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徐悲鸿年表
1895年 1岁
     7月19日,徐悲鸿生于太湖之滨的江苏省宜兴县屺亭桥镇。父亲徐达章是当
     地著名画家,精诗书篆刻,在人物、山水、花鸟画方面均有很深造诣。徐
     悲鸿是家中长子,下有弟妹5人。在“半耕半读半渔樵”的生活中,徐悲鸿
     度过了他的童年。
1901年 7岁
     开始随父亲读书习字。想学画,父亲不许,他便悄悄描绘屋畔河边的鸡鸭猫
     犬,自得其乐。
1904年 10岁
     读完“四书”、《诗》、《书》、《易》、《礼》、《左传》,开始随父亲
     学画。每日课竟,便临摹一幅吴友如的界画或人物画。吴友如的《点石斋画
     报》成了徐悲鸿的启蒙教材。父亲还教他作人物写生,画弟妹及邻人肖像。
1905年 11岁
     随父亲乘舟赴溧阳。路上,他即景成诗:“春水绿弥漫,春山秀色含。一帆
     风信好,舟过万重峦。”
1908年 14岁
     宜兴连年水灾,徐悲鸿随父亲赴邻近各县。画翎毛、花卉、山水、人像,刻
     印章,写春联,开始了流浪卖艺的生涯,养成了笔不离手的习惯。
1912年 18岁
     由于父亲重病而返回故乡。此时,徐悲鸫已成为宜兴知名画家,在宜兴女子
     师范学校、彭城中学、始齐小学三校任美术教师。
1914年 20岁
     父亲去世。徐悲鸫去上海寻找半工半读的机会。由于一时找不到工作,他只
     得返回宜兴。
1915年 21岁
     再赴上海。以画插图和广告维持生活,并开始卖画。作品《马》得到高剑父、
     高奇峰兄弟的赞赏,被认为“虽古之韩*,无以过也。”该作品由上海审美
     书馆刊印,为徐悲鸿第一张发表的作品。
1916年 22岁
     考入震旦大学攻读法文,课余乃勤奋作画。3月,明智大学创立,征求仓颉
     画像。徐悲鸿以巨幅水彩仓颉像中选,被明智大学聘请作画和讲学,因此得
     识康有为等著名学者。康有为视徐悲鸿为艺苑奇才。徐悲鸿以康有为为师,
     在其指导下遍临名碑,得崇碑派真髓,广闻博见,书艺精进。
1917年 23岁
     东渡日本研习美术。康有为赠横幅题额《写生入神》为他送行,旁注小字:
     “悲鸿仁弟于画天才也”。在日本饱览美术藏品,结识著名书画家、收藏家
     中村不折,见到中国流失的许多珍贵碑帖。
1918年 24岁
     赴北京。以充满生气、力图变法的作品崭露头角,被蔡元培聘为北京大学画
     法研究会导师。积极投身“五四”前夕的新文化运动。他在画法研究会开学
     典礼上提倡吸收西洋绘画之长,创造新的风格。并为《绘学杂志》撰文,指
     出中国绘画在当时的陈腐颓败,号召画坛有志之士奋起革新。他在《中国画
     改良论》中还明确提出了“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未
     足者增之,西方绘画之可采者融之”的主张。
1919年 25岁
     在蔡元培、傅增湘的帮助下,获公费赴法留学。途经英国,他参观大英博物
     馆。10月5日,到达巴黎,居索姆拉尔路7号。先到各大美术馆研究西方艺术
     之长,然后入朱里安画院学习素描两月,后又考入巴黎国立高等美术学校,
     入弗拉芒格画室。课余,则到罗浮宫和卢森堡美术馆临画。
1920年 26岁
     结识法国大画家达仰。每星期天徐悲鸿都持作品到希基路65号达仰画室求教,
     并参加该派画家在该处的茶会。在与梅尼埃、倍难尔等人交谈中受到极大教益。
1921年 27岁
     国内政局动荡,断绝学费。徐悲鸿赴柏林,居康德路画室,求学于柏林美术
     学院院长康普。
1922年 28岁
     在柏林每天作画十几小时。在博物馆临摹伦勃朗的作品,并到柏林动物园写生。
1923年 29岁
     返巴黎,继续在巴黎国立高等美术学校学习,并在达仰指导下精研素描。在蒙
     巴纳斯各画院画了大量的人体习作。油画《老妇》第一次入选法国国家美展。
     同年,移居巴黎弗利德兰路。
1924年 30岁
     苦学5年已见硕果。有佳作《抚猫人像》、《马夫和马》和《远闻》等。
1925年 31岁
     赴新加坡,为华侨领袖陈喜庚及其创办的厦门大学作画。年末回国。
1926年 32岁
     春,为康有为,黄震之写像。在上海展出历年所作,引起文化界极大关注。康
     有为称赞徐悲鸿作品:“精深华妙,隐秀雄奇,独步中国,无以为偶。”回国
     3个月后,重返欧洲,以深入研究全欧艺术。先赴比利时布鲁塞尔临摹约尔丹
     的作品,又赴安特卫普观卢本斯杰作。冬,作油画《箫声》。
1927年 33岁
     赴瑞士欣赏荷尔拜因和勃克林之作,又专赴苏黎世,观看印象派画家霍德勒之
     作。遍游意大利名城。同年,徐悲鸿送选的9幅作品全部入选法国国家美展,
     享誉法国画坛。年内,徐悲鸿怀着复兴中国绘画的决心回到久别的祖国,居上
     海霞飞坊。参与创办南国艺术学院,以培养“能与时代共痛痒,而又有定见实
     学的艺术运动人材,以为新时代之先驱”。
1928年 34岁
     迁居南京。任南国艺术学院美术系主任和南京中央大学艺术系教授。开始创作
     取材《史记》的大幅油画《田横五百士》。暑假,赴福州作油画《蔡公时被难
     图》。在上海,与任伯年之女任雨华后人吴仲熊过从颇密。年底,赴北平担任
     北平艺术学院院长。
1929年 35岁
     在北平艺术学院努力进行艺术教学的革新,聘齐白石任该院教授,但遭到保守
     势力的重重阻挠。作中国画《六朝人诗意》。在美展汇刊上发表文章,推崇和
     宣传现实主义艺术。应挚友、苏州美专校长、著名油画家颜文*邀请,前往苏
     州讲学。
1930年 36岁
     在《良友》杂志发表《悲鸿自述》,以自己的坎坷经历鼓舞有志青年。经过两
     年的工作,完成油画力作《田横五百士》。
1931年 37岁
     在法国里昂和比利时布鲁塞尔举行徐悲鸿画展。完成大幅中国画《九方皋》。
     到天津南开大学讲学。访杰出的民间艺人——天津泥人张和南昌范振华。撰文
     《对泥人张感言》,盛赞其高超的技艺,认为他们均可与世界著名的艺术大师
     相提并论。
1932年 38岁
     由南京丹凤街迁入傅厚岗6号,取名“危巢”。作《雄鸡一声天下白》、《沉
     吟》。与颜文*举办联合画展。编《画范》,以中外美术佳作供教学参考借鉴。
     并撰写《新七法》。
1933年 39岁
     完成取材《书经》的大幅油画《*我后》,表现被压迫人民渴求得到解救的迫
     切心情。为提高中国绘画的国际地位,赴欧宣传中国艺术。5月至6月,在法国
     国立外国美术馆举办中国绘画展。徐悲鸿本人以《九方皋》、《古都回忆》等
     15幅作品参展,《古都回忆》尤其受到法国报纸的赞美。法国文豪保尔·瓦洛
     里专门撰文介绍画展,名画家沙巴、倍难尔、德尼、朗杜斯基均参加画展组织
     委员会,各界著名人士3000人出席了开幕式。应观众要求,展览延长15天。画
     展目录印至三版。法国政府从画展中选购12幅,放入巴黎国立外国美术馆的中
     国绘画展室。这成为当时中国绘画在欧洲影响最大之事。画展期间,徐悲鸿为
     倍难尔作速写像。随后,徐悲鸿赴比利时布鲁塞尔举行个人画展,并游荷兰海
     牙、阿姆斯特丹,访伦勃朗故居。赴意大利入米兰举行中国绘画展览。展览纪
     录片在全意放映,被称作马可·波罗之后最重要的意中文化交流。
1934年 40岁
     应德国柏林美术会邀请,到柏林和法兰克福举办个人画展。50多家报纸杂志发
     表了赞誉文章,画展获巨大成功。经希腊赴苏联。途中,游雅典巴底隆神庙遗
     迹。5月至7月,在莫斯科和列宁格勒举办盛况空前的中国近代画展,成为“在
     苏联举行的最成功的外国展览”。后回国,作《新生命活跃起来》。
1935年 41岁
     带学生去黄山写生,作油画《彩霞》、《黄山》。赴广西,作国画《漓江野渡
     》、《鱼鹰》、《墨猪》、《槟榔树》和《虎与兔》。促成在南京和上海的苏
     联版画展,并为展览撰写序言。
1936年 42岁
     离南京,再赴广西。居桂林、阳朔,放舟于漓江之上。作具有强烈时代感情的
     《逆风》,以及《雪景》、《牧童和牛》、《村歌》等。
1937年 43岁
     在香港、广州、长沙举办徐悲鸿画展。从香港一位德籍夫人手中购回中国人物
     画瑰宝《八十七神仙卷》。在桂林创作大写意山水《漓江春雨》和中国画《风
     雨鸡鸣》。随中央大学迁重庆,作《巴人汲水》、《巴之贫妇》等佳作。
1938年 44岁
     暑期,主持文本全省中学美术教师讲习班。作《牛浴》、《光岩》、《负伤之
     狮》和《象鼻山》。
1939年 45岁
     赴新加坡举办个人画展,卖画收入全部捐献祖国灾民。以著名街头剧为题材,
     创作油画《放下你的鞭子》。
1940年 46岁
     在印度国际大学和加尔各答举办个人画展。泰戈尔赞其作品具有旨趣高奥的形
     象、韵律美妙的线条和独具民族风格的色彩。为泰戈尔作油画、素描、速写像
     10余幅,并创作中国画《泰戈尔像》和《群马》。由泰戈尔介绍,为圣雄甘地
     作速写肖像。作大量杰出的速写,有《河畔》、《野食余兴》、《课余》、《
     大吉岭》、《喜玛拉雅山之林》等作品。赴喜玛拉雅山大吉岭,完成气势磅礴
     的中国画巨作《愚公移山》。离印前,为《泰戈尔画集》选画。
1941年 47岁
     作巨幅奔马,寄托对祖国奋起的渴望。在槟榔屿、怡保、吉隆坡举办画展,收
     入仍全部捐献祖国难民。
1942年 48岁
     从云南回国。在昆明举办画展,全部收入捐献劳军。作国画《鸡足山》、《灵
     鹫》、《六骏图》和油画《鸡足山庙宇》。返重庆中央大学任教。居沙坪坝,
     开始筹备中国美术学院。在《全国木刻展》一文中,热烈赞扬解放区的木刻家。
1943年 49岁
     居重庆磐溪中国美术学院。暑假、带学生赴青城山。在天师洞道观作《紫气东
     来》、《孔子讲学》。作有《山鬼》、《国殇》、《少陵诗意》,肖像画《廖
     静文像》、《李印泉像》,风景画《银杏树》、《青城山》,中国画《群狮》
     、《双饮马》、《梅花》和《鹰扬》等。
1944年 50岁
     有杰作《天寒翠袖薄》、《日暮倚修竹》、《月色》、《飞鹰》问世。夏天,
     患严重的高血压和慢性肾炎,住院半年。
1945年 51岁
病渐愈,身体虚弱,但仍为中央大学艺术系的学生上课。
1946年 52岁
     从重庆经南京、上海到达北平,就任北平艺专校长。聘请了一批有影响、有能
     力的艺术家到校任教,建立了完整的教学体系。任北平美术作家协会名誉会长
     ,推动现实主义艺术运动。
1947年 53岁
     迎击腐朽、保守势力,向各报记者发表题为《新国画建立之步骤》的书面谈话。
     提倡直接师法造化,描写人民生活。在教学中规定各科学生都要学习两年极严
     格的素描,然后学10种动物、10种花卉、10种翎毛、10种树木与界面,以求达
     到对人物、风景、动物及建筑不感束手,离开学校后能自觅途径发展的目的。
     秋,迁居东受禄街16号,名之为“静庐”及“蜀葵花屋”。在上海举办个人画
     展。
1948年 54岁
撰写《中国美术的回顾与前瞻》书稿。
1949年 55岁
     作为中国代表,出席在布拉格举行的第一届世界保卫和平大会。被任命为中央
     美术学院院长。当选为全国美术工作者协会主席。
1950年 56岁
     作油画《邰喜德像》、素描《苟富荣像》、《戎冠秀像》、《李林像》。完成
     《鲁迅与瞿秋白》的素描稿。发表赞扬民间艺术家的文章《剪纸艺术家陈志农
     先生》。为《任伯年画集》撰写《任伯年评传》。
1951年 57岁
     赴山东水利工程工地体验生活,收集素材。作素描《工程师张缙像》、《农民
     任继东像》、《劳动模范吕芳彬像》。准备创作反映新时代人民改天换地精神
     的《当代愚公》,不幸在构图时患脑溢血。
1952年 58岁
     卧病在床,但一直关心国内外的艺术活动和中央美术学院的教学工作,并计划
     编写《爱国主义教育挂图》,拟将历代重要艺术珍品集中编印。
1953年 59岁
     渐能起床活动,抱病到美院为学生讲课,指导教师进修。作《首之瞻处即光明
     》和《铲尽崎岖大道平》奔马图。9月23日,担任全国文艺工作者代表大会执
     行主席。脑溢血症复发,于9月26日2时52分逝世。周恩来总理赴医院向他的遗
     体告别。12月,中国美术家协会、中央美术学院联合举行徐悲鸿纪念会和徐悲
     鸿遗作展览。展出油画、国画、素描、粉画共226件。周恩来总理在展览会上
     赞扬徐悲鸿的作品融合了古今中外的一些技法,油画和素描都有民族色彩,是
     一位杰出的艺术大师。家属根据徐悲鸿的遗愿,把他的作品1200多件,他一生
     节资收藏的唐、宋、元、明、清及近代作家的作品1200多件,图书、图片、碑
     帖等10000多件,全部献给了国家。次年,徐悲鸿故居辟为徐悲鸿纪念馆,周恩
     来总理题写了“悲鸿故居”匾额。1983年,徐悲鸿纪念馆新馆于北京新街口北
     大街53号建造落成,并长期对外开放。

徐悲鸿的绘画
论刘海粟
世纪的大书 范迪安
20世纪行将过去,处在千纪年的历史转折点上,自然有许许多多兴奋。
检视一个世纪美术文化的种种问题,梳理百年中国美术的丰富篇章,成为当
下美术学界的热点。但是,无论是研究、撰述20世纪中国油画和中国画,还
是研究、撰述美术思想和美术教育,都离不开徐悲鸿先生的艺术。先生所处
的时代已离我们远去,但先生的艺术遗产却穿越时代,驻落在我们向历史追
寻的目光面前。这份遗产是一本世纪的大书。
作为经过“五四”新文化运动洗礼的一代艺术家,徐悲鸿对中国美术的
现代取向有清醒的文化认识。“现代”这个概念在徐悲鸿那里,已不单纯是
一个美术样式的指称,而更大意义上是一种美术新质的憧憬和构想。在徐悲
鸿向西方艺术学习的过程中,他所涉猎和研究的对象主要是欧洲文艺复兴到
近代的绘画,但他在认识上却从西方美术遗产中找到了中国美术现代进程中
所需要的“现代”内涵,这就是对社会现实和人的关注。20世纪前半叶中国
社会现实的种种沉疴积弊激生出他强烈的忧患意识,在他最初的艺术中就隐
隐透露出来,在对西方艺术深入考察和对现实生活深切体验后,他的作品更
加集中地表现出“天下兴亡,匹夫有责”的道德感与“救彼苍生起”的悲天
悯人情怀。古往今来多少画家也感喟世态与人生,他们画的只是避世的山水
家园或几枝寂寞花鸟,而徐悲鸿落笔惊划长夜,塑就了一批不屈不挠的民生
群像,从而使中国美术第一次有了真正意义的“现代”作品。
20世纪中国画家都有画“大画”的理想。展开宽阔的画布,或许更能够
产生超越性的暇想和关怀。在中国油画刚刚起步的年代,徐悲鸿大笔挥就的
《*我后》、《田横五百士》是何等地令国人为之振奋!从形态上看,可以说
那是他对伦勃朗《夜巡》、藉里柯《梅杜萨之筏》、德拉克洛瓦《希阿岛屠
杀》的致敬。他曾经被那些欧洲的经典大画所激动,称叹为“不愧杰作”,
但是,一旦自己经营巨构,他的关怀便落到了中国的“人”与“人生”上,
落到了时代的“命运”上,从而为中国油画开启了“大画”先河。或许可以
说,后来中国画家的“大画”意识,正是从徐悲鸿那里继承过来的,那是一
代画家将自我生命与民众生存现实联系起来的楷模。
在时代风云的变幻中直面人生,以理性的语言去探索人的生存价值,用
艺术家的良知光芒照澈幽昧的思想长夜,在每一个形象塑造和每一笔色块结
构中寄注宽阔的人生抱负,是徐悲鸿艺术魅力经久不衰的真正原因。他认为
:“为艺术之源有二,曰造物,曰生活,感于造物者,刊划摹拟,倾向于美
……探索生活蕴秘者辄以艺术为作用,刊划宏愿,启迪社会……”从他的作
品内涵来看,他重“宏愿”甚于“摹拟”,重“启迪”甚于“得美”。他所
处的时代是一个充满理想而理想又容易被绞杀、渴望人生而人生又经常遭困
顿的时代。他艺术创造的灵感不能不浸染着深刻的忧思。他的作品至今仍然
感人,正是因为他沉郁的思想和情怀在笔下舒展地释放和流泄出来,作品的
内在生命力撑持起画面的结构。这种艺术风格最终演变为时代的艺术形态,
承担起了表现丰富的现实社会生活的历史责任,充满了创造主体的精神力量
,并和他那一代画家的作品汇成20世纪中国美术发展的主流,赢得了社会和
历史的承认。
画家不善言辞是一种传统,因此中国画史上留下的长篇论断少而精辟语
录多。徐悲鸿学兼中西、博采诸长,在艺术实践中产生了许多深邃的见解,
成为“多管齐下”的一代宗师,但在他的著述中,尤以1918年所作的《中国
画改良论》为著名。他提出的“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之
,未足者增之,西方画之可采入者融之”,在当时的画坛堪称振聋发聩,在
今天读来仍让人感叹不已。一个“融”字,体现了一代先贤在中西艺术交汇
、矛盾持碰撞下的文化选择。它既是青年徐悲鸿在“五四”新文化大潮中的
个人倡导,也是20世纪中国画企盼时代变革的整体声音。徐悲鸿一方面尖锐
批判中国画创作在思想内容上的封建性和局限性,一方面积极弘扬中国画艺
术传统的精华;在经过从中而西、由西而中的艺术经历后,他坚定地走上了
融写实手法于水墨语言的道路。他的作品既体现出造型上的严谨,又不失民
族绘画特有的气韵与境界,笔墨质朴苍劲,卓成一家。特别是他的人物画,
以深刻的思想内涵和神形兼备的形象开拓了中国画创作的新领域。对于民族
传统艺术,没有继承就没有弘扬,没有革新也谈不上弘扬。徐悲鸿在中国画
方面的改革探索锋芒和大量成功的作品为后来许多艺术家继续创新提供了有
益的启示,为推进中国画作出了开创性贡献。
实际上徐悲鸿提倡的“融”,还不仅仅在于“以西融中”,同时也有相
当的“以中融西”的内涵。画史对徐悲鸿艺术的研究,多侧重于前者而忽视
后者,而观察他的油画,徐悲鸿从30年代开始也越来越多地具有探索民族审
美内涵的趋势。他在传统艺术研究中形成的修养,已潜在地渗透在他的油画
作品中,那就是画面结构更加阔略、舒展,色彩更多有变化的整体韵调。40
年代他从南洋陆路归来,经喜马拉雅山所画的油画风景和后来的《庭院》等
作品,已明显地表现出一种民族艺术的特质。中国油画家画了多年油画之后
,整体上在40年代开始有了对“中国油画”的自觉追求。这一方面是对传统
艺术再认识的结果,一方面则是地域性景物风情的启发。仔细体味徐悲鸿后
期的油画,不难感受到他的画风已体现出更深沉的民族艺术文脉。
20世纪上半叶中国艺术家群星灿烂,他们的人生经历比起当代人要富有
色彩,甚至近于传奇,他们的创造力在社会动荡的局势中似更郁勃。他们身
影匆忙,在历史夜空却闪烁铮亮。但是有一个事实却特别富有意味,那就是
他们的职业选择。在现代文学史上的诸位先贤,大多从事过报刊杂志的编辑
工作。从郭沫若、鲁迅到茅盾、巴金,无不例外;而现代美术史上众多名家
,则大多从事过教育。实际上,文学家的编辑和美术家的教师貌异质同,他
们的工作都是传播思想和知识、发现和培养人才。这两种不同的职业,同样
体现了中国艺术家们身上从来就有的知识分子传统,那就是乐为人师与甘为
人梯的统一。与徐悲鸿的人生道路最为紧密相连的是美术教育事业。这可能
受到他的启蒙先生蔡元培的影响,认为教育既是文化的重要组成部分,同时
也是人类文化传道与创造的最重要方式。他从青年时代起就矢志于美术教育
,从1918年他被蔡元培聘为北大画法研究会导师开始,到1928年他与田汉、
欧阳予倩共创上海南国艺术学院并任美术系主任,然后到北平大学艺术学院、
中大的南京时期和重庆时期,再到北平艺专和1949年以后的中央美术学院,
他把自己全部的生命热情和艺术才华都倾注在美术教育事业上。
一如整个近现代中国教育体制的变革,20世纪之初兴起的中国现代美术
教育也面临着教育思想和教育方法的多种选择与分歧。徐悲鸿以清醒的认识
和全面的修养,提出通过吸收西方近现代美术学院教育的优长建立中国教育
体系。这种讲究科学和理性精神的主张和他的艺术思想一样,是根据中国教
育的实际需要出发,符合艺术教育规律的。在他主持教学的学校,逐步建立
起新型的美术教育结构。他长期坚持在教学第一线,探索了一整套行之有效
的教学方法。他十分重视素描教学,强调素描是造型艺术的基础,具有培养
正确的观察方法和表现技巧的意义。在素描教学中要求研究三度空间造型的
规律,又要求从复杂的对象中加以取舍和概括,使作品具有扎实功底和文化
品位。他的大量素描达到炉火纯青的程度,已超出了“写生”和“习作”的
意义,成为现代美术遗产中具有独立欣赏和研究价值的艺术品。经过徐悲鸿
和他的同辈许多优秀美术教育家的努力,中国美术教育从盲目到比较自觉、
从简单到丰富,进入了学科结构和教学方法都逐步完善的历史阶段。
徐悲鸿在美术教育上的谆谆善诱和有效方法,影响了许多学生,培养出
一大批优秀的美术家和美术教育家。徐悲鸿还以广纳天下贤士于艺术花辅的
宽阔胸怀、珍惜人才、善于发现人才。他曾倾力相助过许多遭遇困难的学子
,为他们成才提供了条件;他也不计社会地位的高低和学派观点的差异,团
结了许多忠诚于民族文化事业、富有创造个性的艺术家,使他们成为美术教
育的薪火传人。譬如,20年代他不羁时俗聘请民间画家齐白石到北大任教,
40年代他不畏反动政治势力,在重庆撰文介绍解放区的木刻,推崇共产党的
木刻家古元。在担任国立北平艺专校长时期,他团结了包括吴作人、叶浅予
、蒋兆和、李桦、董希文、李可染、李苦禅等一大批优秀的艺术家,为迎接
新中国美术教育事业的迅速发展奠定了十分重要的人才基础。在徐悲鸿去世
后的许多年里,他的作品和关于教育的著述不断出版并在海内外广为传播,
成为美术教育宝贵的思想资源和教学范本。美术界在回顾和总结他的成就时
,愈发认识到他的美术教育思想和实践的体系性价值;他的学术遗产在新中
国几十年来美术教育领域仍然产生着巨大的影响。
20世纪中国美术还有一个有意味的现象,那就是前所未有的画家之旅。
中国美术的古训要求画家“行万里路”,20世纪中国画家不仅仅在国内行路,
而且穿越文化边界,行走到世界各地。这是历史上不曾有过的。其他艺术队
伍中的出国者数量也不及画家这个方阵。这段“世纪之旅”可以写成一部专
史,其中记载着中国画家求学、访艺生涯的艰窘和困苦历程,也反映出他们
对世界艺术的认识、体察和选择方式,还反映出中国美术与世界美术的相互
关系。在这支远行的队伍中,徐悲鸿的身影又是独特的。他先是以“朝圣者
”的虔诚跋涉欧陆,寒窗求索西学之经,继而是以“传播者”的胸怀奔走各
国,热情宏扬民族艺术。许多画家只完成了前者使命,而他则重点地在沟通
中西、宣传中国艺术方面作出了贡献。从30年代开始,他从欧洲而苏俄,从
东洋到南亚,频踏各国,举办展览和讲学谈艺并举,使长期关在门户之内的
中国艺术为西人所识,在国际画坛产生影响。
徐悲鸿曾在批判中国传统绘画的不足与弊端之时致力于外国美术的引进,
期盼以西方科学理性意识土壤中生发的合理因素救正中国绘画的颓败之势,
其中心旨意乃是要使中国新美术能在“世界关系”中立住自己的阵脚,贡献
自己的才华。他的“拿来”是以“拿出”意识为价值取向的。他高度评价过
西方古典到现代的写实主义绘画观念和技法,把它们吸收进中国绘画机体,
借以改进传统绘画;但他在国外举办中国艺术展览之时,则努力介绍中国传
统艺术的瑰宝和在20世纪的发展。他一生行旅匆匆,风尘仆仆,一方面以“
学术者,天下之公器”的敬业精神,作不懈的追求;另一方面,也是更重要
的,是为中国文化立言立心——他的艺术创造、教育教学和众多的社会活动,
都是为了谋求中国文化精神的实现与宏扬。在20世纪中西艺术交流中,他是
一座宽阔的桥梁。
先生之风,山高水长。徐悲鸿先生留给后人的,远不止于可以计数的作
品实物,还有他的人生价值和精神风范。世纪回首,有兴奋也有困惑,时代
变化如此之快,艺术的老问题还没有解决,新问题已层出不穷,新问题又联
结着老问题,这是因为中国美术是一个开放的发展进程。只有不断地重览历
史,从先贤的艺术印迹中感受永恒的温泽,才能更加清晰前瞻的目光。在徐
悲鸿先生这本世纪的大书中,充满着激励勇气、获得真知、取之不尽的宝藏。
1995年5月于北京
在20世纪上半叶中国艺术步入现代之时,徐悲鸿无疑是举足轻重的关键
人物。为了扭转中国画界囿于成法、陈陈相因的恶习和每况愈下的颓势,他
以优秀分子的果敢、才志和学养,将西方精湛的写实技巧融入中国绘画,从
而为传统艺术的革新开拓了广阔的道路。他承前启后、继往开来,被国际美
术译论界称为“中国近代绘画之父”。
徐悲鸿生于以出文人学士著称的宜兴,自幼随父学习诗、书、画、印,
打下传统文化的雄厚基础。1918年,在担任北京大学画法研究会导师之时,
已成为新文化运动中倡导革新绘画的主要人物。1919至1927年,他赴欧洲苦
学8年,以振兴中国艺术为出发点,经过深思熟虑,汲取了古典主义的坚实
造型、浪漫主义的强烈运动感、现实主义的观察自然和印象主义的光色关系
,取精用宏、尽微致广。1927年,他送交法国全国美展的9幅油画全部入选,
显示了中国画家的卓越超群,令法国油画界赞叹不已。在精通了西方绘画之
后,他即返回祖国,一面努力建立系统、科学的美术教育体系,一面以丰富、
动人的创作成果展现这条融汇中西、博大精深的艺术道路。他在20年代末、
30年代初完成的史诗巨作《田横五百士》、《*我后》,以不让西方的精湛
技巧和逸气逼人的中国气派奠定了中国油画的基石。他意到笔随,使画面自
然地呈现出中国特有的虚实美,变化微妙的冷色轮廓线在传达空气感的同时,
给人以独立的形式美感,隐秀雄奇的画面有如金石铿锵。他的素描突出中国
画家用线的深厚功力,灰色调透明、流动,具有水墨渲染一般的无穷韵味,
令无数西方观众倾倒。
徐悲鸿研习西画的目的是回归东方,其高瞻远瞩和天才创造表现在其中
国画的各方面。在人物画方面,他第一个将表现充分的人体引入,从而大大
加强了人物形象的力度,灵活多变的线条与虚和曼妙的渲染完美结合,使中
国画对于体积、空间的表现力空前丰富。《李印泉像》、《泰戈尔像》、《
九方皋》、《巴人汲水》运出神入化之笔,刻画人物个性和深邃的内心世界
,传神阿堵,呼之欲出。《愚公移山》更以排山倒海之势,讴歌中华民族百
折不挠、坚韧不拔的铮铮傲骨,它的浪漫主义手法、强烈的象征意义、令人
叹服的写物造型,都在中国画的发展历史中,起着里程碑一样的作用。徐悲
鸿的动物画驰名中外,他运用熟练的解剖、透视和记忆形象的非凡能力,捕
捉动物最为传神的瞬间,把猫的娇敏、牛的淳厚、鹅的喧闹、鹰的雄健描绘
得淋漓尽致。他还极大地拓宽了中国画特有的寄情、托兴领域,在风雨中高
鸣的鸡、与逆风拼搏的雀、虽负伤而保持尊严的狮,都浸透了画家不可遏制
的激情和对民族振兴的渴望。那如风似电、奔向光明的神骏更是“一洗万古
凡马空”,作为中国绘画的象征,出现在世界各地,代表着中国艺术的高峰。
徐悲鸿的画是创造精神的颂歌。在他的笔下,哪怕一花一草、一树一石,
都巧妙地融合中西材料、技法之长,匠心独运,新颖迷人。他画梅时,先用
尽情挥洒的浓墨在纸上绘出树干,再以白粉点瓣,清丽典雅、一尘不染;画
竹则以绘制巨幅油画的棕刷将硬直质感一挥而就。他擅以颜色加水墨染出大
的块面,再以墨勾勒其间,与水相撞,现嶙峋之岩石,运用变幻的水墨巧留
飞白而成妙丽的月光树影。《漓江春雨》更用大泼墨将线条融化,纯以酣畅
的墨块抒写秀甲天下的奇景,使中国山水画别开生面。
徐悲鸿毕生以复兴中国绘画为己任,为发展美术教育呕心沥血。他爱才
如命,竭尽全力扶助、推崇有才之士,荟萃群贤,培养了作为现今中国美术
教育骨干力量的大批优秀画家,被世人誉为“画坛伯乐”。其高尚品德与其
杰出的艺术成就一样影响深远,令人崇敬,海外华人报纸尊他为“中国画圣
”,即是明证。
这本图录收入徐悲鸿各个时期的代表作和生活图片,作为对他——一位
杰出的爱国主义者,一位把毕生精力奉献给振兴中国美术事业的大师——的
缅怀和纪念。
(徐悲鸿纪念馆供稿)

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徐悲鸿艺术随笔
人有善恶之分,艺有美丑之殊,一如味有香臭,理有是非,相对而立,并生并长,譬诸虱苍蝇,夫乎不在,文物昌明之世,两性界划清晰,善者升张,寄恶者敛迹,暨乎末世,则汉*亦处国中,盗贼时相接席,黑白溷淆,贤愚不分,及言艺事,则鱼目混珠,骗术公行,张丑怪于通衢,设邪说以惑众,在欧洲,若巴黎画商,在中国,若海派小人,志在欺骗,行同盗贼,法所不禁,诟骂罔闻,市井*民,生不知耻,溯具所以能存在与守住社会之理由,约有数端:(1)其制作极易;(2)常人以为凡艺术即美,或视若无睹,漠不关心;(3)利用人之虚荣弱点心理;(4)有组织。
(1)苟有人赴罗马西斯廷教堂,一观拉斐尔壁画,雅典派之《圣祭》。或见荷兰伦勃朗之《夜巡》,虽至愚极妄之人,亦当心加敬畏。反之倘看到马蒂斯、毕加索等作品,或粗腿,或直胴,或颠倒横竖都不分之风景,或不方不圆的烂苹果,硬捧他为杰作,当然俗人之情。畏难就易,久之即有志气之人,见拆烂污可以成名,更昧着良心,糊涂一阵,如德国之科林德是也(科初期绘画尚佳,复乃诚心捣乱人因劳而未必有功,反多费时日精力材料也。所以孔子说:“君于依乎中庸,遁世不见,知而不悔,惟圣者能之!”寻常之坚定力,如何支持得住!
(2)艺术乃文化上嘉名,尤于中国传统思想,以为惟高人韵士,乃制作书画,不闻其为鼠窃狗偷之徒,苟能书画便得附风雅,自然倘无行而艺可存,如严嵩、阮大铖等小子,允当别论。且尊重斯文,也良好习惯,无奈海上逐臭之夫,其蠢如牛,其懒若噩,饱食终日,热中名利,忽发奇想,欲成画家,觅得口号,复兴文艺,实施欺骗,污辱嘉名,播丑四方,贻人笑柄。溯其所以为丑之要素,皆借“创造”两字,为欺骗的出发点,实贩卖洋货,抄袭他人,假名作伪,求人题字以眩惑无,知不必有人同情,不怕向敌摇尾,设铺开张,惟图买卖,其有出伸正义,笔浓墨伐者,社会醒悟一时,久亦忘怀,于是窃贼漏网,逍遥法外,挟其故技,卷土重来,当地之外猜疑,而已自诩成功。
(3)迷汤人人灌得进。不怕你头品顶戴,党国伟人,赠以高帽,必能欢喜,于是胁肩话笑者,张画求题,既题又刊报章,以成要人之雅。于是得隙即进,遂成密切因缘,而要人不费半文,便得宏奖之誉,互相标榜,彼此利用,实则谄媚者,固属可卑。要人亦应藏拙,此画此书,徒供玩笑,冒充文物,夫岂可能,贻羞士林,沾污艺圃。
(4)法国画商之因广销劣画也,不恤重费收买批评家及种种艺术刊物。吾国之鄙夫亦效之,上下其手,朋比为*,有所行动,广告随之。于是洁身自好之士,避之若浼,而大吹大擂数年,仍不见真正艺术品出现,欺骗之实,夫复奚辩。
纯洁天真之读者毋自以为不知,为外行。不敢批评,苟见一艺术品时,只须暗中有忖,自问倘我作此,我自满意否?我用功学之,到此境应须几年?他那件东西,比我所学的较难或易?如此一问,则汝天赋之评判力立现,不致力物所蒙,须知汉*不除,国无宁日,丑术倘在,必为美术之累也。

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刘海粟不是艺术叛徒
薛永年(中央美术学院教授、中国美术家协会理论委员会副主任):

他的美术馆和炎黄艺术馆相比非常鲜明,磅礴的气象,旺盛的生命力,恢弘的气韵、丰富的学养和高度的自信,很明显体现了会通中西的精神。他的美术网络和艺术教育,确实开拓了现代美术教育,又开拓了中国绘画的新领域。这种划时代的人物确实无愧于艺术大师的称呼,刘海粟和徐悲鸿等其他堪称为大师的人一样。前几天写了一篇文章,现在有一种现象,特别是我们传媒,喜欢把现在正在发展的中年画家称之为大师,可能会造成不良的影响。

我们认真看看真正堪称为大师的艺术,这对传媒工作者很有必要,不要弄混,正在发展中的艺术家会有很多优点。但是他们还不是大师,如果把他们说成大师,大师就满天飞,就不成之为大师了,这是我的第一点感想。

第二点,刘海粟先生说自己是艺术叛徒,我觉得不是,他不是艺术叛徒。通过他办美术教育,通过他的创造、艺术活动,在20世纪里充分发挥了中国艺术家对社会、民众应该承担的责任,而且他注意继承优良传统。从中国方面像石涛、徐渭的等等,他是有选择的,他吸收传统优秀的而且加以发扬。在这个基础上进行开拓、发展,发展东方固有的根基,但不是闭塞、保守。他在研究西方艺术韵奥基础上致力于弘扬中国艺术。因此艺术叛徒只是一种说法,是对封建礼教,对保守死亡艺术观念的背叛,这点是非常鲜明的。

另外,这个展览提供了21世纪发展中国艺术思考的思路。我看过康有为给刘海粟题的匾:存天阁。其实刘海粟和徐悲鸿都是康有为的学生,也都在不同程度上受到了康有为的影响,刘海粟自己写的书里也都谈到过。但是21世纪中国特殊的历史环境需要振兴、发展的条件下,他们对西方艺术的吸取走了两条不同的路子。徐先生在去法国之前,有的作品还是按照康有为的主张学了一些,受到当年的影响。之后更多是学古典写实的作品,像陈独秀主张的西方写实主义。刘海粟偏重文人画,抒发感情。不同的路子使他们对中国艺术发展都作出了很多贡献,这很值得我们进一步研究,他们这里面有没有共性,其实有,都重视写生,都反对晚清时把临摹当成最重要的东西。在21世纪,我们国家经济迅速发展国力逐渐壮大,世界影响越来越大的情况下,我们发展当下的艺术确实可以有不同的艺术路径,也完全可能在多元化的情况下都取得成绩。但有一个前提,就是要重视理论。

我读研究生的时候,在中国美术馆听了一次报告。他讲六法,他31年写了一本书叫《中国绘画六法论》。深入重视、理解,才使他在新的历史条件下为开拓中国画新领域找到了道路。文献展和作品展放在一起很好,能帮我们进一步了解刘海粟波澜壮阔的一生艺术的发展变化。刘海粟先生的画为什么市场价格上不去?画的市场价格并不等同于画的艺术价值,有各种复杂的原因。比如造假的太多,也会造成投资人的畏缩。20世纪成为历史了,收藏20世纪大师的作品,无论是国家博物馆还是私人收藏,都应该收藏。但现在市场流通活跃的情况下存在很多问题,这个问题就是鉴定。为此国家文物局重新调整国家文物鉴定委员会的时候,就成立了现代艺术鉴定组。

有一种现象,鱼龙混杂、真假参半,把假的看成真的,把真的看成假的。这个展览对促进市场发展,有很重要的作用。至于刘海粟的画价跟其他大师有差别,举一个例子,某位收藏家或者是炒作者,买了一批石涛,他希望得到增值,一下子不买,一下子大量卖,然后都炒作着做,我们不求炒作。
就讲这一点,谢谢!
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冯健亲:评刘海粟的历史贡献

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批评的力量 贾方舟
——中国当代美术演进中的批评视角与批评家角色
内容提要 与中国当代艺术演进双向互动的是艺术批评自身的发展。自上世纪70年代末以来的二十多年中,当代艺术批评面对的新情况层出不穷:在新的艺术现象、艺术方式、艺术形态以及艺术观念不断显现的同时,也在向批评家提出新的学术命题。而批评家身份的角色转换,既是一种适应生存处境的应对策略,更是一种导引创作发展的主动战略。
关键词 当代艺术 批评 批评家 策展人
批评家本质上依赖于他人的思想。他是从他人的思想中得到食物和营养的。从主体经由客体到主体,这是对任何阐释行为的三个阶段的准确描述。走向对象,乃是走向自身。
乔治?布莱《批评意识》
1986年,《美术》编辑部约我写了一篇题为《批评本体意识的觉醒——美术批评二十年回顾》的文章。我不由产生一种感慨:这个十六年前拟就的副题,今天又要来重作一遍了!
实际上当时真正可回顾的也就是六七年时间。我记不清那时为什么要将“回顾”上溯二十年。大概是想说从1966年的“文革”到改革开放前这十多年间批评的缺失抑或批评的异化吧!
我想提请读者注意:中国当代艺术批评正是在“革命大批判”这个“文本的废墟”上建立起来的。水天中曾在《风云际会一百年》中对20世纪中国美术史中这一特有的历史现象作过如下描述:
从1957年的“反右派运动”开始,美术界的批判形成一套完整的模式。……这种批判之不同于正常的学术批判,在于它的目的不是为了弄清某个学术问题,而是要达到某种政治目的;它总是“剑及履及”,以“组织处理”宣告批判的结束。不知道是乌鸦的聒噪引来了灾祸,还是灾祸引来了乌鸦的聒噪,反正批判总是处罚、处分的先声,或是为处分、处罚寻求理论根据。
上世纪80年代末,这种“遗风”又重新显露,对‘85美术运动全盘否定,对支持’85运动的批评家展开“清算”。虽然邓小平“南巡讲话”后气氛有所好转,但直到90年代后期还是有《擦亮眼睛》这样类似“敌情侦察报告”的文章面世!
二十年回顾:批评的
使命和批评家的出场
中国当代艺术的发展,始于20世纪70年代末。为当代艺术的发展推波助澜的当代艺术批评也在思想解放运动的深阔背景下起步:
文革结束后的最初几年,一切都需要重新思考和重新评价,许多与政治相关联的问题尚待澄清。那时的人们,思想中的参照系和理想模式还是五六十年代,旧有的思维模式也不可能给一些重要的理论问题带来突破性进展……1979年以后,美术批评开始有了起色。许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。诸如形式与内容的关系问题;表现自我与表现生活的关系问题;艺术的本质与功能的问题;现实主义与现代主义的问题;抽象与具象的问题;艺术个性与民族性的问题以及形式美、抽象美、人体美的问题等等。可以说,从1979年一直延续到1984年的这一场讨论,几乎触及到美术理论中的所有基本问题。
显然,这些理论问题能否得到清理,直接影响到当代艺术的发展。而批评的历史使命也正是从对这些理论问题的清理开始。在这一工作中,我们不能不首先提及的就是何溶。许多年轻的艺术家甚至批评家已经不晓得这位已故的批评家是谁了。但是他作为一个编辑家和批评家(时任《美术》杂志副主编),在70年代末80年代初这一历史转折的关键时刻,对新时期美术的发展发挥了极大的作用。为打破种种理论禁区,为推动中国当代艺术与批评的发展,为鼓励和提携年轻的艺术家和年轻的批评家,他真正是鞠躬尽瘁、不遗余力。批评家栗宪庭后来写道:
回顾何溶主持《美术》的1976—1983年的美术现状,可以说,没有一件给美术发展带来深刻影响的事件不是《美术》首先反映、研究和推波助澜的。……何溶几乎对新时期的每一个变化都充满了激情。他敏感到一个伟大的转折已经到来,……他大声疾呼“艺术必须干预生活,不干预生活是没有出息的”。……在讨论中,他始终能宽怀大度地容纳各种不同意见,才使《美术》成为那个时期的真正的“百花齐放,百家争鸣”的园地。……发行量也创了建国至今的最高纪录。
与此同时,先后创刊的《世界美术》和《美术译丛》也开辟出另一个“战场”。当时,作为《世界美术》负责人的邵大箴一面参与各种理论问题的讨论,一面开始在该刊连载他撰写的《西方现代美术流派简介》,“首闯三十年来的禁区,形成了中国美术界对西方现代派的基本印象和美术出版界介绍西方现代派的大纲”。后来,他又连续撰写了《现代派美术浅议》、《传统美术与现代派》、《西方现代美术思潮》等著作,对于刚刚开放的美术界了解西方现代艺术提供了最初也是最急需的读本。
“西方现代美术”这扇“窗”的开启,许多新观念的引入,进一步推动了上述理论问题的展开,于是新时期的第一批艺术理论家和批评家纷纷登场。他们主要来自三个方面:一,执编于专业刊物的中青年美术理论家;二,相继毕业的中国艺术研究院、中央美术学院等艺术院校的第一批美术史论研究生;三,《美术》编辑部通过“征文”方式从全国各地发掘的“新人”。这些中青年美术批评家的介入,为20世纪80年代初期的美术理论研究和美术批评建设带来了巨大活力。
随着‘85新潮的出现,一批更年轻、更富朝气的批评家也先后登场。他们基本上都是在80年代中后期走向批评“舞台”的。他们比他们的前一代具有更为开阔的批评视野和更为充分的理论准备。到90年代初,他们已经具有举足轻重的地位。
从上世纪80年代末到90年代中期,从各艺术院校毕业的史论研究生和本科生又陆续加入到批评家行列中来,也有从别的专业领域转向这一领域。90年代中期,中国的实验艺术渐呈“显流”,即从潜伏数年的“地下状态”逐渐走出“地表”,从而使装置、行为、影像等多媒体艺术得以迅速发展。批评舞台上这一批新人的亮相,正是适应了这一艺术发展的需要,他们中的大多数都成为这些新艺术的倡导者、支持者和阐释者。由于多为同龄人,他们的出现,使批评与这些新艺术发生了更为直接也更为密切的联系。
在中国当代艺术发展的每个阶段,我们都会发现一个现象,即一些长于思考的艺术家也积极参与到理论问题中来,有些问题甚至就是由他们开始讨论的。如老一代的吴冠中,他是最早向教条主义理论发难的人。关于形式美、抽象美、形式与内容的关系等问题的讨论都是由他挑起的。还有周韶华的一些理论在80年代也曾产生很大影响。在中青年一代艺术家中,热衷于理论与批评的也大有人在。他们中有的是偶然“插足”,有的则是明确地身兼着艺术家和批评家双重角色。当然这在古今中外屡见不鲜。在具双重身份的群体中,邓平祥、朱青生、徐虹、邱志杰等较有代表性,而朱青生则是从批评领域介入到艺术领域中去的很特殊的一位。
从年龄和介人批评的时间看,这个批评家群体大体可以划分为三代人,即从30年代中期到40年代中期出生的属第一代,他们介入批评的时间是70年代末到80年代初;从40年代末到50年代出生的属第二代,他们介入批评的时间是1985年以后;60年代出生的属第三代,他们介入批评的时间多在90年代中期。三代人从生活阅历到批评经历,从知识结构到艺术观念,从学理背景到语言模式都不尽相同。但是,不管他们之间的观点有多大差异,他们对中国当代艺术所投注的热情、他们严肃的学术态度却是相同的。
从“编辑"到“策展人":
批评家角色的转换
从批评介入当代艺术的方式看,80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代,文本传播的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。即使编辑权不在批评家手里,编辑家与批评家也存在着一种“默契”与“联盟”。特别是到’85以后,随着《美术思潮》、《中国美术报》的创刊和《美术》、《江苏画刊》的改刊,报刊不仅成为艺术家关注的焦点,更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段,报刊成为连接批评家的中心环节,而编辑家更成为报刊的中心人物。殷双喜曾在一篇文章中对此这样高度评价:
美术报刊的编辑们比以往任何时期都更富有历史创造的自觉意识和主动精神,美术史论的研究,不应忽略编辑家在艺术筛选和传播中的重要作用。我个人觉得,观念更新、青年美术运动、贡布里希,似乎可以算作近几年编辑精心提供的三个最为突出的艺术图像,其主导倾向是反思传统、对外开放、引进比较。
在当时,批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作就成为批评家介入当代艺术的主要方式。而掌握编辑权的批评家,就不仅可以通过文本的方式,还可以通过或主要是通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说,“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”。某种程度上说,在整个80年代,“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现的。在这种情况下,批评家和编辑家的一体化或“联盟”关系就成为80年代艺术批评的主要方式。
1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转,而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术,那么,进入90年代,这种“联盟”的条件不存在了。《美术思潮》、《中国美术报》、《画家》停办,担任主编和编辑的批评家纷纷“下野”。《江苏画刊》虽然保留下来,但也承受着巨大的思想压力。因此,刊物不再成为“文本批评”生效的场所,更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家借以实现“话语权”的“载体”被抽空了,只有改弦易辙,从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”,即从“批评家”的角色转换到“策展人”的角色。
“策展人”这个角色在西方艺术体制中处于十分重要的地位,甚至可以说,西方的展览制度就是以策展人为中心的策展人制度。这是一种以学术为本位的体现。在中国,批评家以策展人的身份出现,完全为时代所使然,也是为批评家的学术使命所使然,它经历了一个从自发到自觉的发展过程。应该说,这一转化最早起始于1989年的“中国现代艺术展”。这个由批评家发起并组织的艺术大展,既是对‘85。美术运动的一次检阅和总结,也为批评家介入当代艺术提示和开启了一种新的方式:使批评家从写字台移位到展览现场,成为一个有主题的学术性展览的策划者和组织者。虽然那时的批评家还没有明确的“策展人”意识,但就这个展览的整个筹备过程看,高名潞、栗宪庭等批评家所扮演的已经是一个“策展人”的角色。到90年代,这种角色的转换已经成为批评家的一种自觉选择。首先是王林于1991年策划的“北京西三环艺术研究文献(资料)展”第一回展,接着是吕澎策划、由十几位批评家集体参与的1992年“广州首届90年代艺术双年展”,由水天中、郎绍君、刘骁纯、王林、贾方舟等集体策划的1993—1995年的“美术批评家年度提名展”,以及批评家个体以“独立策展人”身份策划的许多规模不等的展览。
90年代的批评家在批评方式上的战略转移,既是形势的变化使然,也是面对新的社会条件积极寻求更有效的批评方式的主动选择。通过策划一个展览来表达批评家对当代艺术的某些思考,这不仅是一种广义的批评,而且是一种“权力批评”,因为“话语权”握在策划人的手里,是批评家通过策展活动和展览主题的阐释所获得的一种话语权力。从确立主题到选择艺术家,既体现出策展人对当代艺术问题的学术判断,又体现出策展人对参展艺术家取舍的眼力、权利和准则。这在某种意义上是比“文本批评”更有效的批评。
策划和操持一个展览,不同于往日的批评家角色,只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择,从资金的筹措到各项展事的落实,不仅需要敏锐的学术眼光,还需要有和方方面面的人周旋的耐心以及干练的办事能力。因此,策展人不只需要有批评家的素质,还需要有一种实际的组织和实践批评的能力,也可以说,策展人是既有案头作学问的能力,又兼具实践能力的批评家。当然,非批评家身份的艺术活动家也可以做策展人,但那又当别论。
90年代末,网络传媒的骤然升温,又为批评家施展才智提供了新的可能。在新的世纪,批评方式会不会又有新的变化,还须拭目以待。
影响当代艺术的一些“批评案例\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\\"
从上世纪70年代末到现在的二十多年中,中国当代艺术批评面对的新情况层出不穷:在新的艺术现象、新的艺术方式、新的艺术形态、新的艺术观念不断涌现的同时,也在向批评家不断提出新的问题。
这些在不同历史时段提出的问题,概括起来不外以下几点:
80年代初,随着“伤痕美术”、“生活流”、“唯美风”、“乡土写实绘画”的出现,有关“现实主义”的真实性问题、有关艺术本体(形式美和抽象美)的问题以及艺术家主体(表现自我)的问题等等都被提了出来,而对于这些在三十年中被高度意识形态化的诸多理论问题都需要重新思考和认真清理。
80年代中,随着’85美术运动的出现,如何对待“中国传统”和“西方现代”,则成为问题的焦点,批评家思考的重心也由艺术自身的问题转向文化问题。
进入90年代,批评家面对的问题更加严峻,随着反对资产阶级自由化,对’85美术运动的全盘否定,实验艺术进入低谷状态。接着是艺术市场的出现给批评家带来的幻想和随之而来的尴尬局面。随后是中国当代艺术走向国际舞台后带来的一连串问题:艺术尊严与文化身份问题、中心与边缘问题、后殖民主义与民族主义问题、全球化与本土化问题,以及艺术的个人化和公共性问题、现代主义与后现代主义问题、架上艺术与非架上艺术问题等等。对于所有这些问题,批评家虽然难免有捉襟见肘的时候,但都是取积极应对的姿态。批评家在认真思考和尝试解决这些问题的过程中,留下了一些值得记取的批评文本和批评案例,仅在此略述一二。
1.传播媒体不约而同的“联合”行动
《美术思潮》、《中国美术报》和《画家》的先后创刊,《美术》的改版(增设“当代美术思潮”专栏)和《江苏画刊》大幅度调整办刊方针(以前卫姿态从地区面向全国)……这些传播媒体不约而同的“联合”行动,恰好都发生在1985年。当时不少批评家在这些传播媒体中担任着重要角色,在他们的努力下,这些专业报刊以全新的开放姿态共同创造了一个适宜于新艺术发展的宽松、良好的现代文化氛围。“新潮美术”正是在这种宽松、良好的现代文化氛围中应运而生的。“新潮美术”在当时所以能够形成那样一种阵势,正和这些传播媒体的推波助澜无法分开。诚如吕澎所说:“80年代中国现代艺术的产生与发展如果离开像栗宪庭、高名潞这样一些批评家的工作,是难以想象的。”而他们当时都是以一个“编辑”的身份参与到批评家行列中来的。
2.李小山引起的震荡
1985年7月,《江苏画刊》第七期发表南京艺术学院中国画研究生李小山的文章《当代中国画之我见》,直截了当地指出当代中国画存在的严重危机,并对不少当代著名的中国画家给予尖锐批评。10月,《中国美术报》以《中国画已经到了穷途末日的时候》为题摘要转载,在中国画坛引起一场持久而激烈的争论。一篇批评文章在画界引起这样大的震荡还是前所未有的,也是“文本批评”在其产生的效应方面迄今为止也未被超过的一次“批评案例”或日“批评事件”。特别是在中国画界形成的冲击波,几乎是“灾难性”的。因为“穷途末日”论、“保留画种”说无异于宣判一个画种的“死刑”。更为关键的还在于,这一“危机论”不只涉及到一个画种,更涉及到对民族文化和传统艺术所取的态度。在西方强势文化的冲击面前,这显然是一个更为敏感的话题。不管当时遭到多少人的反对,但历史地看,李小山对中国画坛的这一“强刺激”无疑是具有特殊意义的。
3.批评家转向策展人的初次演练
1989年2月在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”,和以往所有的大展不同,它在中国当代艺术史上构成一个十分重要的事件。这个展览从策划到联络各主办单位到寻找资金到筹展的全过程,均由批评家亲自操办。除了主要策划人高名潞、栗宪庭外,还有近十位批评家参与其中。这个展览是新时期以来第一个由批评家组织策划的大型艺术展,也是80年代惟一的一个由批评家策划和主持的大展。这个展览对‘85美术运动进行了总结,也预示了批评家在90年代的转向,他们在这一活动中遇到的所有困难、问题和尴尬局面,都在90年代一而再地重演。可以说,“中国现代艺术展”在中国当代艺术史上所产生的影响,在意识形态领域所产生的震动,以及在社会层面所产生的新闻效应,都是批评家联同艺术家一手制造的。
4.“西山会议”的反响
1991年4月,由中国艺术研究院美术研究所主办的“新时期美术创作学术研讨会”(即“西山会议”)在北京新世界宾馆开幕后移到香山国务院招待所举行。这个会议是中国当代艺术发生转变后批评家第一次比较大的聚会。由当时美术研究所所长水天中、副所长王镛主持,80年代以来一些重要的理论家、批评家都出席了这次会议。会议对改革开放以来美术创作的成绩(包括’85美术运动)给予充分肯定,并对90年代初新出现的创作倾向给予了及时关注。但到9月,《中国文化报》发表了署名为“钟韵”的长篇批判文章——《“西山会议”的主持者坚持什么艺术方向?》,文中称会议的主持者把美术界这个“重灾区”当成“丰产田”来加以赞美;打着“平等”的幌子,对新潮美术的方向性错误给予辩护和肯定;鼓吹新潮美术还要继续“走向成熟,开始新阶段”。中国美协内部刊物《美术家通讯》全文转载,《美术》杂志也同时连续刊发批判性的文章。加上此前已经刊发的其他批判文章,将美术界自’89以来长达两年多的反自由化热潮再次升温。
5.一种新“传媒方式”的展示
与上述会议间隔两个月后,“北京西三环艺术研究文献(资料)展”(后更名为“中国当代艺术研究文献资料展”)在中国画研究院画廊开幕。之后又到南京、四川、东北等地巡回展出;之后又连续举办五届,前后历经十年时间,贯穿于整个90年代。可以说是中国当代艺术的各种展览中时间延续得最长的一个展览。由王林策划并主持的这个展览,展出的虽然不是原作,却是1989年后第一个反映中国当代艺术现状的重要展览。它的特殊之处在于是以展览的方式“编辑”的一份具有文献价值的“刊物”。由于当时有关当代艺术的信息传播渠道被切断,前卫艺术的合法性成为一个问题,艺术家各自为政,失去了相互沟通的媒介。在这种情况下,批评家以非出版的文献资料通过民间化的展览方式呈现出来,重新架设起一座信息传播和学术交流的新渠道。这个展览打破了90年代初的沉寂气氛,让批评界和关注当代艺术的人们有机会了解到’89后中国当代艺术的真实面貌和发展趋势,从而使这个展览得到多方面的支持和批评家的广泛参与和关注。
6.一次验证“市场理论”的批评实验

1992年10月,“广州首届90年代艺术双年展”(油画部分)在广州中央大酒店展览中心开幕。这是继“中国现代艺术大展”以来又一次由批评家出面组织、策划的大型展览活动。参与该展的批评家有:吕澎(总策划与艺术主持)、皮道坚(艺术总监)、彭德(监委主任)以及评委邵宏、严善镦、易丹、杨小彦、黄专、祝斌,监委殷双喜、陈孝信、易英、顾丞峰,学术秘书杨荔。
这个展览是批评家在对市场缺少足够了解、不知其深浅的情况下,带着浓重的理想色彩的一次批评探险,也是一次试图左右市场却最终被市场所左右的批评实验。批评家以这样的“大兵团”集结,一个非常良好的愿望,就是要通过学术来引导市场,一厢情愿地强制市场来接受前卫艺术,并通过这一努力使批评家尽快进入“市场情境”,在市场情境中找到自己的位置,确立批评的职能和批评的价值。这一“批评案例”反映了一批年轻的批评家对市场经济的悄然兴起和社会转型的敏感,以及面对新问题所取的积极应变的姿态。正是在这一新的“情境”中,他们发现了可以实施新的文化策略的机会。但他们在挫折中又很快发现,他们所建构的“市场理论”的虚妄,发现中国的艺术市场不过是他们的“不成熟理论推导的结果”,发现客观上并不存在完成他们这一文化策略的机制。因此,他们很快放弃了这一策略。
但广州双年展为在艺术市场中建立批评的权威性而创建的一套学术操作规则,却成为90年代批评家策划展览的一个基本模式:即借助民间经济力量来完成一个学术构想,或者也可以说利用批评家的学术身份说服和引导投资者向当代艺术靠拢。批评家们在90年代策划的学术性展览基本上都没有离开这一模式。批评家将希望寄托于民间经济力量的介入,目的是实现艺术的“自治”,以摆脱来自艺术之外的影响。虽然在这一过程中,批评家常常陷入尴尬的处境,但出于一种学术责任,他们还是一次次地勇往直前。继广州双年展以后,如何通过批评引导市场,依然是批评家不断尝试解决的课题。几位更年轻的批评家(冷林、冯博一、钱志坚、高岭、李旭、张晓军等)在1996、1997两年连续与中商盛佳拍卖行合作,继续尝试把中国当代艺术推向市场。
我们不妨把始于广州双年展的这种“批评实验”称之为一种具有“实验性”的“批评案例”。
7.“批评家公约”:一次集体性的“自我保护”与“自我伤害”
1992年lO月,在“中国当代艺术研究文献资料展”(广州)研讨会期间,批评家就维护自己合法权益问题达成共识,形成一个初步意向。年末,三十余位美术批评家在北京集会,就维护智力劳动权益订立公约,明确提出应邀撰写评论文稿要付报酬。“公约”在《江苏画刊》刊出后在美术界引起很大反响。应该说,这个事件反映了作为个体的批评家在市场经济体制下的无奈与失落。为贫穷所累的批评家这种起而“保护自我”的应变措施本身,已经使他们失去了应有的学术尊严,使他们作为一个批评家的身份掉价,至少在当时看来是如此。因为,批评家的文字升值了,由文字构成的“批评”却贬值了。但早已适应市场时代的画家们很快从轻蔑、非议和抵制转变为默认和赞同,并且主动遵守“公约”的规定,以高额稿酬请批评家写评论。但对于批评家来说,稿酬的剧增(“公约”规定的稿酬是原来法定稿酬的10--20倍)虽然多少可以改善一下批评家的生存条件,却未能使他们真正摆脱精神困境。诚如易英所说,在社会走向市场经济的过程中,知识分子这种寻求自我保护的方式,“是以学术的牺牲为代价”的⑾。因此,不妨说,“批评家公约”既是批评家在市场胁迫下的一次“自我拯救”,也是一次集体性的“自我伤害”。
8.批评家年度提名展:未能持续的“集团批评”方式
从1993到1995年,十几位著名批评家联合行动,先后策划了三届“美术批评家年度提名展”。三届提名展的艺术主持人分别是:郎绍君、水天中、刘骁纯。这项活动的出发点不同于广州双年展,主题不在批评如何介入市场,“提名与展览的目的是以集中的批评力量关注和研究有成就有创意的艺术家并逐渐提高参与批评家的学术水准”。所谓“集中的批评力量”即是对“集团批评”方式的另一种表述。虽然这种方式后来遭到不少人的反对,但毕竟是90年代中期以前批评活动普遍采用的一种形式。其目的在于加强批评的力度。90年代中期以后,由单个的“独立策展人”策划展览(如朱其于1996年策划的《以艺术的名义——中国当代艺术交流展》)逐渐成为主导。这个变化反映了自发的、民间化的策展制度逐步形成的过程。
总结广州双年展在后期操作上的失控,提名展制定了如下规则:在共同参与的艺术批评家、艺术家、艺术投资人三方中,“美术创作者是主角,批评家负责学术活动,企业家负责艺术投资和经济操作。企业家不干预学术活动,批评家不干预经济操作。三方各对自己的行为独立负责”。
批评家提名展试图通过纯学术的“集团批评”方式的持续运作来影响当代艺术的发展,同样是一种文化理想。在实际运作过程中,既难以做到学术应有的纯度,更难以做到运作上的“持续”。因为批评的话语权最终还是操控在出钱人的手里。
9.两个展览:中国当代艺术走向国际
1993年是中国当代艺术走向国际的一年。元月,由香港汉雅轩画廊主办,张颂仁与栗宪庭策划的“后“89中国新艺术展”在香港、澳大利亚先后举办。内地五十余位前卫画家的二百余件作品参展,巡回展出时间长达四年。
6月,“第45届威尼斯国际双年展”在意大利威尼斯举行,十三位中国艺术家应邀参加双年展中的“东方之路”展,这是中国当代艺术首次进入西方重要的国际性大展。
我们把这两个展览纳人到“批评案例”中来谈论的惟一理由就是,批评家栗宪庭在这两个展览的参展人选的推荐中所起的重要作用。此时,作为“推荐人”的批评家,虽然还无权左右这些展览,但却成为中国艺术家进入国际的重要通道,从而成为权重一时的人物,“推荐人”的角色提升了批评家的价值。
随着中国当代艺术进入国际系统而来的是一连串的问题:艺术家的文化身份问题、被中心话语边缘化的问题、后殖民主义文化问题、中国当代艺术在全球化中的位置问题等等,这些问题成为此后批评界长期争论不休的焦点。
10.女性艺术的崛起与女性主义批评理论的引入
女性艺术是90年代中国当代艺术中一个特有的后现代话题。翻翻80年代的中国当代艺术史,几乎没有女性的声音和女性艺术家的位置。但到90年代,女性艺术已经独立成篇。如果可以把“中国现代艺术展”上肖鲁的“枪击事件”看做是女性艺术即将登场的先声或暗示,那么,1990年“女画家的世界”展则标志了她们的正式出场。1994年,女性批评家的声音首次出现:徐虹发表在《江苏画刊》第7期上的一篇檄文——《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》,无异于一篇女性主义批评宣言。第二年5月,廖雯策划并主持了“中国当代艺术中的女性方式”展,有关女性艺术的话题更为明朗。应该指出,中国女性艺术在90年代中期的蓬勃发展,是借了“世界妇女代表大会”在北京召开的“西风”。1998年,男性批评家贾方舟试图把“女性艺术”这个话题再向前推进一步,于是会同女性批评家陶咏白、徐虹、罗丽以及女性文化学者禹燕共同策划了“世纪?女性”艺术展。以四个展题、三个展区、一个学术论坛以及七十八位来自大陆、港台和海外的女性艺术家的“庞大规模”、贯穿一个世纪的历史主题来显示女性艺术在中国当代艺术中不可忽视的地位和实力。同时也为女性主义理论和女性艺术这个来自西方的后现代话题的展开提供了丰富的可供参照的案例。就学理背景而言,西方女性主义批评理论的引入(主要指其提倡“他者”的声音,试图将被男权社会边缘化的一个另类族群的边缘话语转变为主流话语的努力),不仅为中国当代艺术批评提供了一个全新的视角,也为对上千年的父权制文化的清理提供了有力的武器。但引人西方女性主义批评理论也存在一个“本土化”的问题,而且这种批评理论本身也在不断发展变化之中,所以女性艺术这个话题在新世纪还有可能会形成新的热点。
11.策展人制度正在形成之中
世纪之交于成都举办的“世纪之门:1979—1999”艺术展,是由四位批评家担任学术主持人的一个大型展事活动,也是广州双年展展览模式在市场经济时代一个顺理成章的发展。但它已不再是90年代初批评家的一厢情愿,也不再是批评家苦心寻找投资人,而是投资人主动投资文化,兴建美术馆,举办学术展览,是投资人主动寻找、选择批评家来做学术主持人。尽管在展览的操作过程中批评家依然疲惫于事无巨细,但“主持人”这个被认可的学术身份毕竟使批评家尊严了许多。展览的面貌取决于主持人的学术水准,虽然投资人难免有高高在上的心态,批评家还是在一个形成着的体制中看到了自己被确定的位置,对于中国当代艺术来说,这无论如何是一个进步。
2000年上海双年展不仅正式实行了策展人制度(前两届并没有明确的策展人),而且将双年展国际化,把中国当代艺术家置于一个可以与国外艺术家相互观照与比较的国际平台上,从而使中国的当代艺术家对于所处的国际文化环境有一种更切身的体验。在自家办国际展,显然有利于中国当代艺术的发展。在双年展期间出现的十几个自发组织的外围展,就是对双年展这个特定的“国际空间”的借用。同时,上海双年展作为官方主办的展览,其策展人制度的确立,无疑会消解以往展览的意识形态色彩和长官意志,使其朝着更为学术化的方向发展。
从上述这些批评案例中不难看出,批评家在中国当代艺术中所处的重要位置和发挥的重要作用。同时也说明,批评家在中国当代艺术中肩负的文化使命使他们只能更加努力地工作,而不能有丝毫懈怠。
批评的学科建设与批评的成熟
在西方,20世纪被艺术批评史家誉为真正“批评的时代”。而批评繁荣的一个重要标志就是批评理论的层出不穷、批评派别的纷纷登场和批评方法的革故鼎新。正是对批评本体的不断认识和深入研究,才使西方的文学艺术批评在本世纪获得空前的独立和繁荣,出现了超越国界的国际性批评运动。各种方法——系统分析方法、心理分析方法、结构分析方法等等与各种哲学、美学理论——符号学、图像学、语义学、现象学、阐释学、接受美学、结构主义、后结构主义等等都在批评领域大显身手。
但在中国,由于长期的对外封闭,学术界对西方艺术批评近一个世纪的发展几近一无所知,批评自身的学科建设更是无从谈起。改革开放以后,批评家顺应时代的需要匆促“上阵”,并无足够的理论准备。面对许多新的问题,还难以作出系统的理论阐释,所沿用的方法也是陈旧的、被庸俗化了的社会批评方法。随着对外开放的日渐深入,国内一些有外语能力的学者和艺术理论家首先接触到西方的一些艺术史和艺术学的学术著作,并专注于这一方面的研究和翻译,在批评理论的自身建设这个薄弱环节上开始了他们的工作。
这方面早期有影响的译著如克莱夫?贝尔的《艺术》(周金环、马钟元译,1984年出版)、阿恩海姆的《艺术与视知觉》(滕守尧译,1984年出版)等。《美术译丛》从1984年第三期开始以连载方式介绍图像学的文章。三年后,范景中翻译的贡布里希的《艺术与错觉》出版。其间,范还撰写了《贡布里希对黑格尔主义批判的意义》等多篇论文,在艺术学和批评理论的建设方面作出最初的、也是富有成果的贡献,对一批年轻的批评家产生深远的影响。1986年,杨小彦、邵宏发表《艺术的文化阐释意义》、《逻辑在艺术理论中的意义》等多篇论文,对传统的艺术史学从史学观到方法论进行批判,并发出建立新的艺术学的呼吁。1992年,易英翻译的霍利于1984年出版的《帕诺夫斯基与美术史基础》一书由湖南美术出版社出版。霍利对以帕诺夫斯基为代表的图像学理论提出新的阐释的可能性,实际就是站在后现代主义角度对帕诺夫斯基图像学理论的重新解读。这对于我们深入理解西方后现代理论的上下文关系不无裨益。最近,又有岛子的专著《后现代主义艺术系谱》的出版,而所有这些工作(包括更多未能在这里提及的译著),都是基础性的工作,或日“批评理论的基础工程”(易英语),都是在为艺术批评的学科建设添砖加瓦。
此外,就批评自身存在的问题和批评学科的建设,许多批评家都有过积极而深入的思考。他们从各自不同的角度和各自不同的批评实践对自己所置身于其中的当代艺术批评发表看法⒄,其中不少有价值的意见值得重视。由于批评家们立场有所不同,对批评有各自不同的理解,他们的意见相互抵牾的情况也是常见的。
刘骁纯一直坚持形态学的批评观。但他认为,艺术在形态上的差异,实质不在形态而在观念:
形态学不是分类学,所谓从形态的角度介入批评,也就是从观念的角度介入批评。对“何为艺术”所持的观念不同,艺术便外显为不同的形态。形态差异反映的是观念差异。
刘骁纯还认为,只有在一种成熟的批评观的指导下,才可能有真正意义上的批评。而批评观的形成需要经历一个从自我解构到自我建构的过程:
这种批评观是1989年以后逐渐形成的,在没有形成个人批评观之前,我对当代艺术现象只有意见而谈不上真正意义的批评。

批评观的形成和发展,是个不断自我批评的过程。没有自我批评便没有自我解构,没有自我解构便没有自我建构,没有自我建构便没有真正意义的批评。
这个过程还在继续。
易英的批评实践则向我们展示了另一幅图景:他在系统研究了西方艺术批评理论的基础上提出了自己的批评主张:
以形式作为美术的本体的出发点,经过对形式的文化属性和风格演变规律的探讨,最后由精神力量实现对形式的超越。
这个过程,即所谓“文化一形式批评的逻辑运动”过程。他指出任何一种批评方法都是有限的,但同时强调只有进入“方法”,批评才有可能进步:
任何一种方法都只能为我们打开一扇通往艺术之谜的大门,而且,方法的可操作性也只有在批评实践中才能得到证明,在实践中,它仍然会经历变形、修正和重构的过程。但一经跨出了朝向方法的这一步,就是向批评的自由迈进了一步。
栗宪庭认为批评家更应该具备的是如艺术家那样的直觉判断的能力:
批评家总是要保持对他所处时代人的生存感觉和新的语言变化的双重敏感,并通过推介新的艺术家来证实他自己对一个时代的某些焦点的把握,因为正是这些焦点隐含着一个时代区别于其他时代的价值或意义的支点。这点批评家更像艺术家,只不过批评家的作品就是他发现和推介的艺术家、艺术潮流或现象。
栗宪庭这段论述涉及到当代批评的一些本质特征,正是这些特征,才构成“批评家区别于理论家和史家的标志”:
理论家更看重把一般、抽象的艺术规律和建构一个理论体系作为出发点,他可以通过活的当代艺术现象来进行这种建构,也可以通过过去艺术现象来展开他的理论;史家则一定是通过对过去的历史(当代史也是一种过去武)进行不同的叙述,来寻找自己的艺术观念的。三者都可能产生理论,三个角色也可以兼于一身,但其研究的范围和出发点和工作方法的界限是清楚的。所以,从这个角度说,对艺术作品——正在发生的艺术现象的自觉、敏感或者感动成为判断的首要的原则。
在这里,栗宪庭对理论家、批评家、史家各自工作的出发点作了明确区分,从而也对批评家“研究的范围和出发点和工作方法的界限”作出了清楚的界定。这对那些常常跨越在三条边界内工作的史论家兼批评家如何确立自己“此在”的工作方位不无启发。作为一个批评家,他与理论家、史家的本质区别正在于他所关注的是那些正在发生的、变动中的、最“鲜活”的艺术事件和艺术作品。因此,他把“敏感”作为批评家的第一要素来强调,强调批评家“不是学究式的学者,而是与艺术家具有相同素质的感觉敏锐的人”:
最重要的首先是感觉的知识,对人生、对生存环境体验和感觉的积累,对整个世界艺术史的一些具体作品的感觉的积累,比所有书本中关于艺术的概念、理论更重要,所以我以为看作品比读书本更重要,而所有书本知识也只有在促使人的这两种感觉的更深刻和清晰化时,才有意义——我这里强调的是自己对作品的感觉,而不是对文字描述者的文字水平倾心以及对新理论、新名词的热衷。当然我不反对多读书,相反我一向对博学之士抱有敬畏心理,问题是博学而对作品没有感觉、对人生存环境没有感觉的学子,终难成为好的批评家。
水天中在他的“批评观”中也阐释了相近的观点:批评是对艺术作品的直观而非对某种理论的验证:
艺术批评的动力是人对艺术作品和艺术家的关注和兴趣,而不是对某种学说、方法的验证或演练。艺术批评存在的理由是人对艺术的认同和疑惑,而不是它与某种伟大学说的联系。
只有当我能够把某个艺术作品作为欣赏对象,而不仅仅作为理论分析的对象时,我才有可能把握它的真正价值。但我欣赏、感受作品的能力与可能是有限的,这使我领悟一个美术理论家不可能评说古往今来的一切艺术作品。这不是理论的悲哀,而是理论的希望。
黄专和杨小彦对批评的理解与强调的方面完全不同,他们主张批评要有自己的“专业边界”,强调批评的学科化和规范化。他们试图通过倡导批评的学科化,来建立一些基本原则,以提升批评的专业水准,维护批评的“专业边界”,“努力使艺术批评成为名副其实的一门专业,一门可以为之有效工作的学科”。杨小彦还具体地提出了从事批评的人应共同确认的一些基本原则:
起码的阅读量(艺术批评界不读书的风气其实相当严重,我以为这是所谓感悟式批评所以风行的原因之一),写作时起码的规范(正确的引文和注释,正确的术语运用、合理的逻辑等等)和对批评对象起码的专业把握(谈架上艺术就须了解架上艺术的历史、基本技巧,谈综合媒体的就必须了解综合媒体的发展和分类方式),没有这三条,我无法相信艺术批评哪怕在一个极其有限的范围内是有效的(何况我们所求的也只是在一个有限范围内的有效性)。
在另一篇文章——《话语喧哗与失语焦虑——艺术批评中的学理背景与学术规范》中,杨小彦进一步阐释了艺术批评中应有的学理背景与学术规范。在学理基础、学科规范、批评共同体、上下文、词语转换等几个方面作了更深一步的思考,提出了一些更有价值的意见。
朱其对批评家寄予更高的期望,他认为艺术批评如果“仅限于材料、技法、趣味和风格的分析,以及史论层面的源流和静态的特征分析”是很不够的,它应该在一个远比这更大的“综合人文背景的层面”上展开:
对于图像模型的形式分析,以及社会史和思潮背景的对位阐述当然是重要的,但艺术批评应该还可以做更多的事情。
批评家应该是他那一代艺术家或者时代精神的代言人,通过文本的写作为这一代人建立一种主体意识和叙事模型,这就是所谓的主体性。而在一个全球主义的时代,批评家也不可避免地是一个民族当代文化的代言人,或者说艺术批评家有责任为自己的文化脉络建构一种现代性和主体性。前者是一种历史意识,后者是一种语言意识。
限于篇幅不能一一列举,仅从上述几种不同的批评主张和批评方法看,它们之间的差异是明显的,但批评观与批评方法的差异正好是批评家各自独立和成熟的标志,也是中国当代艺术批评正在走向成熟的标志。这种成熟不仅反映在他们不同的批评见解之中,更反映在他们大量的批评文本之中。
王林在一篇文章中说“奥利瓦不是中国艺术的救星”,这话没错。真正了解中国当代艺术的价值、并能对它作出深刻阐释的只能是中国的批评家。我们不能把中国当代艺术的希望寄托在西方的批评家和策展人身上。我们只有自己救自己。靠中国的批评家来扶持中国的当代艺术。

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发现东方:东西文化与互动

参加讨论人员:王岳川 刘骁纯 邹跃进 汪民安 吕胜中
冷 林 朱 其 丁 方 黄 笃 陈 默
主持: 杨 卫
时间: 2003年6月15日
地点:犀锐文化艺术中心(北京)
杨 卫:大家好!欢迎大家到犀锐文化艺术中心来参加这一期论坛。这一期论坛我拟了一个大的题目,叫做“发现东方”。这个题目最早其实是王岳川先生提出来的。王先生还反复提到了一个“文化输出”的概念,他也很希望就这些话题跟美术界的人聊一聊。这样,我又找了刘骁纯先生。刘先生也提了一个话题,叫做“东方主义与中国当代艺术创作”。那么,这一期就有了两个话题。但尽管是两个话题,探讨的核心却是基本一致的,那就是希望能从我们自己的角度,来阐释当代中国文化及其艺术创造的价值。希望大家能就此展开思考和讨论。下面我介绍一下今天的来宾:文艺美学家王岳川先生、美术理论家刘骁纯先生、哲学家汪民安先生、美术理论家邹跃进先生、艺术策展人冷林先生、艺术家吕胜中先生、传媒学家陈默先生、艺术策展人朱其先生、艺术家丁方先生、艺术策展人黄笃先生、艺术家周细平先生,以及《犀锐》的主编镂克先生、犀锐文化艺术中心负责人邓欣南女士,还有“犀锐”网站的陈勇先生、秦思源先生、陈爽小姐等。现在开始讨论,先请刘晓纯先生谈一谈。
东方主义与中国当代艺术创作
刘骁纯:“东方主义”的说法在中国,已经有不短的时间了,开始是很新鲜,国内有关人士也比较赞同其基本的分析。比如,对西方强势文化的后殖民所持的一种批评态度,应该说国内的批评界也大都是持这样一种态度。但是要结合艺术创作来谈,这个理论就不好直接挂钩了。我看了许多这方面的文章,大都是批判东方主义、批判西方中心主义、批判后殖民主义的。美术理论界这方面的批判文章比较多,好像凡是在国外参加了展览的,凡是被国外的艺术馆关注的中国艺术家都有问题,都成了西方中心主义后殖民的一种代码了。文章一看多了,就觉得是不是可以用对话的方式讨论一下,因为我也是想弄清楚一些事情。所以,杨卫找到我以后,我就提出了这么一个想法。
杨 卫:是不是请汪民安先生先系统地介绍一下“东方主义”?
汪民安:“东方主义”是赛伊德在1978年出的一本书的名称,国内译成“东方学”。根据赛伊德的看法,“东方主义”有三个含义:第一,是纯粹的“东方学”的含义,是指欧洲自18世纪以来的人类学家、语言学家以及历史学家们对整个东方,主要是中东地区、现在的阿拉伯世界的人类学研究、史学研究。这种研究慢慢形成了一个庞大的学科,从18世纪一直到今天有一个连贯性,把东方作为一个研究对象。从这个意义上说,“东方主义”首先是一门学科,主要是以中东阿拉伯世界为研究对象的学科。
第二,是对于东方的想象,主要指的是诗人、艺术家,像雨果这样的一些作家,包括一些政治家,他们想象的一种东方。在他们的想象中,东方的街头到处都是熙熙攘攘的人群,有狂热的宗教色彩,有很滞后的野蛮的行为主旨。这是对东方的一种想象。
实际上真正的“东方主义”是第三个含义,也就是说,西方通过这些东方学家所建构的一门学科,实际上是为了把东方纳入到西方的体制之下,让阿拉伯世界服从西方世界,目的是要压制于东方之上。从这个角度看,研究东方这门学问,在某种意义上有着很强的权力色彩。东方学研究充满着权力的偏见,是对东方的宰治,它把文化霸权作为东方学最内在的结构。
以上三层意义上的东方学有一个共同的基础,即地理学的基础,就是把世界划分为“东方”和“西方”。在这样一种地理学的基础上,东方学才建立得起来。其最根本的一条,实际上就是福科所说的那个理论,即所有的知识不是我们想象的、纯粹客观的、真理性的表现,而是带有很强的权力色彩。知识总是被权力所污染,总含着权力的偏见。所以,东方学作为一门知识科学,隐含着西方对东方的干预,实际上是西方借助于东方学对东方进行控制。这是一个谱系,里面有一个共同的结构,就像一个过滤的框架一样,把东方的一个形象过滤下来。所有在这个框架里的东西,就都是所谓东方的。一代又一代的东方学家,都基本是遵循这样一个框架。所以,从这个角度上讲,东方学实际上根本不是说是不是关于东方的客观知识,而是从西方东方学家的角度来实行对于东方的操纵。这也正是赛伊德极力要批评的,他在书中拼命反击了这种东方学家的知识建构,他批评所谓的西方的文化霸权。
赛伊德的书1978年出版之后,又有另外一些“第三世界”的知识分子,在美国把这一权力的结构进行重新阐发,他们已经脱离了赛伊德的框架,把整个的“第一世界”和“第三世界”的学术关系作为他们的研究对象,甚至也把“第三世界”的女性作为一个学术研究的对象。比如,西方世界是怎样想象“第三世界”女性的,所谓后殖民主义就是由此而来的,并形成一个比较庞大的学术系统,有一个基本的事实依据,即以欧洲殖民主义的历史事实所造成的各种各样的后果,以这种殖民主义的历史事实作为研究对象,对殖民主义进行反复批判。
总的来说,“东方主义”有三大流派:一是赛伊德的后结构主义流派;二是女性主义的,主要是关注“第三世界”妇女地位的流派;三是马克思主义的后殖民主义批判,这个流派主要是用马克思主义的观点进行批判。但其中最具有代表性的是后结构主义流派的批判,对西方的所谓文化殖民主义,对整个殖民主义的文化宰治进行反击。他们现在强调的是“反写帝国”:通过“第三世界”的知识分子对殖民主义文化事实的揭示,来揭露出文化殖民主义宰治的后果。以上就是“东方主义”的一个基本的理论发展的线索。

邹跃进:《读书》杂志1993年开始介绍东方主义,一开始有一种耳目一新的感觉,好像有了一个新的角度来面对中国的文化问题。所以,我当时确实也是受了这种理论的一些吸引。其实细想起来,其中还是有很多困惑的,困惑之一是以什么标准来判定我们所接受的都是被殖民的东西,这是我当时思考这个问题时最感困惑的地方。比如,对于从五四以来被后现代主义所批判的东西,或者20世纪80年代我们从正面的角度所阐释的东西,我们到底将其看成什么呢?如果是看成被殖民的结果的话,那么整个20世纪的中国现代文化都要被否定。所以,要从我们的立场来辨析什么是一种被殖民的文化,什么是我们可能需要的一种文化,价值判断是一个难点。如果按照“东方主义”的逻辑,那么20世纪我们引进西方文化的方式,就都可以被列在被否定之中的,就都是有问题的了。但是如果从中国自身的历史发展过程来看,这种否定又显得太轻率,至少我们还没有那样一种气派来做这样一种工作。也许过几百年,对20世纪有进行全盘否定的可能性,但是现在做出这种判断很犹豫。在判断中国接受西方文化的过程的时候,我们的价值判断是最难的,我们能够提供什么样的标准?什么样的思路能使我们把属于殖民的和我们需要引进的东西区分开来?假如不能把这些东西分开来看,那么所有在西方被接受的、造成影响的中国艺术家,受到批判、被认为是带有一种被殖民的色彩,无论是从逻辑上讲、还是从理论上讲就能够成立。所以,如果真要批判的话,首先要批判的应该是这种理论。但是我们从来没有觉得这种理论是有问题的,我们反而觉得那些画了毛泽东形象而在西方获得成功的艺术家是有问题的。如果真的把逻辑推到极端,那么连那些老一代油画家的理论和实践都要推倒,我们是不是能够理直气壮地做到这一点?我们所有的油画引进是不是根本就是一个错误?真的,我也不敢把这种逻辑推到极端,因为我们的20世纪的历史就是这样过来的。
今天丁方也在座,我曾经在一本书里提到过他的矛盾:一方面想回应西方,但所用的东西又是西方的(油画)。我看到网站上有一些图片,这些图片是谩骂我们心目中的帝国主义形象的,是站在“第三世界”的立场,来对“第一世界”的霸权主义进行讽刺和挖苦。他们把布什画成好几个形象:一个形象是有乳房的女性,另一个形象画成推着板车的有色人种。从这两个形象中或许就能发现一个问题:我们在反对帝国主义时,正是在用帝国主义的思维。因为我们在将其贬为女性、贬为有色人种进行嘲弄之时,实际上与其犯的是同一个错误。其实这种矛盾现象已经无处不在。我曾在一本书的开头,谈到过刘骁纯先生曾经做过的一个“东方之路”的展览。实际上这个“东方之路”的展览,是为了回击当时被选进“威尼斯双年展”的那些作品。刘骁纯先生有一个非常良好的愿望——要展示中国自身的艺术,但是在刘骁纯先生“东方之路”这个展览的后面用了“油画”两个字,总是让人感觉到有问题。按我开始讲的如果逻辑极端的话,就会发现这里有内在的矛盾。所以,站在中国的文化立场面对“东方主义”这个问题的时候,我们会发现,我们说话要特别小心,很容易出现“讽刺布什”的那种情况。我想这个问题可能是比较复杂的。其中重要的是我们到底需要什么?我们在什么意义上能够确定“被殖民”或“不是被殖民”?其价值判断的标准是什么?这个问题及其解决,需要从我们的内部升华出来。
陈 默:我听了几个人的发言,基本还是在学理层面上讨论。我感到困惑的是大家找不到一个标准。这个标准之所以难找到,是因为我们是站在他们(西方)的理论框架内来考虑问题,什么“东方学”、“东方主义”,我们也没有研究。这些东西是西方学者提出来的概念,根本就不是中国的文化精神。从文化的角度理解,东方和西方又是什么呢?在我看来就是阴阳的关系。中国文化更具有阴性文化的特征,而西方文化则是阳性的。东方文化在当下的全球化进程,跟西方发生了碰撞,也必须要融合。一个单极的世界是很难成立的,就像河流一样,需要两边都有岸,如果缺了任何一边,都成不了河流。东方和西方就像我们的太极一样,在全球化背景下,我们要构成一个整体。
所有的文化都有一个流程。东方文化反应在政治体制、思维方式、习俗等方面,跟西方文化有一种根本的差异。文化说到底是一种生活方式,同是东方但不同民族和国家(像印度和中国)差异却很大,但在性质上、在某一个高度上又是统一的。为什么佛教文化能够在东方得到传播,因为我们的思维方式、感受方式是很相象的;但并不是说没有差异,我们跟日本、朝鲜还是有差异的,这是下一个层次的问题。西方文化是一种逻辑的文化,所以科技、法制都很发达。东方不是这样的,有自己的方式,它是一种感悟的、模糊混沌的、体验道德的文化。要说人类的思维方式,不外乎就是这两种:一种重分析,一种重感悟。
冷 林:你讲的“东方文化”,是100年前的,还是现在的,需要作一个定义;你这样讲太抽象。
陈 默:我现在说的主要是传统(文化),但传统并不是和现在脱离的。传统是一条河流,是流动的,不是死的。我想说的是,我们是在东方的这个文化传统中,在我们的根基上和西方文化相互之间的碰撞。发展到今天全球化的背景下,我们要交汇,发生了对话。其实,后殖民主义也好,东方主义也好,确实都是站在以西方为中心的立场的。我们中国现在要与此接轨,必然会发生一些冲突。因为西方确实经过了完整的发展阶段——以神本为文化的时代,以人本为文化的时代,现在进入了完全以科技为文化的时代。我们的人本文化没有得到充分的发展,受到了西方很大的影响,现在又都站在了同样的网络世界中。如此,当我们的东方文化和西方文化发生碰撞,就出现了这些理论。这些理论本身就是西方的概念,或是在西方人的框架里构造出来的一个模式。围绕这些来讨论问题,可能永远都触及不了问题的核心。我是想说,我们要用自己真正的文化传统,我们的生命,我们真正建构的文化和西方整个文化发生对话,而不是在学理(西方概念)的层面讨论。
邹跃进:我们20世纪建构文化的语言是什么?用的什么概念?刚才你用的所有的概念,我看没有一个是传统的。你所说的传统,是经过了过滤之后变出来的一个新东西,这个东西是什么呢?20世纪被概念过滤的文化是什么?当我们思考这个问题的时候,我们就要追问它的价值、它的意义。如果我们只是泛泛地说一句“我们要建构我们的文化”,那就非常空洞。问题是用什么来建构?我们用什么锤子,用什么工具?这是非常关键的问题。我想,如果我们反思一下自己,其实从根本上讲,我们只不过是把中国文化逐渐地变成一个在西方文化系统里可理解的文化,实际就是这样一个过程。我们在重新理解中国文化,理解的过程本身已经被纳入到了西方文化的一个学术规范中,已经成了西方整体学术的一部分,而不是什么“汉学”。其实,包括我们的汉学也是受西方汉学研究的影响,都是西方人已经给我们说出来的东西。中国以前确实是一个超稳定的结构,你看西方变化多大,而我们就是停滞不前。我的观点是,我们实际上仍处于一个“后东方时期”。我们用西方的东方主义,来看我们身上的东西。这一阶段我们肯定要经历,而且我觉得到目前为止还没有超越这个阶段。所以,这就意味着我们现在很多人其实都是失语的,因为我们没有自己的一套方式。
冷 林:我想,陈默先生后面所说的、今天讨论的大部分还是“东方主义”,还是在理论层面上。但是,我们接下来要讨论什么呢?我想强调的是,东方主义的发生地还是在西方。赛伊德并不在巴勒斯坦,虽然他是巴勒斯坦人,但后来他的知名度还是在西方。其实这可以给我们带来一种反思,所谓的“后殖民主义”理论,本身也是一种文化的需要,这种需要的原动力并不是来自于处在边缘的国家和地区,但它却给我们打开了一种思路,让我们重新看待100年来赶超西方的状况,并带给我们一种自信,带给我们重新反思的一种新的空间。我觉得对于这个空间的探讨恰恰是个空白。
我想从实践层面来谈一谈这个问题。记得是1993年“威尼斯双年展”的时候,主持人奥利瓦办了一个“东方之路”的主题。从操作层面上说,他是把某种理论变成了实践。后来,马尔丹所作的一些展览也是这样。我想说的是这些策展人在他们的实践过程中,首先并不是讨论如何来选择艺术家,或你有什么样的看法,他们所强调的是一个全新的结构、一种多元文化的结构。
吕胜中:带有原始色彩的文化,当代人把它当作原始艺术;而马尔丹认为不是,他认为能生成今天的文化,就是现代文化。
冷 林:这就更有当代性了,探讨的不只是身份的问题。比如,奥利瓦做的那个“东方之路”,把展厅选在威尼斯双年展的一个特别蹩脚和偏远的地方。但这也能说明一些问题,也就是说东西方的交融已经不可回避,奥利瓦觉得这需要一种运作,像跨国公司一样进入到这样一个领域中来,但他并没有把东方放在一个很重要的位置上,而只是做了一个“东方之路”,在一个几乎没有人可以找到的地方,把这个概念放了进去。这些展出活动都是在世界文化机构做的。在西方国家,这样的展出活动就像是设了一个巨大的玻璃盒子,所有的东西都被包在玻璃盒里,不管是古代的还是当代的。在这个玻璃盒子里,对于策展人来说,最重要的就是要发现差异,并在差异中证明每个艺术家的文化身份。到了1998年马尔丹在马塞做展览的时候,我觉得就是有意识地要突破这个模式了。比如,马尔丹邀请的中国艺术家的人数就特别多,他把中国艺术家的作品都放在他的主题展里,跟别的艺术家混在一起。在那个展览上,马尔丹已经在陆续克服以前的一些偏见了,他开始把中国艺术家本身的个人性强调了出来。当然,这也是因为他对中国艺术的感悟,他曾说过,中国艺术表面上看很传统,但从中却能看到某种在20世纪60年代曾经激发(西方)人们的一些东西,这就是一种共享的资源。所以,他把这些作品融到了整个展览中。
像这样一种展览模式,我觉得在最新发展的一些年轻的策划人中间已经体现得很多了。我还有一个突出的印象,记得几年以前,黄永石氷还说过,我们绝不能在国际大展上拿奖,结果奖还是拿了。所以,像这种变化也并不是所谓“宰治”所能够控制的。现在我觉得更难以把握了,因为全世界在信息时代,对于创造性的需要已经越来越大、速度越来越快,而艺术家的创造性实际上正在衰弱,跟20世纪强调所谓天才的那种感觉已经是不一样了。
刘骁纯:我最近写了一篇文章,也谈了关于阴性文化的一些看法。我觉得在表述上,可能陈默先生开始的表述会出现很多问题,我现在倾向于这样一种表述方式:首先,在传统文化中,最集中的表现在庄老玄禅,像这些东西主要体现的还是阴性。但从古代的“四大文明”来说,实际上每个文明中都有它自身阴阳对应的东西。所以,与其用“阴性”和“阳性”来说明“东方”和“西方”,不如说阴极和阳极在运动中形成一个整体。我们的西化过程也是在吸收阳极、阳性的东西。所以,在这里(当然是插进来的一个话题)我觉得可以有这样一个思路,但是这个思路的表述方式却应该有所更新,笼统地说“阴性、阳性”可能问题比较大。
陈 默:当然一定要有一种辩证的思维:阴性之中其实也有阳性。
刘骁纯:这就是一个太极图。
陈 默:静中有动,动中有静,是相对的,没有绝对的。
邹跃进:我写过一篇文章——从男性看中国绘画——我把绘画比喻成女性。我的目的在于揭示一种与西方权利之间的关系,更重要的是想通过这样一个角度,可以把握更多的问题。
吕胜中:我觉得刚才所讨论的很多概念,都是站在替他们(西方)着急的角度,好像是他们(西方)不知道下一步该怎么办了。我总觉得讨论这些没有什么意义,我们应该讨论我们该怎么办,这个比较有意义。理论家也可以告诉我们艺术家该怎么办,我们该不该建立,要发现东方,是谁去发现?如果我们自己都没有发现自己的话,又有什么意义呢?
其实,有些背景大家都可以看到。如果中间需要一些解释的话,我当然也希望听到一些有意思的解释:我们到底是想通过他们(西方)来看清楚我们自己呢?还是我们自己看(清楚自己)?我们要不要有自己的眼睛?我觉得,东方没有主义,真是没主义;没主义才到处找主义。我们今天谈“东方主义”的话,应该找一点我们自己的主义。我们站在什么立场上?其实是没有主义才想有主义,才有我们今天这个讨论会。如果我们只是去重复别人的主义的话,就没有必要了。
文化输出
杨 卫:就着吕胜中先生这个话题,我们还是请王岳川先生谈谈吧?
王岳川:刚才几位先生谈到的东方主义,我在几年前提出过,并连续写过一系列文章。这里面的问题很复杂,既有历史的原因,也有当代的原因。而当代的原因最为关键。最近考古学界和文字印刷学界出现了两个很大的问题:
一个问题是1966年10月(我们在搞“文化大革命”的时候),韩国庆州的佛国释迦塔发现的木板印刷本《无垢净光大陀罗尼经》。韩国学者提出雕版印刷和金属活字印刷是韩国人创造的,而且用了一个词是“发明”。一些韩国学者发表文章,称此经为新罗印本,刊印时间是公元706或751年,为世界上最早的印刷品,强调韩国是雕版印刷的发源地。甚至有的韩国学者呼吁召开国际学术会议,邀请联合国教科文组织参加,要求国际社会予以公认。那时中国正在忙于搞“文化大革命”。到了1979年国外的一位学者把这个问题传进来,引起了国内学者的关注。其实,1974年在西安西郊出土的单页雕版印刷品《梵文陀罗尼咒》(公元650或670年)已经表明中国是雕版印刷的发源地。1906年在新疆吐鲁番出土的卷子本雕版印刷品《妙法莲花经》(公元695-699年),同样可以证明中国是印刷术的故乡。外国提出“发明”问题以后,对我们的“四大发明”之一——也就是对雕版印刷和金属活字印刷提出了挑战。另外有西方人认为,活字印刷是德国人古登堡十五世纪创造的。这就完全不顾事实了。
另外一个问题,日本的考古学家藤村新一,他连续通过所谓的考古发掘,把日本的历史从5万年推进到了50万、60万、70万年。日本人究竟起源于何年、何地,这是日本考古学界一直孜孜寻求的重大研究课题,与此密切相关的考古挖掘也就成了解开这一历史之谜的重要手段。藤村新一是日本考古界的专门作假“神手”,只要到了哪个地方,那个地方就会有文物。问题是他为什么要把日本的历史从5万年推到70万年,而且近年来扬言要推进100万年?因为他要通过伪造日本历史来改变整个世界历史!2000年的5月,被媒体揭露曝光,成为震惊世界考古界的丑闻。
由此,我想说两个问题:第一,在我们的经济起飞之后,我们还有什么东西能够代表东方文化?我们穿的衣服是西装革履,我们所有玩卡拉OK方式是日本的、迪斯科是欧美的。如果像新加坡前总理所说,到了40年左右,中国的整个国民生产总值或国力接近于美国,或20年左右等于日本的时候,中国能输出什么样的文化?
第二,文化是否重要?十八世纪以前西方一直在“发现”中国,十八世纪以后中国不断学会了“发现”西方,学会了拿来主义。我在国家图书馆和北大图书馆作了调查,统计出20世纪中国翻译了西方大约十万余册著作,而西方翻译中国20世纪的思想(注意我说的重点不是古代思想而是20世纪的思想)仅仅几百册,而最多的是《人间词话》,其他的则微乎其微。绝大部分还是翻译的古籍《老子》、《论语》等。20世纪,我们从西方的“拿来”还不够吗?这种巨大的文化交流逆差还不足以使我们清醒一些吗?21世纪我们仍然要继续“拿来”,胃口大开地吃,但是要清楚拿来之后是长外国的膘呢,还是生中国的肉?换言之,我们坚持拿来,但是不再满足于拿来。因为拿来从本质上说仍然是“抄袭”,在最初的抄袭之后,必须有自己的创造,否则这个民族就会丧失真正的精神生命力。
如果说世纪之初我们要“全盘西化”,世纪之末我们要把我们的东西“送”出去。但人们会有一个疑问:我们有什么是好东西?难道中国有足够的优势输出文化吗?我近年来提出的“文化输出”理念,不是说中国文化要比西方的好?而是为了减少西方对中国的文化“妖魔化”,不然中国人就只会不断地听“他者”的,只长了耳朵,永远是沉默的一群。从某种意义上讲,今天的发现和输出是一种多元态势之中的,不是冷战的,不是单边主义的,而是多元化的。
我曾经打过一个电话问社会学系的教授,我非常奇怪,结果研究东西方翻译的书目也是日本人做的,做到了20世纪70年代,中国大陆的学者没有一个人做这样的工作。中国在20世纪究竟翻译了多少书?我现在做的事情,就是从翻译成外文的第一本中国书开始直到现在的重新考察。我们是做文化研究的,从学问的角度讲是应该看重义理之学,但是我们现在必须要做考据之学,否则你所说的话就很容易被推翻掉。
“中国的艺术文化生态”这份报告,我认为非常重要。中国近20年来雕塑、油画、版画等各方面的情况是“老外”最想了解的。我现在注意到一些情况:我的好多中文系的学生出国读博士,出去谈中国,回来谈外国。我后来琢磨,是因为“老外”们看不懂中国的东西,而让这些留学生为他们做20世纪最基本的资料整理工作。所以,反过来我想,如果当代中国不以一个整体的“中国形象”出现,我敢说,我们今天的失语就会导致我们明天的失语。我2002年去韩国开会,一个韩国教授就说:中国当代书法问题很多,很少有大师出现,10年以后,韩国书法将会像我们的围棋一样超过中国。对此我当然不同意。
吕胜中:我觉得这些东西并不是文化,只是一个“保留项目”。想在艺术语言上有什么突破,已经是异想天开,现在再找什么“文人精神”已经不可能了。中国画和书法是中国最腐败的艺术之一,我是这样看的。我们对这些东西的研究本身就特别缺乏,中国水墨画是什么?真正的“文人精神”是什么?我觉得我们一直都缺乏很深入的研究。你说韩国人征服书法,那是没用的,你让他征服去好了,没关系。我们今天(首先)要真正认识我们自己,我觉得没有必要生那个气。
王岳川:汉字是从中国传过去的,书法的本源在中国,但是中国文化和中国书法的未来需要真正的学者和艺术家的思考和创新。
刘骁纯:日本的那个发掘是伪造的。
吕胜中:我们的讨论应该把政治和文化问题区分开来。国外有些亚洲文化的讨论,实际上是政治的需要。1994年日本最热门的话题就是这样,他们多次召开亚洲文化的研讨会,也提出过亚洲到底有没有“亚洲文化”?实际上,从日本的角度讲,日本比中国“西化”得多,特别是年轻人全是欧美思想、欧美标准,但是他们采取了很多措施。研讨会也邀请了很多中国学者去。在福冈举办的亚洲美术展也谈到这个话题——再过几年还有没有“亚洲文化”?
冷 林:那是外交部资助的,政府也有他的打算,其中主要是政治的因素。但是从文化界来说,也希望提出新的模式,来重新看待现在世界上发生的这些事情。当然有政治的因素,但也不完全是。
吕胜中:当然不完全是。
王岳川:我想把“文化输出”更加系统化描述一下。首先是输出的姿态,这种姿态长期以来被西方“妖魔化”得很厉害。有个西方教授到北大来讲课,他发现中国学生对西方的了解非常深入而全面,而西方学者对中国文化却大多知之甚少。当一个学生问这位教授,你对鲁迅怎么看?那个外国教授竟然疑惑地说“鲁迅是什么”,他甚至不知道鲁迅是个人名还是一个地名。对此,我用了一个词叫着中国对西方文化的“文化透支”。美国人是惟一不需要外语的民族,他们可以把所有的精力用在发明和创造上。而我们不行,人们得花大量的时间学英语,吸收“他者”的思想。但是我认为,中国历史上有几个人特别值得注意,一个是玄奘,坚定不移地到西天取经,而回国后长期坚持翻译佛经;一个是鉴真,坚定不移地将中国文化输出去,全面地影响了日本文化;还有一个是沙勿略。西方传教士沙勿略到澳门外徘徊七年而不得进,只好去日本。他发现日本受到中国文化深刻的影响并对中国文化非常崇拜。由于中国封海他要想进入中国非常难。1552年12月病死在珠江口外的上川岛上。后来利玛窦等更多的传教士将沙勿略的基本思想继承下来。
文化输出有一个悲剧性的前提,如果我们什么都拿来而不输出的话,我们的生态文化就会成为死水一潭。我经常举一个例子,美国人到云南漓江去看什么?漓江的现代化程度远远不如北京、上海,更不如纽约和法国了,但是为什么去看?我认为,在后东方主义时期,很大程度上生态美学和生态文化解决了人和他人、人和自己、人和自然的关系问题,跟过去主要强调人和自然之间生产力的极大榨取剩余价值的政治经济学完全不一样。因此,我们就不难理解为什么罗兰?巴特要谈日本的俳句、书法、和东京的中央虚位问题,这些完全属于东方的东西,为什么会使他在不知不觉中发生兴趣了。最近我也在“补课”,看到好很多世界文明史、中外文化交流史、中国科技史等。
西方的现代化是从15世纪的文艺复兴开始的,已经有整整五百年了。伏尔泰1745年对中国文化佩服备至,而1765年左右开始反省中国文化问题。我的看法是,五百年中的前三百年是“东化”(西方学习东方的过程),后200年是“西化”(东方学习和拿来西方的过程)。我做了一些具体的文化输出工作,准备组织中外学者翻译了几百本中国古今的重要著作。我知道中国的思想翻译出去,能被“老外”接受而且感兴趣非常难。但是只能“知其不可为而为之”。当然,西方对当代中国的研究兴趣也在增长,这对我们的文化输出无疑是一个好的文化氛围。
冷 林:西方这两年还是有些变化的。在大学里,对于汉学的研究,过去只是研究100年以前的东西,对于当代部分他们觉得中国人没有什么贡献。这几年世界局势的变化,使得不少大学对当代中国文化的了解,成了一个很时髦的东西。在美国大学,这种竞争随着中国留学生的不断输出,美国大学教授的岗位不断让中国人得到,已经发生了非常大的变化。
吕胜中:王先生是说要把我们的东西翻译成英文吗?你大可放心,过两年很多人会来找你。中国人已经向自己的传统告别这么多年了,从“五四”以来近100年了,把自己的传统认识清楚,整天光说着玩,但走两步以后还是觉得不对,走两步又向自己的母亲去求救了。我曾经举到一个例子——潘家园旧货市场的例子,在那里我什么都发现了,有古旧陶瓷,有明清的木版画,甚至还有国民党的委任状。以前,要想看到一点民间的文化,真的非常困难,改革开放后一下子所有东西都拿出来卖了。这里面有两层意思:一是因为都市人的接纳。实际上对今天的都市人来说,是没有几个人认为那些东西不是文化的,而且都是文化人在收藏。二是这种东西进入了人们的日常视野,必然会扩展人们对于传统文化的了解,也可能会充实人们对中国文化的认识。过去只是通过主流文化认识中国文化的传统部分,但今天已经发生了变化。我很希望中国人对自己的传统文化能够真正了解一下,这样身上带的自己的东西会全一点。而输出的问题,我觉得是第二步;我们对自己的认识才是第一步的。
杨 卫:还是结合一下当代艺术创作来谈吧?
刘骁纯:中国的批评界对当代艺术到底有没有自己的判断?我们现在经常发出这样的疑问。就我所看到的目前的批评界大致形成了这样两种现象:一种现象是一旦(作品)被外国人选中,就认为这个思路是对的,并就着这个思路,批评家们再去发挥,再去提供新的艺术家,再给外国人提供他们不知道的新艺术家,这是一种批评。还有一种批评,也很奇怪,就是只要外国人选的肯定是坏的。对这样的现象,不知道大家注意过没有?
冷 林:只要被外国人选的就不对,就去批评——对于这些人,如果真的有外国人找他们去开一次什么研讨会,你看他们是高兴、还是愤怒?我觉得这里面有很多东西是被掩盖了。这只能说明这些人对现在发生的状况不是十分了解。西方不是死的——你这么干,我就偏不这么干,我一定要跟你干得不一样——社会的竞争让西方也同样产生了这么一种压力。现在的西方人也大都感觉自己不够用了,这也是新的发展趋势,他们觉得自己对中国文化还是要有更深一步地了解,正是这种动机驱使他们选择了中国的艺术家。这种权利的转移,也在开始发生某种结构性的变化。所以,如果你看不到这一层的话,就只会老是在猜——(他们)到底会选什么样的艺术家?但是我不觉得中国的艺术家去迎合某种东西就一定是错,我觉得这是一个时代的特点。问题只是在这种迎合中,怎样抢占自己的有利地形?怎样把自己的东西扩大?你的东西怀着什么样的胸怀?你有什么样的胸怀,就会有什么样的行动、什么样的实践。
刘骁纯:在国外有一定影响力的(中国)艺术家,他的出发点就是要选择一个什么符号让西方人去认识。最近我看到一篇文章,是王南溟写的,里面点了很多艺术家的名,几乎全都点了一遍,说这些艺术家的艺术是迎合西方的口味。到底是不是迎合呢?这里有一个判断的问题。
吕胜中:我们自己有没有口味?策展人也要考虑——外国人给了钱——他肯定要考虑策划一个什么样的展览。我觉得中国人可以慢慢建立自己的口味,但是要有时间。我1996年出国的时候,在北京一次当代艺术的聚会上,大家都说出去把外国摆平了,把他们轰动了,我就觉得我怎么没有感觉到这种轰动呢?我讲句老实话,也是出去以后许多人的共同感受,比如当时在德国,就流行这么一种问话的方式,看你像东方人种,就先问你是日本人?不是;再问你是台湾的?也不是;就问是香港的,还不是;我说我是“中国(大陆)人”。一开始不知道,东方人都长得不一样,被问到四五次,我就有个质疑:为什么会这样呢?他们告诉我,如果先问到中国人,而对方是日本人的话他们就会开骂:“怎么着,看我是中国人,很穷吗?”当时,听到这样的解释,我心里特别酸楚。还有一种怪现象,在中国看展览的时候,一个展览会只要主持人、媒体去了,就说是展览成功了。甚至在一个展览会上,还听到过这样的话:只有某某某来了,这个展览就成功了,其他人就可以不理了。开幕式一完,展览就结束。我真不知道在中国办这样的展览到底有什么意义?完全变成了艺术家自己内部的手淫,而且这种手淫的方式是没有生命结果的。对这些东西我觉得特别悲凉。我们在国内想做展览,没有场地,没有经费。但你是一个艺术家,你得有发言的机会。可是,这个机会就是没有。所以,大部分人也就只有出国去展,只有再继续接受别人的选择。
杨 卫:我们还是来谈一下价值的问题。你谈的是一个外在的客观条件,但是价值问题我们不谈,谁来谈?
丁 方:这几年我也经常出去跑,确实我们现在处于一个全球化的状况,而且中国经济在不断发展。至于这种经济发展想采用的模式,也没有什么具体的价值标准,模模糊糊地觉得采用的还是西方的一些模式。实际上,反过来我们就能看到,西方的文化艺术在他们的社会中也是有着一种延续性发展的,持续了数百年的影响。但在中国,我们的现代文化没有根,是比较玄的,对社会也不能发生根本性的影响,所以也就出现了刚才各位所讲的各种感觉。这个过程我认为是漫长的。我感觉到,现在真是一个多元生态的时代。在国外,我的感觉大致可以分成这样两种:一是目前西方国家现实的文化策略,受资本、利益、竞争的驱动变得很快,对此我们应该分清。二是西方博物馆中的现成的文化传统。到国外一看,真的感觉西方文明是一个世界的文明,而咱们的博物馆中是些什么东西?所以,在这种多元文化的状况下,最后的根基还是要体现在我们对自己有个交代。我们的追求不应把很多外在的因素看得过重,否则老是失落。当然,这跟艺术的好坏没有绝对的关系,这是个人的一种选择。现在,中国艺术家还是要寻找到我们这个民族和传统的文化资源,重新认识和发现。我们看到,已经形成的文化现象只是流而不是源。我感觉到还有更深的源,特别是一些历史、文化人类学家的论述非常有启发意义。中国这么大,人是多了一些,但地方很好,绝对能搞出好东西来,不用着急。
冷 林:现在已经搞得不错了,我觉得不能抹煞这20年来我们所取得的成绩。当然,开始的时候会出现体制上不让你产生影响的情况,会有某某某来看了展览就够了的情况,这是过去的一种状况,可现在不同了。你们看看流行文化时尚的变化,我是在2000年出去的,出国之前看当时的时尚、家具类的杂志,感觉还是不行;但是这两年,信息加快了,确实从各个方面都有了很大的提高。这些变化当中确实有一些有价值的东西,不只是对你有价值,可能对旁边很多的人、甚至更大的范围都有价值。关键是对于这些东西,我们能不能有意识地寻找到,我们的情况恰恰是有一点被动地形成,而没有主动。当然,说到文化机制,我觉得还是跟中国的社会结构有关,评论家所依附的结构、集团不一样,艺术家本身的概念在中国也比较含糊,国内的东西还没有很好地得到有效的沟通、讨论、整合。现在北京搞的双年展,就不完全是跟文化有关系,而更多的是在抢夺某个市场;其实抢夺的就是美协曾经拥有的那些权力。但不管怎样,至少现在政府有了这样的意识,也有了这样的需要,所以也开始出资支持这样一些当代艺术了。总之,我觉得文化建设只是一个时间问题。
建立多元化的艺术批评
刘骁纯:刚才汪民安已经介绍了“东方主义”的来龙去脉。“东方主义”本身是一个很强的政治性的概念,跟我们讨论的艺术创作有很大的距离。这个政治性的概念,本身就是西方文化当中的自我批判的一种方式。实际上通过汪民安的介绍,我觉得“东方主义”是他们内部的一种东西,是西方文化自己批判自己的方式,跟我们现在面临的问题还是有很多不太一样的地方。我们现在搬用“东方主义”有些太简单了。在上海的一次会议上,对蔡国强的作品张朝晖就曾经提了一个特别尖锐的问题,他说:“如果把你作品里的中国符号都抽掉,你的作品里还有什么东西?”这个问题非常尖锐,因为现在很多人都在批评蔡国强是在卖弄中国符号。蔡国强说抽掉中国符号就只剩下西方符号了。当然,如果都抽掉,就只会剩下一堆铁丝和铁钉。我觉得我们现在的讨论,简单地套用“东方主义”来谈艺术,谈不清楚,其实还不如谈我们到底怎样能够创造出好的作品。关键不在于输出什么,而在于我们创建什么。我的感觉是批评家的责任还是很大的。
对于艺术家来说,最重要的是个人,个人在寻找什么?探索什么?最终艺术家是要建构自己的东西。艺术家在创建自己东西的时候,批评家很重要的是判断艺术家创作得好不好。我觉得是否太欧化或太传统都不是重要的,是否有好的创作、批评家能不能建构起自己的批评体系(才是关键)。当然也有一个问题,现在是一个多元时代,没有一个统一的标准。我觉得没有统一的标准,才牵扯到要建立自己的标准。批评家需要建构自己的理论体统和价值体系,这样你对艺术家才能有所选择。当然,所谓没有标准是相对的,是相对古典的一种标准而言的。其实,是没有一点标准也不大可能;如果没有标准,为什么偏偏要挑选那些艺术家呢?还是有一定标准的。我觉得不应该去管是不是西方人喜欢或者不喜欢,其实西方人不喜欢的也有很多好的艺术家,而西方人看好的也不见得都是好的艺术家。
冷 林:寻找到一种共识,我觉得短时间内还比较困难。每个评论家的生存基础是千差万别的,每个人的环境是不一样的,有的在美术学院,有的在美术研究所,有的没有工作,有的在杂志社。基础不一样,其理论趋向就会有所不同。因此短时期内不会有某种共识。
刘骁纯:我觉得应该有各种各样的批评体统。
朱 其:我是做策展的,我感觉我们从1993年到现在,一轮一轮的艺术家出去参加国际大展,肯定也是有标准的,但是确实也说不清楚为什么国外的展览偏偏要选择这些艺术家?当然,理由可以说出很多,有的批评家感觉的比较好,有的批评家看的书比别人多,肯定会有不同的标准。
2002年我自己做了一个展览,我也有我的一个标准,我的标准就是从这个展览开始,再不去赶所谓国际新潮了。这个展览完全不同于我以前做的展览,比如国内还没有先锋摄影,我去做一个之类的赶潮流的展览。从这个展览开始,我是要往回看,对一代人过去的10年作一个自我主体性的精神分析,包括这一代人这10年跟过去20年的一个联系。我觉得,现在做展览对于一种自我结构的、主体性的精神分析是比较重要的。我们这一代人的历史意识究竟在哪里?吕澎以前写的那本书叫《现代艺术史》,后来又写了一本《当代艺术史》,他的书虽然挂了艺术史的名,但还真的跟过去没有什么联系。这里确实涉及到一个评价的问题。凡是从20世纪50年代成长起来的艺术家,你去看一下他们的知识背景,他们对传统不可能了解得很深刻,对西方也是一样,他们的自我主体性在哪里?所以,我们需要重新来看待,在1976年之前,中国的视觉现代性怎样过来的?1976年以后,视觉的后现代主义立足点在哪?比如中国的现代美术,一般说是从徐悲鸿开始的,从他留法回来的那批油画开始,被认为是中国现代美术的开端。而实际上也可以这么说,徐悲鸿只是引进了一个画种而已。中国100年的文化史,本质上还是一个革命性的演变过程。如果研究中国革命性的文化演变过程是什么东西在发挥作用,可能延安的木刻会更有意思一点。
另外,关于引进西方的东西,不一定完全是照搬。任何一种选择,都有你自己的一种情感呼应,或本土的需求。正是因为需求这个东西,或是因为这个情感开始产生了,才会选择这种方法和形式。我觉得,包括北大的很多文化学者,在谈现代思想史的时候,一般是从文献的角度:谭嗣同是怎么说的?鲁迅是怎么说的?我觉得中国的社会结构并不是按照精英的方式演变的。个人在这个结构的发展过程中,会形成一个情感结构或自我结构。对此其实我们并没有去分析,但我觉得这直接影响着每一位艺术家或理论家的思想。随着中国经济的发展,到了2015年,美国关于艺术展览的摊子铺得有多大,中国也可以有多大,这不是问题;可是到了2015年,我们有多少拔尖的东西能够拿出来?这可能才是问题。
刘骁纯:我感觉,就我所了解的情况,现在西方人并不重视的艺术家中,也有许多是很好的艺术家。对于这些艺术家的发现,需要批评家的判断。同样,被西方人认可的,也有很多好的艺术家,也会有我们并不见得喜欢的艺术家,这些也需要批评家去判断。批评家的责任还是要做出判断,对当代艺术的现状哪些是更有价值的、更有意义的?我们思考的重点也无非是对自己的建设,输出什么并不是第一位的,关键是我们怎样建设?所以我觉得,批评家的责任可能在这一点上更重要一些。比如说徐冰,在美国时,美国人根本不注意他,他实际上还是在大陆更有影响,还是大陆批评家把他推出来的。推出来之后,他想了解美国到底怎样?西方是个什么状况?当时,他出去以后说了这么一句话:“我费了很多努力打出一拳,可就像是打到了软墙上,根本没有什么反应,社会不承认,博物馆也不承认。”当时的徐冰等于说就是在做自我输出的工作。
冷 林:刚开始到美国,徐冰根本没有什么知名度,影响力非常小。确实,他是赶上了展览对多元文化的需要。后来,我觉得还有一个大环境的需要,把他一下子抬了上来。当然,他也是一个很好的艺术家。
刘骁纯:我还是希望自己能够判断谁是好的艺术家。如果对一位好的艺术家,不能给予支持,一直得不到大家的承认,对我们的艺术建设就会有影响。
冷 林:判断一个艺术家的好坏,确实需要有一个客观的条件。现在的传播途径主要是以英文为主,你要在上面发言,把某种东西说出来,就先得学会这种语言。你不能用英文写作,又怎能在各种国际流行的刊物上出现,来不断评价艺术呢。像现在在国际舞台影响日隆的侯瀚如,就完全是仰杖了他在语言上的优势,至于他的态度则完全是可以变的。比如他刚出国的时候是讨厌中国人的,但随着1998年“移动的城市”那个展览项目的启动,他被选择作为策划人之后,态度很快就变了。他现在的立足点还是靠的中国。以后的情况可能还会随时发生变化,实践跟理论其实还是两回事。
朱 其:我专门问过徐冰一些问题,他说:“我在出国以前,根本就没有想过自己的作品是东方的,还是西方的。”但是西方评论家们觉得中国就只有他们这几个艺术家,他们代表了中国的主流。我觉得,我们中国的批评家有责任也有必要向西方人说明这个问题,中国艺术家不只是这几个,还有其他的。
冷 林:对中国当代艺术的理论探讨一直没有展开。现在中国的艺术这么火,但是有深度的探讨很少,基本上还是处于介绍和评论的阶段,而且评论也不是很深刻。在西方这方面的专家也没有几个人,而且这些专家也并不见得很专业。我刚才讲侯瀚如做的那个“移动的城市”的展览,应该说是有突破性的,突破性在于他用城市的概念,打破了某种认识框架,城市变成了一个网点,把世界联系了起来……
“发现”是“输出”的前提
杨 卫:王先生,请您谈一下输出什么?
王岳川:我不知道中国人的聪明能输出多少?但是我只是从有限的知识结构来看,刚才谈到一部分,我认为文本阅读是很重要的,所以准备还要做260本书,古代的100本,湖南人民出版社已经做了。就是把那些传教士翻译的,从孔孟老庄开始一直到明清的东西再重新出版一遍。但是比较遗憾的是,这些大都没有深入浅出的导论。这个导论需要高手来做,既能知道人家需要什么,又能真正把握住我们自己的文脉。西方的传教士曾经充当了双重角色,他们一方面翻译很多西方科学技术的书进来,另一方面又把中国的“四书五经”带了回去。我们现在很少把中国的东西送出去,我们这代人如果现在努力,也许能完成这件事。
第二,准备做现代传媒,准备做编100集DVD,广播学院的教授表示可以合作。我看到美国人做的“发现”(discovery)关于《中国水墨》、《中国瓷器》什么的,但是历史脉络的交代太过随意,对此我们中国人完全应该也可以做得更好。我经常在想,中国为什么对外仅仅宣传“四大发明”?其实,中国也有特别特殊的地方,比如说成吉思汗,他确实很厉害,打到了很大的版图。我还专门去内蒙考察过成吉思汗,他后面有一个很大的地图。还有湖北编钟、四川三星堆文化。现在的中国人太谦和了,如何能把中国的文化思想变成如鲁迅所说的像一个锐角,打破一些成见呢?这还得需要我们通力合作。
第三,准备做部分电子光盘。我想强调:20世纪尤其是20世纪后半叶极其重要,尽管这里面有很多不明晰的东西,但这段历史却极为丰富。只有出国,在国外呆了一段时间后,才知道中国在什么地方是好的,“老外”是怎么看的,哪些是误区,哪些是需要详细去阐述的。所以,“发现”的主体首先应该是中国人,发现的对象是中国文化的各个方面。20世纪是中国“发现”西方的过程,21世纪也同样需要西方重新地来“发现和认识”中国。
当然,对于美术界、音乐界我的统计很不全面,有很多人也在文化艺术输出,也有一些大的举措,比如中应芭蕾舞剧团和辽宁芭蕾舞剧团推出了芭蕾舞剧《二泉映月》、《梅兰芳》、《末代皇帝》、《兰花花》等,在海外获得成功。张艺谋导演的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》,更是找到了国际审美共识,而输出了强调东西方文化差异的中国式芭蕾。西方人并没有因为这种东方色彩的“芭蕾”,而拒之门外。这种文化差异性和互动性问题值得思考。在这个舞台上,如果总跳《天鹅湖》肯定不行。
邓欣南:我一直有点疑惑的是:如果此人已经身处在中国,还有没有发现中国的必要?实际上我自己有这么一种感觉,当我发现这个题目的时候,这个题目是站在我的主题之外,我是已经超越了我自身的,是回过头来看我自己,实际上已经不把自己当自己了。第二,也讲到中国当代艺术和学术书籍的整个翻译问题,固然在输出方面可能在文学甚至是学术上,中国当代没有做得很好,但是中国当代的艺术生态是不太一样的。中国当代的艺术生态是很鲜活的,有很多国外的艺术策划人和理论家定期会到中国来,深入到中国当地的艺术家工作室,通过他们的努力来发现这些艺术家。他们想做的事情就是发现中国。是不是在这个方面的输出,中国当代艺术理论做得不够清晰,或我们自己的标准不够明晰?
王岳川:视觉艺术不需要翻译,但是思想文化的翻译却很困难。我觉得其中有两个问题:第一是有没有必要“发现”。“发现”这个词的意思首先是重新阐释的过程,比如我们的老祖宗所强调的“三省吾身”,就都是在重新发现自己,我们人生的重大时期都是用的这个反思精神是我们得以回到本体论根基上。“发现”其实是指我们整个知识界应该有一种重新觉醒。如果我们没有这种觉醒,就会像我的一个很激愤的朋友所说的,我们“拿来”西方200年了,如果“拿来”之后不能创造,那我们就是在“抄袭”,并且要一直“抄袭”下去。但是,我的看法却还是要继续“拿来”。我认为,“发现中国”恰好是在抄袭挪用西方之后,中国开始思考自己的东西,这一过程还是需要的。
第二,是一个很关键的问题,就是说我们已经输出作品了,西方的很多汉学家已经开始关注中国了,但是否他们可以取代我们的眼光?是否我们的眼光就不能比他们高明?是否我们的眼光在今天的全球化时代就不具有合法性?我认为对此应该重新思考。书法界出现过这么一个情况:一批书法家的书法作品展出以后,最后的总评委却是一个德国人。这个德国人倒是说了句老实话,他说“我对中国文化根本就不懂”。我想说的是,当我们已经虚心到这种程度,让一个不懂中国文化的人对我们指手划脚,是很可悲的。所以,我要强调的是中国的主体性,或东西方的互为主体性——主体间性。也就是说,中国的主体性是全球化过程中的西方主体性的一种互动。这个问题在知识界可能会有一些疑惑,我收到过一些人的反馈,说文化输出太急了,再等100年再说,还有一种说法是:还是做好了再说吧。但我不这么看。
我认为,首先是要有这种观念和想法,然后再去找我们的材料实行。如果没有这种想法,每个人单一的输出是不可能的。而且我还有一种看法:我们的文化输出有一个瓶颈,就是官方和民间的问题——文化输出究竟是官方的做法,还是民间的做法?我认为,在相当长的一段时间内还是民间的做法——我们作为一个个体,通过我们的方式,我们培养的人才。当然如果是西方人愿意到中国来,重新进行研究,也是可以的。不过,我说句比较悲观的话,不管我们的文化怎样输出,我认为都是微乎其微的,最后还是要看西方人兴趣;如果中国的经济垮了,如果中国的腐败变成中国致命的伤害,什么样的文化输出都只会是纸上谈兵,仅仅变成我们曾经精神挣扎过的一个记录而已。但如果中国经济真的是成功了,而我们的文化却还没有丝毫准备,那是我们的另一种悲哀。我认为任何对于前途的展望都是一次博击,都是具有一种新的“可能性”。
邹跃进:我也看了你在西安电视台上《开坛》讲演。我刚才提的一个问题,是说历史如果不需要的话,它就是死的东西;如果需要,它就是活的。就照美术方面来讲,正是因为新古典主义的兴起,古罗马才变得重要了起来。因此,我想输出的问题也是如此,我们输出了,他们(西方)又能在什么样的条件下需要我们的东西,我觉得这可能也是我们在输出之前所要考虑的问题。也就是说,能不能把未来的视野纳入到我们的考虑范围里,选择我们输出哪些东西,而避免输出那些可能跟他们(西方)类似的、雷同的东西。这样我们的输出才可能有自己的立场和观点。
吕胜中:如果今天只是谈论输出,我真的觉得没有多大意思。我们自己到底有没有真正能站住脚的东西?如果没有,你输出肯定人家也不愿意要。我们总是要去感觉西方需要什么,我们要告诉他们一点什么,其实人家比我们知道自己最需要什么。
王岳川:外国人对中国文化的需要大多停留在物质文化方面,如他们需要的了解汉字汉语,京剧变脸什么的,现在西方学习汉语的人很多。东亚的崛起,成了全球的一个热点。现在美洲和欧洲基本上是属于缓慢的发展阶段,是微利时代,而亚洲发展很快是暴利时代。这样东方对西方就有了一种吸引力,许多西方人开始到中国来投资做生意。但他们在跟中国人谈判的时候,尽管中国人满脸是笑容,结果中方还是不签字,西方人无法理解所遇到的情况。这其实就是中西文化的差异性。他们需要了解,需要搞明白中国人的面子背后到底是什么?什么才是其语言背后的所指。文化输出之前其实还是应该先教育提升中国人的思想文化精神,但是现在的教化结果并不是那么令人满意。
在文化输出问题上我们不能人家需要什么就种什么,往往大家都种这个东西的时候,这个东西是卖不出去,而恰好是稀有的东西才是最重要的东西。
我认为中国的知识界目前应该做好三件事情:第一,要清算一下我们的文化遗产还有多少,哪些是好的,如果我们都分不清,你让“老外”怎么分得清。第二,弄清楚西方对中国哪些地方存在误解,我们很多研究西方的人不了解这一点。我现在看西方人写中国的东西,就发现存在着很多错误的地方。有一种比较厉害的说法,说西方的汉学家阐释中国的时候,有50%的地方是错误的。我不敢说完全如此,但我敢说起码有30%是有疑问的。为什么他们在西方能阐释中国,而我们却不不能自己阐释自己?第三,现在又有人提出谁能代表东方,韩国说是自己,日本也说是他们能代表。儒学是中国最大的传统,当韩国人认为他们坚持的是儒教,我们中国是否还有希望?有一位是西方学者认为全球化就是现代化,现代化就是本质化,没有中国的现代性、日本的现代性,只有西方的现代性。这种逻辑推导下去,就会认为世界上只有一种语言就是英语,世界上只有一种现代化就是西方现代化,现代化就意味着全世界是一种模式。
西方一些研究中国的汉学家很多都是有问题的。既然发现了这些问题,那么为什么我们自己不去研究呢?所以,我提出了“发现”和“输出”这样一些命题。我认为全球化并不是全球“同质化”,也不是全球“整齐化”,而是要让西方学会尊重差异,让东方学会理解西方,让东西方变成人类的集合体。对这样一些问题,我们可以有三种态度:一是赶超模式,这已经被证明是失败的;二是妖媚化模式,我称之为后殖民主义模式,其结果最终只会妖魔化中国;三是回到汉语的结构中来。张艺谋刚出道时受到很多批评,认为他在《红高粱》、《秋菊打官司》等作品中的中心形象都是女性,因为只有女性才能变成西方可观赏的对象;可这次不同了,张艺谋变脸了,主体成了千军万马、万箭齐发的《英雄》。这个片子在美国刚开始没有播映,因为张艺谋的变化太突然了,中国形象由女性变成了男性,西方人无法再抚摸了。对此,西方人觉得很陌生,但最后还是接受了这种变化。我想说的是,我们为什么不能这样阳刚一点呢?当然,我也知道文化最终是要死亡的,人类可能将活不过1000年,但是起码我们挣扎过。这就是我们活着的可能性,我们活着的理由。
邹跃进:我们一直在挣扎,可能20世纪一直是这样。
陈 默:对于王先生刚才说的,我比较钦佩的是有一种使命感和责任感,但是中国文化有自己的方式,我说一下我的想法。老子的东西是我们中国文化精神的东西,他是崇尚阴性的,他要海纳百川,正是他提出了阴性文化。我认为,中国把西方的东西拿来已经很多了,包括我们的西天取经;西方还不了解我们,但是我们已经非常了解西方了。我并不认为中国是个弱者,而恰恰是个强者,中国正是用这种沉默的方式变得更强了。进入21世纪文化交锋的时代,谁真正厉害?就是能够海纳百川的文化厉害,具有一种整体性、融合力的文化厉害,像道家和佛教文化就能够把西方非常自我的东西容纳进来。21世纪应该是真正中国文化的世纪;如果说“发现东方”,这应该是真正的发现,是发现中国的容量。所以说我们向西方取经,尽管取,越多越好,重要的是要进行平等的交流和对话。我并不认为中国文化的阴性有什么不好,阴性其实是有很大力量的。
邓欣南:我原来是做鉴定的,A不是B,不是C,不是什么、什么,但是鉴定中最难做的还是A就是A。比如说,中国(文化)是阴性的,还有没有是阳性的东西?
陈 默:我说的是以阴性为主流的(文化)。
邹跃进:道家本身的含义是使你的生命怎么得到和谐,这是一种人生的智慧,是以无为作为根本的。
杨 卫:谈了这么多传统和理论,但对于艺术家却很现实,所关心的就是我们还能有什么样的资源可以用?艺术创作不可能是无源之水,任何人创作都有自己的一个说法。这也需要理论家摸清楚,只有摸清楚这些,我们才能有自信可言。
吕胜中:我说点体会。以前大家都认为我是一个与传统有关的艺术家,在这个问题上我有很多的想法。在前些年的时候,我是有点传统,甚至还有一点保守色彩。可到后来,随着思考的深入、眼界的打开,在怎样对待传统文化这个问题上,我也有了一些新的认识。我觉得不要把中国的传统文化当作自己的一个特色——我们有,你们却没有——这个思路不对。我们的作品拿出来,一看便有着很浓的中国乡土的味道,这不可避免;西方人是否猎奇,你也管不着人家。前些日子有个意大利的策划人来中国,是我陪的他,一路上我跟他吵了一架:他说“我就是要选意大利人喜欢的艺术家”,我说凭什么?他觉得我的提问很奇怪。后来冷静下来一想,其实人家也没有错。关键是我们怎么看待自己,如果我们也有猎奇的想法,去迎合的话,必然会上了西方的套,可这个套并不是人家有意设的。所以,我觉得我们不要总是把自己当作一个特异,表示我们在世界文化中曾经辉煌过;不要把我们老祖宗的东西充当今天的创造,传统符号可以使用,但是不能代替今天的创造。我们首先应该有这种心态。
其次是关于差异性的问题。我觉得,这些年老在找东方文化和西方文化的差异,但是我们很少去找其中的共同性。如果拿我们的差异去和西方人比较的话,可能越比较越觉得我们的“四大发明”会有多么重要;但我觉得更需要我们转过头来寻找东西方文化的共同性。这些年我也经常出国,也经常看国外的民俗博物馆,看外国的一些很古老的艺术,这时我会发现很多与我们一样的东西。比方说原始巫术的东西,很多人觉得德国人和中国人差异非常大,可我在德国的民俗博物馆发现,他们关于巫术的艺术作品却和中国的完全一样。在早期文化中,艺术创作的普遍现象就是描绘人类的自画像,这些都是一样的。所以,我总觉得差异实际上只是衣服,如果脱了衣服的话人是没有差别的。就像弟兄几个生下来都是一个娘养的,长大后,碰撞、遇到的事情不同,就形成了各自不同的性格,我觉得文明不过如此。如果能够找到共性的话,沟通与对话就容易了,也可能了。
朱 其:中国的现代艺术,有80%的作品都在瑞士收藏家希克的岛上,实际上连材料都不归你保管。
吕胜中:我曾经做过一个调查,比如说西方的艺术理论,西方后来出现的什么抽象主义、印象主义等等,其实在中国也早都出现过,不过我们的学者和研究者没有从这个方面把这些问题给提示出来。包括后来出现的蒙德利安,他很费劲地把一个静物画成一个直线表现出来,实际他是想模糊,画一个人就是一些线条,他不表现任何一个结构。马尔丹的观念就认为,这些艺术现象应该和当代摆平了去看。我觉得,以这种心态去面对我们现在文化上的被动地位,至少会令我们心里好受一些。
杨 卫:我想提一个话题,不一定再讨论了,但希望引起大家的思考。就是刘先生曾在20世纪80年代提出的那个“峡谷文化”概念的一个引伸,也就是说我们这一代人所面临的现实,一方面是西方文化的一座大山,另一方面是传统文化的一座大山,我们怎么才能在这两座大山中间站起来?我想,现在我们还很难理直气壮,但是将来有没有这样的可能呢?
邹跃进:按我的说法,我们这一代人可能还会想峡谷呀、高峰呀、冲突什么的,可能以后的人不会觉得这是问题了,就会慢慢地忘却。作为一个生活的层面,作为一个广大的存在来讲,我估计可能会是这样。
吕胜中:我倒非常同意刚才王先生说的一句话:20世纪的重要性。我是50年代出生的人,我们遇到了很多的事情,我觉得都很有意思,这本身就是一种价值,未必非得要留下什么。
王岳川:我们的传统是一元的,现代变成了二元的文化:有传统就有现代,有先进就有落后,要把一切变成二元的。而今天后现代主义提出多元,或一分为三,这样就使得任何东西都不可能说高的就好、矮的就不好,发展就好、停滞就不好。所以,人们变得更聪明了,变得更宽容了,心态也更平和了。过去我们只喜欢吃糖,觉得糖甜,现在苦的东西也觉出了味道。比如,有人第一次喝咖啡的时候,觉得像中药一样苦,时间长了也能慢慢从中品出味道。所以,开放社会实际上是把人的内在空间扩大了,外在空间缩小了,地球变成了“村”。
今天我们探讨的主要问题:第一是人对外界空间的无尽征服,使得人变得很渺小的问题。现在科学家们基本达成了一种共识,那就是太阳系不只是一个,而是有10亿个,有生命的地方不知有多少。当然,宇宙也不只是一个,而是复数——数十个或上百个。在这个世界上,发光的物体只有5%,有95%不发光的物体默默地主宰着世界的命运。我是想说人如沙粒,从这个角度看,我们做的任何事情对于茫茫宇宙来说,都是微不足道的。也许我们人类活不过1000年。现在地球环境在变化,有人认为,在100年左右海平面将升高,威尼斯将会淹没。所以,人类的未来应该是东西方所共同来思考的未来。
第二,我们的讨论一定要把握四个结构性的问题:一是差异性和共同性的问题,应该更注重差异性的问题。二是现实性和可能性的问题,应该更注重可能性的问题,因为现实性已经有了。三是立场性和让步性的问题,我们已经把自己透支了,让所有东西占有了我们。这种让步我们已经让了很多年,所以今天更需要表明我们的立场。古人云“天不变,道亦不变”。黑格尔也说,永恒的是自然的巍巍高山,而人在其中是瞬间的存在。但是,在我看来,有些东西——精神情怀是不能变的。
第三,现代人在无穷扩张自我,当扩张到一定的时候,也就没有自我了。自我的消失使得人们成为非我,这在本质上的对生态文化和文化生态美学的违背。因而,发现东方与文化输出根本上说,意味着人是目的,意味着发现东方这一思想在东方主义话语中有其自身独特的性质,即不断坚持中国阐释观,中国不是任何“他者”的文化附庸和话语倾销地。相反,在新世纪有可能从东方思想中获得新的整合性话语。中国在努力学习西方现代化的同时,应该从一个世纪的“文化拿来”推进,进入当代中国的“文化输出”。“发现东方”不是目的,近期目的是“文化输出”,长期目的是多元文化互动,使每一种文化都学会尊重“他者”文化。
文字整理: 杨卫、陈勇、镂克

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