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你想投资艺术品而不担风险吗?
《艺术市场》2005年第7期
编者按:想投资艺术品而不担风险,这是每一位艺术品经营者的梦想。如何能把梦想变成现实,笔者通过介绍国外艺术品经营的成功案例提供给我们四点可以借鉴的策略:热情、专业知识、合适的搭档和准确地判断。
   投资艺术不能急于求成,必须发现它潜在的翻倍价值,然后再下手。这样的投资策略远比投资股市更有趣,也更能赚钱,同时还是一种艺术享受,当然,这一切都离不开自己最初的热情。   
   投资艺术收藏 热情不可少   
   美国人威廉·扎切尔很早就有一个特别的爱好,即收藏美术作品。他喜欢19世纪的风景画,经常用昂贵的价格从经销商穆瑞家的墙上摘走画作,然后将自己收藏的其他画作挂在他家的墙上。这样做的目的,是为了舍弃价值低的,买回收藏价值高的作品。扎切尔认为,一旦穆瑞帮他卖出画作,他不但可以分享利益,还能由此获知市场行情,即什么作品吃香。但买卖并非他的最终目的,他认为,这只是以交易促进收藏的一个手段。久而久之,扎切尔不仅成了穆瑞的客户,也成了他的搭档。
   扎切尔跟随马克·穆瑞多年,学到了不少有关收藏方面的知识,也淘来了丰富的经验,并逐渐成为收藏专家:“花钱收藏艺术不仅是为自己打造未来的赚钱平台,更在于充分享受到收藏带给我的快乐,同时我还学会了许多书本上根本学不到的知识。”
   1992年,两人一起在纽约曼哈顿开设了画廊。穆瑞的最大优势就是能准确预测画作的真实价值。对此,穆瑞曾说:“要成为艺术收藏家就要拥有很高的艺术热情,并且乐意涉入商业收藏,还必须做好承担艺术收藏风险的准备。”
   十多年过去了,扎切尔和穆瑞的客户对他们都非常信任,并乐于花钱购买他们所推荐的画作。其中的重要原因就是,穆瑞拥有十分敏锐的眼力。2004年10月,孟泰戈·道森(Montague Dawson 1859—1973年)的油画成为全世界收藏的热点。道森的画作属于20世纪40至60年代英国流行的艺术流派,主要以画舰船见长,专门创作以航海为题材的作品。上个世纪60年代以后,收藏家们大都看好毕加索、梵高或莫奈的作品,而低估了道森的艺术价值。进入21世纪,人们才逐渐发现他的作品具有很高的艺术价值。   
   而世界上最早看好道森艺术的就要数穆瑞和扎切尔了。自从道森1973年去世后,穆瑞就开始慢慢用低价收购道森的作品。当人们开始关注道森的作品时,穆瑞和扎切尔就开始大量销售道森画作。但他们并不期望价格走得太高、升值太快,他们希望能够一边收藏一边销售。尽管目前道森艺术价格已经升到一定的高度,但他俩仍前往英国,将帝国战争博物馆收藏的道森艺术品以高价买下来。
   穆瑞明白,他与扎切尔收藏道森的油画已达45%以上,而存世的道森艺术品已不多见。他们出价2.875万美元(包括拍卖佣金)拍得一幅道森画作,然后再投资4000美元修复,一年后再卖出,预计可从中净赚40%。 穆瑞和扎切尔之所以成功,他们认为很重要的一点是,投资艺术不能急于求成,必须发现它潜在的无限翻倍价值,然后再下手。这样的投资策略远比投资股市更有趣,也更能赚钱,同时还是一种艺术享受,当然,这一切都离不开自己最初的热情。   
   冰冻三尺非一日之寒,世界上凡有重大成就的画廊和艺术机构,其负责人多数都在长期积累和研究艺术作品。   
   你需要具备不承担太大风险的投资知识   
   谈及艺术投资风险,穆瑞颇有感叹。他说,要投资艺术,光有热情很不够。艺术收藏总会涉及投资,资金如同进入艺术市场的“入场券”,这在全世界都无例外。只要有投资,就存在风险。
   如何做到既能投资艺术,又不承担太大的风险呢?穆瑞认为,要让投资获得丰硕成果,就得先做功课,需要学习许多方面的知识。收藏是一门学问,要看准艺术的价值就必须从天文到地理,从历史到政治进行深入细致的研究,从整体上提高自己对艺术品的鉴赏力。一个成功的艺术经营者往往就是学识渊博的鉴赏家。他们之所以成功,归根到底是因为具有独到的眼力、鉴赏水平和驾驭市场的能力。
   投资艺术收藏,首先,要了解投资对象的实质内容, 做到知己知彼,而最直接和卓有成效的学习便是鉴赏原作品, 其中画廊就是经常性提供观众参观、学习和购买画作的最佳之处。了解一幅作品,需要了解这位艺术家,这样你才能由表及里地弄懂一幅画作的内在价值。此外,世界上最大的拍卖行,如苏富比和佳士得不仅每年要进行多场拍卖会,而且还要定期报道相关行情动态。作为投资人,你必须把自己当作局内人,时时关心艺术市场的走向。   
   其次你还需要提高眼力。各地的美术馆和博物馆经常举办名画会展,甚至常年展销。你要做有心人, 直接去接触观赏艺术作品,不但关心而且还应勤奋。同时,也要体验艺术给人的美好感受,获得艺术真知,提升艺术欣赏水平。
   穆瑞做得最成功的就是,对收藏的每一位艺术家都有深入细致的研究。深入的程度甚至于艺术家的生老病死、他们的婚姻和家庭及所处的年代背景。他说,只有这样才能深刻理解艺术品的价值,而在观赏画作或原作真迹的过程中,还要坚持从作品的艺术特色、技法难度和审美水平等不同角度分析。
   穆瑞与扎切尔合伙后,两人在研究和学习上花费的精力远远大于他们游走于世界上众多拍卖行的时间。由于拥有了丰富的经验和远见卓识,他俩就能对市场进行去粗取精,去伪存真。 穆瑞经常对扎切尔讲,你若不去研究,即使再有钱有势,也难以变土为金。有句话在艺术收藏界十分流行,即“遍地是金,你最需要的是眼力”。除了从观赏画作做起外,收藏家还要从画作图片资料入手。古今中外艺术品凝聚着人类艺术智慧的精华, 除了去专门艺术书店, 一般的大书店和画廊都有许多介绍画家作品专集, 政府图书馆亦有许多艺术书刊可供借阅。如今,不乏我们利用网络“走遍世界”去看看大量中外艺术资料。今天,你再也用不着花很多钱周游世界各地,只需以很短的时间就可从网上把古今中外的作品阅览一遍, 尽量扩大自己的艺术视野。你若达到较高的艺术鉴赏境界,那么就向成功的艺术收藏家迈出了一大步。   
   投资者最好是在有声誉和规模的画廊购画,这样既保险又可获得专业服务和保障。拍卖行是另一购画渠道,但要细心鉴定并确定目标价位;否则可能适得其反,以过高价购入价值不高的画作。
   找到合适的投资途径能终生受益   
   收藏艺术品,不仅需要眼力和市场敏感性,而且还要会寻找合适的投资方式。无论买家还是卖家都需要具备相当的经济实力。在拍卖市场中,没有规律可循,很大程度上取决于收藏家的眼力和机会。当然,若购买艺术品,一定要首先了解卖家在该行业的信誉程度,是否具备认证资格。一旦看准某幅画准备投资的时候,就一定要对方打印商业条码,还要有卖家和买家的签名,甚至可以让双方的律师签名。一旦卖家破产,买家的投资依然处于“安全地位”。一般而言,有经验的收藏家在签订买卖合同时,都要求自己的律师亲临现场。
   另外还需要注意的是,购买艺术品要办理保险手续。为推销画作,国外一些画廊一般都为投资人免费保险,买画即买了保险。一旦投资者收藏的艺术品发生偷盗或火灾,就可获得所有或部分赔偿。并且,销售艺术品的拍卖行也需有合法认可资格。艺术品拍卖行担当着艺术中介角色,其诚信和专业水准成为投资者能否与他们交易的重要条件。目前,一些国际性大拍卖公司举办的艺术品拍卖会,因其悠久历史及知名度,在客户中占有相当地位,一有国际藏家提供罕见的珍品拍卖则会引起市场关注。不过有一点,任何拍卖公司都不承担作品的绝对可靠性,因此,这给艺术收藏客户带来极大的风险,对此,投资者应深有所悟。
   由此看来,找到正确的方式就十分重要。当然,从画家手中直接购画是一条渠道。直接购买,确保真迹,价格稍低。但要注意,在已过创作高峰的老名家手中,不一定就能买到精品。在画家处购画,大多买不到含金量高的佳作,有时购买的仅是画家的签名和声望,而作品本身的价值并不高。所以,投资者最好是在有声誉和规模的画廊购画,这样既保险又可获得专业服务和保障。拍卖行是另一购画渠道,但要细心鉴定并确定目标价位,否则可能适得其反,以过高价购入价值不高的画作。   
   选择艺术品最忌讳的是只看价格,不看实际作品。   
   准确判断艺术投资价值 最重要   
   不管以何种渠道购入画作,投资者首先需要较高的判断力,应选既有高度艺术欣赏性又具投资价值的作品。为此,投资者需牢记几大原则,即选择优秀画作的标准、画家生活阶段作品的区别、画家风格的属性,要把这三方面作为衡定作品价值的准则。这样去辨别收藏画作价值的准确性就非常高。投资者若同时相信自己的眼力和感觉,又坚持选择自己的所爱,那么至少已具备了如何鉴别具有珍藏价值的作品的能力。
   由于观赏画作犹如面对神秘莫测的事物,必须用眼力认真观察,投资者需要立即做出判断,也需要深入细致地研究画家的创作背景,并要敏锐,机会总是稍纵即逝。若想既不存在太大的投资风险又可能带来丰厚的回报,还需掌握三大要点:一,作品必须有鲜明而独特的风格,即无须看名字便知是谁家的作品。如《蒙娜丽莎》,从表面上,投资者看不出多高的价值,但投资者若了解欧洲的文艺复兴,那么就会立即明白,它是那个时期的代表作,具有丰富的内涵,又有独特创意,拥有无可比拟的历史地位;二,作品必须有高难度的技巧,难度越高,无法取代的惟一性则越高。若许多人都能画出来,难度肯定就不高,经不起时间考验,且很快就会被淘汰、被取代;三,投资画作须有精品意识,宁愿选择认真而严谨的作品,也不要因价格便宜而取泛泛之作。选择艺术品最忌讳的是只看价格,不看实际作品。
   此外,投资艺术品千万不要急于求成。投资者还需要知道,收藏商典型的合同投资回报期一般为2—3年。除了选购艺术品,他们还需要做许多其他专业性工作,例如需要鉴别,了解市场行情,对画作进行处理,保护性储藏等等;有时画作还需要重新修整、修复和重新装框,诸如储藏、发运,这些均属于贵重物品,其开支均需算入成本。其开支有时达到总收益的50%,而投资几年,获得的收益有时也仅仅为投资总额的30%。不了解这些,投资人往往就会觉得,中间商赚了他们的钱。其实,这只是投资人不了解投资收藏的诀窍。
   然而数十年来,无论是穆瑞还是费尔邦克斯,世界上出现亏损的收藏家微乎其微。若眼力好,他们的回报会很快兑现且很丰厚。几年前,穆瑞和投资人购买了一幅价值3万美元的油画。几个月后,他们拿到苏富比拍卖行拍卖,拍卖价达到15万美元。(据美国2004年12月27日福布斯半月刊文章和国际英文网站最新资料)
   国外艺术品市场较国内成熟许多,有不少值得借鉴的地方。为了能向大家推广更多的国外经验,“投资消费”栏目将不定期介绍国外艺术市场的动向和投资诀窍。
 
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拍卖行看中宁波收藏潜力 国画名家拍卖将再度在甬举行
“我们相信,宁波收藏市场正在快速发展中,而且具有极大的潜力,今后将成为继北京、上海、深圳之后,又一个被拍卖界重视的城市。”日前,国内著名的上海翰博拍卖公司有关负责人向本报记者如此表示。据了解,今年,各大拍卖公司已经在宁波举行了近20次艺术品拍卖会,多次拍出惊人高价,12月19日,又有一场国画精品拍卖会将在我市举行。
近年来,随着我市经济的快速发展,艺术品正在成为宁波市民投资的一个新渠道,甬城各大画廊生意火爆,宁波市民鼓起的“腰包”也引起了国内多家拍卖行的关注。前不久,在一场当代名家国画油画拍卖会上,甬城市民一展“豪气”,学院派王柏松的《漓江佳色》以4100元落槌,西北虎王王喜森《五虎图》也拍得3800元,总成交率达到97%。宁波市民雄厚的资金实力和对艺术品的热衷令外地拍卖公司大呼“又发现了一个城市金矿”。
12月19日,又一场汇聚了全国著名画家的拍卖会将在新城饭店举行,此次拍卖会重点推出王柏松、李越、付继林、牛学勇、陈元博、李仇智等一批当代油画、国画界名家之作。对于如此密集地在宁波举行拍卖会,有关方面表示:宁波市民对艺术品的收藏兴趣正在快速升温中,有的以投资为主,有的以装饰新居为主,还有的将艺术品作为高雅礼品,所以目前宁波收藏拍卖市场远远谈不上“饱和”两字。据了解,拍卖画作在16日至18日将公开展览,宁波的广大艺术迷可以先睹为快。
(宁波日报/2004-12-16/萧王)

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拍卖行与艺术家联手抛弃画廊?
中国艺术产业的发展始终围绕能否建立具有制约力的行业规则为主要核心。以国际已经进入成熟阶段的艺术产业结构为参考,一级市场为专业画廊,二级市场为拍卖行,此后才有汇集顶尖艺术品的各大艺术博览会。商业与艺术彼此融合,相辅相成呈现繁荣发展的势头。而梳理国内艺术市场结构,我们却发现时时出现交织难解的矛盾冲突,艺术家、画廊、拍卖行、博览会在各自的利益纠缠中既相互需要又彼此猜忌,由于缺乏具有制约力的行业规范,中国艺术市场在交易量直线上升的“旺季”,各种积弊的凸现,迫切需要直面产业制度缺陷带来的问题。而在诸多问题之中,作为一级市场的画廊和二级艺术市场的拍卖行的矛盾尤为明显。
   拍卖行占据市场主动
   在拍卖场上一掷千金,是很多收藏家乐于享受的过程。喜欢参加拍卖的买家流传一句戏谑的笑话“在现场要左手按住右手,免得一时糊涂急于举牌。”国内一些拍卖行已经有数十年经营历史,具有广泛的社会声誉和知名度。某位艺术家的作品能在拍卖行创造一个成交新纪录,很快就会得到社会的关注并提高艺术家的知名度进而带动其作品的市场行情。对于急于在艺术市场中获利的艺术家来说,直接进入拍卖行似乎是一个节约成本并迅速见效的捷径。拍卖行的火爆直接导致一部分与画廊合作的艺术家个人进入拍卖,令先期为艺术家进行市场宣传和推广的画廊蒙受经济损失。
   一位油画收藏者走过拍卖公司的预展油画前 早报资料 高剑平
   势弱画廊等待积聚实力
   5月在北京举办的中国国际画廊博览会上,经营当代艺术的国内专业画廊几乎悉数登场,但数量不足20家,上海共有香格纳画廊、亦安画廊、视平线画廊、圣菱画廊等6家画廊参展,但这6家画廊均不能保证其代理艺术家不进行私下交易。目前,国内的专业画廊与艺术家之间的合约并没有法律保障,画廊无法制约艺术家与其他艺术机构的交易。为推广艺术家进行市场宣传和前期投入的画廊无法保护自己的经济利益,常常会出现画廊推出一个艺术家获得一定市场效应时,多家艺术机构和拍卖行纷纷与此艺术家合作,而推出其作品的画廊反而没有经济收益。拍卖行与艺术家之间的合作只是一次性的买卖交易,拍卖行赚取手续费,实际上将包装推出新艺术家的市场风险转嫁给画廊。
   中国国际画廊博览会执行总监董梦阳说:“这和国内画廊的现状有关系。画廊的力量还不够强,不能制约艺术家。随着画廊的逐渐成熟,这种情况会有改观。”
   上海香格纳画廊每年参加巴塞尔艺术博览会等国际展会,是较为知名的经营中国当代艺术的专业画廊。其瑞士主持人劳伦斯与画廊艺术家保持松散而较为稳固的合作关系。即使有部分艺术家私下交易也会给画廊交纳一定比例的费用。业内人士认为,这样的合作关系与香格纳画廊是一个在海外的重要展示平台有关,而国内画廊还没有参与国际艺术交易的实力,制约力相对较弱。
   目前,加快国际合作使国内画廊的羽翼逐渐丰厚起来。北京世纪翰墨画廊、上海亦安画廊等机构通过开拓国际合作领域,在艺术家和国际买家等方面都有长足发展。随着画廊实力增强,制约艺术家私下交易的能力也会有所提升,而这样在产业内部的自我调整还需要一段时间才会看到成效。在此期间,艺术家还是不可避免地会进行私下交易,画廊与拍卖行之间还是存在“撬行”的问题。
   相辅相成,各有所得
   画廊和拍卖行应该在完善的艺术市场结构中各司其职。画廊以发掘和推广艺术家为主要内容,拍卖行则择取艺术家的代表精品,以充分保护艺术购买者的利益。但在国内无序的艺术市场中,艺术家直接进入拍卖,跳过专业画廊这个环节,导致拍卖现场的艺术作品质量难有保障,全凭买方的眼力来进行甄选,拍卖行成为一个大卖场失去二级市场的高端意义。
   拍卖行在艺术市场中的角色比较微妙,既是艺术品公开的市场价格凭据,也是隐含内幕交易的操作平台。一个艺术家作品在拍卖现场不断攀升,或许会是一场自我炒作,或许是几个高端买家在争夺中不合常理的价格上涨,而这些泡沫破碎后,在拍卖行里“做”出价格的艺术品很可能成为“泡沫”。
   相对而言,画廊推出的艺术品有广泛的受众群,可以避免出现少数几个高端买家撤出后无人接手的尴尬。专业画廊还会在引领艺术市场上表现出前瞻性和预见性。
   画廊与拍卖行的关系就在彼此的纠缠中既有矛盾又相互依存。世纪翰墨画廊主持人林松认为:“拍卖行情好,对画廊是个好消息,可以带动市场行情。”而其余受访画廊负责人尽管对拍卖行数量增多抢夺艺术家资源较为忧虑,但针对拍卖行交易的火爆都十分兴奋,认为这是中国艺术市场的利好消息,将会趁此时机发展画廊的实力。而对于产业内存在的问题,除了等待国家制定法律保护画廊的经济利益外,暂时还没有有效方法来制约艺术家、画廊、拍卖行三者之间的经济合作关系。但业内人士强调,作为一级市场的画廊对于繁荣和推动艺术市场具有举足轻重的作用,随着与国际艺术市场的交流增多,专业画廊将是重要的合作窗口,是推动中国艺术市场良性发展的主要助动力。
                         记者:李丹妮

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彭德关于《岛子现象》的答问录 彭德
采访地点:西安-武汉
   李:美术同盟转发《岛子现象》之后,出来了几篇抨击你的帖子和文章。很多人不知道内情,也不知道你在一个不能上网的地方写书,以为你默认了网上的议论。需要解释吗?
   彭:那是绝交书,不需要解释。岛子的文章,换成另外的人,我不会回应。我觉得维持笑里藏刀的人际关系,是中国总是搞不好的一个原因。他的文章提供了公开断交的机会。
   李:帖子上说,他批你的《中国古代行为艺术》,只是在学术上就事论事。
   彭:他把我的文章同搞文字狱挂钩,越出了学术的轨道。清朝有个文人,写了“清风不识字,何必乱翻书”两句话,有人告发他隐射满清政府,将他投进监狱。这就是文字狱。一个中国文人连文字狱都不懂,就不值得交往;如果假装不懂,那就很可怕。对于背叛过自己而又中伤他人的人,我找不到袒护他的理由。
   李:先按下人格不表。有人说你只陈义人格而不讲道格,什么是道格?
   彭:这要问老子。他讲道可以说,一说就不是恒常的道,而是解说者的道了。春秋战国一家一个道,这在电话里面谈不清楚,简明地说:大道无格。大道是老庄探讨的对象;中道是儒家关注的对象,仁、义、礼、智、信。现代人比较推崇的中道,强调个人的独立、自由和责任。至于小道,就是治学立场和方式。
   我的文章谈到的治学方式是小道。道虽小,涉及面大。西方学术中的昨日黄花,始终在充当中国的显学,上百年不退烧。公开指责文化传播中的这种现象,肯定会遭到大面积的反批判,我也习惯了。我当学生时,文革工作队动员全体同学,揭发和批判我的反动言论,大字报贴了一面墙,据说有几条能判我终身监禁。1983年,文艺界枪打出头鸟,文学批刘晓波,音乐批谭盾,美术批我,后来被江丰还是谁压住了。前两年,一位老友批判我是当下文化的反动派,我只是反惯性而动,但不成派。
   李:你同岛子的关系,陈述得太简略,你和他有什么交情?
   彭:谈不上。大约在七八年前,有人带他到我家坐了一会。我听说是写诗的,就把他当成了北岛。北岛写过两句名诗:高贵是高贵者的墓志铭,卑鄙是卑鄙者的通行证。又过了四五年,他以系主任的身份,陪川美的书记来到我家,动员我调过去,而我后来找别的理由谢绝了。为什么?因为有好几个城市的熟人,都同岛子打过交道,力劝我不要与他共事。两年前我到川美开会,同他说过几句客气话。就见过这么三次。不过,我毕竟接受过他的推荐和宴请,欠了一笔债,怎么还?华容道关羽放走曹操,受到舆论的默许,因此我的绝交书在发表之前,删了几段。这也受了我的一个学生的影响。
   李:有人说你的学生到上海开会,如同你的留声机,是她吗?
   彭:那是一位同事,她的思想很独立,不会成为谁的留声机。她没有准备去发言,可能即席援引了我和别人的说法。我只有两个研究生,一男一女,都没有去上海。女生接触过几位基督教徒,主张隐恶扬善和息事宁人。她看完绝交书的初稿,就说这里那里要删。这样的学生很难得,因为师生关系总是以抑制和同化学生为代价。
   李:你说是绝交书,但前半截明明是评论,按照流行的评论方式,似乎没有展开,或者说没有把话说尽,有人从学理的角度,说你有术无学。
   彭:我的评论同学理的确没有多大关系。评论如同说知心话,在于真实和到位。有一次到尚扬的画室看画,我不太喜欢一幅朦胧无形的,就问:“没画完?”这就是批评。尚扬说:“画完了。”这是反批评。萌萌擅长写朦胧诗,展开说:“就这样朦朦胧胧才好,有意味。”三个人都表明了自己的感觉。艺术批评总有一天会回到这种原汁原味的形态,而不会走向长篇大论。你说《尚扬索隐》为什么写得那么长?那是别人约的稿,让我写两万字,那不要把人写傻吗?我于是收集了一些故事去充数,谈画的内容只有几百字。文章写得很匆忙,但冻结学理的作法却得到了读者的认可。旧式学者认定像经典哲学进行思辨论证才是学理,引经据典才算深入,那是印刷时代的习气,未来的评论染上了蠕虫病毒才会变成那副模样。
   学理这个校园术语,是中国教师对学生灌输专制教材的借口。欧美教学比较开放,但所谓的学理,同样单调乏味,从古希腊逻各斯原点生发出来的种种理论,三千年形成的是独木成林的学术景观。解构主义也不令人振奋,关注的还是那个构。
   中国的学理尤其让人气馁。學字很直观,表示孩子趴在大人的膝下,看大人手捧爻象谈八卦。学理的理,指玉器的纹路。玉器最能代表中国,国这个简体字出现在唐朝,中间是个玉,玉代表王权,历史极为悠久,同它挂钩的学术,缺少变化。
   李:有人抨击你研究国学,但听你的解释,你对国学的根底似乎并不看好。以前有人说你是美术界的巫,擅长看相、测字、堪风水、择吉避凶之类的方术,你的书按照中国色彩分类排列,给人一种神秘的印象。
   彭:我把自己摆进巫术环境,是为了写书而体会古人的心境。赵朴初是佛教协会会长,知佛而尊佛;我不同,知巫而非巫。有一次在道观体验抽签的感觉,道人要我给伏羲下跪,我说伏羲的知识我知道,我的知识伏羲不知道;伏羲当然不会给我下跪,我也不能给他下跪,就像帝王不给长辈下跪一样。
   康有为、梁启超挖国学的根,是从政治上摧毁国学;几十年来国人诅咒国学,是从文化上摧毁国学。两者的立场无可厚非,但做法却类似于焚书坑儒。我研究国学,是试图从知识上重组国学同美术关联的对象。我的课题找不到合作者,如同废墟中的孤魂野鬼。等我的书出来了,人们再议论不迟。
   李:有人说你才气不足而霸气有余,自称舍我其谁,认为你的文章中只有权力、欲望和名利。这些印象,他是怎么形成的?
   彭:名利是社交信用卡,我不是苦行僧,自然不会刻意排斥,但不是太看重,否则就没有资格从事批评。我的头衔是研究所所长,有人说是弼马瘟。有一位德国策展人要到西安考察,德国的规矩是邀请书必须盖章,为了盖这个章而成立了研究所。研究所属于处级,我要求取消了级别。世艺网成立时,网站署名我是学术委员会副主任,我找理由请他们拿下去了。我是一个不会当头的自由分子,要当便当宣传部部长,上台的第一天就宣布这个部解散。
   近十年我参加美术活动的次数,每年平均不到两次。我调进学校的前提是不参加任何开幕式和研讨会。我是一个理想主义者,对现成的一切都不满,但哪有什么霸气,只是常常口无遮拦。我写文章容易得罪人,却不可能成为具有独立品格的人们的敌人。
   李:有人说你在体制之内,不知道在体制之外从事当代艺术的艰辛。
   彭:只要呆在中国,不论社会角色如何,统统都在体制之内,我想他是指官场内外。天下乌鸦一般黑,不论是官场还是民间。民间艰辛,官场凶险。那是一个上捧、平挤、下压的动荡结构,你不知道什么时候会突然倒台,心口总是悬着一把剑。一位画画的副院长被送进监狱呆了两年,据说年轻了好几岁,大家听了都羡慕。为什么?每天画画,很放松。官场是一个金字塔式的堡垒,堡垒向来都是从内部被攻破的,李渊是隋炀帝的亲信,赵匡胤是周世宗的将领。官场人物不是铁板一块,不能一概而论。只是中国自古没有民主传统,堡垒攻破以后又回到了老路。
   李:有人说90年代你没有关注当代,头脑和身体都不在场,现在看到当代艺术有了影响,就跑出来抢夺成果。
   彭:中国当代艺术不是宠物,谁也把它抢不到自己的名下,只有当各种人物都关注它的时候,才谈得上影响。西方现当代艺术,你说算在谁的名下?路德维希家族?蓬皮杜艺术中心总监?纽约现代艺术馆馆长?名份是人世间的低档诱饵,空头招牌,关键在于你投入的过程是不是真挚,是不是觉得充实,时过境迁能不能平静地超脱。
   我最向往的是全息装置和数码虚拟的当代艺术,对于粗糙的垃圾装置,对于纯属摹仿的行为艺术,我提不起兴趣,不想关注。我不可能参与和赞扬当代艺术的每一个活动,但只要置身在中国的氛围中,各种各样的信息就会包围你,制约你,就不能说不在场。在场不在场,不在于你是否像门卫死守在那里。屠户的肉案,猪头和蹄子始终在场,剥出来只是一堆骨头。
   李:有人说你爱给美术界乱开药方。
   彭:批评免不了开药方,有用就是好药方。按葛洪的分类,有仙药、上药和下药。下药治病,没病就不要吃;身强力壮就不必吃补药;出入官场就不能吃仙药。

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齐白石的润格和卖画生涯
郎绍君
「草间一粥尚经营,刻画论钱为惜生。安得化身千万亿,家家堂上挂丹青。」──〈客有写画求减值者,作此书于寄萍堂上〉
齐白石是以卖画为生的艺术家,特别定居在北京后,家乡的田产留给了老妻春君和她生的孩子,他在北京的生活──他和副室宝珠及宝珠生的孩子,只能靠卖画卖印维持。白石不经商,也不倒卖字画,初到北京的十年也不兼职教书,一切开支只能求助于卖印卖画。1962年前,他的父母在世,经济上仍要奉养老亲,在齐白石眼里,北京和湘潭两房妻子儿女是一个家,他必须兼顾两地,供应两地孩子的衣食、读书、任务、治病和行旅之用,负担是很重的。
从做木匠的时候起,齐白石就靠手艺吃饭,所以他卖画卖印从不耻于要钱。迄今所知,白石最早的润格是1902年樊樊山给他定的篆刻润例:「常用名印,每字三金,石广以汉尺为度,石大照加。石小二分,字若黍粒,每字十金。」这张润格在远游十年中一直使用。再往后是吴昌硕为他定的润格:四尺12元,五尺18元,六尺24元,八尺30元,册页摺扇每件6元。
定居北京后,齐白石多自定润格,在他客厅里,长期挂着1920年写的一张告白:「卖画不论交情,君子有耻,请照润格出钱。」同年还有一张告白:「花卉加虫鸟,每一只加10元,藤萝加蜜蜂,每只加20元。减价者,亏人利己,余不乐见。庚申正月除十日。」齐白石卖画卖印,从不讲情面,除极个别亲友外,不论是谁,都要照价付酬,不能赊,不能减。他托人办事,或受人以惠,大多以送画为报,他把这视为人情与物值的交换,如果他感觉不合算,下次就不进行这类交换了。如1935年夏,周维善通过王森然赠白石画像,白石以一画相报;后王森然又领郑景康为白石拍照,并将所拍12张照片相赠,白石又报以画,但不久,白石在客厅挂了一张告白,说双方不合算,以后再有人照像画像一概不应酬。
齐白石有时请别人(如樊樊山、林纾等)写序文、题辞或纪念文章,也都依照对方的润例付酬,所谓「好朋友,明算帐」,一点也不含糊。
齐白石刻印、卖画的润格并不很高,尤其是20年代初,比一般北京画家(如陈半丁等)还要低一些,二尺的扇面,只收二元,生活很是窘迫。自1922年他的画在日本卖大价(花卉一幅100元,山水一幅250元)以后,情况逐渐优化。1926年买跨车胡同的套院,是这种好转的标志。他刻了一方茶碗大的印〈故乡无此好天恩〉 ,意思说北京比家乡更好的卖画环境。到1931年他自写了〈齐白石卖画及篆刻规例〉 ,明示:「画刻日不暇给,病倦交加,故将润格增加。」增加后的润格是:「花卉:条幅二尺10元,三尺15元,四尺20元(以上一尺宽) ,五尺30元,六尺45元,八尺72元(以上整纸对开) 。中堂幅加倍,横幅不画。册页:八寸内每页六元,一尺内八元。扇面:宽二尺者10元,一尺五寸内八元……凡画不题跋,题上款加10元。刻印:每字四元,名印与号印一白一朱,余印不刻。朱文字以三分、四分大为度,字小不刻……石侧刻题跋及年月,每十字加四元,刻上款加10元。」
1931年,齐白石的艺术已经进入盛期,作品水准有了质的飞跃,提高润格理所当然,但提高了画价,并不比相应的北京画家高。同是1931年的润格,萧谦中屏堂每方尺12元(比白石高一倍) ,扇面每件14元(高出齐白石约4元) 。周养庵三尺以内条幅16元,四尺以内20元(略高出白石) ,扇面、册页每件6元(与白石相同或略低) 。秦仲文堂幅八尺56元(低白石16元) ,六尺40元(低白石5元) ,四尺16元(低白石4元) 。萧、周年龄比白石小,在当时名声略相近,秦是小辈。而白石只比秦高,而低于萧、周。当时齐白石的画几乎紧张,他把收入看得很重,对钱画交换的规矩把得很严,但在画价上却持低姿态,不知是什原因,但至少可以知道,他绝非唯利是图的人。
更值得注意的是,他决不为钱而放弃自己的艺术追求。初到北京、还租住在法源寺时候,就写过这样一个告白:「余年来神倦,目力尤衰。作画刻印,只可任意为之,不敢应人示……。作画不为者:像不画,工细不画,着色不画,非其人不画,促迫不画。刻印不为者:水晶、玉石、牙骨不刻,字小不刻。印语俗不刻,不合用印之人不刻,石丑不刻,偶然戏索者不刻。贪画者不归纸,贪印者不归石,明语奉告。濒生启。」
这段告白显示了齐白石孤傲不同流俗的一面,像「作画刻印只可任意为之」 ,「非其人不画」 、「印语俗不刻,不合用印之人不刻」等等,很有点像郑板桥一类很有个性,画要卖钱,但不丧失基本的自由,不能被人驱使;顾主选择他,他也要选择顾主。在前述1931年〈齐白石卖画及篆刻规例〉中,也有类似声明,如「用绵料之料半生宣纸,他纸板厚不画」 ,「指名图绘,久已拒绝」 ,「一石刻一字者不刻,金属玉属牙属不刻」等。诚然,为了挣钱,他有时也不得不迁就顾主,但正是靠了对艺术自由、个人志趣和独立人格的追求,才成就了他的杰出艺术。
〈卖画及篆刻规例〉声明说:「白求及短减润金,赊欠、退换、交换、诸君从此谅之,不必见面,恐触恶急。余不求人介绍,有必欲介绍者,勿望酬谢……无论何人,润金先收」 。把这样严苛的字句写入润格,在历来润格文字中是少见的。拒绝「人介绍」是为了拒绝酬谢,而介绍者必为熟人,这样的不讲情面,在画界也不多见。这同时也表明,至迟在30年代初齐白石已不愁卖不了画,而愁求画者太多,他要加以控制了。好友王森然为人祝寿而求画,先付20元,按照「每二尺10元,加题上款10元」的规例,老人只画了一张二尺多的,并不因王森然是朋友而增加尺寸。王森然感叹说:「论交若余者,其规例尚不能破,其严格可知。然海内慕先生书画篆刻,辇金以求踵相接,目不暇给。」
卖画不论交情,卖画也能交朋友。齐白石因卖画卖印而交的朋友也不少,有时还引出一些令人感叹的故事来。初到北京时,因卖画而交的一个著名朋友是胡鄂公。胡鄂公(1874-1951年) ,湖北江陵人,号南湖,早年肄业于直隶高等农学堂,辛亥革命期间,曾先后任湖北军政府要职及鄂军水陆总指挥。后辞职北上,在天津组织北方革命学会,1913年任国会议员,又先后出任广东潮循道尹、湖北省政务厅长、北洋政府教育次长,20年代,创办过《今日》杂志,发起组织「反对帝国主义大同盟」 。胡氏喜收藏,常光顾古玩店,因卖画识齐白石并成为好友,白石〈己未杂记〉记:「当年7月1日为胡南湖画〈南湖庄屋图〉 ,7月15日为画〈不倒翁〉扇面。闰7月18日,画篱豆赠胡南湖,引出胡南湖〈报公以婢〉的故事,极大地改变了齐白石在北京的生活。8月17日,胡南湖在琉璃厂清秘阁以10元卖白石所画六小屏,并大为称赏,白石「感南湖知画」而作了郑重的题记。
除胡南湖之外,由卖画卖印而交的著名朋友,还有王森然、胡佩衡、王缵绪、须磨(日本驻华使节) 、朱屺瞻、李宗仁等。王森然认识齐白石,是在1920年,那时他作为直隶高等师范的学生来京办事,在宣武门外东骡马市大街的一个地摊上看到一个老者卖画,用很低的钱卖了几张,那老者便是齐白石。后来王森然受重于蔡元培等,进入文化界,成为最早写文章介绍齐白石,并为他写评传的人,相交30多年。胡佩衡是金北楼的弟子,北京画家,并曾在琉璃厂开「豹文斋」画店,齐白石定居北京后,他就不断购卖白石作品,齐白石生平第一本画集《齐白石画册初集》(1928年)也是胡佩衡编的。胡佩衡本人的画与齐白石很不相同,但他对白石其人与画极为推崇,让其子胡 师事齐白石,又与胡 合写了《齐白石画法与欣赏》一书。早在编《齐白石画册初集》时,胡佩衡就写道:「先生性爽直,喜任侠,有古烈士风,故见有不平之事,即义形于色。嘻!世之衰也,人唯利是图,假艺术之名为自肥者比比然也。先生心洁面傲,借挽颓风,求诸今人岂易多得哉!」
胡佩衡的评价使我们知道这样一个事实:齐白石卖画讲市场规则,但市场规则并不左右他的思想、个性和艺术。胡氏能画、懂画,又熟知艺术市场和收藏,齐白石与他的友谊,与买卖画有关,却又在艺术上真诚相知,这与不顾画只认钱、只管收入不顾友谊的画家,是不能同日而语的。
朱屺瞻与齐白石的友谊始于1929年冬。朱在画展上看到齐白石画与印,又经徐悲鸿介绍而知齐白石,但他不愿借助于徐氏与白石的私交求取齐氏刻印,而是通过上海荣宝斋按白石润例代办。自此而后,他不断寄款求印,到1938年已有40余石,1944年增至60石,遂自称「六十白石印富翁」 ,继而作〈六十白石印轩图卷〉 ,并请白石题跋。白石跋曰:「人生于世不能主德立功,即雕虫小技亦可为。然欲为则易,工则难,识者尤难得也。予刻印60年,幸浮名扬于世,誉之者故多,未有如朱子屺瞻既以60白石印自呼为号,又以60白石印名其轩,自画其轩为图。良工心苦,竟成长卷,索予题记,欲使白石附此卷而传耶?白石虽天下多知人,何若朱君之厚我也?」
齐白石引朱屺瞻为「知己第五人」 ,全由购求印石的「厚我」 、「知我」而来,却十数年「睽隔千里而未尝一面」 。直至1946年齐白石到上海开画展,才有缘面叙。二人的友谊,以买卖印和共同的艺术趣味为基,缺一而不可得。
齐白石与王缵绪的交往,也始于王氏的求印购画。王缵绪(1887-1950年)四川西充人,字治圆,早年就学于四川陆军速成学堂,先后任国民党革命军师长、军长、集团军司令、四川省政府主席等。约1931年,他托在京的友人请齐白石刻印,彼此通讯,王氏一再邀白石蜀游,说入蜀可挣丰厚润资,并赠他一侍女,以为他「磨墨理纸」 ,白石作〈梦游重庆〉诗,序曰:「王君治圆与余不相识,以书招游重庆,余诺之。忽因时变,未往。逐为万里神交。强自食言前约,故梦里独见荆州。」诗曰:「百尺红素倦红鳞,一诺应酬知己恩。昨夜梦中偏识道,布衣长揖见将军。」
1932年7月,齐白石作〈山水十二屏〉赠王缵绪。这12屏精妙绝伦,堪称白石山水画的极品。在其中〈梦中蜀景〉一屏中,题了〈梦游重庆〉诗。王治圆所赠侍女名淑华,侍白石近一年,后送归家乡。
1933年,白石蜀游未成行,但让他的三子齐良琨到四川走了一趟,给王缵绪带去手拓印谱四册。1936年,白石终于带着宝珠和两个最小的孩子到四川游玩,在成都等地为王缵绪刻印又作画。但这次蜀游,白石并不高兴,因为王缵绪原答应给他3000元酬金,只给了400元。白石《蜀游杂记》写道:「半年光阴,曾许赠之3000元不与,可谓不成君子矣!」五年后,81岁的齐白石又在《蜀游杂记》末页题了两句话:「翻阅此日记簿,始愧虚走四川一回,无诗无画,恐后人见之笑倒也。故记数字,后知翁者,翁必有不乐之事,兴趣毫无以至此。」蜀游使白石老人对王缵绪这个「神交」有了认识,后来就不再往来了。白石口述自传谈及蜀游时,只说「四川有个姓王的军人」云云,连王氏的名字也没指明。不妨说,他和王缵绪的关系,由卖印卖画始,亦由卖画卖印而终,在卖画卖印的背后,可以看到齐白石对于伦理人格的价值要求。
抗战期间,齐白石厌于日伪人员的纠缠,对卖画卖印有所控制。1940年,曾在大门上贴出一张告白:「画不卖与官家窃恐不祥告白:中外长官要买白石之画,用代表人可矣,不必亲驾到门。从来官不入民家,官入民家,主人不利。谨此告知,恕不接待。庚辰正月八十老人白石拜白。」不是不卖画,而是明言不愿意和日伪人员打交道。这样的告白,表现了白石老人的勇气和胆量。
齐白石卖画靠琉璃厂画店作仲介,他和这些画店的关系很好,这种关系的标志是讲信义,保持作品的质量,画价的合理与稳定。荣宝斋为齐白石售画最久也最多。他与荣宝斋等画店的交情非常好,长期在荣宝斋任务的白石孙女婿萨本介说:「荣宝斋和齐白石的联系有诸多因素,但决定性的因素是相互的质。」这个「质」是什么呢?他解释道:「每天清晨,白石老人起床洗漱之后,照例吃他的那碗普普通通的挂面(天天如此,常年不变) 。吃完稍事休息,养养精神,就走到画案前,带上套袖,第一句话就要问,有没有荣宝斋的笔单?如果有,那么每天清晨老人的第一张画就是给荣宝斋画的。」
1946年,齐白石应中华全国美术会之邀到南京、上海办画展,带去的200多张画,全部卖出,回到北平,带回来的「法币」 ,一捆捆的数目倒也大有可观,等到拿出去买东西,连十袋面粉都买不到。通货膨胀以至如此,书画篆刻真是不值一钱了,但白石老人总还要卖画卖印。1947 年5月,白石老人自书了一张润格:「一尺十万(册页作一尺,不足一尺作一尺) ,扇面中者十五万,大者二十万。粗虫小鸟一只六万,红色少用五千,多用一万。刻印:石小如指不刻,一字白文六万,朱文十万,每元加一角。丁亥五月十八日。」这「一尺十万」 、「一字六万」 ,可真够吓人了!但「一个烧饼,卖10万元,一个最次的小面包,卖20万元,吃一顿饭馆,总千万元以上」 ,这样一比,还算贵吗?白石老人感叹说:「人们纷纷抢购实物,票子到手,立即就去换上东西…他们异想天开,把我的画,也当作货物一样,囤集起来。拿着一堆废纸似的金圆券,订我的画件,一订就是几十张几百张。我案头积纸如山,看着不免心惊肉跳。朋友跟我开玩笑,说看样子,真是『生意兴隆通四海,财源茂盛达三江』了。实则我耗了不少心血,费了不少腕力,换得的票子,有时一张还买不到几个烧饼,望九之年,哪有许多精神,弄来许多废纸,欺骗自己呢?只得叹一口气,挂出『暂停收件』的告白了。」
在20世纪画家中,齐白石不像王一亭、陈师曾、金城、吴湖帆那样有生活源,可以一心一意追求自己的艺术目标或自由的游戏笔墨,也不像某些以扒分、逐名为唯一目的,趋时迎合、卖掉才华、丧失艺术追求的「明星」 。他兼取两者,获得了两方面的成功。齐白石的成功原因是多方面的,其中两条最重要,一是他没有膨胀的物质欲望,生活节俭,自足于温饱小康,有充分的精力与闲暇进行艺术探索;二是他始终保持着人格与创造的自由,用自己的艺术创造市场,而不是被市场牵着鼻子走。当然,卖画卖印对齐白石的艺术也有负面作用,这主要是卖画数量过多,为了卖画之需,即便没有兴致也画,不想画的也画,不免出现气力疲乏、技巧不精和大量重复之作。在历代中国画家中,这种现象是很难避免的。
转贴自:美术家

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启功先生书画鉴定三议
作者:李剑锋
 一议:书画鉴定有一定的模糊度。啟先生针对书画鉴定工作中的流弊,就鉴定工作有其局限性和思想诸方面提出看法。指出人人均有其局限性,受学术水平、思想方法、主观偏好、外界影响多方面的限制,鉴定家不可能全懂,其意见也不可能总是正确,客观上也会有很多目前我们尚不能认识的问题,故谦虚谨慎、多闻缺疑、承认鉴定工作有其局限性和存在一定和模糊度,应是做鉴定工作唯一科学的态度。啟先生还提出应重视现代科学的发展,利用现代科学技术以弥补人的能力所不足的设想。
  二议:鉴定不只是真伪的判别。自古流传下来的书画有许多复杂情况,演唱会是真伪两端所能包括的。如古法书复制品、古画摹本、后加伪款的无款古画、真假拼配、代笔、直接作伪等,其中有些不是用真伪二字所能套上去的,要仔细分析,认真体认,并要敢于自以为非,实事求是地承认自己不懂,而不要以正确自居,以权威自负。他举前人的事例说,凡有时肯说或敢说自己不清楚、没懂得、待研究的人,必定是一位真正的大鉴定家。
  三议:鉴定中有世故人情。书画鉴定工作除限于鉴定者的水平造成失误外,还有可能因社会上的种种阻力作出“屈心”的不公正的结论。他根据所知的真人真事总结出八条:一、皇威,二、挟贵,三、挟长,四、护短,五、尊贤,六、远害,七、忘形,八、容众。逐一分析其原因,并举例说明,最后提出要虚心容众,不据一言堂。愿以此语与同仁共勉。
  啟功先生此文既论及鉴定工作的原则、方法,也强调鉴定者自身的业务和品质修养,提倡头脑冷静,谦虚谨慎,实事求是,正确认识自己。他在文中有些处以剖析自己为例,说理和平,语重心长,虽以书画鉴定为题,也可供其他类鉴定工作参考。

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如何判断中青年书画家作品投资前景

目前,由于老一辈书画家们艺术成就的基本稳定,其中功成名就的书画家作品不仅市场价格甚高,且精品难求;而一些艺术成就一般的书画家们的作品,由于市场需求量不大,收藏投资前景并不乐观。因此,现在有不少书画爱好者,将书画收藏投资的目标放在了中青年书画家的作品上,以期在今后能获得丰厚的回报。现在北京、上海、广州和南京等地已顺应潮流,定期举办中青年书画家作品的专场拍卖会,而且每场的拍卖效果俱佳。可以说,综观目前国内的书画拍卖市场,拍场中大约有50%的拍品是当代中青年书画家的作品。此外,从审美角度来看,由于当代中青年书画家的作品,不仅继承了老一辈书画家们的传统技法和学养,而且在技法、构图、色彩等方面所表现出来的艺术面目,更加符合现代人的审美情趣和要求,而这又必然会为新一代藏家、特别是年轻一代藏家日益注重和喜爱。
那么,应当如何来判断一位中青年书画家在艺术上是否已经相对成熟,他的艺术作品是否已具良好的投资前景呢?其主要标准可从以下几个方面考虑:
1.他是否有自知之明
即对包括师承、学识、修养、笔墨功力、审美和个性等自我状况的诸多方面,有否正确的认识和把握。一般而言,“名师出高徒”,书画收藏投资者应当了解他跟随过哪些名师学习过,他的修养学识是否做到了如古人所要求的“读万卷书,行万里路”,他自身笔墨功力是否超群,与其修养学识是否达到了相应的程度,审美的格调是否较高,其个性与自身书画艺术风格是否协调等等。
2.他是否能扬长避短
即是否能充分发挥包括师承、学识、修养、笔墨功力等方面的自我特长,制定适合于自己的、有独特风格面貌并且是高层次的艺术目标。中青年书画家的艺术奋斗目标,既不可好高骛远,又不能甘于平庸,要了解他是否能在继承传统的基础上,在创作体裁、笔墨技法、艺术表达语言和艺术风貌等方面有所创新或突破。
3.他的努力及成就
即其为之追求的艺术目标所付出的努力程度,以及目前取得的相应成就。要了解他是否能下大力气去深人生活,下大力气去提高自己的笔墨功力,精心创作一些反映时代特征、反映美好生活的大气之作;还是安于现状,无病呻吟地以小情小趣来应市。此外要注意的是,艺术成就并不是仅以得了几个奖,自封或个别媒体宣称的所谓“大师’、“某王”,而应当主要看其在艺术界内、尤其是在收藏界内被认可的程度。
4.他的作品存世量
一般来说,在书画家艺术创作状况稳定的情况下,其作品存世量与作品市场价格的上涨空间成反比关系。同时,作品的存世量还与其创作的严谨程度成反比关系。当然,作品的存世量又是与其创作的勤奋程度成正比关系的。
5.他的作品流通性
书画作品在市场上流通性的大小,与投资前景成正比关系。作品 在艺术市场上的流通性大,说明其艺术成就被认同率高,作品收到收藏者的普遍认可和追宠,市场需求量变大,自然其变现成程度和升值潜力就相应要大得多,同时投资风险也要小得多了。
6.他的作品价位
目前其作品的市场价位对应于作者的艺术水平高低和艺术成就大小的体现,是高估了还是低估了,或确实是物有所值。在此需注意的是,其作品的价位不能仅看他自标的润格多少或个别场次的拍卖价,而应当主要考察其在收藏圈内的行内交易价。
以上六条判断标准,一旦经你细致的调研分析后,你再做出是否值得投资收藏其作品的决断就不会困难了。

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如何做中国艺术经纪人(上)——从加山又造的经纪人村越伸先生采访记谈起
[ 作者:田 淼 转贴自:艺术水平市场 点击数:3022 更新时间:2004-2-12 文章录入:msart_cn ]
80年代末,我曾以中央美术学院画廊主任的身份,三次赴日考察艺术市场。当时的日本美术市场处于鼎盛期,仅东京银座一条街上就有360多家画廊,中等画廊的年收入也可达一亿日元。90年代,随着日本国民经济的“不景气”,画廊业也日渐衰微,当年以数千万美元高价从欧洲买进的梵高的大作,近年也只能在日本以200多万美元的价格拍出。
作者在日本雕塑公园美术馆
目前,针对中国画廊业的兴起,重温我那时带回的学习资料,倍感亲切。尤其是日本画界成熟的经纪人的经营经验,更值得我们借鉴。
村越伸先生是日本美术经纪人中的“泰斗”。他所经营的村越画廊,享有“无画不从村越买”的美誉。他是加山又造的终身经纪人。早在二次大战刚刚结束的1948年,当时的日本画廊业还处于萧条期。独具慧眼的村越伸为那时并没有名气的3位画家举办了集体画展,在美术界形成了新的画风。年仅21岁的加山又造一举成名。
下面是1988年,日本一家美术手帖的杂志主编野村羲博采访村越伸的日文摘译以及我的读后感,呈此,或对关心美术市场的中国读者有所补益。
问:村越先生是不是曾经在报纸上发表过以“一位画商,在他成为商人之前,首先得是一位美术爱好者”为内容的文章?
答:我接触美术作品时,出于收藏家的一种心理,只想对自己看着不错的作品进行买卖。如果周围有好的作品,真想悄悄地收为己有,就连店伙计也想瞒过。但这只是一种想法而已。但再小也是个公司(指:村越画廊——译者注),增加利润,才能给职员发放薪水,所以不能由着性子来。
村越先生在这里强调的是做画商,先做美术爱好者,见了好画有一种“收为己有”的强烈欲望。而中国当今的美术市场中,多数经营者首先关心的是“钱”,不是“画”。就像房地产商,他们关心的并不是自己要住房。通过炒作挣到钱,才是他们的终极目的。一张名画在画商之间“击鼓传花”般地传来传去,最终的“得花者”认为这不是“福”,而是“祸”,被别人抓了“冤大头”,一脸沮丧,苦不堪言。试问,一个没有“终极客户”的美术市场,还能称之为市场吗?这正是近年中国的艺术拍卖在一阵爆炒后悄然衰微的真正原因。
作者在东京艺术大学与平山郁夫院长(正中),中央美术学院朱乃正、张立辰、葛鹏仁等
问:现在随处可见不注重作品本身,只是跟着潮流走的画商。“画”与“商”要是分开,就会过份偏向于“商”,缺少对新人的发现与培养,不会好好保管自己手中的作品。是不是这个成为村越先生在30年前,组织起比喻为“三套无名马车”的横山操、石本正、加山又造等3名有创见的画家,举办“轰会”的原因”?
答:如果“画”不作为流通商品,就不会有“商”的市场交易。“画”的“商品化”促进它的成长使它走向成熟。但要二者保持平衡不是件容易的事。刚开始创建“轰会”时,资金短缺。如果弄不到资金,村越画廊也办不下去了。心里很是着急,但已经没有退路了,只有希望寄托在3位艺术家的身上,为了成功想方设法。从那以后,我就按我的想法展开工作,即使1948年美术界不景气,也没给“轰会”成员带来价格猛跌的损失。
村越先生对“画”与“商”的问题做了中肯的分析。这对我们认识今天的中国美术市场,也有现实意义。在改革开发的初期,我们重“画”轻“商”,在市场经济的形势下,我们又轻“画”重“商”。至于说,在市场经济的条件下,利用“画”的“商品化”,促进对美术界新入的发现与培养;反之,有实力的新人创作,又促进了画廊业的经济发展——这一画商与画家之间的共生死、同发展的命题,对我们来讲,还是十分生疏的。
问:几位画家都那么有个性,跟他们相处一定有过很多困难吧?
答:我想“轰会”能办这么久,可能和我们几个相处的时代有关系吧。因为我们都处在同一时代,互相能沟通,而且说话不需要顾忌那么多。举一个例子吧,有一次横山传话说,有部刚完成的作品,让我过去瞧瞧。画商是作品的第一个鉴赏家与批评家。我对画的颜色及观感提出了种种意见。横山听完满脸怒气地说:“请拜托明天再来一次!”第二天早上去横山那里,看见了眼睛里充满血丝的横山,旁边放着酷似昨天但比昨天更令人满意的《红富士》。
其实,横山是个很有人情味的人,喜欢饮酒,外表粗犷,但很会照顾人,心地善良。他在东京画廊看到加山的画,脱口就说:“这画的是什么呀,这也算画?”。因为这使加山产生过不愉快,后来他俩认识了,虽然常常争执,但对加山的疼爱却超出一般的兄长,他在生命垂危的时候,还让我去找加山。没多久,平山郁夫加盟“轰会”,但这丝毫也没能改变横山的死而造成的低落情绪,使人有种没有横山工作就进行不下去的感觉。
在美国的艺术大学中,艺术管理门类中有五个专业,其中之一就是“画家公共关系”。这里,村越先生谈了他对“画家公共关系”的认识。我个人对此也有近20年的经验。我认为经纪人对画家一要真诚,二要有见地,这两条至关重要。首先是诚意,正如村越先生的经验,即使批评画家时话说得重了,也无妨,但必须有“真知灼见”。当然,今天的中国美术市场,首要的问题不是如何与画家相处,而是如何识别谁是真正的人才?很多画家在利益驱动的原则下,胡乱涂鸦,重复描摹,早已失去了创作的严肃性,他画的画,都不愿挂在自己家中。与这样的画家是不值得开展“公关”的。
问:尽管如此,您能让他们在美术市场中成为名人,看来您作为画商相当有影响力。
答:您刚才说提高他们的知名度,其实不是我在提高而是周围的人提高了他们的价值。我需要做的只是知道其他画商或收藏家愿意出的价吗,然后拜托画家画出他们能接受的作品,作品得到应有的价值。我知道引导市场的方法,果然从一人到二人,二人到五人,五人到十人,越来越多的画商支持并加盟,设立了第一个拍卖场。
加山又造先生出席中央美术学院在日本东京举办的《现代中国油画展》,并发表即兴演讲
问:您什么时候有了尽量做到默默无闻的想法?
答:我14岁时在名为“本山幽篁堂”的古玩商店里当学徒,主人叫本山丰实,论实力论品行,在美术俱乐部里是数一数二的好人。他把出名的机会让给伊藤平山堂和三谷三溪洞等朋友,自己躲在不起眼的角落,默默耕耘。画商这一职业是默默无闻的。只要自己觉得值得,就不必在乎那么多。在主人的所做所为中我领悟到了,画商的价值在于他的“眼睛”。要有一副洞察事物的眼睛,观察人的眼睛,看时代的眼睛。想要目光敏锐,除了精通现代美术状况,也得学习古代东洋美术史。
我以为这里讲的默默无闻主要是指职业道德,讲品行,并非概括经纪人的全部工作。任何一个成功的经纪人都必须是一位地道的社会活动家。他的足迹涉及画界、评论界、收藏界、企业界、金融界、新闻界,出版界……以至更广。否则,他不会成功地将一个青年画家推向全社会。但是,他的一切投入又是在悄然间进行的。
要有眼光。在茫茫艺海中,经纪人必须独具慧眼,“伯乐相马”。中国画界有了这样的经纪人,也会使中国的当代美术加速10至20年的进程,这将是中国文化生活中的幸事。要炼就这双火眼金眼,必须勤于学习。
问:有人把南画廊的志山楠男称为画商中的代表人物。他是完全不考虑画的商业性,只注重画本身。他的努力使日本美术前进了10至20年,但终因经济问题宣告破产。听说村越先生与此人共过事?
答:在我还是当学徒的时候,山本孝前辈邀请我,说跟叫志水的人(指志山楠男——译者注)一同开了东京画廊,需要懂日本画的,问我有没有兴趣与他们合作。志水对绘画方面很有见解,不仅对现代的,对日本画也很有看法。重视商业的山本,重视画的志水,原本是绝妙的搭配。但很可惜,因欠债而给别人带来很多麻烦,这作为商人是失败的,但作为画商他的一生是很值得骄傲的。
问:您的意思是再没有人能和他媲美?
答:是的,可以那么讲。和他相比,我是个幸运者。画商和收藏家的关系就像耕耘者和收藏者的关系,有一个收获者你就不用愁了。我周围有一、两位大收藏家来支持我。如果我所依靠的人死了,还会有别人来替代他们,某种意义上讲我是非常幸运的。
要有收藏家做依托。经纪人的生存基础是经济,经济衰退就会导致整个画廊业的倒闭。收藏家就是经纪人的经济靠山。中国目前的画廊业还十分稚嫩与脆弱,近几年画廊的存活率不足30%。一些颇有名气的大画廊也因没有稳固的收藏家队伍而债台高垒,最终被迫变卖家产,更换字号。但是,中国经济正在崛起,经济的复兴必将带来文艺的复兴,前景十分光明。中国的艺术经纪人只要能够辛勤耕耘,就一定会感动或带动作为艺术收获者的收藏家队伍的形成。
问:能得到收藏家们的信赖,这不完全是运气的关系。我觉得他们更信赖的是你长时间磨炼出来的慧眼,换句话说,得到那种信任需要很长时间吧?
答:这不仅仅是时间问题,人没有持之以恒的心,再过多久也不会成功的。相反,一个经过10年努力崭露头角的人,他的秘诀就是不断学习。前些日子,我去台北故宫,在那里遇见一位曾有过交情的年轻画家,他正出神地看画,我觉得他很不简单。看着这情形,我心里想,如果这种“有心”的画家再多些就好了。
问:事实上这种进取向上的人是不是少得可怜?
答:是的,很遗憾。也许是时代好了,不下一番苦功夫也会有积蓄,自然就偏向商业方面了。
要持之以恒。目前中国的经纪人多数只有短期行为,“打一枪换一个地方”,心里根本没有长期打算,有的只是急功近利的倒买倒卖,或是大轰大嗡的炒作冒险。他们把画廊业混同于“房地产”与“证券股票”,视为一种投机生意,这在起步阶段就打错了主意。最近,油画在拍卖市场上的遭遇,仿佛被抛在月球上,昼夜间从零上100度降到零下200度,其实中国油画的价值是客观存在着的。这一起一落的折腾只是暴露了油画经纪人的短期行为与油画市场的不成熟。
问:村越先生认为下一代接班人应该是什么样的人?
答:这得提一下京都抵圈画廊的尾川,他开了叫何必馆的美术馆,收集华岳(村山华岳,日本近代画家——译者注)的作品,但这些作品绝对不会卖。还有弥生画廊的小川,前些日子他开了有元利夫的展览,但画展作品一幅都没卖。有人笑他,说他不像个画商倒像个收藏家。在他们身上我发现了在其他画商那里所没有的独特个性,我非常欣赏。他们才是下个世纪的导航员。
要发挥导航员的作用。这是村越先生的说法,改用中国的时髦语言表达,即“发挥美术市场的导向作用”,“要培养中国的美术市场”。这样的话说得容易,做起来很难。因为无论具体的操作手段怎样,都必须有经济上的先期投入。投资者盼回报。如若三年五年不见成效,十年八年不见回报,你还敢继续投下去吗?你不怕投下去的是一个无底洞吗?这对经纪人的胆识与眼光、意志力与严密的管理手段,无疑是一场全面的考验。
问:可是很多人对画价的公正性提出疑虑。没有大众的参与,不知道以什么来规定价格?这点让买主们感到不放心。
答:我们有个画商交易会。也许你们对这种封闭式管理感到不方便,但我觉得这是很理想的价格规定方式。交易会用竞争的方式,但因为多数都是职业画商,出的价格不会太悬殊的。假如有件作品我估计出1000万日元的话,这件作品的定价大概在800-1200万之间。这都是靠经验得出来的,我们不会定出太离谱的价格来。以前有个人想卖画,走遍银座画廊,最后找到我那儿。那幅画到哪儿都出600-650万。那人说:“银座的画商都受过训吧?”我就告诉他这是因为有画商交易会。说随意标价这种提法是不合理的。我觉得交易会是很公正的组织。
村越先生提到靠经济组织规范画价。在法国有画廊协会,在西班牙与美国有画廊博览会,都是利用市场经济的竞争机制,在行业内部规范经营价格。中国近几年已兴起了艺术博览会,但是博览会在画价方面,既无宏观控制,也无微观上的调整机制。主要原因还是画廊业的专职队伍尚未形成,画家赤膊上阵,自画自卖的现象还很普遍。至于村越先生提到的银座画廊一条街,在美国纽约有SOHO一条街。中国目前还不具备这样的气候,北京的琉璃厂,广州的文德路,都尚欠现代经营的规模与机制。(未完待续)
(续上期)综上所述,我们了解到了村越伸先生的经营经验。作为中国的艺术经纪人又该如何做起呢?我从多年的实践经验与思考中,提出以下主张,供业内人士参考:
一、与画家共同创造
正如村越先生所提到的,艺术经纪人是画家创作的第一个鉴赏者,第一个批评家。因此说,经纪人可以直接参与画家与创作,可以共同创造新艺术。
这在历史上不乏其例。如俄国的“二月巡回展览派”,经纪人兼收藏家巴维尔·米哈依洛维奇·特烈恰科夫对于画家的支撑作用,与大批评家别林斯基与车尔尼雪夫斯基相比,也是同等重要的。更为感人的是梵高的胞弟泰奥,如果没有泰奥作为经纪人发现艺术天才的睿智眼光以及经济上的支持,就没有梵高的艺术。
中国的艺术经纪人所需要的第一个品格就是超群的艺术眼光。他们应独具慧眼去发现人才,扶植人才并依靠人才。中国的画坛,当前正亟盼人才,亟盼巨匠之才,以无愧于当今现实社会巨变的伟大时代。经纪人必须充分依靠自身操纵舆论、从事社会运作的能力,从社会与时代的需求出发去培养人才。
经纪人在发现并培养人才的过程中,必须旗帜鲜明地提出自己的价值标准。一个没有自身风格的经纪人绝不会培养出风格鲜明的画家。
我认为目前应强调三条标准:
1、鼓励创造,反对重复。
包括国外的很多经纪人在内他们害怕画家的风格不稳定,影响作品在市场的定位,使到手的买卖溜掉了。所以,他们希望画家按照一种定型的样式不断地画下去,直到市场枯竭。这使很多画家(包括旅美画家)虽然很出名,和经纪人一起获得了丰厚的经济价值,但其绘画作品的艺术价值却日渐枯槁。
艺术的价值贵在创造。如果一个画家总是在那里不断地重复劳作,重复着至死不变的固定样式,这是很危险的。前几年,当中央美院的很多青年画家都被境外经纪人代理时,一时间急煞了不少富有才华的青年人,他们只有二三十岁,却匆忙间找了一块空地,种上“样板田”,确立起所谓的艺术样式,以寻求经纪代理人,实现市场定位。其实,正当他们起劲地重复着自己的绘画劳作时,其艺术生命已悄然窒息了。
作者在日本东京举办的《现代中国油画画展》上发言
笔者在画廊工作中也曾尝试过“承包画家”的方式。但是,一旦我发现画家在每日每月地重复着自己的固定模式时,就坚决停止收购。我坚信,这样收购的作品是没有艺术价值的。但是,这并不等于说从根本上否定“艺术样式”。应该说,艺术的形式规律中包含了“艺术样式”这一范畴。一位天才画家,一生追求一种特定的风格样式,也是屡见不鲜的,但是,我认为这仍然是一种不断的创造。样式规定了创造的方向,绝没有扼杀创造的生命。样式为画家提供的是一片广阔天地,而不是一条雷同的石阶。
2、鼓励精品意识,反对纯商业化倾向。
近几年,由于美术经纪人(包括画廊、艺术公司及拍卖行)的误导,美术市场中刮了一股“细作风”,即:无论国画、油画,只要能画“细”,画“密”,画“像”,就是“卖相”,就有“价值”。这股“细作风”一直殃及专业性的全国美展,很多年富力强的画家都在相互竞赛“细作”的本领。
对一般商品而言,它的价值取决于产业工人在生产活动中投入的劳动量及其使用价值。而就绘画作品而言,它的价值首先取决于画家的艺术创造性,而不是他作画时的劳动量。创造性应占一幅画价格含量的80%以上。举例说,齐白石在一个金黄色的大葫芦上画了一只红黑两色的小甲虫,这幅画就其劳动量而言,不过是“挥手之间的劳作”,但就其精神性与创造性,以及在绘画史中所占据的独特地位而言,却是“价值连城”的。
作为经纪人,还必须学会区别绘画艺术品与工艺美术品,特别是手工艺品。例如翡翠玉器中的透雕,鼻烟壶中的彩画,确实要讲工艺,讲功夫,讲劳动量。尽管玉器工匠在应物象形的构思中同样具有随机性、想象力和艺术天才,但说到底,一件工艺品的价值含量,创造性与劳作性相比,仍然是三分智慧,七分劳作。
因此,在文化市场中,艺术经纪人不能借口“卖相好”,一味提倡“细作风”,强求画家从事“过细过密过像”的“密集型劳动产品”。除非画家主动选择某种特殊的艺术风格,如“细密画”,或是超级写实主义的表现手法,这是两回事。
3、鼓励本土文化的再创造,反对尾随西方文化中心主义的盲目仿造。
近几年,很多热心现代艺术的中国画廊纷纷推出一批有超前艺术观念的青年人的作品。应该承认,实现中国绘画的现代化,是现代化社会提出的文明需要,也是具有历史骄傲的中国绘画在今天发展的必然趋势。从这一意义上讲,这批青年画家勇于尝试的胆识是值得肯定的。但是,经纪人与批评家有一种误导:似乎西方文化中昨天与今天发生的现代艺术就是中国的明天,这是认识上的误区。对西方现代文明的借鉴与交流,是我们永远需要的,但是这绝不能代替我们自己的创造,更不能取代我们的本土文化。很多画廊举办的装置艺术、观念艺术、声像艺术、行为艺术等,问题并不在于这些艺术形式,而是在于这些样式与精神内涵是对西方文化的简单重复,因此,虽然鼓噪一时,招来不少西方看客,但终因缺乏创造性以及与本土文化的联系,而夭折于幼小。
至于有些画廊经纪人刻意鼓励画家在创作中追求“性暗示的刺激性”以及打“政治上的擦边球”,虽然能召来少数西方收藏者的兴趣,但已实属无聊了。
二、植根中国的本土文化,依靠中国的收藏家与消费群体
在中国做艺术经纪人,当今第一个苦恼就是国内尚未形成艺术大市场。艺术博览会连办数届,始终是卖方市场,买方成交额不及卖方开办费。艺术拍卖活动中,最终客户的增长速度赶不上每年拍卖行增加的幅度。当爆炒爆作的中间商找不到最终客户时,便悄然隐退,引来了拍卖行的冷落。80年代一度兴盛的画廊业,当时的经纪人主要是面向国外市场的。90年代,当外国人的购买热情渐渐冷却的时候,中国的美术经纪人多数在引颈观望,举棋不定。
中国的艺术大市场有两个形成的基本条件:一是国民经济的发展;二是国内收藏家队伍与消费者群体的形成。
首先要靠经济发展。按西方经济学者的预言:一个国家的国民经济产值的人均收入达到八千美元的时候,才有可能形成国内的艺术品收购市场。中国的艺术经纪人,不能按西方人的这个时间表来安排我们的工作。事实上,中国经济发展之势,举世瞩目,再加上中国社会优秀的文化传统以及经济内部发展的不平衡性,在中国的少数大都市中,已经初步形成了自己的艺术市场。
其次是通过全民教育与重点培养,造就国内收藏家队伍与消费者群体,这正是我们的当务之急。
一个国家,一个民族,它的绘画珍品是植根于本土文化的,是靠广大的收藏家与消费群体形成文化市场,并实现社会文明的。换言之,有什么样的收藏家与消费群体,就有什么样的艺术市场与社会文明。
历史上,没有热心的欧洲收藏家与消上的一颗巨星陨落了”。正是俄国收藏家烈奥·斯泰因兄妹,扶持并推动了毕加索迈出了这大师级的一步。中国清代的“扬州八怪”,也是靠一批盐商富贾,支撑了这一流派。商贾们一味追新求异,刺激了画家的创造性与变革性,这在美术史上占据了光辉的一页。但是,商贾们来去匆匆,四处漂泊,既无深厚的文化底蕴,又不愿花时费力去品赏绘画,因此,他们扶持的绘画与历代名画相比,少了点大气磅礴的气势与精雕细琢的功力。可见一个时代收藏群体的生活节律与文化秉性可以直接影响一个时代的绘画风貌。
因此,中国要在下个世纪初形成艺术大市场,必须从全民的美术教育入手,培养出当代的商品位的收藏家与消费群体,才能呼唤出新时代的高雅艺术。蔡元培先生“以艺术代宗教”,拯救民族灵魂的口号以及实现全民族的美学教育的思想,今天看来仍不失其现实意义。
目前,中国的大学生开始补上音乐欣赏课。中国的教科书中向来把体音美中的“美术”排在最后。法国的中学课本中有世界美术简史,中国的大学生们什么时候补上美术欣赏课呢?
同时,画廊、艺术公司的艺术经纪人应利用办刊物,发广告,开讲座,办卓有成效的大型画展,普及美术知识,促进收藏家协会与美术消费者协会的建立并与他们保持联系,倡导收藏高雅艺术品,并为此做出规则。
笔者认为未来中国艺术市场的发展走向大体上要经过以下三个阶段:
名画复制品——复数性艺术品——当代艺术原作
首先是名画复制品。由于引进现代科技,这类复制品可以在不同程度上仿真,最大限度地保持原作的神韵。它如同现代的影视音像先进设备可以把音乐会与电影院搬到家庭中欣赏一样,将昔日艺术殿堂中的世界名画引入普通百姓家。它的低廉价格也适合普通消费者,因此能首先形成全国性的大市场。随着这一市场的不断拓宽,创造了社会需求,刺激了文化消费,培养了未来的收藏群体。目前,全国即将交付使用的7000万平米的居民商品房以及8000万平米的楼堂馆所都为它提供了乐观的市场远景。
经过一阶段,复数性艺术品将进入美术大市场。先是各类版画(在发达国家中版画的流通量占美术市场的30%以上),包括可能复数生产的各类架上雕塑,然后是经纪人利用版画形式(特别是丝网版画)去复数生产名家名画。正如美国的西格尔公司利用丝网印刷画复数生产旅美画家丁绍光的作品,一组装饰画,可以生产上万张,插翅越洋,由美国飞往欧洲和亚洲,再飞回故里中国。那时中国的当代画家的名作,也可以利用复数性生产手段,进入世界艺术的大市场。
经过以上两个阶段,中国当代画家的原作会真正进入艺术大市场,数以百万计的中国职业画家才可能找到各自的收藏群体。在今后的这段时间内,中国的收藏群体将与中国的画家共同成长,由强调作品的劳动量,发展到重视其艺术含量,再发展到追求其精神性与创造性的程度。
三、创造中国式的经营体制
中国的美术经纪人,可以借鉴来自发达国家的六种经营方式,来完善我们的画廊或艺术公司的建制。
1、代理制
一般将画廊与画家建立紧密的代理关系,称为欧洲式;将画廊与画家建立比较宽松的代理关系,称为美国式。无论哪一种合作方式,都是排他性的双方契约关系。画家的责任义务主要表现在保证创作的质量及提供一定数量的作品,画廊则要保证画家的部分或全部生活保障以及提高画家的知名度,确保其作品的市场销售或收藏。
2、买断经营
画廊或艺术公司事先与画家签好协议,将画家一定时间内创作的全部作品一次性买断,对待画家也实行一次性付酬。然后,经纪人再根据市场行情,或暂时收藏等待时机;或立即召开大型展览,发动宣传攻势,迅速将作品投放市场。
3、承租寄售
这种经营方式也并非像人们在表面上看到的那样简单。我有一次在日本看到东京的一家画廊,表面上向一位留日画家出租场地,实际上却是利用这次机会,将这位画家的重要的社会关系,转变为自己的社交网络,因为重要的社交关系也是企业自身生存的财富。
4、风格式
无论现代的艺术流派如何万紫千红,艺术品公司或画廊只经营一种风格的作品,只和一个流派的画家打交道。
5、个人式
一个画廊只经营一位画家的作品。例如美国纽约有专门经营奥地利画家席勒或是克里木特作品的画廊。
上述经营方式都是美术市场高度发展,同行竞争激烈的产物。试想一下,东京的银座有360家画廊,美国纽约的SOHO一条街并列数百家画廊,如果一个画廊办不出自己的特色,顾客走过就会留不下丝毫的印象。
6、大型展销与博览会
国外的这些大型展示会,一般分为两种:一是商业性的展销,二是学术性的评奖活动。两种在各自领域都具有权威性。例如西班牙的“MRCO”与美国的纽约国际画廊博览会,都属于前一种,他们在促进国际间大市场的购销,加强行业联系,形成平稳的市场价格方面,都具有极大的优越性。另外,意大利的威尼斯双年展、德国的艺术文献展,则属于后一种,权威的评选活动,最新的艺术成果,成为当代艺术的代表,世界艺术的前沿阵地。
笔者以为,在中国建立大型权威性画廊或艺术公司必须掌握“五位一体”的经营方式,即:艺术家(Artist),画廊(Gallery),收藏家(Collector),评论(Critic)与政治(Politics)五种因素相结合的运作方式。
1、艺术家——画廊或艺术公司必须与画家建立或松散或紧密的契约关系。双方信守合同,各司其职,相互依存。
2、画廊——联结五种因素中的主体,应加强自身的现代经营机制与企业化管理,并且联合业内同行,建立画廊协会。
3、收藏家——画廊要建立收藏家档案,靠自身信誉建立收藏家的客户网络,或与收藏家协会保持联系,为收藏家举办邀请展,不断鼓励并激发他们的收藏热情。
4、评论——画廊要有自己的专门评论家,并且开展全面的宣传攻势(包括对出版、新闻与广告各业的积极投入)及时发现并推出人才,引导消费,培养市场,创造社会需求。
5、政治——这主要包括艺术立法与行政干预两个方面。画廊必须严格遵守法规,执行政策,才能立于不败之地。
中国的艺术经纪人必须认清自身的行业特点:画廊业五光十色,非常耀眼,值得我们去热爱。它璀灿得像一颗晶莹剔透的蓝宝石。但是,它却是皇冠上的最后一块宝石——只有国民经济发达、繁荣,文化生活深入人心的时候,才是它闪光的时刻。
它又非常的脆弱,当国民经济“患感冒”时,它是第一个“打喷嚏”的部位。它是一种长时效益的行业,当同时开张的饭店老板已经财源滚滚的时候,它却在为培养新人筹集最后一笔资金,它需要经纪人付出持之以恒的努力。它又是一种风险行为,当对一些画家的投资没有看准的时候,当经济萧条威胁它的生存时,你辛辛苦苦积累的一片家业可能会在昼夜间输个精光。它使你自信骄傲,也使你心惊肉跳,最后只好横下一条心:在画坛默默无闻地耕耘,而欺待别人来收获。(全文完)
(作者 中央美院圆梦艺术有限公司总经理)

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收藏家传授收藏经 艺术品流通才有价值 省收藏家协会主席陈少湘传授收藏经
   “孤品未必一定值钱!”昨天广东省收藏家协会主席陈少湘在接受本报记者采访时提出另类观点。
   “古玩”价值在于“玩”
   陈少湘说,艺术品的一大特征就是不可再生性,即使是同一个画家,也不可能造出两幅完全相同的画。从这个意义上来讲,每件艺术品都是“孤品”。
   另一大特征就是要有流通,通过多人收藏实现流通从而体现收藏价值。所谓“古玩”,就在于“玩”,在众人“玩”的过程中得到收藏的共识,在玩的过程中争论,体现价值。他举例说,“恐龙蛋”是稀世珍宝,举世无双,但因为禁止流通,它也就无价值可言。
   普通收藏者应专注一项
   珠宝百分利,古玩千分利。相当一部分人解决了房子、车子问题之后,便把更多的资金投向收藏市场。据了解,近两年艺术品市场每年以20%的速度递增。不过,陈少湘表示,目前国内艺术品收藏市场现状是“有意识无知识”,有不少投资者涉足收藏领域,但却显得相当盲目。
   很多人由于带有投资目的,因此往往认为值钱就好,不分品类,陶瓷、邮票、书画什么都收。陈少湘提醒,收藏艺术品的功夫在于鉴赏,最好的心态是不受市场左右,在自己喜欢的品种上下功夫,于收藏中找乐趣,这样的藏品在不知不觉中会升值。因此,他建议,收藏应有重点,最好以一项为主,要有自己的风格。
   “名精真新”才是艺术珍品
   “鉴赏”说来容易,做来难。对于初入行列的新人来说,如何对艺术品进行收藏鉴定呢?陈少湘说可以遵循四要素:第一是“名气”。如名人字画,或是反映重大事件的作品。一般来讲,那些曾经展览过的,或被国家美术馆收藏过的,或得过奖的名家作品,应该都具有较高的收藏价值。
   第二是“精品”。如一个画家一辈子可以创作很多作品,但不可能每件作品都是精品,因为它与画家当时的情感、精气神等各种因素都有关系,这些因素笔墨之间都会不自觉地流露出来。往往精品只占这个画家作品总数的1%,但这1%永远是升值的。如徐悲鸿的《奔马》图2002年就以82万元成交,创下了徐氏单匹市场最高价。
   第三是“真品”。真画值钱,赝品不值钱,这点道理人人皆知。即使赝品比真画画得还要好,但因为它是假的,也一样不值钱。
   第四是“新”,即品相要新。一幅画即使是名人的精品,但如果被虫蛀了也不值钱。因此,无论是瓷器还是美术作品,只有完整无损才有收藏价值。

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书 画 保 管 秘 诀
因书画是用宣纸、绢、绫、帛等作底,时间久了很容易虫蚀破损,更怕潮湿又忌干燥,与其它文物相比,显得更为娇贵。为最大限度地延长其寿命,保护书画工作非常重要。现就一些基本常识介绍如下:
一、书画不能悬挂在潮湿、油污的墙壁上。
   二、挂画首先注意挂钉的牢固。挂画的方法很讲究,右手执画杈,勾住书画绦带中心,左手托住画的中间部位,大、小指在内,中三指在外,随着画杈的举高,托画左手指要松,慢慢展开,挂好后再离手。摘画时左右手与挂画姿式同。摘下后平放于案上,卷画时注意卷齐、卷紧。如果是两个人,其中一人牵住天杆,另一人握住两边轴头慢慢上卷。如果遇有画幅过宽,两手难握住,可一手半握画之中部,另一手转动轴头卷画。要注意牵天杆的人将画举高,卷画人要低一点,以防折坏画芯。
  三、展阅手卷必须在桌案上,案面要求洁净,弹去灰尘擦掉秽物,墨水瓶之类远离桌案。展阅时绦带、别子,要平顺放在包首上,然后双手大母指在内,四指在外,随展随卷。两手指不要接触画面,防止卷尾未展部分掉落地下。收卷时双手随时整理斜度,卷毕,一手握住外杆,手卷垂直放于案上,一手掌心按住侧面顺势将画卷卷紧,别好。
  四、册页,将面子启开,四指插在两画页背面折叠处,慢慢上提翻阅。手避免接触画页正面。如果是散页,要一开一开顺序翻阅,不要随便乱抽提拿。
  展阅书法绘画(包括条幅、对联、手卷、册页)除上述基本方法和知识外,应注意:
   1、要求带上细薄棉手套。
   2、工作时(接触书画),说话,咳嗽切记避开画面。
   3、看画,取画,最忌吸烟。而且整个室内都要严禁烟火。
   4、不能在风口处看画,室外风大可及时将窗户关好。
   5、书画地子和设色部位出现返铅时,特别是人物画中面部常见返铅后呈灰黑色,此可用小刷(新油画笔,毛笔也可)蘸双氧水抹擦。如返铅过重,待第一次干后再擦第二次,重复数遍,即可消除。
   6、书画外运包装,长短分类,以每包10件为佳,用纸、棉、泡沫在轴头间垫实,用线绳或麻绳在两端和中间,以十字、井字型捆牢。外包装以牛皮纸、油纸或沥纸、塑料纸之类包好,以防雨湿。
   7、字画必须在一定的温度、湿度下存放,并保持空气流通。画架书柜存放保持离地面半尺以上。每年秋晚季节,取出晾一次。
   8、字画易被虫蚀、鼠咬,保藏书画场所,绝对不能丢放食物,以免引出虫鼠。
   9、书画存放,一般按年代分出大类,以花鸟、人物、山水分科,根据作者姓氏笔画编号,名片中包括画名、作者、质地、尺寸,科学而详细的记载。此不仅适用于国家收藏单位,同时个人收藏也可较正规地按此方法保管和建档,以便于查找。   
   10、破残书画中零碎片,不能丢失,要及时进行揭裱修复。越久放对书画越不利。专用于包装手卷的袱子,乾隆时比较时兴,内府藏品多用此,并贴有内廷供奉题签,十分讲究。今人可效法。
   11、如果发现某件字画受潮发霉,应速将此画挂在空气流通的地方,但不能让阳光直晒,轻微发霉,可用掸子轻轻弹去,如发霉现象严重,应重新装裱修复。
   12、书画不能长久悬挂,否则会变形。收藏者要将收藏的作品轮换挂,从欣赏的角度会感到新鲜,同时又是对书画的保护。   13、专门存放书画的库房,要求保持一定的温度、湿度,这样可以抑制害虫和霉菌的生长繁殖。科学实验证明,害虫、霉菌的生长繁殖与空气中湿度、温度有着直接关系。温度在10℃以下,大多数害虫就停止发育和繁殖,相对湿度在65%以下,霉菌就失去正常生长发育的可能,因此书画库内温度宜控制在10-18℃之间,相对湿度控制在50%-60%之间为最好。为何要求相对湿度在50%的安全下限呢?因为书画属于吸湿性物质,对于过度干燥非常过敏,容易干裂。书画是用面粉制成浆糊之类的黏着剂进行装裱过的,干燥到一定限度,黏着剂受干燥而发脆,会造成书画物理性朽坏,倘是相对湿度降至45%以下,持续较长的时间,书画就有损坏危险,所以相对湿度50%的安全下限是一个严格的湿度极限。
   14、书画库首先应选择通风条件好和较干燥的楼房,不宜选择底层和顶层。对受潮后书画未晾晒不可卷存,以免生霉。
   15、防止受潮可用干燥剂吸潮,即一般固体硅胶,每公斤硅胶可吸水0.4-0.5公斤,吸湿后仍为固体,表面不潮湿、不融化、无污染,无腐蚀性,对书画也无副作用,性质稳定,可长期使用。书画防虫多用驱避剂,利用此剂易挥发之特点,并且有特殊气味和毒性的固体药物,放入密封画柜(箱)内,使药物挥发出的气体在书画周围保持一定的浓度,起到杀灭害虫或使害虫不敢接近。常用有萘(C10H8),纯萘为白色结晶粉末或片状,化学性质稳定,易挥发,浓度大,可杀虫。也有加工成萘丸(即卫生球),使用时用纸包裹防止接触书画。另有用樟脑精(C10H16),其纯品为无色结晶,易挥发。此外还有用二氯化苯(C6H4CI2),药效为萘之5倍,杀虫能力大,使用时放入瓶内,瓶口封以纱布,降低挥发速度,万勿直接触及书画。

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书画间的养生之道
书画间的养生之道
中国书画源远流长,闲情逸趣,可修身养性、陶冶情操。历来书画高手多长寿,足以为世人所瞩目。古往今来,我国许多名人和艺术家,都“以书为乐”“以画为寄”,他们深知书画养生之奥秘。这里撷取几位著名书画家的养生之道,希望对读者朋友有所启迪。
上海书法家苏局仙先生(寿臻110岁)在102岁生日时,有人问及他养生秘诀,苏老笑曰:“惟书法而已。”因为练书法必须心平气和,排除杂念,在入静的境界里抒情画意。正所谓养心莫如静心,静心莫如学书。不同书体的练习和创作对人体有不同的好处,对身心起到一种“润物细无声”的内练作用。如练楷书可以去烦恼,练隶书可以使人恬静,练行书可以使人产生激昂之情,练篆书可以使人心情舒畅。现代医学研究证明,专心致志、调息凝神的运动,是调节人体机能的好方法,它能使神经系统兴奋与抑制趋于平衡。所以,持之以恒,经常临池学书,能够健身祛病、延年益寿,原因也就在这里。
唐太宗李世民是个书法迷和书法家,他对习书曾有这样的名言:“欲书之时,当收视返听,绝虑凝神,心正气和。”这里说的“收视返听”和“绝虑凝神”,是指习书者习书时心要完全静下来,排除一切杂念,达到思想高度集中。在姿势方面他说:“肩欲其平”,“身欲其正”,“两手如抱婴儿”,“两足如踏马镫”。这“肩平”“身正”“手抱”和“足踏”,都是有利于身体正常发展的,对老年人来说,也是一个保持体质正常不退化的锻炼。
著名书法家肖劳先生说:“书法和气功有同样的功效,挥毫运笔,犹如做气功,有助于健康。”他又具体的阐述说:“写小字用坐势,要坐得端正,高低适度,得心应手。这种姿势在气功中有‘静坐’之称,正所谓:人每端坐,则身心各得其宜,各施其功,任其自然安行,坐一刻,获一刻之益。如果写大字则站立,则犹如骑马势,亦如气功、太极拳的站桩。这种坐势和站势,都有助于调心、调息。”
书画家刘海粟自幼到老,一生都在书画艺术的海洋中遨游,心理得到净化,筋骨得到锻炼。刘海粟十上黄山,洞察大自然的神韵,为黄山创作出大量的杰作。他回顾80年来艺术生涯时说:“作书作画,养气健身,确有延年益寿之功,书画创作与一切劳动一样,都有先经过一段‘劳其筋骨,苦其心志’的阶段。”寥寥数语,道破书画家长寿之秘。
书画不仅用以养生,而且亦可疗疾治病呢!宋代著名词人秦观曾患肠胃病,久治不愈。好友高仲特地带来一幅珍藏的山水名画给他看,这是唐代著名诗人、画家王维作的《辋川图》。高仲说:“你经常看这幅画,病很快就会好的。”秦观半信半疑,便让家人挂于卧室,每日细细观赏。每当他看到这幅山清水秀的辋川别墅图时,就仿佛离开了病榻,进入了那迷人的画境,呼吸着清新的空气,聆听着森林中的婉转鸟鸣,顿时感到心旷神怡,好不豁达。经过十日的“画中游”,秦观食欲增加,肠胃病逐渐好了。
据载,隋炀帝病魔缠身后,御医百药无效。民间名医莫君赐应召进宫治病。诊断后,送来两幅画让其观赏。隋炀帝令人挂于卧室壁上。其中一幅《京都无处不染雪》,气势磅礴,只见雪落乾坤,漫天皆白。隋炀帝看得入迷,顿时觉得心脾凉透,积热消退。另一幅《梅熟季节满园春》,满枝熟透的梅子,隋炀帝看后顿时满口生津,垂涎欲滴,口干舌燥逐渐消失。于是每日反复细细观赏,犹如进入画中,忘却了病痛。就这样,半月之后,隋炀帝的病竟慢慢好起来了。
著名工笔画家俞致贞一次患感冒入院治疗,用药几天均无效,照样气喘咳嗽。后来叫家人拿来笔和画夹,他对着院里的花卉勾起白描。俞老面对芳草鲜花,精神集中,用意又用力。大概由于通经理气的作用,一日后,病情大有好转,两天后出院。
著名油画家罗工柳教授60岁时患淋巴癌,被医院判为“死刑”。可是先生求生欲望强烈,不想死在北京,便千里之外找一个海岛隐居下来,每日提笔练习书法。功夫不负有心人,半年后病情大有好转,回北京一检查,癌瘤消失。先生高兴地说:“是中国书法救了我!”

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书画鉴定有关的知识
作者:李剑锋
与书画鉴定有关的知识是多方面的,有些比较直接,有些就间接一些。努力学习和掌握这些知识,对于书画的鉴定,往往产生比较大的作用。
   一、书画家的字号、籍贯和生卒时间
   掌握书画家的字号、籍贯和生卒时间,对于书画的鉴定工作很有帮助。这些问题往往被某些作伪者忽略,假如我们比较熟悉的话,那么,就能够比较容易地看出问题。例如:明代沈度《梅花百咏》册,《石渠宝笈》卷三之十六著录,款云"成化十四年秋七月望后一日,沈度书于春草堂。"考沈度元代至正十七年丁酉生,明代宣德九年甲寅卒,78岁。成化十四年沈度已死去45年了,所以这件字册不用看实物也能肯定是伪品。又如:明代姚绶癸《三清图》轴,清代方濬颐《梦园书画录》卷八之十五著录,款云"三清图,永乐五年岁在丁亥秋日写,云东逸史公绶"。考姚绶永乐二十一年癸卯生,弘治八年乙卯卒,73岁。永乐五年姚绶尚未出生,所以,可以肯定这件东西也是伪品。正因为书画家的生卒时间对书画的鉴定有直接关系,所以就必须尽可能多掌握它。
   但是,有些书画家的生卒时间等问题,在过去的文献中,有的没有记载,有的记载不够真确,这样,作品本身就变成了第一手材料,它能补充文献的不足或纠正文献的错误。
   例如:有些书画家的作品具有一定的艺术水平,但在文献上根本就查不到这位画家,更谈不上弄清他的字号、籍贯、生卒时间、艺术专长和主要活动了。这样的例子是相当多的。
   又如:宋代赵孟坚(子固)的生卒时间,许多文献记载为生于南宋庆元五年己未(1199),卒于元代元贞元年乙未(1295),97岁。有人对此有怀疑,但一直未能解决。1962年《文物》第12期,刊载了蒋天格同志对这个问题的考证文章,推算出大约卒于景定五年至咸淳三年以前,依然还没有作出肯定的结论。我们根据赵孟坚的朋友顾光题赵氏《水仙》卷诗,中有"甲子须臾事,蓬来尺五天"二句,清楚地说出赵孟坚死在甲子年,即南宋景定五年(1264),时年65岁。这样就解决了多年来一直未能解决的问题。
   元代柯九思的生年,过去有的书籍上的记载是错误的,例如郭味渠《宋元明清书画家年表》记载为生于元皇庆元年壬子(1312),天历二年己巳(公元1329年)被拜为"奎章阁鉴书博士",也就是说,柯九思虚龄18的的时候就担任了这个职务。这样,问题就出来了,人虽有天份,大哪有18岁就任"奎章阁鉴书博士" 钤的呢?显然,这一记载是错误的。那么柯思九的生年应该是哪一年呢?故宫博物院藏元代元代虞集《诛蚊赋》卷,后尾纸上有柯九思的题跋,柯氏名款下钤盖了几方印,其中一方印为"唯庚寅吾以降",这方印章为他的生年提供了确凿的证据。考元代有两个庚寅年,其一是至元二十七年(1290)年,再一为至正十年(1350)年,柯九思的生年毫无疑问是前一个庚寅年,即公元1290年。天历二年己巳时任"奎章阁鉴书博士"已经虚龄40了。
   再如:关于石涛的生卒时间,过去一直有不同的说法,傅抱石《石涛上人年谱》和郭味渠《宋元明清书画家生卒年表》均记载为:生于明代崇祯三年庚午,清代康熙四十六年丁亥78岁尚在。广东省博物馆藏的石涛《山水》册上石涛自题七绝云:"诸方乞食苦瓜僧,戒行全无趋小乘,五十孤行成独往,一身禅病冷如冰。庚午长安写此。"上海博物馆藏的石涛 《六十自涛诗》云:"庚辰除夜抱疴,触之忽恸恸,非一日语可尽生平之感者,父母今生此躯,今周花甲……"后接七言诗,其中有"……白头懵懂话难前,花甲之年谢上天……。"我们根据这两件作品,都可以推算出石涛生于明代崇祯十四年辛巳(1641),这两件作品都是石涛五六十岁时所作,取的是整数,按一般写文章的习惯是可多可少的。最近看到石涛《花卉》册十开一本,其中画兰花的一开自题诗云:"十四写兰五十六,至今与尔争鱼目,始信名高笔未高,悔不从前多食肉。"又画芍药的一页末识云:"丁秋十月拈格斋先生句作画"。按"丁秋"即"丁丑",即康熙三十六年(1697),上推56年则为崇祯十五年壬午(1642),这才是石涛的确实可靠的出生日期。

  二、文史知识

  历代帝王年号、天干地支方面的常识,对于书画的正确鉴定,往往起着相当重要的作用。
   历代帝王的年号在开始或终结时,常常都不是整年整月,而是相互交叉的。某个皇帝死了,又换了个新皇帝,有的就改了元,即换了年号,也有些当年并没有改元,依然沿用旧的年号。例如:明神宗朱翊钧在位48年,是万历四十八年(1620)七月死的,八月朱常洛(光宗)做了皇帝,改元泰昌,仅一个月就死了,九月朱由校(熹宗)做了皇帝后就没有改元,直到下一年(1621)才改元为天启。我们从某些书籍上看,万历只有47年,泰昌仅有一个月也被算成一年。又如:朱由检(毅宗)是崇祯十七年(1644)三月死的,但有的书籍上把这一年算作清代顺治元年。
   我们在书画的落款上,如果看到写为万历四十八年庚申春日或夏日,均是符合逻辑的,如果写为万历四十八年腊月,则不符合逻辑,是有问题的。如果落泰昌年号的款,写成泰昌元年庚申春日或夏日,也可以肯定是有问题的。崇祯年号的书画款,如果写为崇祯十七年春日,同样是符合逻辑的,例如:杨铉《临董北苑夏景山口待渡图》卷的款写为:"摹宋董北苑夏景山口待渡图,时崇祯十七年春月也。"这是无可怀疑的。有些人如果不了解这种历史过程,以为崇祯只有16年,就可能将这件作品否定了。
   中国传统书画的作者,大都具有相当深邃的文学造诣,有不少书画家,就是当时赫赫有名的大文学家,他们的所写所绘,往往与文学有相当的关联。有一些书画家喜欢写自己的文章或诗词,而另外的一些书画家几喜欢写古人或别人的诗词文章;有些画家喜欢临摹古画,或是古人诗意,并在其上题写古人的诗句,而另外一些画家则喜欢在自己的作品上题写自己的所作的诗。这种种情况的产生是由书画家本人的喜欢和购买者的所求而决定的。只有后代人写出前代人的诗词文章,而前代人是决不可能写出后代人的诗词文章来的。如果发现了前代人写了后代人的诗词文章的话,可以肯定这件东西是伪造的。例如:晋代顾恺之《洛神赋图》卷尾纸上虞集的题诗就是后人伪造的,抄的是倪瓒明代洪武元年戊申题卫九鼎《洛神赋图》卷上的诗。倪诗原文为"凌波微步袜生尘,谁见当时窈窕身,能赋已输曹子建,善图惟数卫山人。"因为顾恺之是无锡人,所以作伪者倪诗中"卫山人"的"卫"字改成锡山的"锡"了。考虞集宋咸淳八年壬申生元至正八年戊子死,他如何能写出倪瓒在洪武元年戊申的题诗呢?如果我们对古诗文不熟悉的话,像这样的问题是看不出来的。
   在书画鉴定中,还常常用避讳分为避朝讳(避当皇帝及先帝的名字)与避家讳(避作者家中长辈或祖先的名字)两种。在鉴定学中,避朝讳比比较容易掌握,避家讳就比较难以掌握了。避讳的方法主要有三种:一种是将要避讳的字缺写一笔(多为最后一笔),另一种是将避讳的字换个意思相尽的替代字,还有一种是将要避讳的字空格不写。例如:故宫博物院藏宋代黄庭坚《千字文》卷,字体完全是黄的笔法,有个别字写得水平较差,因为该卷文内写明了是试鸡毫,所以这一点就被忽略过去,该卷本幅确为宋纸,并有梁清标收藏印多方,所以我们就初步定为黄庭坚真迹。后来又发现该《千字文》"纨扇圆"的"纨"字被改写为"团"字,应是避宋钦宗赵桓的讳(因"纨"、"桓"读音相近而避讳)。考黄庭坚宁四年(1105)卒,距钦宗靖康元年(1126)还有21年,决不可能有未卜先知预算避讳的道理,因此,肯定了这卷《千字文》是南宋人摹仿造假的伪品。
   又如南宋赵構(高宗)绍兴二十三年写的已被刻入《三希堂帖》的《行书千字文》卷,将文内"玄"字改成"元"、"讓"字改成"逊"、"殷"字改成"商"、"树"字改成"竹"、"贞"字改成"清"、"敬"字改成"敬"字少写最后一笔、"竟"字改成"馨"、"恒"字改成"齐"、"匡"字改成"辅"、"桓"字改成"泰"、"纨"字改成"团"、"丸"字改成"弹"、"朗"字改成"晃"、"悬"字改成"迁"。共计改写了14个字,都是宋讳。"玄、悬、朗"避赵氏始祖名玄朗,"敬、竟"避太祖匡胤之祖父名敬,"殷"避太祖之父名弘殷,"匡"避太祖名匡胤,"恒"避真宗名恒,"贞"避仁宗名祯,"树"避英宗名曙,"让"避英宗生父名允让,"桓、纨、丸"避钦宗名桓。
   又如:约50年前,北京琉璃厂有一幅落款为董其昌的绘画作品,画得很好,落款字数不多,作品本幅十分整洁,所以有人要买。后来有人看出了这件作品的毛病,落款"玄宰"的"玄"字缺写最后一笔,是避清代康熙皇帝玄烨的讳。董其昌死于明崇祯九年,没有活到清代,因此就肯定了这件作品是清代人伪造的。
从以上几个例子可以看出,文史知识的丰富与否,对于鉴别书画的真伪,也有相当重要的重要的作用。如果文史常识不多,那么,那种改写的避讳字是不易看出来的,因此也就有可能将作品的真伪断错。
   当然,运用避讳进行书画断代,首先要了解避讳的时代特点,例如宋代"玄"、"朗"等字是由北宋真宗赵桓大中祥符五年开始避讳的,在此以前这样的字是不避讳的。如果见到一幅宋代人写的字或者绘画作品的题诗,款暑是大中祥符五年以前,对这些不避讳是符合规律的,而款为大中祥符五年以后的,这些字不避讳就不合规律,就有问题了。
   我们这儿所讲的只是一般的情况,此外,也还有极个别特殊的例外,如米芾的《蜀素贴》卷中,前后有两个"殷"字,一个缺一笔,另一个就不缺。这就要根据具体的作品作具体的分析。
   同时,对于避讳问题也不能僵死地一成不变地对待,有些临古的书法作品,完全按照原样临而不避讳。例如经过鉴定确为南宋赵構(高宗)所书的《临古二体千字文》卷,就是完全按照唐人原件临写的,文内的字均避唐讳(诸如"渊"、"世"、"民"等字均被避讳),而没有一个字是避宋讳的。
   总之,避讳的问题是复杂的,在书画鉴定中运用避讳来断代,必须根据具体情况进行具体分析,要依据不同的条件,灵活掌握。

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书画克隆作伪的几种类型

作者:李剑锋
“克隆”一词,大家都不陌生,词意也无需再作解释。现在笔者将其借用到我们设身处地的书画鉴定这个特定中来行业,纯粹是因为这个词所表达的原 意义与本文所要重点说明的内容在表象与本质上均有可比拟性。因此,它可以帮助我们更深刻地认识名家书画作伪活动的动机﹑炮制手段﹑操作程序﹑抛售策略乃至于仿制品的成品模样等等,为书画鉴藏界朋友们的书画辨伪工作带来一些有益的启示。书画鉴定意义上所谓的“克隆”,较接近于书画教育活动中的专业术语——“对临”。“对临”,意即对照着书画作品的母品原作或印影件原原本本地写或画出来,它是学习书画技艺过程中最为通用的“临摹”手法中的一种,曾被古今业内人士认为最为行之有效的打基础阶段的学习方法,但“对临”的初衷应该说是与书画作伪并无关连的。而“克隆”则不然,它是当今书画造假之徒有意识,有步骤,以欺世盗名﹑谋取暴利为首要动机的炮制名家书画赝品的阴谋活动。可以说“迷惑他人”“使消费者上当”是它的终极目标,只要造假者在暗中所实施的该举动一时不被觉察出来,“克隆”某名家书画的活动将会在若干时间段内变着花样无休止地进行。如今,被“克隆”类型赝品蒙骗过的人已实在不少,他们中既有普通的书画收藏爱好者,又有书画创作和理论界的专业人士,甚至于还有平时眼力不错的书画鉴定家。因此,书画“克隆”作伪是当今社会上健康书画鉴藏力量的“心腹之患”,如不将其彻底的从全方位进行揭示,其危害将是无法估量的。
   在现实中,同样是属于“克隆”性质的作伪,但由于造假人自身的主客观条件不同和作伪者“策划理念”的差异,使得流到社会上出现在我们面前的诸多“克隆”性质的作品会有各式各样趋大同存小异情形下的相应类型,它们对不同的书画鉴藏者所产生的迷惑度也有相对的“厚此薄彼”之处。为了摸清书画“克隆”作伪的炮制规律和成品类型,笔者在最近几年的时间里对其作了一些跟踪探查与类别分析工作,现总结出它们常见的主要类型如下:绝对“克隆”﹑相对“克隆” ﹑更名“克隆”和变态“克隆”。
   (一)绝对“克隆”
   绝对“克隆”,是指造假者就像“复影机”一样将某位书画名家的某件作品原原本本地复制出来,有的甚至于连赝品的外围裱件都力求仿得与原作的一模一样。从造假的数量上看,炮制者针对某一母本有的仅“克隆”一张,有的则“克隆”好几张不等。总之,它是现时市面上最为常见的且极具欺骗性的名家造假方式。操作人一般具有较深厚的艺术功底(他们有的本身就是水平不差的职业书画家),当然他们也会在事先投大量的人力物力进行揣摩演练的准备。这一类型的赝品一经“克隆”面世,只要造假者确实如上述所说的“修炼有方”的话,一般可以使伪作达到行话所说的“乱真”境地。在母本原作不露面;一真一赝作品间不存在作比照(货比货)可能的前提下,大多数人是看不出伪作破绽的。据说当年张大千就是这样的一位传奇“克隆”高手曾购进一些宋﹑元﹑明﹑清时期的名家画作,暗地里进行绝对“克隆”手法的操作(他还擅长其他手法),然后便将真迹藏起,把仿品卖出。结果连吴湖帆﹑黄宾虹等这些当时书画界的顶级鉴藏家都看走了眼,以至于现在国内外的一些博物馆至今都还收藏着他制作的名画“克隆”本。现在我们所处的年代比起张大千生活的时期无论是人的聪明才智还是社会科技的发展水平都要高出许多,书画作品的“克隆”技术没有任何理由不会有教大的长进。不能不说的是,在近现代名家书画的“克隆”造假术这一“潜在”的特定领域,某些炮制者的实际操作水准确实已臻于令人难以置信的境地。
   (二)相对“克隆”
   相对“克隆”的含义可以从它与绝对“克隆”的比较区别中得以明确:绝对“克隆”是对原作所有内容完完全全的复制,相对“克隆”则是大部分内容的完全复制,小部分的内容根据母本原作上的具体情况做了一些相应变动。产生这种规定性的根本原因大多数是因为书画原作中(此处主要指画)题款字数太多并且该名家的书法水准极高,完全复制的难度较大。而对于一件赝品的仿真程度如何来说题款毕竟只是属于相对次要的部分,题款多的是完整的一件书画作品,题款少的也未曾不是一件完整的书画作品。将其作一些删减或外带拼凑处理,实际上是在重点保证大感觉“像”的前提下相应降低了早造假难度,以免“言多必失”导致伪作的全盘败露。现在,以相对“克隆”手法炮制出来的名家书画赝品在世面上也是比较多的,它的影踪经常都会出现在国内的各种书画经营机构中。
   (三)更名“克隆”
   有的名家书画作品的造假者,为了增强伪作第一印象的“隐蔽性”,鉴藏者更容上当,就专门选择一些特殊类型的名家原作或原作影印件进行先期“克隆”,在“克隆”工作接近完成,操作实施到伪作题款步骤时,有意将伪作的署名作“张冠李戴”的技术处理。同时,题款的字体也会根据被摹仿者和被冠名者的具体情况决定或作或不作一些相应的变化。此举用意在转移鉴藏家在审阅该“克隆”品是的警觉视线,使他们即便找遍署名名家的所有作品资料也不能看到该赝品的仿制母本(书画鉴藏界不少人在针对某一名家作品作真伪鉴定通常总要查阅一下该名家的作品以增强判断信心),从而发现不了“庐山真面目”。这种以更改原作者署名的炮制名家赝品的造假手法,我们称其为:更名“克隆”。
   更名“克隆”的伪作在市面上目前被发现的数量虽还不算很多,但它偶尔混迹于某个名家书画展销或拍卖场所时其欺骗性却足可称为“不同凡响”,若是没有引起鉴藏家们的警觉,它的确不太容易被识破真相。
   (三)变态“克隆”
   变态“克隆”说的是造假者在实施“克隆”造伪时,抑或是对原作者创作手法认识理解上的偏差,也可能是个人某项操作能力的局限,他们或有意识或无意识地将操作工具和施用质料作变换,最终利伪作的成品既是根据母本原作的画面仿制而来却又似乎“有所不顾”其表面上某个项目的外观差异,从而造成自原作到仿品的“变态”感觉。虽然这种造假手法其成品有一定程度脱离母本原作的成分,但本质上它还是属于“克隆”性质的作伪。需要特别提及的是,变态“克隆”出的赝品多数都与仿造现代著名画家潘天寿的作品有关。大家知道,潘天寿兼擅指墨画与“笔墨画”二种技艺,在许多书画鉴藏家的心目中,潘氏的指墨画更具有他个人的艺术独特性,在书画艺术市场上其价格更高也更容易出手。因此有些造假就将造假目标重点盯在他颇具代表性的指墨画作品上,自以为他的指墨画类型作品无论是线条还是墨块乃至造型都会相对单纯﹑简洁一些,仿起来可能比较容易“像”。于是在造假操作时便产生二种情况:其一,造假在具体实施时往往因为对宣纸的加工乏术,运指不得法,故仿制的效果不理想,最终不得不改用毛笔和一般性生宣纸操作。其二,也有的造假者根本就不知道原作是指墨画而非“笔墨画”的套路操作起来,这样就不可能不使成品于原作有所出入(先不论仿者与被仿者艺术功力深浅的差距)。

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谁动了“鉴宝国字号”的“奶酪”?

在一个充满变化与挑战的社会里,也许没有人能说得清崛起的效率中,变化的激情与思考的冷静谁更重要。然而,谁都不能否认这样一个事实,当中国大踏步地前进时,在科技文明已将全球经济变得更加一体化也更加多元化的今天,每个传统行业都面临着波澜壮阔的变化,也都面临着更具挑战也更加复杂的困惑。任何人,任何机构,都不可能再一劳永逸地享有原先的那份“奶酪”。固步自封,思考还是行动?究竟选择哪种方式?成功也许离我们更近,或许更远。
昔日“奶酪”:计划经济体制下的产物
1986年3月5日,54位来自全国各个部门的文物鉴定家齐聚首都北京,在国谊宾馆接受了文化部的聘书,这也宣告着文化部国家文物鉴定委员会正式成立。由此,一个具有权威度和惟一性的国家级鉴定评估机构诞生于华夏大地。
曾几何时,这批专家不辞辛劳,奔赴全国各地,对各个博物馆、文物商店、考古所等处所藏的一级文物进行鉴别、定级工作;曾几何时,有了他们的“法眼”把关,大批公检法、海关、工商执法部门送鉴的涉案文物被“验明正身”;曾几何时,他们甘于寂寞的身影,甘坐“冷板凳”的精神,在广大收藏爱好者心中,被神圣光环笼罩。
然而,20年的时光里,尽管凭借专家们挥洒的汗水,攻克下一座座坚城固垒,国家文物鉴定委员会这一路走来,却并非坦途大道。两大问题始终困扰着这一“鉴宝国字号”,越往后走,束缚越大,这也让其曾经握有的巨大优势变得玄妙起来。
首要问题是人才的衔接。由于入选的大多数专家年岁已高,中青年人才几近空白,加之国家文物鉴定委员会的委员产生办法主要参考“缺额递补”的原则,替补专家中又鲜有年轻面孔,令该机构日渐步履蹒跚。据不完全统计,除了1990年增补过19人外,国家文物鉴定委员会一直没有“新人”加盟,而这期间逝世的老委员多达40人!也就是说,截至2005年7月底,国家文物鉴定委员会仅有33人。我们知道,任何一个机构发展壮大,若离开人才的因素,则凡事皆为纸上谈兵,尤其是担当如此重任的“鉴宝国字号”,更是需要新鲜血液的及时补充。一位不愿透露姓名的国家文物鉴定委员会委员、故宫某资深鉴定专家告诉记者,由于剩下的专家大多数年事已高,这几年很多的鉴定工作都依靠国家文物局专家库的专家协助,很多专家甚至一度以为这个机构最终会“自生自灭”。
第二个问题是“国字号”如何适应市场经济新形势。虽然中国1978年就开始对计划经济体制进行改革,并在1984年做出了经济体制改革的决定。然而,明确提出建立市场经济体制是1992年,并在10年后向世界宣布社会主义市场经济体制初步建立。这也说明,成立于1986年的国家文物鉴定委员会其实是计划经济条件下的产物。尽管该机构在20世纪末正式将文化部的牌子更换为国家文物局,但在2005年8月之前,大多数规章制度仍旧沿袭1986年创立之初的相关规定,其中就包括委员有面向社会服务的任务。本来,这条规定是无可厚非的,专家们在为国家做贡献的同时,若能利用自己的专业特长为广大人民群众服务,也属有限资源的高效利用。但是,随着近几年市场经济的不断深入发展,国家文物鉴定委员会中的一部分鉴定委员不可避免地参与了市场鉴定活动,而经历一些“走眼”、“打眼”事件之后,那些蒙受损失的文物艺术品收藏爱好者开始对这一机构提出质疑,坊间不和谐的声音逐年增加。当然,不可否认,这中间确实存在某些并非国家文物鉴定委员会委员的专家打着“鉴宝国字号”的旗号“招揽生意”的情况。
对于第二个问题如何解决,国家文物局的一位工作人员颇为无奈地告诉记者,除非鉴定委员常年在境外而无法履行义务等极少数情况可以免去委员职务,一般情况下,委员会不会轻易做出免除委员的决定,尤其是对待一些年迈的老专家,尽量采取保护的态度,毕竟他们都为国家做了很多贡献;至于那些给委员会制造麻烦的“冒牌委员”,基于国情现状,工作人员往往也只好听之任之。
盘中“奶酪”哪里去了?
经历了20世纪80年代中后期至90年代初期的辉煌时期后,在上述两大问题的冲击下,国家文物鉴定委员会在发展过程中遭遇了创建以来的最大瓶颈。该机构过去的最大优势是权威性、惟一性,以及民众的高认可度,“鉴宝国字号”的这块盘中“奶酪”曾经很美味,但后来情况如何呢?
20世纪90年代中后期,随着国内艺术品市场的兴起,鉴定专家也成了各家公司争夺的“香饽饽”。一方面,文博系统的鉴定专家数量毕竟有限,僧多粥少的局面促使不少拍卖公司开始培养自己的专业鉴定人才,其中不少年轻人经过几年的市场锤炼,炼就出一双“火眼金睛”,成为公司征集拍品时的鉴定骨干。另一方面,部分专业藏家在长期实战经验与书籍资料的双重学习下,眼力丝毫不逊色,他们在选择艺术品时更多依靠自己的判断。可以这么说,国内艺术品市场的不断发展促使一批真正有实力的鉴定专家产生,新生力量的兴起开始挑战“鉴宝国字号”的权威性和民众认知度,是他们动了那块“奶酪”。
进入2000年后,在市场经济规律的主导下,各类私营性质的艺术品鉴定培训机构如雨后春笋,出现在全国各地,尤其是在艺术品拍卖重镇北京,显得更为集中。重要的是,这类鉴定机构的专家大多来自各地文物商店、画廊、古玩店,眼力源自实践,基本功扎实,长年授课又能兼顾到理论基础,因此这些专家和鉴定机构的存在,开始挑战“鉴宝国字号”的惟一性 ,他们也动了那块“奶酪”。
在仿制技术日新月异的今天,很多高仿艺人的鉴定水平也不容小觑,与传统专家们展开一场旷日持久的“魔道拉锯战”。此外,随着一批艺术品鉴定类别的电视节目、专业报刊等媒体的兴起,亦培养出一批鉴定专家、市场专家。他们动过那块“奶酪”,很多人都动过那块“奶酪”。
新世纪上演“补血大行动”
由于国家文物鉴定委员会中几个老朋友的事先告知,2005年8月12日一大早,记者赶到位于北京市郊的汤山假日会议中心,或许是主办方考虑到大部分委员年岁已高,因此看重这个地点的偏远幽静,远离尘世喧嚣。上午9时,国家文物鉴定委员会全体会议在低调的氛围中拉开帷幕。很显然,这次会议的议程非常重要,从国家文物局局长单霁翔、副局长董保华、童明康等领导的集体出席足以说明问题。会议宣布了国家文物鉴定委员会此次增设两个专业鉴定组,同时增聘55名新委员。
由于新的委员阵容较之过去属于 “只进不出”,看来,这更像是一次“补血”,若用 “大换血”这类时下流行词汇来形容此次人员调整反倒有些欠妥。不管如何,对于整个中国文物鉴定界来说,这都不啻为一场大地震。
新一届的国家文物鉴定委员会阵容包括9个专业组,共88名委员(具体名单请参阅文后附表《国家文物鉴定委员会2005年委员增聘情况》)。对于一度陷入低迷状态的“鉴宝国字号”来说,这可谓一场及时雨。透过新的阵容与章程,记者认为有三大看点值得关注。
看点一:现当代书画组的增设
此次增设的两个专业组分别是现当代书画组与近现代历史文物组。原本,书画碑帖组在整个国家文物鉴定委员会中就是规模最大的一个组,人数多达18人。而此次再另设现当代书画组,且一开始就具备了8名成员的规模,足见国家文物鉴定委员会对书画鉴定项目的重视程度。其实,这也可以理解成是“鉴宝国字号”的一次勇敢尝试,在书画市场尤其是近现代书画市场火爆的今天,很多文博机构已经开始将近现代书画列为馆藏的征集对象,这也就要求国家级鉴定评估机构中要包含这一项服务内容。新增加的8名委员分别是水天中、冯远、朱乃正、邵大箴、郎绍君、常莎娜、靳尚谊、雷振方。
从现当代书画组专家名单的构成情况来看,大多数是美术界知名的评论家,同时也包括少数画家、鉴定家。这中间,真正有鉴定经验的比例占多少呢?对于一个书画鉴定、评估机构来说,美术史家、理论家是必不可少的,然而,并不是每个理论家都懂得鉴定。虽说美术史理论与鉴定相结合是一件好事,但是在鉴定这件事情上,眼力的功夫似乎才是最重要的。
看点二:委员中出现年轻身影
记得一次闲谈中,耿宝昌先生对记者笑称,老委员中七八十岁的也可算小辈,因为健在的委员中年龄最大的都快一百岁了。而在新一届国家文物鉴定委员会委员名单中,记者却惊讶地发现不少中年专家学者的身影,对于一个国家级的鉴定评估机构来说,这样的情形在过去是难以想象的,这也是时代的进步。其中,来自上海博物馆的钱币专家周祥、来自杭州丝绸博物馆的织绣专家赵丰都是六十年代生人,四十出头的他们身上那股挡不住的年轻气息,让人看到了国家文物鉴定委员会朝气蓬勃的一面。而来自河北文物出境鉴定站的穆青,51岁的他也成为鉴定委员会陶瓷组中最年轻的委员。他谦虚地对记者表示,这次陶瓷组的提名专家很多,但是只有三个增补名额,他能最终入围,感到很高兴,但也很惭愧。穆青表示,还有很多优秀的陶瓷专家没能进入最后名单,从这个角度理解,机会并非平等,他只有日后更加努力,拓宽自己的知识面,才能对得起这个称号。
其实,能成为国家鉴定委员会委员,对于每一位中青年骨干来说,既是压力,也是动力。最终,态度决定一切。
看点三:新一届委员只对国家文物局服务
新一届委员会章程,《国家文物鉴定委员会管理规定(草案)》第六条《工作范畴》中,明确规定了本届委员的服务范畴:
一、为国家文物局可移动文物保护管理的行政决策提供咨询。
二、为国家重点珍贵文物征集和博物馆馆藏珍贵文物征集保护提供鉴定咨询,承担相关研究工作。
三、受国家文物局委托,对涉及重大刑事案件的文物司法鉴定结论进行复核。总结文物鉴定经验,交流学术研究成果。
四、国家文物局交办的其他任务。
回顾1986年的章程中,规定委员有七项任务,其中就有面向社会服务的任务,而本届的章程等于是取消了委员的这项任务。这也许是国家文物局出于避免现任委员参与太多社会和市场鉴定活动、便于统一管理的需要所做出的规定。新老章程中对鉴定委员服务范畴的规定,孰优孰劣,且待时间去判断。
打破传统,才能找到新的“奶酪”
新一届国家文物鉴定委员会,不论是管理章程,还是会员阵容,较之以往都有很大的突破:根据市场需要增设现当代书画组,增加中青年鉴定专家的比例,严格禁止委员在市场活动中出具带有“国家文物鉴定委员会”字样的鉴定证书等等。这一切,都是在新的时代要求下所显露的可喜变化。
当然,我们也不应该回避本届委员会反映出的一些问题:问题一:本届委员中真正的专业鉴定人员是否充足?委员名单是否涵盖所有文物类别的专业人才?
一些委员跟记者反映,尽管本次委员增补很多,但类似竹木牙角、文房四宝等项目,仍缺专业鉴定人才。此外,一些新增补的委员并非鉴定家,或者说鉴定实践经验不足,能否履行好未来任务,有待考证。
问题二:委员选举程序是否公开化?是否需要征求民意?委员“终身制”是否合理?
按照官方的说法,本届增补委员的名单是经现任委员充分酝酿、民主协商推荐,在两轮无记名投票产生拟增补委员名单后,广泛征求各方意见,经国家文物局长办公会审议通过。在选举国家级鉴定专家这样重大的事情中,在文物市场活跃的今天,是否应该征求广大民众的意见?
我们必须承认,任何一名鉴定专家,步入老年后,眼力随着年龄的增加会或多或少地下降。当这些专家承担国家重任时,他们做出的每次判断结果都是很关键的,不容疏忽。鉴于老专家们过去做出的突出贡献,是否可以在国家文物鉴定委员会中任命(推选)老专家为“终身名誉委员”,同时改变“缺额递补”的现有原则,对现任委员实行聘任制,五年一聘或三年一聘,再根据他们的实际表现和所做成绩考核新一轮去留名单。
问题三:如何加大科技鉴定的含量?
早在1986年文化部国家文物鉴定委员会成立大会时,就有部分委员提出,应把现代科研成果同传统的鉴定方法相结合的内容写进《条例》。直到今天,20年过去了,如何在鉴定过程中加大科技鉴定的因素,如何将目测学科学化,仍然是摆在我们面前的一个重大课题。本届国家文物鉴定委员会的主任委员傅熹年先生、副主任委员耿宝昌先生,也多次在不同场合中强调过这个问题。
记者还了解到,今年10月份北京故宫博物院成立八十周年庆典活动中,将会联合香港中文大学等机构,开辟一所结合现代科技鉴定手段与目测学的鉴定中心,衷心希望这会是一个良好的开始。
后记:这些天,记者与新一届国家文物鉴定委员会中的很多委员都做了深入地交谈,不管是资深的老委员,还是刚入选的新委员,大多数都很低调。很多人都表示,很珍惜现在这个位置,努力付出的同时他们也将尽可能避免参与市场行为。其实,在时代的快节奏变化中,任何人,任何机构,都不要怕丢失原先那块“奶酪”;只要能紧跟时代步伐,你仍然可以寻找到属于自己的新“奶酪”。
【相关资料】
附表:国家文物鉴定委员会2005年委员增聘情况
(各专业组委员及增补委员均以姓氏笔画为序)
原设专业组7个,委员73个,在任委员33人。
新设专业组2个,新增委员55人。
总计9个专业组,88名委员。
秘书处设于国家文物局博物馆司社会文物处。
秘书长一名,由该处负责人担任(现任秘书长为该处处长王莉)。
主任委员:傅熹年
副主任委员:史树青 耿宝昌 孙机
1、书画碑帖组委员:刘光启 张慈生 杨仁恺
杨臣彬 金维诺 周绍良
钟银兰 徐邦达 章津才
增补9人
王连起(书画 故宫博物院)
李 凯(书画 天津文物出境鉴定站)
李遇春(书画 广东文物出境鉴定站)
许忠陵(书画 故宫博物院)
肖燕翼(书画 故宫博物院)
杨 新(书画 故宫博物院)
单国霖(书画 上海博物馆)
鲁 力(书画 江苏文物出境鉴定站)
薛永年(书画 中央美术学院)
2、现当代书画组(增设)
聘任8人
水天中(油画 中国艺术研究院)
冯 远(国画 中国美术馆)
朱乃正(国画油画 中央美术学院)
邵大箴(国画 中央美术学院)
郎绍君(国画 中国艺术研究院)
常莎娜(工艺美术 清华大学美术学院)
靳尚谊(油画 中央美术学院)
雷振方(书画 荣宝斋)
3、古籍组委员:丁 瑜
增补5人
李政忠(古籍 国家图书馆)
张志清(古籍 国家图书馆)
陈先行(古籍版本和历代抄校本 上海图书馆)
杨成凯(木板雕刻 中国社会科学院语言研究所)
黄永年(古籍 陕西师范大学古籍整理研究所)
4、陶瓷组委员:汪庆正 陈华莎 张浦生 赵自强
曾士金 薛贵笙
增补3人
王莉英(陶瓷 故宫博物院)
邵长波(陶瓷 故宫博物院)
穆 青(陶瓷 河北文物出境鉴定站)
5、铜器组委员:李学勤 陈佩芬
增补6人
王海文(青铜器 故宫博物院)
王冠英(青铜器 国家博物馆)
朱凤瀚(青铜器金文 国家博物馆)
吴镇烽(青铜器 陕西省考古研究所)
郝本性(青铜器 河南省文物考古研究所)
高至喜(青铜器 湖南省博物馆)
6、玉器组委员:王希正 田凤岭 许勇翔
张永昌 杨伯达
增补4人
田俊荣(玉器 天津文物公司)
张广文(玉器 故宫博物院)
杨震华(玉器 苏州文物商店)
郭大顺(玉器 辽宁省文化厅)
7、货币组委员:戴志强
增补5人
刘建民(钱币 山西省人民银行)
周 祥(钱币 上海博物馆)
黄锡全(钱币 中国钱币博物馆)
程纪中(钱币 北京钱币学会)
翦 宁(钱币 国家博物馆)
8、杂项组委员:王世襄 台立业 孙学海
李久芳 郑珉中
增补8人
刘东瑞(杂项 国家文物局)
步连生(雕塑 中国文物研究所)
张永康(云南铜器 民族文物 杂项 云南省文物局)
张淑贤(织绣 故宫博物院)
杨 泓(兵器 造像 壁画 中国社会科学院考古 研究所)
胡德生(家具 故宫博物院)
赵 丰(织绣 杭州丝绸博物馆)
夏更起(珐琅 鼻烟壶 漆器 故宫博物院)
9、近现代历史文物组(增设)
聘任7人
万 冈(近现代历史文物 国家博物馆)
阮家新(近现代历史文物 中国人民革命军事博 物馆)
孙 毅(近现代历史文物 北京鲁迅博物馆)
沈庆林(近现代历史文物 国家博物馆)
肖贵洞(近现代历史文物 国家博物馆)
相瑞花(近现代历史文物 国际友谊博物馆)
夏传鑫(近现代历史文物 国家博物馆)

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谁掀起了中国艺术品收藏投资热
尧小锋
继股票房地产投资热之后——中国正在形成艺术品收藏投资热. 西方发达国家的发展轨迹显示,当经济实力达到一定水平时,居民投资方向会渐渐由房地产、股票等转向需有相当专业水平的艺术品。--尧小锋
观察篇
是谁掀起了中国艺术品收藏投资热——探析中国艺术品投资群体
编辑按:近两年来, 一浪高过一浪的艺术品投资热潮席卷中华大地,参与人数之多前所未有,艺术品成交价格屡破记录前所未有。许多业内人士纷纷预言:世界的中国艺术品交易中心将移至中国。媒体作为时代的记录者,自然不能置之度外。为了寻找其中的奥秘,本刊记者以艺术品投资的主角——人作为突破口,通过对各地20多名各领域人士进行采访,获取了大量第一手素材,力图探析中国艺术品投资群体的特征。
艺术品投资神话在中国显现
今年42岁、三年前下岗的河北雄县的李先生,多年受同事和朋友的熏陶,经不住诱惑,2002年干起了古玩生意。今年7月10日星期六,不到7点,位于北京东南的潘家园旧货市场早已人头攒动,李先生照例摆起了属于自己的不到5平方米的摊位。在与顾客讨价还价的空隙中,他告诉记者,古董生意的确让他有点扬眉吐气。如今他把生意做到了北方各大古玩市场:星期二在河北雄县,星期四在北京的报国寺,星期五在天津,周六、周日在潘家园旧货市场。不到两年,3000元的本钱已变成了十几万元的流动资金和存货。他说,现在单是雄县就可能有上千人在做古董生意了,他不过是小本生意,那些做得早的已经做到了几百万元了。市场管理人员韩克勤告诉记者,周六、周日这里清晨四点半就开业,有来自全国26个省市的商贩来这里交易,客流量能达到六、七万人,高峰时多达10万人,人员涉及各行各业,上至外国总统、总理,下至平民百姓,性别年龄不分男女老少,肤色不论黑、白、黄。上午9点以后,停靠在这个占地50亩的市场周边的轿车、货车、三轮车、自行车等各种车辆便让人难于插足。这种场面从2000年这个市场正式建立以来,一直持续至今。因此,有人说,每个周日的清晨,北京有两处人潮汹涌:一处是在天安门前抬头看国旗的人,另一处是在潘家园低头寻宝的人。
像这样的景观在北京的报国寺、朝外,上海的城隍庙、江阴路,西安的书院门、化觉巷、八仙宫,武汉的阅马场红楼,苏州的吴趋街等全国许多城市的同类市场里也能看到。
在从事艺术品投资和收藏的人数迅速发展和与老百姓贴近的古玩跳蚤市场火爆的同时,被认为是属于精英、有钱人玩艺术品的场所——拍卖会,同样让人看到一股股井喷的行情。6月25日,北京中鸿信拍卖行春拍如期举行,总经理王忠义告诉记者,公司成立6年来第一次出现了200个实拍牌和所有图录派送光的情形。而在当天,在北京还有4家大的拍卖公司正在进行类似的拍卖会。参加了当天在北京京广中心举行的翰海拍卖会的佳士得中国代表江炳强向记者这样描述:由于限电,6月暑天,大厅里没有开冷气,几百人的拍卖会场上,竟没有人离开。经常到世界各地参加拍卖会的江炳强为此啧啧称奇。
今年以来,北京、上海等地成了欧美等国外拍卖公司轮番举办艺术品巡回预展的重要一站。而以往的此类巡展都选择在东南亚和香港。
老外们千里迢迢把巡展搬到中国内地来,并非无的放矢。“哪里有中国艺术品,哪里就会有中国内地藏家的身影。”海外人士说出了近几年看到的情景。去年9月,朵儿拍卖在美国纽约举办的拍卖会上,当几件中国明代瓷器竞拍时,人们惊异地发现,竞买者中竟有一半来自中国。其中一位来自浙江宁波的藏家一口气花16万多美元买下4件青花瓷器;一位浙江慈溪的买家以7.77万英镑购得一只14世纪的梨形醒酒瓶,让一些海外人士感到“不可思议”。德国纳高拍卖行掌门人罗宾先生说,据他们近年来统计,发现买家队伍中竟有5成是中国人,他们的购买力占拍卖总额的近3成。近几年来,各国拍卖行拍卖的亚洲艺术品中,有70%是中国艺术品,而几年前却是日本艺术品占了70%。《华尔街日报》报道说,中国购买者正在世界各地对中国艺术品提出高额报价。旧金山的玉器交易商山姆·伯恩斯坦指出,在许多艺术品拍卖中,中国的价格甚至比美国高30%。在他的眼中,有些中国购买者看来完全“不惜血本”。该报评论说,使这些国宝重返祖国,已经成为中国经济地位上升的重要标志。 在政府努力从国外追回流失的国宝的同时,商界也开始行动起来,而且他们正在以比政府法令更快的速度实现着与政府同样的目标。从90年代中期开始,国内买家已占据了主导地位。例如在1994年朵云轩中国书画拍卖会上,在举牌的159人中境外有68人,大陆有91人。在大陆竞拍者中,以企业家、收藏家、个体户居多,这些投资者、收藏家群体在购买艺术品的经济实力上呈上升势头,改变了以往以境外收藏家为主的局面。《华尔街日报》预言,中国新生的一代商界领袖正在成为推动中国艺术品拍卖市场发展的主要动力。
几年来,所有拍卖中国艺术品的拍卖行均取得了骄人战绩。统计显示,2003年大型拍卖会成交率基本在70-80%以上, 2003年全球中国艺术品全年共成交近50亿元,比2002年增长50%左右,北京市场2003年拍卖总成交额达11亿元多,比上年增长大约4亿元。进入2004年,一季度仅京城四大拍卖公司翰海、嘉德、中贸圣佳、华辰就创下了11.25亿元的佳绩。在香港,苏富比拍卖的中国艺术品及珠宝等成交额创历年来最高,达4.45亿港元,比去年秋季拍卖增长了28%。从去年秋拍至今,北京连续创造出了五个百分之百的成交场次,它们是去年嘉德公司的海外遗珍专场、俪松居收藏专场,今年6月初中贸圣佳的许麟庐专场、帝王御笔专场和扇画专场。天津国拍“海内外华人文物艺术品慈善拍卖会”的成交率也达到了100%。同时一大批艺术品连续创出高价,至少有30多位近现代书画家的作品成交不断被刷新记录。在北京翰海2004年春季艺术品拍卖会上,众人期待的陆俨少《杜甫诗意百开册页》以6300万元落槌,6930万元成交,不仅创下了中国书画拍卖有史以来最高价,而且是中国整个文物拍卖的第二高价。
业内人士对此惊讶不已。频频现身在海外拍卖市场、购回大量流失文物的金轮集团所属的金轮艺术馆负责人姚先生表示,2001年、2002年中国艺术品突然很热,特别是古代和近现代书画成交价至少翻了二、三倍,好的瓷器也翻了一倍以上。
世界最大的拍卖行英国佳士得拍卖公司驻中国代表江炳强认为,以去年发生的“非典”为界,“非典”后的中国艺术品拍卖成交价格最少比 “非典”以前平均翻了3倍以上。
面对中国艺术品投资和收藏惊人的发展和增长速度,人们认为,中国艺术品市场出现了 “三多”现象,一是流入艺术市场的资金越来越多;二是涉足艺术市场人越来越多;三是创新高的艺术品越来越多。专家表示,中国内地继股票热、房地产热之后,艺术品投资热正在涌起。
中国第四次艺术品收藏投资高潮来临
自亘古洪荒到人类祖先的出现,人即对艺术品产生了兴趣。开始有感于石头的精美,后又钟情于贝壳的亮丽,并花很大的功夫将石头和贝壳琢磨出孔,再用树皮、麻棕将这些东西串连起来。这可能就是以后项链的雏形。与此同时,人们又将各色石头和骨骼磨刻成似是而非的动物、人物及其它造型的物品,这也许就是今天艺术品的滥觞。据有关专家研究,历史上中国人对收藏和投资古玩字画的偏爱数千年中从未间断,但形成全国性的收藏和投资热却只有三次:第一次是北宋末年;第二次是康乾盛世;第三次是清末民初。它们共同的征候表现为:上至帝王将相,下至平民百姓几乎都视收藏和投资艺术品为乐事;从古到今的艺术品大量涌现,古玩的成交相当活跃。改革开放以后,我国经济得到了飞速发展,国家的经济实力今非昔比,人民生活水平大大改善,特别是节假日的增多,为人们从事艺术品收藏和投资活动创造了良好的条件。1992年,深圳市率先举办“首届当代名家字画拍卖会”后,各地的艺术品拍卖迅速崛起。由此拉开了上个世纪90年代一股艺术品收藏和投资热潮,卷入的群众大约有2000万之众。然而,此阶段的热潮主要是集邮和集币,拍卖的广度和深度都还处于较浅层次。
进入21世纪,我国经济独步于世界的高速增长带来了国民收入的相应增长,目前,我国居民储蓄超过12万亿元,全面踏上了进入小康社会的新时期。被认为是世界上效益最好的三大投资项目房地产、金融、艺术品中,房地产和股票,在我国经历了20世纪90年代的热潮后,已渐式微。而目前我国存款利率较低,许多业内专家认为,我国进入了负利率时代。同时我国的投资渠道还有待完善,企业和老百姓的大量闲钱急寻有回报的出路。西方发达国家的发展轨迹显示当经济实力达到一定水平时,居民投资方向会渐渐由房地产、股票等转向需有相当专业水平的艺术品。
放眼国际艺术品市场可以发现,富裕起来的西方民众对艺术品投资青睐有加。据1999年6月美国的一份《十年内投资家赢利的报告》统计,投资股票利润为17.3%,公债为12.6%,钱币为7.3%,房地产为4.4%。投资当代艺术的得益率是21.7%,现代艺术24%,印象派艺术21.6% 。艺术品诱人的增值前景,令西方许多艺术品拍卖都创下了天价。毕加索的《自画像》1981年以583万美元售出,1989年再次出手,已达4785万美元。凡高的《向日葵》,1987年3月以3980万美元成交;当年11月,其另一幅作品《蓝蝴蝶花》创下了售价5300多万美元的记录,这幅画上次转手是1947年,售价不到10万美元,40年后,价格一下翻了500多倍。堪称东方文化精髓的中国艺术品的价位,却长期在低位徘徊。按国际通行的说法,一个国家艺术品市场的启动条件是人均国民生产总值1000-2000美元,而中国沿海地区的经济发展程度已达到这一水平,这是收藏市场兴起的经济基础。正是在这种中国艺术品有着巨大的成长空间背景下,大量富起来的中国人才卷进了这次艺术品收藏和投资的热潮。
大量专家认为,近段时间这股热潮,与前三次高潮相比,有过之而无不及。以前的收藏和投资绝大多数是王公贵族、朝廷官员、一些书生以及一些大的收藏家,而现在无论是进入其中的人数、参与的艺术品种和成交的金额都是过去难于比拟的。有关统计显示,目前,我国从事艺术品投资和收藏的人数已由上个世纪90年代初的2000万人发展到目前的3000万人,各种收藏社会团体300多个。中国收藏家协会会长阎振堂表示,中国收藏家协会会员已由去年的4000名扩展到目前的5000多名,仅今年前7个月发展的就有600多名,而企业家占了20%左右。会员藏品平均都在100件以上。此情此景,阎振堂拟了一幅这样的对联:太平盛世家家奔小康,国富民强人人搞收藏。
他们认为,从目前的情况看,神州大地正在掀起第四次艺术品收藏与投资的高潮。国力强盛、人们收入提高是这次高潮的主要推动力。
七类人成为这股热浪的“弄潮儿”
在目前中国的艺术品市场上,成交最为活跃的首推瓷器和书画,每年成交金额都在数亿元以上。那么,谁在参与艺术品收藏和投资?记者通过调查和观察发现,从参与古玩市场的人看,人员最为复杂,几乎涉及各行各业;从参与画廊、画店的人来看,主要以专业收藏和投资者为主,也有一些用于公关送礼和家庭装饰的人群。从拍卖行业来说,主要有境内和境外两大买家,其中境内买家占了80%左右。他们的特征表现为:对中国艺术品普遍看好,收藏兼投资的占绝大多数;有的出于对传统文化的热爱,不惜倾其所有购买,只为收藏;有的低进高出,获取经济利益;有的把它作为高级礼物,馈赠他人。
具体说:下述七种群体是艺术品收藏与投资的主力军:
一是艺术品收藏者、收藏家,以藏养藏。这部分人主要是以收藏为主,他们中的许多人达到了痴迷的程度,一旦在市场上遇上自己喜欢或是符合自己专题收藏需求的,他们往往会倾情出资收购。这些人大部分在工作之余进行收藏,有良好的出差条件,从个人的业余收藏进而发展到专业收藏,以藏养藏,甚至成立各类艺术品博物馆。经常到各地调研的阎振堂表示,我国现有各种民间收藏馆有1000个左右,有个人的,也有企业的。自2003年初主持协会工作以来,他几乎每个星期都会接到题写馆名的请求。目前,各个收藏领域都涌现出领军人物。他们的货源渠道也很广,他们经常光顾全国各地古玩市场,或者从文物摊贩手中获得;也从朋友和有关人士中购得;时常出入各类拍卖会竞购艺术品;有的甚至到国外相关市场淘宝或是到民间走街串巷获取。越来越多的爱好中国艺术品的“老外”也参与其中。
北京的著名收藏家马未都是这方面的典型代表。从“文革”时期开始收藏的他,基本上是出于自身爱好,很少考虑藏品的经济价值,也不受市场起伏的影响。主要是感情起主导作用,并不指望它天天升值。尽管当时每月工资才40多元,却把抽烟的钱省下来,从天津开始起步,收藏瓷器等各种艺术品。目前,他已收藏了1000多件各种瓷器和古家具,建立了中国第一个私人家具博物馆——观复古典艺术博物馆,1997年1月18日在北京琉璃厂街正式开馆,2000年搬到朝阳门内南小街,新馆的面积共300多平方米。在没有政府拨款,没有大企业赞助的情况下,举办了10余个展览,接待了数万名国内外参观者,其中不乏有国内外政要、外交官和艺术家。马未都表示将来要把博物馆完整有效地转交给社会,他认为世界上最大的慈善家卡耐基有一句话对他震动很大:一个人在巨大的财富中死去是一种耻辱。
今年60岁、云南楚雄卷烟厂的退休职工刘树生同样对艺术品收藏有着割舍不断的情结。从“文革”当兵开始收藏毛泽东像章和邮票开始,利用采购员的身份,不间断地从全国各地收购了书画、瓷器和钱币等艺术品300多件,价值已达到80多万元,全部放在家里供自己欣赏。他认为,云南的艺术品收藏和投资队伍主要集中在昆明、大理和丽江。
二是资金实力雄厚的机构和企业。他们中的大部分有价值的艺术品主要从国内外的拍卖会上获得,也是参与中国艺术品拍卖的主力军。这里的机构主要指国家经营的博物馆和各地的文物公司。公立机构介入中国内地艺术品拍卖市场,可以追溯到1995年北京故宫博物院以1980万元和880万元成功收购北宋张先《十咏图》和沈周《仿黄公望富春山居图》。他们主要是履行国家文物保护的职能,收藏一些出土的文物,也经常在国内收购一些有重要价值艺术品,拥有艺术品的种类和数量最为丰富,不向外卖。而在艺术市场上冲锋陷阵的更多的是国内一大批企业。如北京保利集团、大连万达集团、浙江绍兴小小集团、南京王朝艺术品公司、深圳博雅、吉林彩虹、沈阳东宇等。他们大多分布在沿海一些发达省份,是一些效益很好的企业群体,民营企业占了很大部分。北京博众拍卖有限公司副总经理王刚介绍,参与拍卖的企业大多是房地产、证券、金融和各种做实业的企业,其中民营企业占了70-80%。这类企业在资金富余时,以收藏和投资为主,有的还会建立博物馆,碰到好的市场机会也频频卖出。他们都拥有自己的专家队伍,出手谨慎,对于好的东西,不在意其价格。西安的金泉公司,近年来通过在拍卖市场的大手笔,不断扩充自己的收藏,其中在1999年上海拍卖会上,以27.5万元的天价,将一枚有着清钱之王称号的“咸丰通宝大清一百”古钱币收归囊中。而在2003年嘉德的秋拍中,金泉公司又将清代陕西发行的纸币悉数购得。以6930万元的天价取得陆俨少《杜甫诗意百开册》的南京天地集团董事长杨休,在前不久取得这件拍品后表示:这个价格不贵,取得这件作品是为由天地集团主办的长风堂博物馆下月的开张作准备。博物馆现有的藏品以中国近现代书画为主,天地集团已经投入了五、六亿元资金收购文物艺术品。
据浙江省文化文物市场管理办公室卢炳均介绍,目前,在浙江比较大的民营企业从事大规模的艺术品收藏和投资的有10几家,如金轮集团、新一佳食品公司和徐龙食品集团等,总投入资金达6亿元以上,主要集中在慈溪和宁波一带,单是慈溪就有五、六家。而以轮胎原料为主营业务、年销售收入20多亿元的金轮集团是其中的佼佼者,金轮艺术馆姚先生介绍,金轮集团老板陆汉振由于个人的喜好,从20几年前就开始收藏,公司收藏是在1998年从拍卖会获取的一些杂项开始的。目前金轮集团已通过参加国内外各种拍卖会和其它渠道,投入了3亿元资金,购得了包括瓷器、玉器、明清家具和书画等各种有分量的艺术品1000多件,大部分是在纽约等地从国外人士手里购回的,也有一些是从台湾和香港获得的。其中较大的有:2000年在上海,投入100多万元从新世纪拍卖公司手中获得了雍正胭脂红珐琅彩碗;2001年砸入1500万元在香港购得了乾隆粉彩如意尊等等。未来将考虑将一部分藏品拍卖出去,以弥补一部分投资。他认为,现在很多民营企业赚到钱,不再停留在低档次为赚钱而赚钱的老路子上,而通过保护民族文化的方式,开始注重企业形象的塑造和品位的提高。
他们大都对这个故事烂熟于胸:1987年3月,名不见经传的日本安田保险公司以58亿日元的高价,从伦敦佳士得买走凡·高的名画《向日葵》而声名大噪,一时成为传媒焦点和日本国民的谈论对象,公司业务从此迅速扩展,仅直接收益就超过2万亿日元。
有关专家认为,机构尤其是企业投资艺术品不是单纯的艺术行为或商业行为,而是二者兼而有之:既有回报社会的愿望以及提高自身文化形象的动机,同时也伴随着某种经济利益的期望、分散投资风险、调节利润的目的,希望能在未来的一定时期内带来财富增值。在这个方面,国内的一些企业已经尝到了甜头。例如浙江绍兴小小集团在1996年翰海拍卖会上以94万元购入明沈士充的《仿宋元十四家笔意图卷》,时隔3年,又在翰海拍卖会上以338万元抛出,增值3倍多。
三是以投资为主的艺术品经营者,包括艺术品收售摊贩、艺术品商店和艺术品经纪人。艺术品收售摊贩主要通过在市场上凭借自己的眼光买进卖出。他们在市场上如果遇上有利可图的艺术品,就会出资购买。若是高手,在当地买进后立马在当地抛出,就能赚取差价;稍差一点的,在当地买进,异地抛出,或是异地买进,当地抛出,赚取差价。可以说,这部分人的操作方式主要是以投机为主,艺术品市场上的坑蒙拐骗的行为主要出自这些人,让人怦然心动的 “捡漏”也出自这些人。艺术品商店主要面向普通大众的消费群体,他们的货源广泛,既有古代的,也有当代的,还有许多是仿制的,他们一般专注于某一领域,有固定的客户群。主要集中在各地古玩市场。
位于潘家园北侧的聚朋堂,主要经营新疆的和田玉,店面男主人施杰是中关村建筑公司的一名工程人员,1990年参加建设完北京亚运工程后,开始从事各种杂项艺术品的收藏。10几年下来,用家里的闲钱收藏了大量的铜器、石器和瓷器。一个偶然的机会结交了一个从事过玉器开采的新疆人,这个好赌的新疆人通过借钱还玉的方式使施先生走上了投资和收藏和田玉的道路。在去年7月投资20万元开起了这家店面,由其夫人经营,主要从新疆获取原料,送到上海、苏州等地加工。一年下来已有100多万元的销售收入,目前存货价值达到300多万元。其夫人介绍,他们的客户比较固定,基本是回头客,主要来自房地产经销商、公务员、警察、司机和社科院地质所的工作人员等。目前,还打算再开分店。
艺术品经纪人主要是在爱好和长期从事这艺术品工作的基础上,逐步走向艺术品投资道路的。他们往往经营当代艺术,称得上准行家,见多识广,朋友较多,货源渠道相对固定。位于北京东华门大街95号没有招牌的四合院画廊,是圈内较有名气的一家合资画廊,由来自法国的马小姐1996年5月创办,主要经营中国当代前卫艺术和概念艺术,代理和推介中国本土的前卫艺术工作者走向国内外。经常活跃在纽约、巴黎、伦敦、北京和上海等地艺术博览会和画廊推介会上。目前客户有90%来自生活在中国大陆的外国人、留学生和喜爱当代艺术的人,还有来自香港、台湾及东南亚等海内外人士。
上海中艺行资产管理公司也是一家具有现代意识、别具特色艺术品投资公司。公司负责人谢轹甫告诉记者,公司1996年开始与台湾最大艺术品邮购公司霍克艺术品公司合作,最初主要为霍克公司提供祖国大陆的一些画作,采购、邮购及包装一些杭州画家的工作。谢轹甫通过参加大量艺术品投资活动,逐渐走上艺术品投资的道路。目前,公司吸引了多个个人、多家实业企业和金融资本参股,通过吸取霍克公司的先进艺术品投资和管理经验,主要以当代艺术为主,经营艺术品投资管理、艺术品资产运作等业务。公司通过各种渠道将被买断的画家的作品推向全国(目前已签约买断作品的画家有150名,未来将达到1000名)。现在,公司已拥有一个大型展馆,在上海与7家画廊达成了合作意向。计划在北京、广州、成都投资更多的画廊。公司还从花旗银行等金融机构获得客户资料,和银行合作向存款在10万美元以上的客户推销当代艺术,同时,公司还与一些高尔夫球场、高端百货商场和酒商轩尼诗等拥有密集的高端客户群的场所和客商达成合作事宜,把高雅的艺术品和人们的日常消费行为结合起来,推销公司拥有的艺术作品。目前,公司已建立了评估部、信息部和展览部来全面实施公司的艺术资产管理工作。
四是用于附庸风雅、装潢门面和修饰打扮的艺术品消费者。目前城市动迁改造比较多,一大批人从旧房搬入新居。有相当一部分人在装潢房子时已不满足于过去用挂历之类的印刷品、行画来布置,他们希望用原创作品和一些古玩来点缀,一方面可以布置环境;另一方面可以提升一下自己的品位和身价。他们的艺术品主要来源为画廊、画店和古玩市场。再者随着生活水平的提高,人们对美的追求越来越强烈,许多人把艺术品当作美化自己的重要手段,珠宝、玉器成为人们炙手可热的首选。聚朋堂的负责人介绍,不乏有一些心脏不好的人,买玉以养心;还有一些人买玉用以搓脸,达到美容、养颜之功效;甚至一些开车的人买玉是为了避邪、不出车祸。据阎振堂介绍,由于装潢门面和内部装饰的需要,目前,一股投资和收藏赏石的热浪正席卷大江南北,赏石和书画、玉器、陶瓷也并列成为人们竞相追逐的艺术品。上海、广东、北京、山东、宁夏等地出现了大量的专业赏石市场,许多企业和个人不惜几百万元、几千万元购买赏石。品种也达到了100多种,北京工商联还率先成立观赏石行业商会,以指导赏石业的进一步发展。
五是用于攻关送礼的人。眼下有相当一部分人为了请人办事而会选择用艺术品来送礼,这不仅因为艺术品的价格模糊,更主要是送艺术品显得高雅、有品位,接受方往往容易接受。因此,当今许多人送礼瞄准了艺术品。目前,在沿海的一些大城市,用艺术品送礼已成为一种时尚。他们投资艺术品的目的不是为了收藏和增值,而是投资人情,为了打通关节好办事。他们的货源主要来自拍卖会和画廊、画店。
六是一些政府官员和企业领导。他们中有一些人出于爱好和欣赏的目的,通过业余时间、用余钱来收藏或投资艺术品的,但更多的是别人馈赠而来,从新闻媒体曝光的腐败案中,许多人都有收受艺术品贿赂的情节。他们中一些人根本不爱好,经常拿一些到拍卖会或通过其它渠道变现。一些拍卖会征集的作品有许多是出自他们手中的。他们中也有一些通过收受艺术品贿赂,得到熏陶,也涉足艺术品投资和收藏。
七是家传的人。家传宝贝是世界的一个普遍现象,在浙江长期从事文物稽查的卢炳均介绍,这方面的人不在少数,他们中很多人经常向他咨询有关文物政策。他们可能不是出于真正的爱好,而是作为一种亲情的见证和传续把它们保存下来,不在万不得已,他们不愿出手。但也有一些人在家风的熏陶下,走向了艺术品的投资和收藏道路,成为艺术品经纪人。黑龙江的龙凤艺术品投资公司老板从祖传下来的50多件铜铁器、玉器和瓷器做起,逐渐发展壮大,2002年成立了该公司,注册资金10万元,主要从有关单位和收藏界的个人获取货源,出货渠道主要为收藏界的朋友和拍卖会。目前雇有员工10来人。据他说,目前在黑龙江有10多个类似的投资公司。
从这次的采访调查中,我们能强烈地感受到中国艺术品收藏和投资热浪袭人。从中,我们发现:中国艺术市场目前的热潮热得有因,热得有果,并不是局部的,而是全面的。它应验了流传几千年的一句老话:乱世黄金,盛世收藏。

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