不要因你使我断后,否则,不从你,你就活不下去的样子。以后牟的教养至中学,都是你一手包办,病中调养不用说了。……”
   1928年潘玉良学成归国,我的父亲潘牟年方八岁时,即离开家乡安徽桐城,和潘赞化、潘玉良共同生活在南京。直到1937 年潘玉良第二次赴法,时间长达九年。
   1929年9月“艺苑绘画研究所”编辑出版的,第一期《艺苑》中就有潘玉良的油画《儿子牟儿》,及雕塑《老师王济远》。
   潘牟12岁时曾经生过一次很厉害的伤寒病,严重时数日昏迷不醒,医生都称回天乏术,潘玉良衣不解带一周之久,延医熬药,精心护理,终于将潘牟从鬼门关上拉了回来。
   潘牟、潘玉良几十年的书信往来,都是以:“亲爱的吾妈”、“牟儿”互称。
   1952年12月14日是潘牟的生日,不善于吟诗作赋的父亲因思念潘玉良心切,也作诗一首:“育长秋苗特要肥,谁言寸草报春晖,千年寿上西王母,八骏何时速驾归。 吾妈慈鉴”
   祖父1955年5月28日信“长孙忠丘读书尚好,现年未满七岁,算乘表已经背熟了,你还记得在南京乘凉,教其父牟背乘数表吗?我们焉能不老。……”
   五十年代初,姐姐潘晓忠已进学校读书,我和弟弟潘忠共还是“学龄前儿童”。那时候在我的家乡—安徽省安庆市可没有什么:幼儿园、学前班这些“学龄前教育设施”。学龄前教育——或称之启蒙教育,都是由家长来担任的。我们的“蒙师”就是我的祖父潘赞化。
   四方城127号朝东一间约十五平方的堂屋,就是我们启蒙的课堂。祖父是一位几次留学日本并且参加辛亥、讨袁、护法等民主革命而且性格极为梗直的老知识分子,国学功底深厚。他晚年除了课读我们孙辈以外,就是和老朋友互相诗词唱和,以为自愉。祖父曾将历年所作诗词结集刊印(二明轩集),可惜毁于文革之中。
   一天,当我和弟弟一面阴阳顿措的背颂着“孟子见梁惠王王曰叟不远千里而来有利于国乎……”一面好奇的看着南北墙壁上挂的四幅油画:三幅是风景,一幅中是一位戴眼镜的女子在对镜作画,旁边站着两个人,一个高大魁梧着戎装、马靴的好象是父亲,另一个少年就不知道是谁了。课后,祖父方才讲给我们听,作画的女子是我的祖母潘玉良,而画中我以为是父亲的,是三十年前风华正茂的祖父,而画中的少年则是年方十一岁的我的父亲。从此我才知道,我有一位住在艺术之都的法国巴黎,会画画的祖母——潘玉良。
   三十年后我在上海图书馆查阅到1935年上海中华书局出版的《潘玉良油画集》后,我才知道这幅创作于1931年的油画,画名为“我的家庭”。
   可惜这幅历经战乱被祖父珍藏的油画在文化革命中,被“革文化命”的“红卫兵”以“封资修”的罪名付之一炬。
   从我们会写字开始,开学、放寒暑假、春节都要写信给她。1955年小弟出生,祖父为了寄托对于潘玉良的怀念,给小弟取名“忠玉”。
   我们姐弟四人读书时每年的成绩都要向她汇报,有什麽想法都要向她倾诉。她对我们的学习、生活都非常关心。五十年代初,我们家的经济状况比较窘迫。她在祖父的信中得知几个孙儿连肉都吃不上,伤心的哭了。因为当时中法尚未建交,通邮都必须经过香港,通汇更是不可能。情急之下,她哭求香港的一位老朋友每月代她汇款给我们,她的那位老朋友被潘玉良浓浓亲情的直率流露所感动,从此就帮她每月汇钱给我们。(潘赞化1957年9月15信:“看你的信,写:‘……哭求马太太寄钱,她可怜你哭诉你家孩子没有肉吃,才肯收下来代寄’等语。……连我都几乎落下泪来。”)就是这一条经济上的“胡志明小道”,使得我们姐弟四人在以后的天灾、人祸最困难的时期都没有一个因为经济原因而辍学。
   直到祖父潘赞化的老朋友——时任中央文史馆馆长的章士钊先生,得知潘赞化晚景潦倒,经济窘迫,向周总理举荐,使祖父潘赞化成为安徽省文史馆第一任馆员,家里经济状况才有所好转。
   祖父在给潘玉良的一封信中很感慨的说:“……生我者父母,活我者玉钊也。……”(注:玉——潘玉良;钊——章士钊)
   1959年2月15日祖父给潘玉良的信:“玉妹爱见:……今年三十他们在身边多添一双筷子、酒杯,如同你在家一样,各人都写信给你,并将作文抄一篇给你看,忠玉更是可爱,每到我房,必指着你像叫奶奶与他亲嘴,真是忠于玉的人了。……”
   1959年4月26日她获得巴黎市市长亲自颁发的“多尔烈”奖,她兴奋的写信告诉我们,并将颁奖的照片寄回来,让我们共同分享她的喜悦。
   也就是这一年的7月祖父潘赞化大腿部患动脉瘤,10月份医治无效去世,当时潘玉良身体状况也不好,顽固的鼻炎症已缠绕她多年,多次开刀治疗,又有高血压,经常头晕、便血。当时我们不敢马上将这一噩耗告诉她,只是在给信中不断的向她报告祖父越来越重的病情,使得她思想上有所准备。到了第二年我们才将不幸的消息告诉她,潘玉良得知后由于过度悲痛病了一场,而且这一年她很少作画。
   1959年对于我们来说是:国事、家事、大家事,事事伤心——家里经济台柱子轰然倒塌,政治上被贬入社会最底层:祖父病故;父亲因历史问题和右派言论被送去“劳动改造”。家里完全由母亲艰难的支撑着。
   这时玉良祖母,一面经济上支持我们,一面不断的在信中给母亲鼓劲、打气。十月份,在短短的四天中连寄两封信给我们。
   母亲彭德秀59年11月4日的信:“亲爱的吾妈:十月十七日及廿一的信同时收到,知你福体欠安头晕,不知近日可痊愈……是遵照您的指示好好教育潘门的几个后代,所以要在苦难中生活着,来尽我的责任……”
   此时由于潘玉良也年近古稀,而且体弱多病,她思念家人,思念祖国的心情越来越迫切,在给我父亲的信中说“我的精神很痛苦,老想回祖国。你想吃我做的红烧肉,等我身体好了,就回来做给你吃。……只要回去,我的病就好了。”
   1966年初,她来信要我写信给黄镇、刘宁一(黄、刘是她的学生)申请到法国去,一来她的身体不好,需要我去照应,二来她有一些画需要我帮她去整理。在那时“文化大革命”的风暴已经刮起来了,不仅寄出去的申请报告如石沉大海,在“一打三反”运动中,还成了我“企图投敌叛国”的一条罪状。
   1976年9月17日她写信给我们:“……我的全家儿孙一样的心意,望我回家养晚年的老,所以我一接到家信就会想到我的问题,因为我的身体太弱,不能坐飞机,何时方能到家里,受到晚年的幸福……如今,我望身体养好就回祖国。望孙儿们等着,……”
   她的最后一封信是1977年3月20日,这时她已经病重住院了,她在信中丝毫没有提及自己的病情还是在关心着我们:“本月三日来信我已经在医院收到,知道了国华(注:国华是潘忠共之妻)大小平安,于2月23日生一女孩,令我非常快乐极了!把我的病苦全治好了!……关于长孙潘忠丘已31岁,同罗女士结婚之事至今未定!!”
   我们也期盼着祖母能早日“八骏速驾归”——承欢膝下,共享天伦之乐。但是传来的却是噩耗——1977年7月22日我的祖母潘玉良在巴黎不幸病逝。她在生病期间将几十年内我们寄去的近两百余封信信整理包扎好,最上面的是她给我们的最后绝笔,她用颤抖的笔迹嘱托:“这里是我的家信,如果我将来死在外国,请朋友们将这些信寄给小孙潘忠玉留为纪念。中国安庆郭家桥41号 潘张玉良请求”
   她学习、生活、奋斗、工作四十多年的法国,对于她还是“外国”。她并不想在“外国”终其一生,只是作了最坏的设想——“如果我将来死在外国”,谁料竟成恶箴。国内的几十年的频繁动乱,加上身体不好,使得她返乡团聚的愿望终成“镜中花、水底月”。
   在她去世后,潘牟曾写信委托外交部门:“将潘玉良的骨灰运回国安葬”,但是外交部门一直没有答复。父亲是想将潘赞化、潘玉良两位老人合葬。一以尽人子之道;二为慰两位老人在天之灵。
   后来得知潘玉良已经棺葬于巴黎巴拉斯公墓,我们就将带回来的潘玉良衣物葬成衣冠冢,与潘赞化合葬在一起。并立了汉白玉墓表:“书画传千秋 英名载史册”——以此来纪念潘玉良取得的艺术成就,并激励我们及后代子孙向她学习:永远奋发向上。
   我们也一直想去巴黎巴拉斯公墓,看看安眠在异国的祖母,限于种种原因,不能如愿。
   直到2001年9月,小时候“必指着你像叫奶奶与他亲嘴”的潘忠玉,因公务去巴黎,方才圆了二十余年来我们祭扫祖母潘玉良墓的梦。
   ——潘玉良遗作遗物运回的经过
   1977年8月我们收到祖母潘玉良生前好友王守义先生以表弟的名义给我们寄来了唁函,瞬间我们全家都沉浸在无比的悲痛之中。悲痛之余父亲考虑到潘玉良的后事安排和遗产处理。
   潘玉良财产的唯一合法继承人潘牟于1977年8月28日和1977年10月1日分别写信给外交部西欧司、和外交部领事司,首先提出我们家派人去法国,在使馆的协助下,料理潘玉良的后事和处理潘玉良遗产。如果外交部门不允许我们家人去法国,那就委托外交部门帮我们处理几件事:
   1)将她的骨灰运回国安葬。
   2)将她的遗作运回国,运回后大部分遗作捐给国家,小部分留给家庭作纪念。
   3)将法国各美术馆、博物馆内收藏的潘玉良作品拍成照片,以备我们家出“潘玉良纪念册”。
   4)如果有其他的遗物、遗产,运回后由潘牟继承。
   在当时,潘牟还被不公正的戴着“历史反革命”和“右派分子”两顶帽子,为了以上两封信引起有关部门的的重视,潘牟在信后署名处,除了签了自己的名字,还代签了:彭德秀(潘牟之妻)、潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉(潘牟的四子女)潘新亚(潘牟假设第三代的名字,我们家根本没有潘新亚其人。)
   根据《中华人民共和国继承法》第二条,只有潘牟一人享有潘玉良遗产的继承权,和潘玉良遗产的所有权、处分权。
   所以两封信后的签名,只有潘牟的签名在法律上生效,而其他的签名都是没有法律效力的。就是这样潘牟特别郑重其事的给外事部门的报告,却象放飞的野鸽子,杳无音信。
   这样的遭遇以前是经常会遇到的——你给政府某行政部门很慎重的书面提出申请、报告、要求、委托,却永远得不到答复。
   “四人帮”倒台后,潘牟在政治上获得新生,1978年他得到彻底平反,有关部门根据他的专长将潘牟安排到安庆市第四中学担任英语教师。
   然而二十余年的精神和肉体上的折磨所造成的伤害是不可逆转的,潘牟不幸于1979年12月9日因病在安徽省安庆市逝世,永远的离开了我们。
   由于潘玉良常年生活在法国,特别是——我们国家几十年的闭关锁国政策,使得当时国人对潘玉良其人和她所取得的艺术成就是一无所知。
   1982年安徽省女作家石楠根据我们向她提供的材料创作了传记小说《张玉良传》,发表在《清明》杂志上,人民文学出版社稍加增删发行了《画魂——潘玉良传》单行本,全国报刊杂志纷纷转载,不少地方广播电台在“小说连播”栏目里播放这部传记小说。自此以后,潘玉良的艺术成就和传奇经历才被大部分国人所了解。有关部门也才了解潘玉良作品的艺术价值。
   在潘玉良去世五年后,潘牟也去世了三年,有关部门才开始策划、启动将潘玉良的遗作、遗物运回国内的工作:
   1982年1月18日,驻法大使馆领事司致中央文化部,{(82)法领字(57号)文《已故画家潘玉良遗作处理文》}中,提出两种意见:“一是全部运回国内交各有关部门……,二是挑选部分艺术价值较高的作品运回国内,其余作品在当地拍卖,所得之款一部分上交国家"。
   1982年3月20日文化部艺术局致外交部领事司的函中称:“同意江丰同志意见,请将潘画作品全部运回国内,交中国美术馆收藏。”
   1983年6月3日,{中央文化部(83)文艺字1235号文,关于《安徽旅法画家潘玉良遗作运回国内处理意见》}(以下简称:《文化部1235文》)中决定:“潘画运回后交文化部艺术局收件,除中央美术馆留几件代表作作为国家收藏,其余全部作品交安徽省委宣传部接收”。
   1984年2月10日,安徽省委宣传部王庭等四同志接文化部艺术局王米的84.1.16的函去上海,持文化部艺术局的证明将由法国运抵上海的潘玉良七箱遗作遗物于1984年2月24日运抵合肥,存放在省博物馆。
   从1982年开始驻法大使馆领事司与文化部艺术局之间,信函往来协商如何处理潘玉良遗作的详情,我们当时是一无所知。《文化部1235文》是1984.3.14日由文化部艺术局王米、刘国华向我们传达的,其他的信函往来,我们是在1994年提起“潘玉良遗产返还案”诉讼以后才知道。
   1984年3月份,安徽省委宣传部通知我们:潘玉良的遗作、遗物已经运回安徽,要我们家属派代表两人参加3月15日的潘玉良遗作、遗物的清点、验收、交接工作。
   3月14日彭德秀、徐永昇(潘晓忠之夫,安庆一中教师)就奉命赶到合肥。当天晚上,在文化部艺术局代表下榻的宾馆——江淮饭店,文化部艺术局代表王米、刘国华和安徽省委宣传部艺术处的王庭接见了彭德秀、徐永昇。告诉他们潘玉良的遗作、遗物共装有七只箱子,已由文化部为主、省委宣传部协助运回合肥,存放在省博物馆,并向他们传达了《文化部1235文》文件精神“……潘画运回后交文化部艺术局收件,除中央美术馆留几件代表作作为国家收藏,其余全部作品交安徽省委宣传部接收。建议安徽省委考虑满足家属留几张画作为纪念的要求。” 徐永昇在征得王米、刘国华同意后将此文件的精神抄录了下来。
   当看到《文化部1235文》时,彭德秀、徐永昇就觉得很不理解:潘玉良遗作、遗物应该由我们继承,就是要捐献,也得要交给我们,然后由我们来具体操作,怎么由文化部艺术局来全权安排呢?(后来安徽省委宣传部副部长戴岳的一句话“潘玉良的一切都是国家的”才解开疑团——“国家财产”当然应该由国家的行政部门来处理了——这已是后话了)
   多少年来,我们对于红头文件“理解的要执行,不理解的也要执行”的自觉性已经“落实在行动中,融化在血液里”。彭德秀和徐永昇当时只有一个选择:“狠斗‘私’字一闪念”, 坚决服从文化部和省委宣传部的领导,不折不扣的执行《文化部1235号文件》。
   彭德秀、徐永昇最感激动的就是:马上就可以目睹朝思暮想的潘玉良真迹了。最关心的是:文化部、省委宣传部部的领导们,能给多少,什么质量的潘玉良遗作给我们?
   第二天,也就是1984年3月15日正式的验收、交接工作正式开始了。何谓“验收”呢?
   潘玉良去世后,她的遗作、遗物全部存放在我国驻法大使馆内,运回的潘玉良七箱遗作、遗物,是由我国画家郁风和候一民、汤小铭在访法期间挑选、整理、装箱的,还有一部分潘玉良遗物——潘玉良的的朋友送给她的画,如张大千的几幅册页、常玉的速写等,是由候一民、汤小铭回国时随机带回来的,带回后交给王米,王米又从北京带到合肥。这分两批运回的潘玉良遗作、遗物,在启运之前,候一民、汤小铭已经将两批的清单寄给了王米。
   “验收”就是核对运回的实物与清单上的品种、数量有无讹误。
   参与“清点、验收、交接”工作的人员,由三方面人员组成:文化部艺术局代表(王米、刘国华),清点验收小组(省委宣传部艺术处、省文化厅、省博物馆、省美协共八人),家属代表两人,共计十二人。由文化部代表主持清点验收和分配交接工作。
   清点、验收工作是在非常严格要求下进行的,地点是在省博物馆二楼大厅,清点、验收进行中,不准任何小组外人员进入。
   清点、验收开始很细,既要看画,又要点数,搞了一天,仅清点了一只半箱子,大家觉得这样下去要拖很长时间,到后来除了大一些的作品数一数,象写生、速写就数也不数了。就按照“清单”上的“速写一包”、“速写一大包”、“书若干”、“常玉速写一卷”粗线条的清点、验收了。
   王米、刘国华在三天清点验收中,首先挑选了艺术价值最高的潘玉良遗作53件,遗物若干(其他画家送给她的画,其数量、品种我们到现在都不知道。),由他们带回文化部艺术局。——带回去后,将28件交中国美术馆收藏,将25件交中央美术学院收藏。
   然后王米、刘国华又挑选了艺术价值一般的21件潘玉良遗作和一些对于他们没有价值的潘玉良遗物(如:旧伞5把、旧唱机1只、各种纸卷18卷、画夹2只、空集邮簿1本、毛边纸1卷等零星杂物)交给了等待赏赐的彭德秀、徐永昇。
   最后,将绝大部分潘玉良遗作、遗物交给了安徽省委宣传部。
   清点交接工作全部结束后,形成的最后文件就是《中央文化部 安徽省委宣传部 关于从法国运回的安徽旅法画家潘玉良遗作、遗物清点交接证书》。(以下简称《交接证书》)
   在清点中,彭德秀看到一幅潘玉良于1937年以白描技法画的“潘赞化像”,上面还有潘赞化的亲笔题诗,认为此件作品是两位老人合作而成,对于我们家庭纪念意义更大,向王米同志要,在这之前除了王米挑选给我们的几幅之外,彭、徐两人已经“厚着脸皮”向他“讨”了几张——已经不符合《文化部1235文》“留几张画”的文件精神。于是王米就很生气的批评彭德秀:“你们的胃口越来越大了!”,彭德秀情急之下,反复请求,最后甚至要下他下跪,王米才将这副画很不情愿的给了彭德秀。近二十年时间过去了,年逾八十的母亲每当看到挂在我家的这幅“潘赞化像”,还是情绪激动的的向我们回忆当年:据理力争,这幅画“险归”我们的经过。
   验收后,彭德秀、徐永昇同时提出了要把潘玉良遗物给我们,当时王米不给,后来省委宣传部副部长戴岳来看画,彭德秀又提出这一要求,戴部长回答的很干脆:“象潘玉良这样的艺术家,她的一切都是国家的。”既然领导下了结论,我们还有什么话好说?!
   1985.7.5日安徽省美协和安徽省博物馆联合在博物馆举办了《潘玉良遗作展览》,我们家属中,除了彭德秀、徐永昇在参与清点、验收时走马观花的看过潘玉良的遗作外,其他人早就盼着这一天的到来,我们一家兴奋的自费赶到合肥。
   在画展的开幕式上,省委宣传部长牛晓梅向彭德秀颁发了奖状及5000元奖金。奖状是:“彭德秀同志将著名女画家潘玉良遗作捐献给国家,为表彰这一爱国行为,特发此状,以资鼓励。”
   ——1984年3月17日后,潘玉良遗作在省博物馆内的状况
   文化部艺术局1984年3月17日将潘玉良的绝大部分遗作、遗物交给省委宣传部后,最后花落谁家——这一批无价之宝究竟交给哪个艺术专业机构?很长时间省委宣传部都举棋不定。在验收、交接工作时许诺建立“潘玉良纪念馆”已经成了空中楼阁。(直到今天,还没有听说有建 “潘玉良纪念馆”的动议。)是给省博物馆,还是给美协?
   官老爷们不急着决定,有艺术家良心的省博物馆馆长邓朝源着急了。他在一年半以后的85年11月给我们的信中忧心忡忡的说:“……关于潘玉良遗作的归属问题,希望宣传部尽快作出决定,不然的话对这批艺术遗产的保护很不利。现在遗作暂存博物馆,箱子长期由美协锁着,里面的东西有无霉变和虫蛀等情况不得而知,……这样下去实在危险。”
   省委宣传部将潘玉良遗作、遗物正式交给省博物馆的确切时间,我们到现在都不知道。当然也不需要给我们这些毫不相干的人知道。
   1987年是潘玉良去世十周年,自称是“是当今收藏潘玉良美术作品最丰富的博物馆,其数量之多,品类之齐全是海内外独一无二”的安徽省博物馆,静悄悄的,没有任何动静。
   1992年是潘玉良去世十五周年,外省市美术馆看到安徽省博物馆还是没有任何动静,他们坐不住了。上海美术馆决定于7月22日举办“潘玉良逝世十五周年画展”。要筹办画展只有向“收藏潘玉良美术作品最丰富”的安徽省博物馆商借潘玉良作品——“谁料21日晚上海美术馆副馆长丁羲元等人还在合肥跟安徽省博物馆为经济问题进行最后的交涉,总算使几乎夭折的画展出现生机,开幕日期不得不推迟两天。( 《六千作品归故里,七年入库无人问》—— 1992年7月26日《新民晚报》)
   同时,《六千作品归故里,七年入库无人问》一文中指出:“有些画作由于受潮发霉,不同程度地遭到破坏。由于无钱制作画框,只得将许多油画作品包捆在一起,致使画面出现断裂、剥落现象。”
   无独有偶,1995年10月台湾“国立历史博物馆”准备10月14日推出“潘玉良画展”,当然又必须向安徽省博物馆商借潘玉良作品,在与安徽省博物馆打交道时的感受和遭遇同上海美术馆一模一样。
   请看台湾《联合报》1995.10.19日题为《警报解除》的报道:“……一百件潘玉良画作,终于前天晚上运抵台湾,解除了画展可能会延期或开天窗的危机,……稍早该展览曾因大陆方面要求三万美元权利金而中挫……权利金仍须照付,何时运画的答案一直不确定,……(安徽省立博物馆)加上经济条件差,画存放在仓库内,保护设施落伍,遂有人认为有一半的画作已严重损坏,……潘玉良的百幅画作多未裱框,有的甚至连内框都没有,全数卷放在三大箱内……”
   从时间上看:1992年7月21日与1995.10.14日相隔三年零三个月;
   从空间距离看:台湾“国立历史博物馆”与上海美术馆不仅相距千里之遥,而且中间还隔着波涛滚滚的台湾海峡。
   台湾“国立历史博物馆”与上海美术馆决不可能:相互串通一气,共同“无视事实,随意编造一些东西”(安徽省博物馆馆长朱世力驳斥《新民晚报》关于“省博物馆潘玉良遗作保管不善”的原话——见《文化周报》1992.8.30《潘玉良遗作现状如何》一文)
   他们不约而同的指出:安徽省博物馆对潘玉良遗作的保管有很大的问题。
   他们都是因为和安徽省博物馆在经济问题上进行的交涉,而差一点导致“潘玉良画展”夭折。——我们不难想象安徽省博物馆在经济问题的要求和态度。
   1992年7月我们通过媒体知道省博物馆对于潘玉良遗作保管不善,于是我们一行四人(彭德秀、徐永昇、潘晓忠、潘忠丘)在应上海美术馆之邀参观了“潘玉良画展”的返程途中,去安徽省博物馆看看潘玉良遗作的保管情况。
   现场情况一看,正如媒体报道的一样:油画还是一卷一卷的放在库房地上,有一些用铝合金作裱框的油画,堆放在一起。(据专家介绍,油画最忌铝合金作裱框,尖利的铝合金边角容易刺坏、刮伤画面)据我们看来,安徽省博物馆根本没有收藏、保管油画的能力。
   在上海参观“潘玉良画展”时,我们发现一幅名为“向日葵与小菊花”的国画自上而下有一条宽约2厘米的水迹印。记得在1988年江苏美术出版社出版的《潘玉良美术作品集》中也有这幅作品,于是我们将画展中这幅有水迹印的作品拍了照片,带回来一比较:《潘玉良美术作品集》中的这幅作品,画面干干净净,没有一丝水迹印。这也就证明:画面上的水迹印是在1988年——1992年之间,由于安徽省博物馆保管不善所造成的。(《潘玉良美术作品集》P75 “向日葵与小菊花”国画 80*65厘米)
   当时我们就向安徽省博物馆提出,潘玉良遗作保管确实有一些问题。博物馆方面大叹其苦经:他们是事业单位,每年拨给的经费仅够人头费之用,而仅仅是给全部的潘玉良的作品拍照片、制画框的费用他们都不堪负担,但是——由于最近媒体对于“潘玉良遗作保管不善”的报道,引起上级有关部门的重视,决定增拨20万元的特别经费,用于改善潘玉良遗作保管的硬件设施。而软件方面:“充实潘玉良专库的工作人员,制定潘玉良研究出版规划,确定研究课题,编辑出版《潘玉良油画集》、《潘玉良国画集》、《潘玉良素描集》,并在此基础上编辑出版《潘玉良美术作品选集》、《潘玉良研专集》。闻之使我们的精神为之一震——博物馆方面闻过则喜、从善如流的态度,一定会使潘玉良遗作保管得到改善;潘玉良的艺术的研究、宏扬工作会走上良性的轨道。——虽然维护他们面子的表面文章还在做:在不同的报刊上用记者专访的形式,驳斥《新民晚报》关于“省博物馆潘玉良遗作保管不善”的批评。
   同时他们还许诺,待全部潘玉良遗作照片拍好后,将潘玉良遗作、遗物的清单和照片寄一份给我们。——虽然在这之前的1984年我们得到过同样的许诺,在这之后的1993年我们还用书面形式提出同样的要求。——时至今日,离最初的承诺已经20年过去了。我们还没有得到潘玉良遗作、遗物的明细清单和照片。
   ——如果有明细清单的话,复印一份只不过是举手之劳;如果确实全部拍成了照片的话,加印一份,增加的费用也决不至于影响他们发工资。如果他们确有困难,在寄给我们清单和照片的同时说明:“因为本馆经费紧张,请收到清单和照片后,寄回工本费若干元。”我们也会遵令照办的。
   然而他们总是沉默——一种官居要位、贵族式、居高临下的沉默——使我们感到不知所措。
   1992年对于省博物馆是多事之秋,前一波媒体对他们的批评还没有平息,后一波的舆论又对他们开始了新一轮的批评——《三百二十万元的交易能不能做》(《合肥晚报》92.12.13马起来文)文中批露:“……经省博物馆并与主管部门多次研究,拟将90件以小幅为主的潘玉良遗作,以320万元人民币的价格售于台北博物院,并与其达成初步协议”。本文作者马起来——就是省博物馆从事摄影的工作人员,因为大家都能理解的原因——他并没有对本单位及主管部门的做法提出直接的批评,而是婉转的列出“主张卖”与“不主张卖”两方所持的理由。但在文章最后还是表露出作者的看法:“……潘玉良的作品到台湾会不会再“流”往国外,这很难说。如果是那样,不仅有负于流落异邦的作者忠魂,也将愧对后人。……人们典守着潘玉良的这批艺术遗产,到底该让它如何发挥效应?文物工作者们在思索……”
   文物工作者们还在思索,我们可就感到气愤难忍了。马上向省博物馆和他的上级领导部门提出4条要求:1.张玉良的遗作不能卖,卖一件少一件;2.我们要一份张玉良遗物遗作的明细清单。将潘玉良存馆作品全部拍成照片,留一份给家属作纪念;3 . (由于对省博物馆保管、使用潘玉良遗作、遗物的能力我们已经失去信心,所以我们)建议将潘玉良的遗作分开保管。4 . 将潘玉良的遗物返还给我们。
   省博物馆又忙于辩解、开脱自己的责任了。老一套的办法,省博物馆已经是轻车驾熟了:再请记者来一篇专访。
   在《潘玉良遗作卖不卖?》(《展望》1993.3.27)一文中,馆长朱世力辩解说:“由于未能深入采访调查,文中有几处与事实不符,”——上面已经介绍过,文章的作者就是朱馆长的下属、同事,又不是花边新闻记者们道听途说的信笔涂鸦——何必来这么一个小小的“障眼法”——“由于未能深入采访调查”呢?!
   但是又忸怩作态的“曲线”承认了这回事:“台方愿意资助在合肥建馆的部分经费,希望安徽省博物馆提供几件潘玉良作品作为长期展出之用,……”——将这段“象牙塔里语言”翻译成咱们老百姓的话来说,——不就是:“台湾方面愿意出钱,希望博物馆卖画。”吗?!
   可惜,这等双方“互惠互利”的好事,被“吃里扒外”的马起来,和不识省博物馆“良苦用心”的我们给冲掉了——“然而博物馆方面始终未同意”。不过,这番表白来得迟了点:是在披露此事的三个月以后。我们只能理解成:博物馆方面“始”同意了,而“终”未能同意——或不敢同意。我们其他的要求朱馆长照例是不屑于理睬。
   我们——对于安徽省博物馆对我们的态度感到极度的失望;对于他们能够保管好潘玉良遗作的能力完全失去信心;对于他们能很好的宣传、研究、宏扬潘玉良的艺术成就——更是不能抱有一丝幻想!
   事实也确是如此:二十年前,他们在媒体上大肆宣扬的——确定研究课题,编辑出版《潘玉良油画集》、《潘玉良国画集》、《潘玉良素描集》,并在此基础上编辑出版《潘玉良美术作品选集》、《潘玉良研专集》。——有一件兑现了吗?!他们既没有静下心来扎扎实实的做这项学术工作的兴趣,也没有做好这项工作的能力!
   有关方面对我们“分馆珍藏”的建议和返还遗物的要求,仍然不理不睬。如果按照传统的行为模式——继续向有关方面请求、“哀求”我们的要求、想法——显然是无济于事的。为了我们的合法权益;更是为了潘玉良遗作的未来,经过慎重的考虑和法律准备,我们决定用法律的武器来捍卫自己的合法权益。
   —一我们提其诉讼的原因、审判经过和判决结果
   1994年6月28日,安徽最高人民法院接到我们五当事人(彭德秀、潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉)的共同诉状后,正式立案。被告为安徽省博物馆,诉讼请求为“返还潘玉良遗产”。
   我们之所以要求省博物馆返还潘玉良遗产,在法律上有如下几条理由:
1)   虽然潘牟在1977年提出“捐献潘玉良的大部分遗作”,但是他“赠于物的实际交付”过程还未完成就已经去世,因此潘牟的法定“赠于关系”不成立。
2)
3)   在1979年12月9日以后,我们五当事人依法获得潘玉良遗产继承权后,既无“赠于表示”更没有“赠于物的实际交付”过程,同样,我们五当事人的法定“赠于关系”也不成立。
4)
5)   从以下提供的证据大家可以看出,潘玉良的遗产被省博物馆占有,完全是有关行政部门行政行为的结果,也就是有关部门对我们五当事人“潘玉良遗产继承权、所有权”,“非法侵权”的结果。
6)
7)   如果省博物馆在非法占有潘玉良的遗产后:能归还给我们潘玉良的遗物;能将潘玉良的遗作全面清理,给我们一份详细的清单和照片;能履行他们的承诺,建立“潘玉良纪念馆”,以及“确定研究课题,编辑出版《潘玉良油画集》、《潘玉良国画集》、《潘玉良素描集》,并在此基础上编辑出版《潘玉良美术作品选集》、《潘玉良研专集》”。也就是在宣传、弘扬潘玉良的艺术成就方面能做一些扎实的工作;能在潘玉良的遗作的保管方面,使我们家属放心。我们也就认可了这种非法占有,然而,如上文所介绍,我们的合理、合情、合法的要求,他们都是置若罔闻,不屑于理睬和答复。并且他们也从未承认他们占有潘玉良的遗物,是我们五当事人赠于给他们的。那我们能够容忍他们这种既不合情、合理又不合法的的非法占有状态继续存在下去吗?!!
8)
   博物馆的答辩状有三条:
   1)原告自愿将潘玉良遗产捐献给国家,无权要求返还。
   2)博物馆藏品属国家所有,要求返还显属不当。
   3)鉴于此案社会影响较大,公开审理将会引起诸多连锁反应及不良后果,请求人民法院不公开审理此案。
   在答辩状中,关键的是第一条。在他们搜集的证据中有:潘牟77年8月28日77年10月1日的两封信;1982年1月18日,驻法大使馆领事司致中央文化部,{(82)法领字(57号)文《已故画家潘玉良遗作处理文》;1982年3月20日文化部艺术局致外交部领事司的函;1983年6月3日,{中央文化部(83)文艺字1235号文,关于《安徽旅法画家潘玉良遗作运回国内处理意见》}。
   这些证据反过来为我们揭开了多少年的谜底——潘玉良遗作的处理的全过程。再这之前,我们只知道《文化部1235号》文,文化部与驻法使馆如何联系就不得而知了。
   最有玄机的是第三条——“要求不公开审理”——给他们带来的优势,多少年后我们才体会到其中的奥妙。
   过了两年零十个月,1997年4月3日上午,省高院按照博物馆方面的要求,“不公开审理”了此案。
   在审理中,没有对任何关键的事实进行过“质证、辩论”就草草休庭了。
   又过了一年零四个月,1998年8月3日省高院电话通知我们:到省高院去拿判我们败诉的《判决书》。
   我们立即在法定的时间内向中华人民共和国最高人民法院共同提出上诉。1998年12月5日最高人民法院向我们下达了“案件受理通知书”,通知我们:“彭德秀等五人你们与安徽博物馆返还财产一案的上诉状已经收到,……本院决定立案受理。”这给我们以新的期盼——最高人民法院能主持公道,满足我们的诉讼请求。
   最高人民法院工作作风确实是雷厉风行,一个月后的1999年1月5日就开庭 审理了。在一审阶段,我们聘请了律师,由于此案拖的时间太长,没有办法再继续麻烦律师了。再加上俗语云:“久病成良医”,我相信“久打官司也能成律师”,于是在一审判决后,就由我及徐永昇担任五当事人的“诉讼代理人”。
   最高人民法院本案的合议庭也还是应博物馆方面的要求“不公开审理”了此案。
   在这次庭审中,我感受到与省高院庭审时完全不一样的气氛。
   法庭调查的重点是以下几点:
   1)赠于是不是五位上诉人的真实意思表示?用何种方式表示的;
   2)有没有赠于物的交付过程?
   3)被告称“原告有赠于表示”所指的赠于物是“部分潘玉良遗作”,还是“潘玉良的全部遗产。”
   当博物馆方提出:“潘牟77年8月28日的信”是“五当事人的赠于表示”的证据时,合议庭马上指出“赠于人必须是有权人(即拥有潘玉良遗产所有权和处分权的人)”。“五当事人成为有权人是在潘牟去世以后——在成为有权人后,有没有他们表示赠于的直接证据?”被告方律师只得承认——“没有直接证据”。
   最主要的是“赠于物的交付过程”证据的质证。——我们用《文化部1235号》文和《交接证书》两件证据来证明:1984年3月17日的交付行为的主体是文化部对安徽省委宣传部,而不是我们和省博物馆。
   博物馆方的律师的抗辩就有些不知所云了:
   ——《交接证书》上有彭德秀、徐永昇的签名;
   ——移交是一个过程,应从77.8.28日开始,到84.3.17日为交接过程;
   ——部分的潘玉良遗产已经交付给我们;
   ——一张潘忠丘、徐永昇参观《潘玉良画展》的照片;
   对于这些莫名其妙的证据,合议庭宣布:抗辩不成立。
   法庭最后调查的是,被告方称:“原告自愿将潘玉良遗产捐献给国家。”的抗辩理由的相关证据。
   博物馆方的律师提交的证据是:他们于1994年4月17日向刘国华取证的证词。
   合议庭在看过证词后马上指出:这是间接证据,有没有直接证据?
   ——博物馆方的律师只得承认:没有直接证据。就是潘牟表示赠于的两封信,也指的是潘玉良的部分遗作,而不是潘玉良遗产。
   应该说,这次法庭调查完全否定了博物馆方面的抗辩理由.。他们也明显感到法庭调查对他们不利。在法庭调查结束,庭外休息时,对方律师自我解嘲的说:“用现在的法律,告过去遗留问题的状,一告一个准。”博物馆馆长邓朝源则建议,如果潘玉良遗作返还给我们,由我们自己筹建潘玉良纪念馆。
   最后合议庭建议双方调解处理。在调解前与我们单独谈话,善意的指出三点:不要得理不让人;这批潘玉良遗物如果不是国家的力量,运回来是有一定难度的;你们在保护自己的权益方面做的也是不够的。在这种情况下,我们对原诉讼要求做了大幅度的让步,提出了调解方案。
   博物馆对于我们的调解方案则提出,他们当庭不能、也无权同意,必须向省委、省委宣传部汇报后才能决定同意与否。于是合议庭宣布休庭,何时开庭,另行通知。
   就在我们满怀信心的准备下一轮开庭时,新一轮考验我们耐心的遥遥无期的等待又开始了。
   我们在期盼中过了一个春、夏、秋、冬,又迎来了新世纪的春、夏。
   突然,2000年7月24日安徽省高级人民法院通知我们合肥去拿最高人民法院的判决书,在这份判决于2000年6月19日的判决书上赫然的写着“维持原判”。
   ——我对于一、二审的审判过程和判决书的看法
   收到二审判决书后,我们从激动的等待状态中冷静下来。仔细、全面的重新研究一、二审判决书、庭审经过和全部案情。如果确实一、二审的审判程序合法;认定的事实清楚;适用法律正确。我们会马上会息诉、服判,使我们双方当事人从马拉松式的诉讼中解脱出来。
   但是:
   ——经过对于:自1977年7月22日潘玉良去世潘牟获得潘玉良遗产的所有权开始,到1984年3月17日潘玉良的遗产被分割结束,中间全部事实全面的综合分析;
   ——按照《民事诉讼法》所规定的审、判的法定程序,来考量本案的一、二审的审、判程序;
   ——根据我们掌握的新的证据;
   我认为本案的一、二审的审、判全过程在法律上有以下四个值得商榷的问题:
   一、二审判决(书)违法的剥夺了五上诉人中四上诉人的上诉权。
   二、 一、二审的审判程序不合法:
   1. 一、二审的审判既未公开审理也未公开宣告判决。
   2. 一、二审的判决(书)中作为判决依据,所认定的事实没有证据,而且违反了〈最高人民法院关于民事经济审判方式改革问题的若干规定〉第12条之规定:“……未经庭审质证的证据,不能作为定案的根据。”
   认定的事实没有在法庭公开举证、质证。
   3. 一、二审的判决(书)中所认定的:“赠与的法律关系成立”,没有法律依据。
   三.根据事实证据和适用法律,一、二审判决(书)认定:“赠与的法律关系成立” 我认为是错误的。
   而根据原有的事实证据和新的事实证据及适用法律我们认为应该是:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部、安徽省博物馆共同实施的——对我们五当事人的潘玉良遗产继承权、所有权 “共同侵权”的违法民事行为。
   四.一、二审法庭没有依法通知:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部等三单位参与本案诉讼。
   为了查清事实真相和法律责任,我们五当事人依法请求追加:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部为共同被告。
下面就将以上四个方面的问题详细加以说明。

 

“潘玉良遗作遗物返还案”始末——及我对于此案浅陋的法律探讨(二)

  一、二审判决(书)违法的剥夺了:五上诉人中四上诉人的上诉权
   在安徽省高级人民法院提起起诉的是:彭德秀、潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉五人,一审判决后,五原告均不服,在法定时间内,共同向最高人民法院提出上诉。
   最高人民法院在给我们的〈最高人民法院受理案件通知书〉{(98)民终字第178号}称“彭德秀等5人:你们与安徽省博物馆返还财产一案上诉状已收到。经审查,上诉符合法定受理条件,本院决定立案受理,……”
   但是,二审判决(书)中却将上诉人只认定为:彭德秀一人。判决(书)称“彭德秀不服一审判决,向本院提起上诉……二审案件受理费2000元由彭德秀负担。”五位上诉人中其中有四位(潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉)的上诉权被剥夺了。
   这不可能是笔误:因为在二审的判决(书)上明确的将潘晓忠、潘忠丘、潘忠共、潘忠玉四人的诉讼地位列为是:“原审原告”。其严重法律后果是:
   1. 剥夺了《宪法》第33条和《民事诉讼法》第8条所赋予四位上诉人的上诉权。
   2. 四当事人的上诉权被剥夺后,就永远丧失了对争议标的——“潘玉良遗产”主张的权利。
   二、一、二审的审判程序不合法
   1. 安徽省高级人民法院于1994.6.28日正式受理、立案,直到1998.4.3日才不公开的开了一次庭,1998.8.3日电话通知我们去拿判决书。此判决没有公开宣告判决。
   最高人民法院是1998.12.15日受理、立案。1999.1.5日同样不公开的开了一次庭,到2000.7.22日通过省高级人民法院,电话通知我们去拿判决日期为2000.6.19日的判决书。这次最高人民法院也没有公开宣告判决。
   两次不公开宣告判决都是违反了1991年4月9日施行的《民事诉讼法》第134条“人民法院对公开审理或者不公开审理的案件,一律公开宣告判决。”的规定——没有“公开宣告判决”
   对于判决,所有的法律规定和最高法院的司法解释都毫无例外的强调“一律公开宣告判决”。那也就是“公开宣告判决”是审判程序中,不可逾越的一道程序。正如同所有各届的高考都强调“考生不得交头接耳”,如果在考场中监考老师发现有交头接耳的考生,会当场宣布该考生成绩作废。
   同样,对于一、二审判都违反了“一律公开宣告判决”法定程序的判决,中华人民共和国最高人民法院审监厅不会认定为是:没有违反法定程序吧!!
   肖扬院长在《当代的司法制度与中国的司法改革》一文中,指出公开审判的五大好处,其中最重要的第一条就是:“是有利于减少腐败现象,实现司法公正。由于进行公开审判,法庭的审判活动都置于人民群众和社会的监督之下,可以有效地减少暗箱操作、幕后操作,防止司法人员舞弊现象,真正实现司法公正。”
   “潘玉良遗产返还案”在一、二审中合议庭都是应博物馆方面要求进行了不公开审理。
   博物院方面在答辩状中称:“鉴于此案社会影响较大,公开审理将会引起诸多连锁及不良后果,特请人民法院不公开审理此案。
   《民事诉讼法》第120条中规定的,可以不公开审理的几种情况中并没有“社会影响较大”的案件,可以不公开审理。
   成克杰、胡长清的案件“社会影响”不大吗?事实证明 :“社会影响较大”的案件公开审理,更能加强对当事人和广大人民群众的法制教育。
   因此我认为,本案“不公开审理”其目的就是想要规避舆论的监督作用。
   在“人民法院五年改革纲要”第6条就指出:“以落实公开审判原则为主要内容,进一步深化审判方式改革;”
   九届人大四次会议上,肖扬院长所作的《最高人民法院工作报告》中,再一次强调“全面落实公开审判制度,……不断提高审判活动的透明度,接受人民群众的监督。……严格执行程序法,通过程序公正,保证律师和其他诉讼代理人依法参与诉讼活动,使当事人的诉讼权利得以充分行使。……通过公正裁判,使正义得以伸张。”
   通过这次诉讼过程,也深刻感受到:我们当事人作为的弱势一方,没有诉讼的程序公正,没有审判活动的透明度,我们当事人的诉讼权利就得不到充分的行使和保障。也就不可能得到“公正、公平”的审判结果。
   2. 一、二审的判决(书)中所认定的重要事实没有证据。而且没有按照法定的,“证明案件事实的证据未在法庭公开举证、质证,不能进行认证”的规定,没有在法庭上公开举证、质证。 (对原告有利的事实,在庭审时已得到确认,但在判决书中又莫名其妙的被推翻掉了。)
   一、二审的判决(书)中所认定的:作为判决依据的,重要事实有三条:
a)   “本院认为,彭德秀及其四位子女向国家有关部门书面表示捐献潘玉良的部分遗产,其捐献的意思表示真实、明确、具体,遗作、遗物的名目、数量清楚,”
b)
   此事实认定毫无证据。
   在二审庭审时,对方律师及合议庭都已确认:我们五当事人在成为“潘玉良遗产的所有权人”后没有“赠与表示”——即五当事人没有“赠与表示”。
   其次,潘玉良遗物的名目、数量,我们到现在还是不清楚。上文中已介绍过——清点、验收时:潘玉良几只箱子里面有“书一包”、“书若干”、“常玉速写一卷”——这能说是:“遗物的名目、数量清楚”吗?
   曾经参与潘玉良遗作、遗物清点、验收工作的省美协鲍加同志,在《寻找她在巴黎的足迹》一文中写到:“1985年初,我在整理她运回国的画幅和遗物时,曾计算出这样一个庞大的数字:油画、国画、版画、水彩画、素描、雕塑等共计2000余件(幅)……”
   不仅是我们和省美协鲍加同志,就是负责保管的省博物馆很长时间都不清楚潘玉良遗作的数量——博物馆在1985年7月举办《潘玉良遗作展》的《前言》里写到:“潘玉良生前留下两千余件油画、彩墨画、素描和版画。……”
   潘玉良遗作放在博物馆里已有一年零四个月,他们都不清楚具体数量。
   潘玉良遗作的名目、数量,我们是在1992.8.11日博物馆的《潘玉良四千余遗作回归故里八年来的回顾》(以下简称:《八年来的回顾》)一文方才得知潘玉良遗作的名目、数量。——“现藏于安徽省博物馆的共计4719件……”
   被安徽省博物馆非法占有的遗物我们至今都还不知道名目、数量。
   ——“捐献的遗作、遗物的名目、数量清楚”——这一认定的事实证据何在?!
   b) “经审理查明……家属代表从潘玉良的遗作、遗物中挑选了21件美术作品作为家庭收藏,其他遗作、遗物捐献给国家。文化部会同安徽省委宣传部从潘玉良的遗作、遗物中选出28件交给中央美术馆……”。
   此认定的事实,更是毫无证据。而且“未在法庭公开举证、质证”。
   c)在一、二审判决(书)中认定:1984.3.17日是我们五人将潘玉良遗作遗物捐献给国家的确切日期。——“经审理查明……1984年3月17日……家属代表从潘玉良遗作遗物中挑选了21件美术作品及部分遗物作为家庭收藏,其他遗作遗物捐献给国家。”
   而在一、二审中博物馆的“民事答辩状”中均称:“……彭德秀等人于1985.7月将潘玉良遗作遗物自愿捐献给国家”。
   “没有经过法庭质证和辩论的事实不能作为人民法院认定案件事实的证据……法官或法庭判断的依据被限制在言辞、辩论的当事人主张的范围内。” (《民事诉讼法学》/司法部教材编审部/1999.6第一版/P54)
   那么一、二审判决(书)中认定:
   (1)家属代表从潘玉良的遗作、遗物中挑选了21件美术作品作为家庭收藏,其他遗作、遗物捐献给国家。……
   (2)84.3.17日是我们捐献的具体日期。
   这两项事实被告方既未主张,也未举证。一、二审判决(书)对此又是如何认定的呢?如果是法庭依法收集的证据,为什么在一、二审庭审时,没有没有按法定程序:当庭出示,由我们当事人质证和辩论呢?!
   以上三条判决(书)认定的事实:第一条事实庭审时已得出相反的结论,判决(书)可以莫名其妙的推翻,第二、三条事实既没有证据,又没有经过“在法庭公开举证、质证,”的 法定程序。因此按规定:“证明案件事实的证据未在法庭公开举证、质证,不能进行认证,” (《最高人民法院关于严格执行公开审判制度的若干规定》 第5条)
   不仅认定的法律事实没有证据,而且其他的事实也不知根据来自何处。二审判决书中:“经审理查明:……早年,潘赞化带生子与潘玉良结婚,……”只要问问我们,或看一遍传记小说《画魂》就知道——潘赞化与潘玉良结婚是1913年,潘牟出生是在他们结婚后的七年,即1920年,而且潘牟的出生是潘玉良一手促成的。——就不至于闹出“经审理查明……潘赞化带生子与潘玉良结婚”这样的低级错误来了。
   3. 一、二审的审判(书)中所认定的“赠与的法律关系成立”没有相应的法律依据。
   《民事诉讼法》第138条规定:“判决书应写明:一. ……二. 判决认定的事实,理由和适用法律依据。”
   然而一、二审判决(书)对“赠与法律关系成立”的认定,都没有提出相应的 “适用法律依据”。
   是没有关于“赠于”的法律条文吗?有!《民法通则》、《继承法》、《合同法》都有关于“赠于”的法律规定,然而确实都不“适用”——只得:在没有“法律依据”的情况下,强行认定“赠与的法律关系成立”了。
   没有规矩不能成方圆,没有“法律依据”何以认定“法律关系”?!
   三.根据事实证据和适用法律认定:“赠与的法律关系成立”,是错误的。
   而根据事实证据和新的事实证据,及适用法律应该是:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部、安徽省博物馆共同实施的——对我们五当事人的潘玉良遗产继承权、所有权“共同侵权”的违法民事行为。
   “赠与的法律关系”是双方实践性的民事法律关系。
   其一般的成立要件为:赠与人的明确意思表示——要约;受赠与人的“明示”表示接受——承诺;明确具体的“赠与物”。
   其特别成立要件为:赠与人对受赠与人“赠与物的实际交付”。(《合同法》第14、20、185、186条; <最高人民法院关于贯彻执行《民法通则》若干问题的意见> 第128条; 司法部:《赠与公证细则》)
   1.1977.7.22日,潘玉良的唯一合法继承人潘牟获得潘玉良遗产的继承权和所有权。潘牟以自己及五当事人名义于1977.8.28日及1977.10.1日分别给驻法使馆及外交部领事司写了信。
   潘牟在1977.8.28日及1977.10.1日的信:是希望委托驻法使馆处理几件潘玉良去世后的具体善后事务的“意思表示”。
   ——博物馆及一、二审法庭都将潘牟的信断章取义的曲解成:纯粹是潘牟表示赠于潘玉良遗作的“意思表示”,或者更严重的歪曲成:五当事人纯粹表示赠于潘玉良遗产的“意思表示”。
   在法律关系上,是潘牟希望与驻法使馆上建立:“委托关系”的“意思表示”——即“要约”,而以下几项具体“委托事务的内容”——即“要约”的“客体”。(要约是希望和他人订立合同的意思表示;承诺是受要约人同意要约的意思表示;承诺通知到达要约人时生效; 承诺生效时合同成立。《合同法》第14、21、25、26条)
   应该要提其注意的是:潘牟的信,既不是表示放弃对潘玉良遗产的继承,又不是表示赠于潘玉良的全部遗作,而是有条件的部分赠于潘玉良遗作。
   但直至1979年12月9日潘牟去世,甚至于到了1984年3月17日潘玉良遗产被实际分割时,驻法使馆及外交部领事司都没有回信,“表示同意”接受潘牟 “委托的意思表示”——即“承诺”。
   在法律上,驻法使馆及外交部领事司就是用“沉默”的方式——拒绝了“潘牟的委托”。因此,潘牟与驻法使馆之间并没有建立:法律上的“委托关系”。潘牟单方面的“要约”是没有法律效力的,对双方当事人没有法律约束力。
   潘牟在1977.8.28日及1977.10.1日给驻法使馆及外交部领事司的信中希望“委托”: 驻法使馆帮助我们完成以下事项:
   1) 为了将来家庭有一个完整潘玉良遗作的纪念册,将法国博物馆、艺术馆里收藏的潘玉良的作品拍一份完整的照片,寄给我们。
   2) 将潘玉良的骨灰运回祖国,实现她“魂归祖国”的愿望。
   3) 将潘玉良的遗作运回祖国。(遗作运回后的想法是:大部分赠给国家,小部分留作家庭纪念。
   ……
   至于遗作运回后的“大部分赠给国家,小部分留作家庭纪念”的表示: 从法律上,只是潘牟关于“赠与部分潘玉良遗作”的“要约邀请”,其理由是:
   a. “赠与表示”的“主体不明确”——国家不是“特定的当事人”。(必须是属于国家的:在主观上能积极宣传、弘扬潘玉良的艺术成果;客观上有保管、保藏好潘玉良的作品条件;同时要经过潘牟认可的“特定的当事人”。显然驻法使馆及外交部领事司不是这“特定的当事人”。)
   主体中——我们五当事人,当时对潘玉良的遗产也不具有民事权利。
   b.最重要的是:“客体不明确”——潘玉良遗作的“大部分……,小部分……”在具体数量
   是一个不能确定的概念。
   c.“要约邀请”更不具有有法律效力。(如果有“特定的当事人”,根据潘牟的“要约邀请”向潘牟发出“同意接受赠与”的“新要约”(主、客体都必须明确、具体),随之潘牟作出“承诺”。那末潘牟的“赠与表示”就具有法律效力了。(《合同法》第14、15、21条)
   因为首先潘牟与驻法使馆并没有建立法律上的“委托关系”(更没有“委托代理关系”),其次潘牟“赠与部分潘玉良遗作”的“表示”是法律上的“要约邀请”。
   所以驻法使馆按照法律不允许对潘玉良的遗产作出“法律上”的处分。(只有保管好潘玉良的遗产,并在适当的时候转交给潘牟,或潘牟的继承人的法定义务)(《继承法》第24条)
   1977年7月22日潘玉良去世至1979年12月9日潘牟去世,此期间内潘玉良遗产的继承权和所有权、处分权法定由潘牟所享有,在此期间潘牟并没有行使法律行为将潘玉良遗产的继承权和处分权转移给他人。
   2. 我们五当事人的“赠与的法律关系”不成立
   1) 潘牟于1979年12月9日病逝于安徽省安庆市。按继承法规定,此时的本案五当事人获得潘玉良遗产的转继承权和所有权。在本案五当事人自1979年12月9日获得潘玉良遗产所有权后,直至1984年3月17日潘玉良遗产被实际分割时,没有作出任何“赠与的表示”——即“赠与”的“要约”。
   2) 1984.3.17日潘玉良遗产在安徽省博物馆被实际分割,完全是文化部艺术局王米、刘国华主持和省委委宣传部一起,根据《文化部1235号文》的精神,实施具体分割的。上文中已经详细说明了。
   当时交付过程,在安徽省博物馆所撰写的《八年来的回顾》)一文中是这样记述的:“潘玉良遗作,在中央和省主管部门的直接领导下,当即组织专门班子进行全面清点登记……除少数交给中国美术馆及家属收藏外,现收藏于安徽省博物馆的共计……”
   这足以证明:在1984.3.17日是“中央和省主管部门领导”将少量潘玉良部分遗作“交给家属收藏”的真正交付过程。
   而不是二审判决(书)所认定的:“经审理查明……1984年3月17日……家属代表从潘玉良遗作遗物中挑选了21件美术作品及部分遗物作为家庭收藏,其他遗作遗物捐献给国家。”的交付过程。
   一、二审判决(书)中,用了“挑选”这一关键词,就是想要证明:家属代表在交付过程中是:“主导的、主动的”地位。(但是没有证据,来证明这一过程。)
   而在安徽省博物馆的《八年来的回顾》中:“除少数交给家属收藏外”的真实记述,却证明:家属代表在交付过程中是处于“被动的、从属的”的真正地位。
   有在“赠与交付过程”中“赠与人”是:处在“被动的、从属的”的地位,而“赠与的法律关系成立”的案例吗?!
   因为五当事人“赠与的法律关系”的一般成立要件和特别成立要件都不具备,所以一、二审判决(书)认定:五当事人“赠与的法律关系成立”是错误的。
   我们在这里设想一个案例:某甲是一位有很高造诣但是知名度不高的书法爱好者,他写信给某文化艺术的主管部门:希望赠送一些自己的作品给国家收藏。但是该部门认为某甲的书法水平不高,不值得收藏,其提出“赠于”的做法是想提高自己的知名度。因而,对于某甲的信不于回复。事隔多年,某甲去世后,他的书法水平被世人所认可,已跻身国内一流书法家之列。某甲之子某乙在继承其父的书法作品后,为了宏扬其父的艺术成就,在某一市级博物馆展出其父的书法作品。但是在展出后,这家博物馆却将全部作品收归己有,某乙多次索讨未果,将博物馆告上法庭,要求博物馆归还其父的作品。博物馆则辩称是某乙赠于给他们的,不予归还。其证据就是:其父多年前“表示赠于给国家”的一封信;而作品又是某乙“交付”给他们的;作品已是博物馆藏品;“博物馆藏品属国家所有,要求返还显属不当。”
   试问:法庭能否判决某乙的“赠于的法律关系成立”?
   3.我们非常清楚:判决书中:“本院认为,彭德秀及其四位子女向国家有关部门书面表示捐献潘玉良的部分遗产,……”的依据仅仅是:潘牟本人以自己及五当事人名义于1977.8.28日及1977.10.1日分别给驻法使馆及外交部领事司写的两封信。
   如果法庭全然不采纳本案诉讼代理人对这两封信不具有法律效力的分析,强行认定两封信具有法律效力——也就是:潘牟的“赠与表示”我们五当事人必须履行。
   那末潘牟的信不是“全部放弃潘玉良遗产继承权”的“赠与表示”,而是潘玉良遗作“有条件的部分赠与表示”在法律上则是毋容置疑的。
   遗产、遗物、遗作,这三者本来是具有不同的法律意义,然而法庭不知是无心,抑或是有意,总是把三者混为一谈。潘牟1977.8.28日及1977.10.1日信也只是表示赠与潘玉良部分遗作。——“本院认为……表示捐献潘玉良的部分遗产”这一法庭事实认定,其证据何在!
   1)在“附有条件”的赠与时,受赠与人必须首先履行义务才能享受权利,(《合同法》第190条)这是基本常识也是法律所规定的。驻法使馆对潘牟在两封信中“委托”办理的其他几件事项的义务履行了吗?驻法使馆领事司可以不履行义务而只享有潘玉良遗作的所有权和处分权吗?
   按照《合同法》第192条第三款 “ 受赠人不履行赠与合同约定的义务。赠与人可以撤销赠与。” 之规定,我们五当事人也完全可以依法“撤销赠与”。
   2)即便是驻法使馆领事司履行了潘牟在两封信中约定的义务,五当事人必须履行赠与义务,那末赠与具体数量潘玉良遗作的权力也必须由我们五当事人来行使,而在本案中,不仅是潘玉良遗作,连潘玉良遗产都由受赠与人来任意处置,这种主体倒置,客体混淆的赠与方式合法吗?!
   “侵权行为”的构成要件为:行为人具备行为的违法性;有损害事实的存在;行为与损害后果之间存在因果关系;行为人主观上有过错。
   二人以上共同侵权造成他人损害的,应当承担连带责任。(《民法通则》第106、130条)
   本案的事实证据和新的事实证据,及适用的法律关系应该是:驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部、安徽省博物馆共同实施的:剥夺了五当事人的合法的潘玉良遗产继承权、所有权的核心权能——“处分权”,是违反法律的“共同侵权行为”。
   财产所有权——“所有权”是主权,它有四项附属权能,即占有权、使用权、收益权、处分权。其中占有、使用、收益的权利可以与主权分开。
   例如,某甲拥有一商业用房的所有权,他将该房租借给某乙用于经营,某乙在租赁期间内,拥有该房屋的:占有权、使用权、收益权。但是某乙不拥有也不能行使处分权——如:卖出、赠于、拆毁等。如果某乙在租赁期间内卖出、赠于、拆毁了该房屋。就是对某甲财产所有权的违法侵权行为。
   “财产的处分权是所有权的核心,是决定财产命运的一种权能,因此这一权力只能由所有权人自己行使,非所有权人不得随意处分他人财产。”
   “财产所有权及处分权都是排他性的,即在任何时间对某一特定财产都只能有一个所有权和处分权。” (《民法》/魏振瀛主编/北京大学出版社/2000.9/ P228)
   1977.7.22日潘玉良在巴黎病逝后,她在法国没有继承人,而且她是中华人民共和国侨民,所以她的遗产就当然的被存放在中国驻法使馆内。
   驻法使馆本应按《继承法》第24条“存有遗产的人,应当妥善保管遗产,任何人不得侵吞或者争抢。”之规定:“妥善保管遗产”,然后转交给其合法继承人——我们五当事人,但是驻法使馆并没有这样依法办理。
   1.自1981年至1984.3.17日驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部分别及共同行使潘玉良遗产所有权的“处分权”的全过程:
   1) 1981年驻法使馆就擅自将潘玉良的两幅作品赠送给巴黎谢努西博物馆。(The Cernuschi Museum in Paris)这就证明:驻法使馆在1981年就开始行使潘玉良遗产的“处分权”了。
   {两幅作品为:1.自塑像 1951 署名(中文) 高51厘米 青铜 中国驻法大使1981年赠谢努西博物馆 2.裸体画 红衣女坐像 1955 水墨 裱架 91*64厘米 左上方署名(中文) 中国驻法大使1981年赠谢努西博物馆 此证据为新的证据,是美国西部艺术博物馆主任莎拉.谢尔顿(Sara Sheldon)女士提供的。}
   在1979.12.9日潘牟去世后,潘玉良遗产的所有权和处分权,由法律规定由本案的五当事人所享有,而且是排他性的,不允许别人享有。
   我们五当事人与驻法使馆之间,并未建立:委托他们处理潘玉良遗产的“委托代理”的法律关系。
   驻法使馆领事司擅自行使潘玉良遗产的“处分权”,就是明显的侵犯了我们五当事人合法继承潘玉良遗产所有权的核心权能——处分权的“侵权行为”。
   2) 1982.1.18日,驻法大使馆领事司致文化部{(82)法领字(57)号文《已故画家潘玉良遗作遗物处理文》}提出两种处理意见:“一、全部运回国内交国家有关部门……二、挑选部分艺术价值较高的作品运回国内,其余作品在当地拍卖,一部分款上缴国家……。” ——驻法大使馆领事司以潘玉良遗产所有权人的身份,行使潘玉良遗产的处分权。向文化部发出“要约”。——是谁给他们这个权利的?!
   3) 1982.3.20日文化部致外交部领事司的函中称“同意江丰同志意见,请将潘画全部运回国内交中国美术馆收藏”。
   4) 1983.6.3日《文化部1235号文》中决定:“潘画运回后交文化部艺术局收件,除中央美术馆留几件代表作作为国家收藏,其余全部作品交安徽省委宣传部接收。”——此时潘玉良遗作的处分权由驻法使馆领事司转交给文化部艺术局了。
   5) 1984.3.17日文化部艺术局王米,刘国华及省委委宣传部按《文化部1235号文》精神,实施对潘玉良遗物的实际分割,实际行使非法的“处分权”:
   将28幅潘玉良作品的所有权交给中国美术馆;
   将25幅潘玉良作品的所有权交给中央美院;
   还有不明数量、品种的潘玉良遗物(其他艺术家的作品)不知交给那个部门了。
   将21幅潘玉良作品的所有权交给等待“中央和省主管部门领导”“赏赐”的家属代表“彭德秀,徐永昇”。(而且这21幅作品,还是文化部“建议”安徽省委宣传部给我们的,如果安徽省委宣传部不接受“建议”,我们真正的所有权人将一无所有。)
   将剩下的4000余幅的潘玉良作品和潘玉良遗物全部交给安徽省委宣传部。(以后不知道什么具体时间又正式转交给安徽省博物馆了——在《交接证书》上写明是“存放在省博物馆”。)
   最后形成的交接证书的是:《中央文化部、安徽省委宣传部关于从法国运回的安徽旅法已故画家潘玉良遗作、遗物清点交接证书》
   以上事实很清楚的证明:自1981年开始驻法大使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委委宣传部分阶段的非法行使潘玉良遗产的“处分权”。
   《交接证书》及《八年来的回顾》两份证据,确凿无疑的证明当时事实是:
   交付方——中央文化部;接收方——安徽省委宣传部(另有少部份交给中央美院及潘玉良家属代表)。
   而不是二审的审判(书)中所认定的:交付方——我们五当事人;接收方——代表国家的中央文化部和安徽省委宣传部。
   这两者法律上的区别就是:是“谁”在实际行使潘玉良遗产的“处分权”。
   这样就最终完成了:对我们五当事人的潘玉良遗产所有权的“共同侵权行为”。
   2. 潘玉良遗产“所有权转移”的具体时间
   在涉及到财产继受的的民事诉讼案中,所有权转移的具体时间是一个在法律上很关键的问题。
   在本案中,1977年7月22日潘玉良在法国巴黎去世,她的唯一合法继承人——潘牟依法获得潘玉良遗产的继承权和所有权。
   1979年12月9日潘牟去世,本案的五当事人依法获得潘玉良遗产的转继承权和所有权。
   那末,我们五当事人所继承的潘玉良遗产所有权是什么具体时间“转移”给“国家”的呢?
   如果按照一、二判决(书)认定:1984.3.17日是我们捐献的具体日期——即是我们五当事人将潘玉良遗产所有权转移给“国家”的具体日期。(而对方当事人却提出:1985.7月是我们捐献的具体日期)
   那末从1981年开始到1984.3.17日之间,驻法使馆领事司、文化部艺术局已经分别和共同实施——对潘玉良遗产进行“法律上处分”,这行使潘玉良遗产“处分权”的“权利”从何而来的?——没有相应的民事权利能力而行使的民事行为,法定的就是“违反法律的”民事行为。
   当时我们也感觉到这样的“赠与方式”有些不合情理——全然不顾及“赠与人”的权益,而完全由“受赠与人”行使“处分权”的“赠与方式”。但在当时的时代背景下,既不敢也无法(无法律依据)向“中央和省主管部门领导”强调我们的合法权益。只有按传统的行为模式——多次向省委宣传部、博物馆口头及书面“请求”:“返还潘玉良遗物,多返还一点潘玉良的遗作”的要求,但是他们都毫不于理会。
   因为省委宣传部和博物馆方面认为,潘玉良的遗作遗物是:驻法使馆领事司交付给文化部艺术局;文化部艺术局交付给安徽省委宣传部;安徽省委宣传部交付给安徽省博物馆。他们占有潘玉良的遗作遗物是上级部门交付给他们的,与我们五当事人毫无法律关系。
   安徽省博物馆在92.8.11日的《八年来的回顾》一文中指出,他们占有潘玉良部分遗产的法律依据是:“……八年前潘玉良部分遗作,连同一批遗物,从巴黎运回祖国,收藏于安徽省博物馆,终于实现了她生前的遗愿。……”
   在2001.3月安徽省博物馆出版的画册《潘玉良》的前言中,博物馆长胡欣民写道:“潘玉良临终前仍嘱托友人一定要将起作品奉献给国人……)
   可见安徽省博物馆一直都坚持认为:他们获得潘玉良部分遗作、遗物的所有权,并非是我们“五当事人赠与”给他们的,而是“潘玉良的遗愿”或“潘玉良的临终嘱托”——即法律上的“遗赠”。——我还是要问:证据何在!
   以上确凿的证据即可证明:安徽省博物馆占有潘玉良遗产,决不是我们五当事人的“赠与行为”。而是驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部自82年1月18日开始至84年3月17日结束的违法的“共同侵权行为”所造成的。
   如果说,安徽省博物馆占有潘玉良遗作的事实,还能与没有法律约束力的“潘牟的赠与表示”——即“要约邀请”,勉强沾上一点边。那么1981年巴黎谢努西博物馆占有潘玉良两幅作品,是谁的“赠与表示”,又是谁“交付”给他们的呢?!
   以上四部门所行使的民事行为:其行为具有关联性;都有共同过错;其结果具有单一性。根据以上事实和适用法律只能认定为:“共同”剥夺了五当事人——侨眷的合法的潘玉良遗产继承权、所有权的核心权能——“处分权”,是违反法律的“共同侵权行为”。
   (《民法通则》第58条第1、5款,第71、72、106、130条,《归侨、侨眷权益保护法》第13条) 按照《民法通则》第58条第之规定:“违反法律的或社会公益的民事行为,为无效民事行为,”……“无效民事行为,从行为开始起就没有法律约束力。”
   四.一、二审法庭没有依法通知:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部等三单位参与本案诉讼。
   为了查清事实真相和相应的法律责任,我们五当事人依法请求追加:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部为共同被告。
   在本案中以下证据:{82.1.18驻法使馆领事司(82)法领字(57)号文};{83.3.20.文化部艺术局致外交部领事司函 } ;以及《文化部1235号文》均为对方当事人提出的证据,我们认可。以及《八年来的回顾》,《交接证书》。其证据力是毫无置疑的。一、二 审法庭要查清事实真相,就必须按照《民事诉讼法》第56条“……案件处理结果同他有法律上的利害关系时,可以申请参加诉讼,或者由人民法院通知他参加诉讼。……”之规定:
   应该由法庭依法通知::驻法使馆领事司、文化部艺术局及安徽省委宣传部参加共同诉讼。以便查清事实真相和相应的法律责任。
   在本文中我们又提供新的证据:驻法使馆在1981年起就开始违法行使潘玉良遗产的“处分权”。
   为了查清事实真相和相应的法律责任,我们五当事人依法请求追加:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省委宣传部为共同被告。
   本案审理、判决的关键所在就是:程序不合法、司法不公
   2000.10.26日李鹏委员长在《全国民事审判工作会议》上指出:“……目前在司法工作中,还普遍存在重视实体法,而不重视诉讼法的现象,必须予以纠正。按诉讼法办案是公正司法的重要保证。”
   在审判工作中:“人民法院作为国家的司法机关在民事诉讼中处于中立的地位,以保障裁判的实体公证和程序公正。(《民事诉讼法学》/司法部法学教材编辑 编审/1999.6第一版P13)
   从本案的一、二审的审判全过程来看我们认为,法庭不是处于中立的地位,而是完全站在对方当事人的立场上。
   如果仅仅是感情上站在对方当事人的立场上也无可厚非。但是不按照游戏规则办事——不按照《民事诉讼法》规定的程序进行审判活动——就有失“国家司法机关”应该处于“公正、公平及中立的地位”的正确立场了。
   ——“彭德秀及其四位子女向国家有关部门书面表示捐献潘玉良的部分遗产;”
   ——“其捐献的意思表示真实、明确、具体,遗作、遗物的名目、数量清楚;”
   ——“家属代表从潘玉良遗作、遗物中挑选了21 幅美术作品及部分遗物作为家庭收藏,其他遗作、遗物捐献给国家;”
   这些毫无证据的事实认定。没有法律依据的认定“赠于的法律关系成立”。不就很清楚的说明——法院”不是“处于中立的地位”吗!——这样怎么能够“保障裁判的实体公证和程序公正。”呢?
   正是因为我们在诉讼时,一、二审的审判没有按照“规定的方式和程序”进行,因而我们在诉讼过程中,始终处于不平等地位。
   我们的诉讼权利得不到充分地行使和保障,从而导致我们的民事权利得不到有效地保护。
   如果将民事诉讼类比于足球比赛:诉讼双方就是参赛的两支球队;裁判就是法庭;球赛的规则就是审判的程序和法律规定;球场的观众也就是公开审判时的参与旁听的各界人士。
   在球赛中,裁判的职责就是按照规则控制全场比赛,按照规则判断双方的进球是否有效,并根据双方有效进球数,宣布比赛结果。
   而在诉讼中,法庭的职责就是根据在庭审时诉讼双方对于事实证据辩论、质证的结果,依据法律条文,作出公正的判决。
   我感觉我们的这场诉讼过程好象是“潘玉良亲属队”同“博物馆队”的一场不允许观众参观的足球赛:在这场比赛中,明明是我方攻进对方球门两个球,对方一球未进。但是在比赛后,裁判却宣布对方以二比零战胜我们!比赛时因为不允许观众参观,不明就里的人们以为我们技不如人,确实是输给人家了呢!
   这个宣布的结果我们能接受吗?!
   ——当时造成有关部门侵权的主客观原因
   我们一直也在思考,为什么现在这一切看起来不可能发生的事情,当时居然就发生了?各级参与的领导、包括我们当事人,在当时都认为这一切是正常的呢?!
   其原因我认为无外乎几个方面:
   1. 在1977年至83年间,文化革命刚结束,在政治和民事领域都还被极左思潮所控制,人民的民事权利被极端的忽视,人民的私有财产(除了保障最低水平必需的生活资料以外)都被认为是非法的,是革命的对象。
   2.潘玉良的遗产由于客观的原因——遗产在法国,我们要求出国继承、处理的要求被置之不理。——被驻法使馆实际占有。而他们错误的认为拥有“占有权”,即可以行使“处分权”。而且按他们的处分方式:也并没有徇‘私’舞弊,表面上是“维护国家利益的”。
   3.在遗产继承方面,特别是海外大宗遗产的继承,法律上是一片空白。当时的大宗遗产,特别是潘玉良的遗产——是有很高艺术价值的艺术品,更被当然的认为是国家财产。
   上面已经介绍过了:在19843.17日有关领导实施潘玉良遗作的实际分割时,彭德秀看到一幅潘赞化的素描画像,向王米同志“要”,王米居然回答说:“你们的胃口越来越大了。”经反复请求,最后甚至于要向他下跪,才不得已给了彭德秀。(在“赠与法律关系成立”的案例中,有这样可怜的“赠与人地位”存在的情况吗!)
   1984.3.19日省委宣传部副部长戴岳就说过:“象潘玉良这样的画家,她的一切都是国家的……”按照戴副部长的说法,是不是一切有知名度的科学家、文学家、艺术家所有知识产权都属于国家呢?名人的成就视为国家财富是一回事,他们作品的处置权是另外一回事,一个正厅级干部真的连这点起码的常识都没有了吗?
   1982.1.18日,驻法大使馆领事司致中央文化部,{(82)法领字(57号)文《已故画家潘玉良遗作处理文》}中,提出两种意见:“一是全部运回国内交各有关部门……,二是挑选部分艺术价值较高的作品运回国内,其余作品在当地拍卖,所得之款一部分上交国家"
   可见,有关部门在当时已经形成这种定势思维:潘玉良遗产就是国家财产。
   在这样的前提下,他们的一切做法都顺理成章了。
   4.我们——潘玉良遗产的法定继承人,当时也由于主、客观两方面原因既不能也不敢强调我们的合法权益。
   主观方面:
   潘牟由于众所周知的原因被错定为“历史反革命和右派分子”达20多年之久,直至1978年才获得彻底平反,恢复公职。潘忠丘也因为在1965年因出身于“黑五类”的家庭而未考取大学后,应祖母潘玉良要求,申请到法国去,加上“文化大革命”中对“四人帮”倒行逆施的非议,在1971年被错定为:企图投敌判国的“不戴帽子的反革命分子”,直到1979年才获得平反。再加上人人都闻之色变的家庭“海外关系”,所以当时我们的家庭的政治地位是一直处在社会的最低层。多年以来,我们都习惯于“只许规规距,不许乱说乱动”。在当时的政治氛围中,我们敢强调自己的权益吗!心有余悸的我们敢对《文化部1235号文》提出不同意见吗!敢对“中央和省主管部门领导”对潘玉良遗作的处分和分割有异议吗!
   客观方面:
   经过“四人帮”多年的肆虐,当时我们和全国老百姓一样,已经不知道“民事权利”为何物了。党的十一届三中全会 “拨乱反正”的大政方针确定后,我们国家经过几年的立法准备工作以后才于八十年代后期至九十年代陆续颁布关于民事、继承,归侨、侨眷权益保护方面的相关法律。所以在八十年代初期我们对自己的合法权益在法律方面认识也是不清楚的,当时既然“中央和省主管部门领导”都认为是潘玉良的遗产是国家财产。能给我们一点已经是天大的喜事了,那里还敢有其他的非议呢?!
   在国家的相关法律颁布后,通过不断加强法制学习,我们才逐渐认识到,自己的合法权益被非法侵占的事实,也才敢用法律的武器来保卫自己的合法权益。
   在一、二审阶段我们还是不想牵扯面过大——仅仅将安徽省博物馆列为被告,——如果法庭确实想查清事实真相也会“由人民法院通知他参加诉讼”。但对于这样太令人失望的诉讼结果,我们只有在“申诉状”中,要求将其他侵权单位一并列为被告,追究其侵权的民事责任。
   在狂热的大跃进的年代,农村里为了要“跑步进入共产主义”,可以把农民家里的锅碗瓢盆全部没收,要求他们吃“人民公社的大食堂”。
   城市里要割掉资本主义的尾巴,可以将每家多余的房屋进行“私房改造”,房主为了表示心诚,还必须书面向党表示愿意接受“改造”。
   好在中国共产党一贯坚持的是:“坚持真理,修正错误”——这些错误不是毫不犹豫被纠正过来了吗!
   潘玉良遗物遗作处理过程我们也认为:是在当时历史背景下,人民的民事权利被极端的忽视;有关部门受极左思潮干扰和无法可依所造成的后果。
   现在,还历史本来面目,实事求是的解决本案并不困难。我们也是通情达理的。——一审时,没有对1984年3月17日文化部带走交给中国美术馆、中央美院的潘玉良遗作提出诉请;上诉时,没有将驻法使馆领事司、安徽省委宣传部列为共同被告;一、二审时都降低诉讼请求,提出调解方案——就可以证实我们希望本案的处理不仅是:合理合法,更重要的是:合情。
   要充分理解当时的社会大环境对于有关部门和双方当事人的制约因素——从而现在找到双方利益都能兼顾,双方都能接受的解决方案。——并不是做不到,而是愿不愿意做。
   反之,不是以理服人,而是既无事实证据,又无法律依据的无理压人——若干年前也许我们会“口服心不服”,而现在我们就是“既心不服,又口不服”了!
   ——对于一、二审法庭违反法定程序,没有事实根据的事实认定, 适用法律错误,我们的思考。
   大家都很明白: 本案的双方当事人,虽然法律上规定,在民事诉讼上是“平等的当事人的地位”。但是我们五当事人是普通的平民百姓,而对方当事人是:驻法使馆领事司、文化部艺术局、安徽省宣传部、安徽省博物馆,其行政差距是巨大的,我们是明显的弱势一方。
   为了维护他们行为的合法性,和既成事实,只有采用这种不符合《民事诉讼法》的审判方式,才能产生对方胜诉的结果。
   我们认为这种审判方式和结果从表面上看“维护了国家利益”,——潘玉良的大部分遗产是被中国美术馆、中央美院、安徽省博物馆所实际占有,而这些单位是属于国家的,因而判决安徽省博物馆胜诉是“维护国家利益”的行为。
   两审合议庭即使是:错判,误判,也只是“徇‘公’舞弊,枉法裁判”而不是法律明确禁止的“徇私舞弊,枉法裁判”。
   但是这些看起来是“维护国家利益”的判决结果,却实质上损害了国家的根本利益:
   a) 《宪法》所赋予我们五当事人的公民、侨眷的合法财产继承权被剥夺。《宪法》所赋予我们上诉权,五当事人中有四当事人被剥夺。直接导致人民群众对《宪法》所赋予的权利的不安全感。破坏了人民对《宪法》——国家根本大法的信任感。
   b) 法院违反《民事诉讼法》的审判结果,直接导致人民对法院司法公正和法律的怀疑。“法院一旦违法,将会成为反面典型,——榜样的力量是无穷的,一个无视法律的法院将从根本上打碎人民对法律的信心。”(《司法改革需统筹兼顾》 /何兵/法制日报2000.12.4)
   “我国要依法治国,建設社会主义法制国家”,这是党的十五大所确定的,又载入了《宪法》。是我们国家法定的治国大纲。“司法公正”——是“依法治国”的基础,也是“法院的工作主题”。如果人民对国家的“司法公正”失去信心,将会从根本上动摇 “我国要依法治国,建設社会主义法制国家”的治国大纲。
   c)侵犯了侨眷的合法权益,——合法的财产继承权。将会使广大的侨民、侨眷、归侨,对我国的侨务政策,是否能真正落实产生了怀疑。
   ——路漫漫其修远兮 吾将上下而求索
   现在,可以毫不夸张的说,经过漫长近十年的诉讼历程,我们对于本案诉讼过程的重视远远大于对于本案结果的重视。就象“秋菊打官司”一样,我们要的是“公道”;要的是严格按照“民事诉讼法”:“公正、公平”的审判过程。为此,我将对本案的四点想法整理成“申诉状”于2000年12月递交给最高人民法院立案庭,又走上了漫长的“申诉”之路。
   虽然按我国法律规定,二审判决是终审判决,但是如果符合下述条件的,可以申请“再审”,人民法院就必须对案件进行“再审”。
   《民事诉讼法》第179条规定:“ 当事人的申请符合下列情形之一的,人民法院应当再审:有新的证据,足以推翻原判决、裁定的;原判定、裁定认定事实的主要证据不足的;原判定、裁定法律确有错误的;人民法院违反法定程序,可能影响案件正确判决、裁定的;”
   我认为,本诉讼案件完全符合上述条件。于是我在2000.12.7日以五当事人诉讼代理人的身份将“申诉状”递交给最高人民法院接待室的“民事接待室”。接待我的是“高院立案庭”的肖宝英女法官,她饶有兴趣的听了我关于案情的介绍和申诉的理由。答复我:尽快调阅一、二审案卷;研究案情,给我们答复。
   然而,这一研究又是三年的时间过去了,到现在还是杳无音信。其中我曾向各有关方面包括最高人民法院领导,将我们要求再审的“申诉状”寄交给他们,但始终没有回音。
   《最高人民法院关于适用<民事诉讼法>若干问题的意见》第206条规定:“人民法院接到当事人的再审申请后,应当进行审查。认为符合《民事诉讼法》第一百七十九条规定的,应当在立案后裁定中止原判决的执行,并及时通知双方当事人;认为不符合第一百七十九条规定的,用通知书驳回申请。”这也就强制性的规定:对于“申诉状”必须审查,而且必须有答复:或是同意再审;或是“用通知书驳回申请。”
   我也注意到,目前诉讼中确实存在极少数无序申诉,引发无限再审的问题,影响了终审裁判的稳定性和权威性,也造成国家司法资源的浪费。为了解决这个问题,司法界提出完善再审程序、实现有限再审的一些解决办法,最近最高人民法院也在制定相关规范审判监督工作的司法解释。
   然而再审程序——毕竟是法律上专门设计用来依法纠错,最大程度地保障司法公正的程序。完善、规范再审程序并不是取消再审程序,最高人民法院对我们递交给的“申诉状”,可以近两年半的时间完全不理不睬,这种不作为的状态是正常的吗?!是不是最高人民法院把我们的“上诉权”和“申诉权”一起给剥夺了呢?!
   这道法律救济程序对于任何案件,任何审级都应该是适用的。如果《中华人民共和国宪法》和《中华人民共和国民事诉讼法》规定最高人民法院的判决不需要再审,也不允许对其提起申诉。那我们只能“理解的要执行,不理解的也要执行。”——服从法律、违心的服从最高法院的判决。
   然而法律并没有如此规定。那么最高法院也必须模范的遵守、执行《中华人民共和国民事诉讼法》的规定:必须认真的审查我们的“申诉状”,或作出再审决定;或“以事实为依据,以法律为准绳”的“驳回申诉通知”让我们理解判决的正确——使我们息诉、服判。
   由于我的法律知识浮浅和对相关文件的精神学习得不很透彻,以上意见中不当之处可能比比皆是。但是如果通过“再审判”过程,或者按法律规定的“用通知书驳回申诉”。使我们从确凿的事实和准确的法律依据认识到:“赠与的法律关系”确实是“成立”的,那也是对我们全家以及海内外的亲友都是极好的社会主义法制教育。
   届时我将请求最高人民法院将“再审判决(书)”或“驳回通知书”寄交:巴黎谢努西博物馆、中国美术馆、中央美术学院、安徽省博物馆。以法律的形式通知他们:他们所得到潘玉良遗作是我们五当事人“赠与”给他们的。以便我们能按《捐赠法》第16条规定,要求他们出具“合法、有效的收据”以及明细的潘玉良遗作、遗物清单。(我们自1985年起就多次向安徽省博物馆提出要一份明细的潘玉良遗作、遗物清单,及一套潘玉良遗作的照片,但至今他们都不屑于回复。我们只是从《八年来的回顾》一文中才得知省博物馆占有潘玉良遗作4719幅,其它遗物到现在还不知详情。我们也是从一审判决(书)才知道中国美术馆占有潘玉良遗作28幅,中央美院占有潘玉良遗作25幅的具体的数字。)并对他们在潘玉良遗作、遗物的“保管、使用情况进行查询和建议”。 (《捐赠法》第21条)。
   “公正与效率是新世纪人民法院的工作主题”这是肖扬院长对于人民法院的明确要求,也是人民对于法院工作强烈的期望。《民事诉讼法》对于立案、审理、上诉,再审申诉、民事权利的保护等在时间上都有严格的规定。这些规定不仅要求诉讼双方当事人,也同样要求法院。这种规定具有可操作性,是刚性的。就本案来说,如果我们的上诉、申诉的时间超出规定,毫无疑问会被法院驳回。自1994年立案到2000.7月二审终审,时间为六年多,要求再审的“申诉状”已递交出近两年时间了,至今没有音信。法院的权限就可以超出《民事诉讼法》的规定吗?这种“效率”不能说是“高效率”,对于法院和当事人都是时间和精力的极大浪费。
   现在王米、刘国华、(文化部)戴岳、王庭、(省委宣传部)彭德秀(还有我们不知名的驻法使馆负责人)等当事人均垂垂老矣,再拖下去,将来取证都会有很大的困难。因此不论是“再审”还是“驳回申诉”都请最高人民法院能加快进度,提高效率。
   我国要建成社会主义法制国家,这是《宪法》所规定的国家治国大纲。现在社会主义民主与法制逐渐健全,特别是在越来越强调“司法公正”和“诉讼程序公正” 的今天 ,我们希望最高人民法院能充分重视此案的现实意义和对“司法改革”深远的意义,依法启动司法监督程序。以事实为依据;以法律为准绳;公正公平的;严格按照《民事诉讼法》的法定程序,再审理“潘玉良遗产返还案”。

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