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破解西方现代、后现代艺术的精神现象和文化性质
   艺术文化场对我们来说是一个新概念。其实这个概念的实质早已存在,只是人们没有以一种全方位的观照来审视、重视它。所谓艺术文化场,就是与艺术相关的一切活动所构成的整体空间。它包括艺术家的创造性活动,也包括艺术研究、流通、传播、管理等机构的活动,更包括艺术接受者的接受活动。在这个整体空间中,应该要有什么样的“游戏规则”呢?人们在经历过20世纪的文化风暴之后,应该会赞同这样的回答:所有的在场者都应以平等的身份、民主的方式以及理性的精神,来建立起一种平衡、协调的互动关系。艺术文化场只有在平衡、协调的状态中,才能真正推动艺术文化的发展。而民主体制是艺术文化场达成平衡、协调的基本保证。正如英国当代思想泰斗卡尔·波普尔在《论文化冲突》一文中所说的,民主制度是“所有文明中最自由、最公正、最人道主义和最好的文明。它所以最好,是因为它具有最大的改进能力”,“更富有自我批评精神,更光于改革”。〔1〕也就是说,艺术文化场的民主体制既要能保障艺术家创造自由的话语权;也要重视理论家文化挖掘、观念创新和疏导的话语权,艺术传播机构推动艺术健康发展的话语权,艺术管理、流通机构组织各种艺术活动的话语权;而广大的艺术接受者,则有根据自己的审美判断力,挑剔并批评艺术作品的话语权。
   在各种不同身份的话语权中,艺术接受者的话语权是十分重要的,因为它永远都是艺术赖以存在和发展的基础。尤其是在现代民主体制中,艺术接受者已不再只是帝王、贵族等少数人了,它已从资产阶级扩大至广大的中产阶级,直到广大民众。因此,现代艺术文化场的每一个在场者都应承担更为重要的责任,因为一种误导会导致艺术文化的混乱,甚至给人类文明带来灾难性的后果!尽管艺术作为一种文化形态,它是以感性的力量显现出来的,但它仍然需要科学的理性精神来作为内在的支撑。艺术上的理性失衡,如同政治上的理性失衡一样。譬如失去理性的德国日尔曼民族情绪的自我膨胀,给人类带来的空前浩劫还小吗?政治上的民族情绪的自我膨胀人类可以用政治和战争来清算它,那么艺术家在现代、后现代艺术运动中的自我膨胀、自我扩张,乃至于自我放纵,虽然在上世纪末已受到空前的抵制和批评,但还并未从文化的本质上得到清算。尤其在中国,它还如同“皇帝的新衣”,随着流行的文化之风,蛊惑着一些肤浅的追逐时尚的人士,甚至严重地影响到中国某些艺术文化领域的健康发展。因此,客观地揭示西方现代、后现代艺术文化的本质,让人类的艺术文化恢复它本来的面目,是一件刻不容缓的工作。但是,就现象论现象,或者就艺术论艺术,却常常触及不到问题的实质。因此,我们就必须深入到一个更深层的领域——影响艺术文化发展、变化的文化思潮和哲学思想中,去一层层剥开西方现代、后现代艺术现象的文化性质,如此才能从根本上还艺术以本来面目。
   二
   众所周知,西方现代、后现代艺术运动是在19世纪后半叶非理性主义文化思潮风起云涌之际展开的。非理性主义文化思潮正是在西方哲学由对外部客观世界的研究、人与外部世界关系的研究,转到对人自身的研究这一过程中,而发展起来的。在西方的文艺复兴以前,人是在宗教荫蔽底下喘息的,直到文艺复兴的人文主义运动,“人成了精神的个体,并且也是这样来认识自己”,〔2〕人才发展了自我。而这一时期的艺术虽然回到了“人间”,但仍然还是贵族阶级的仆从。十七十八世纪启蒙主义运动后,理性文化的胜利促进了资产阶级登上政治舞台。资产阶级文化建立了以自我意识为主体的个人主义价值观。个人主义价值观的建立,是人类文明历史中的重大进步,也是人类自我解放进程中的一个伟大胜利。因为自由、民主、平等的理性精神给人的自由发展——个人价值的自我实现,提供了一个基本可能的社会环境和社会民主制度。这种制度“允许每个个人的最大自由与每个其它人的最大自由并存”。〔3〕因此,从文艺复兴到启蒙主义运动,再到资产阶级革命胜利的演变过程中,由自我发现到自我肯定,再到自我表现、自我实现的自我解放的认识过程,也在少数资产阶级个人身上得到体现。然而作为人类的一种普遍的生存诉求,它还只是一种遥远的理想,直到19世纪叔本华提出了“生命意志”或称为“生活意志”的思想,才把唯我主义的本体论提高到了一个前所未有的高度。〔4〕这是西方文化发展过程中的一个重大转变。正如现代文化哲学家恩斯特·卡西尔提出的:“世界上最重要的事情,就是人认识自我。”〔5〕而尼采批判地继承并发展了叔本华的思想,把人的生命和本能看成是一切认识和行为的动力和标准。生命的过程是“一种冲动、冲力、创造力,或者说一个不断自我表现、自我创造、自我扩张的活动过程。”〔6〕这就是尼采的“强力意志”和超人哲学的核心。他猛烈地批判理性主义,提出“重新估价一切”的口号,认为“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式”,“这一切只是他追求艺术、追求谎言、逃避‘真理’,否定‘真理’的意志的产物”。只有在梦中,在醉中,才能真实地体现生命的强力,“梦释放视觉、联想、诗意的强力;醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力”。〔7〕因此认为艺术是生命的最高形式,“是生命的本来使命”,“‘艺术’比真理更有价值”。〔8〕
   这里,在尼采的思想中我们看到两种非理性主义文化思潮倾向的源头。
   一、他对人的直觉、本能和生命的“内在真实”的讴歌,以及对人的激情、活力、创造力的肯定,并把艺术提高到生命的最高形式,不但填补了人类文化对人的自身观照的空白,也确立了艺术在非理性文化中的重要意义,在哲学上形成了理性主义和非理性主义文化,科学和艺术的“两只翅膀”。只有当这“两只翅膀”同时展开,人类文明的推进才不至于失衡,不至于造成文化和社会的动荡。在尼采之后,以柏格森、狄尔泰为代表的“生命哲学”,海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特的存在主义,乃至弗洛依德的精神分析研究,甚至是后现代主义的“异质平等”观等等,都是尼采的非理性主义文化思想的延续、汇集和发展,都是从不同的角度和深度来提示人的本真,体现人的价值回归的意义。这股汇集起来的非理性主义文化思潮,为当代人的自我解放及社会全面的开放,奠定了文化理论基础。
   二、尼采的偏激思想和反理性主义文化的极端立场,又把非理性主义文化带进了荒谬的泥沼。那颠覆性的冲击力,对20世纪的文化和政治造成了剧烈的震荡。这里,尼采以非理性主义立场对理性主义文化传统的批判,“不单是从逻辑推理出发,从直观和直接可靠性出发”,〔9〕也就是说从直觉出发。那么这种批判的根据就只能停留在情绪化、主观化的层面上。尼采认为理性必然会限制和扼杀人的生命和本能。愈是经过理性训练的饱学之士,也就愈缺乏激情和创造性。理性主义支配下的以往的哲学,都是虚构和谬误的结果。〔10〕尼采甚至认为:“‘理性’反对本能。‘理性’无论如何是摧残生命的危险力量。”〔11〕这里,尼采正是以“直觉”来“批判”理性,并把以往从理性的角度认识到的人与世界的一切文化成果,全部囊括到直觉、本能的“加工改造”中,认为“人们的任何概念、判断、表象都是出于人们的需要。激情、本能、倾向,是非理性的主体加工改造的结果”。〔12〕柏格森的“生命哲学”也是尼采思想的进一步深化,“他致力于扭转人们的常识观念,否定理性和科学具有认识实在的权威性,把世界整体和人的存在推给非理性的直觉去把握”。〔13〕以后的存在主义哲学各派别都“不约而同地把人的存在、自由、创造与他人、社会、自然,以及关于社会和自然的科学理论对立起来”。〔14〕然而,非理性主义文化由于它反理性主义文化的偏激立场,让人性的弱点也得到了全面的释放,因而走向了它的反面——自我膨胀、自我扩张、自我放纵!这种人的自我膨胀、扩张、放纵,表现在人的心理特征上为自私、自大、贪婪、无知,表现在文化特征上为反传统、反逻辑到反文化,张扬“个性”标榜“自我”以及急功近利的“标新立异”,表现在社会行为上为目空一切、不满现状甚至仇视异己;逆境中则沉沦、颓废,顺利时则张狂、歇斯底里并带有侵略性……这种人性的弱点借20世纪非理性文化大潮的掩护,对社会和文化造成了巨大的破坏。
   非理性文化对人的自我实现的进步意义和破坏作用,就像真理和谬误一样,只有一步之遥,使人难以区分。而且这种自我实现的理论又符合每一个人的需要,尤其是年青人的需要,于是更易于为青年人所接受。而青年阶段又正是理性孱弱的人生阶段。这样,理性主义文化在20世纪尽管对人类文明的推进做出了巨大贡献,但仍被非理性主义文化汹涌澎湃的浪潮所掩盖。因此又可以说,20世纪是青年人为实现自我的价值,突破理性防线,走向激烈的“革命”的世纪,这种“革命”,一方面含有对以往种种不合理,或不够合理的价值观的批判意义;另一方面它又会破坏人类文明的结构和秩序。其中最明显的体现在两个方面,如随着非理性主义文化思潮在20世纪的风靡世界,德国纳粹党(即民族社会主义工人党)的国家社会主义“革命”就是一群激进的青年人在德国掀起一阵阵“尼采热”而催生的。非理性主义文化思潮的重要思想家之一的海德格尔,也曾公开表示支持希特勒。为此,德国法兰克福学派第二代思想泰斗哈贝马斯,曾当着西方后现代主义思想代言人、狂热的尼采主义者福柯的面,痛批尼采有思想直接导致了德国法西斯主义的恶果!〔15〕以尼采思想为代表的非理性主义文化思潮,同样是带着那种人性的弱点——人的自我意识中的自我膨胀、自我放纵的全面释放,对人类数千年来建立起来的艺术文化,进行了彻底的颠覆和破坏,并成为当今社会的一大恶性肿瘤,一时还难以找到切除的突破口。
   三
   乍看起来,西方的现代、后现代艺术的“视觉革命”运动,是由于照相技术的出现而引发的。但照相技术的出现,丝毫没有影响印象派画家们表现大自然色彩的激情。被称为“色彩魔术师”的莫奈终生都孜孜不倦地实践着对大自然色彩的感受和表现。就连稍后的纳比派画家们,虽然他们寻求比现实更高的“精神现实”,“渴望‘自我表现’的快乐”,〔16〕但始终没有离开现实和艺术的审美要求。正是在这个时候,19世纪的下半叶,文化的变化和社会矛盾的加剧,震动了理性所建构起来的一切秩序。概括地说,个人主义价值观建立以后,人的创造性得到了极大的释放。因此这一时期的科技的发展,“揭开了现代科技革命的序幕”,并推动了工业文明的迅速发展,这种发展不但造成贫富的悬殊和对立,也造成了人性的异化。〔17〕在这种对立和异化中,伴随着人的自我意识加强,青年艺术家对官方文化机构的不满与对抗便与日俱增。而艺术家自我表现、自我实现的强烈要求迅速向自我膨胀、自我扩张、自我放纵方向发展。因此,在艺术文化界,这种对抗便一步步蕴酿成一场文化革命风暴!其前奏正是“从在上一代的受到藐视的作品所给予的提示为出发点”。〔18〕对抗的第一步,便是制造出一个“塞尚神话”。
   塞尚是个值得同情的悲剧式人物。他继承了父亲的遗产成了富翁,为人也仁慈慷慨。但他在艺术上不但毫无天赋,而且还十分笨拙。虽然他多次考巴黎高等美术学校,但由于他“滥用颜色”,结果只能是屡试不中。他的画不但“别人不喜欢,而且连他自己也不喜欢”,甚至自己“厚颜地把它们称为‘杂烩’”。印象派画家马奈也称他的画为“龉龈肮脏的画”。就连“美术学校的拙劣画家,对他也极尽嘲笑”。〔19〕一生都在梦想自己被别人“认真地被看作是一个画家的愿望,而不是对荣誉的渴望”,希望官方沙龙接受他的作品。他甚至叫道:“我真希望自己能入选布格罗的沙龙!”〔20〕当一个画廊展出塞尚150幅作品,莫奈出于同情,用800法郎买下他一幅作品时,“报界感到愤慨,人群聚集起来表示反对,官方画家们甚至跑来抗议展出”。出于和官方及公众对抗的意图,那些无法出名的青年画家却故意抬举塞尚了。1895年,画商伏拉尔展出20年没露面的塞尚作品时,观众又被激怒了,观众认为此举是对他们的亵渎。〔21〕但那些几乎是自学的青年“艺术家”们,便拥戴塞尚为他们的领袖,将他树立成为一面对抗官方沙龙的旗帜!“必须把自己的心与灵魂投入战斗,反对一切画派”。〔22〕这场艺术革命的风暴实际上正是从抬出塞尚开始的。西方现代派画论中所刊载的塞尚的一些“画论”,实际上也是那些存心对抗官方的艺术青年“创造”出来的。在塞尚一生最后的两年时间里,一位据称是高更“学生”的艺术青年爱弥儿·贝尔纳,于1904年拜访塞尚,“诱使塞尚有系统地说出他的艺术思想”。憨厚的塞尚感到很窘迫,还是劝他“不要写文章”。〔23〕但爱弥儿·贝尔纳还是发表了塞尚给他的“信”,信中,塞尚“说”出了他的一句“名言”:“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然……”正是这句话,给立体主义等现代派找到了“理论根据”。但在塞尚所有的作品中,我们并没有看到什么“圆柱体”、“球体”或“圆锥体”之类的追求,最多只能在他那粗率的笔触中,看到一排排散乱而毫无表现力的颜色。也就是说,从抬出塞尚开始,艺术“革命家”们为了对抗官方沙龙,实际上也对抗了人类数千年创造出来的文化成果,不但“创造”了“塞尚神话”,也“创造”了塞尚的“理论”。而且在以讹传讹的强势宣传下,人们几乎再也没有怀疑这位在艺术和艺术思想上毫无作为的,虽然是值得同情的悲剧式的人物。这正中了纳粹德国宣传部长戈培尔的一句名言:“谎言说一万遍也会变成真理”。
   20世纪初期正是在人性的弱点——人的自我膨胀、自我扩张、自我放纵的释放之际,伴随着社会矛盾的加剧,各种“革命”思潮都企图用暴力的手段来达到各自的目的。而艺术界的一些“革命家”们更是借此机会大打出手,一步步企图夺取艺术文化的主导权。“野兽派和立体主义者的口号是‘烧毁博物馆’。但是在大破坏之前,纵火者先在博物馆迅速巡礼一番,在祖先的作品中大饱眼福”,但却“装出一副目空一切的样子”。〔24〕未来派说:“艺术说到底不能不是暴力、残酷和邪恶。”达达派首领杜尚说:“不给人震击的绘画就犯不着画。”达达的口号是:“打倒艺术!打倒资产阶级知识主义!”“站在革命的无产阶级一边!”〔25〕野兽派的弗拉芒克说:“我的热情驱使我去对一切绘画传统进行勇敢大胆的反抗。”这里,他们反掉的是自古希腊以来,数千年建立起来的造型艺术及欧洲伟大的绘画传统——人类可以引以为自豪的伟大的文明之一。那么他们又建立了什么?因为“革命”的目的,是要为人类建立一个更美好的精神家园!但他们什么也没有建立起来,也从来没有获得真正意义上的成功。充其量,经过如此之多的艺术家们的共同“创造”,只提出了艺术表现中的表现主义和抽象表现主义绘画的可能性。这在一定程度上还应归功于东方艺术的启示。然而这点建树又立即被一些富有“自由创造精神”的艺术家以胡乱的“表现”和“抽象”搅乱了,又成了一缕过眼云烟。这种艺术“革命”打着“创新”和“进步”两面旗帜以示“现代”,因此,他们不能停步,只能新新不己和不断“进步”或“革命”,否则便立即会暴露出艺术“进步”论的欺骗性。这种“革命”现代主义终结后,后现代(实际上是后期现代主义)自然必须以更激进的“革命”姿态出现,继续向前。因为在现代主义的花样翻新中,什么样的材料和手法都用尽了,那么他们只有从其他艺术形式中,偷梁换柱地借用一些东西,以示还在“创新”,还美其名曰“扩展了的艺术概念!”譬如“大地艺术”、“装置艺术”就是从建筑园林设计和电影道具、布景设计那里得到一点“灵感”;“行为艺术”从表演那里得到一种“过程”的启示;观念(或概念)艺术则是想冒充思想家、政治家,如博依于斯的“社会雕塑”作品在“第五届国际当代美术作品展”上这位“大师”级的人物“信心十足地宣讲‘为人类自决的政治斗争’思想,并不断地向每一人阐明,这是为艺术而战,为‘扩展艺术概念’而战,最终为‘社会雕塑’而战。借助这种‘社会雕塑’人类的自决才得到实现……”〔26〕也就是说,博依于斯所谓的“社会雕塑”只是一种政治观念,因为他有“艺术家”的身份,这类政治观念也就因此被“点化”成了“艺术作品”——一种“扩展”了的“艺术概念”。后现代艺术家由于掏空了艺术的本质,也就玩起了这种偷换概念的把戏!由于他们把艺术推上了绝路,已经是黔驴技穷了,为了找到最后一条退路,他们又便提出一个“理论”,艺术消解于生活之中了——艺术生活化,生活艺术化,让“后现代主义溢出了艺术的容器,抹煞了事物的界限”。〔27〕
   艺术的现代主义和后期现代主义,正是以现代人对人的自我表现、自我实现的价值回归要求作掩护,推行了一条强势的文化策略,本质上看,这是一条强势的文化愚民政策。正如美国当代学者丹尼尔·贝尔批判现代、后现代艺术所言:“他们的艺术十分费解,甚至连那些赞许的多数专业批评家也未见其中真谛,或者誉而无当。”“他们的作品主宰着博物馆和画廊……迅速地造就着观众和市场。”“艺术家也借助他们与观众的紧张关系,来申扬自己的作品。”“作品的意图是要完全压倒观众——将自己强加给观众。”〔28〕也就是说,西方的现代主义和后现代义艺术占据了艺术的主导权后所推行的是一条文化法西斯专制主义。
   为了进一步揭穿现代、后现代主义艺术的欺骗性,我们从1993年“威尼斯双年展”来看西方的现代、后现代主义艺术是怎样成了强弩之末的。20世纪80年代以后,后现代艺术努力借用其他新生艺术文化形态如电影、电视、摄影等形式来“充实”他们的“艺术概念”,但这根“救命稻草”并挽救不了现代、后现代艺术即将遭人类唾弃的命运。因为即使是美国的艺术舞台,也没有能避开向绘画传统的本源的回归,以及对最激进的前卫派和极简抽象艺术的蔑视”。〔29〕为摆脱后现代艺术在90年代所面临的下课危机,这次双年展的总策划奥利瓦提出一个主题,以重新寻找“艺术的基本方位”,并且希望从中国的艺术中得到一点启示,因此第一次“关怀”中国艺术了,邀请中国艺术家参展。中国的现代主义艺术家当然受宠若惊,却带着效仿西方“过了时”的作品去参展。但实际上奥利瓦不得不承认,世纪末艺术已经构成“多种语言共存这一事实”,而后现代艺术已经成了没有家园的“游牧现象”,“不得不接受其他文化‘援引’,以再度寻得活力”,〔30〕来拯救已经心力衰竭的后现代艺术!奥利瓦什么人?充其量只是一个社会活动家而己。尽管他有能耐请到意大利总统充当一个“普通观众”来助阵,也挽救不了已经苟延残喘的后现代艺术。
   在艺术的现代主义到后现代主义一脉相承的“革命”意识中,从抬出塞尚开始便走上了一条极左的“文化革命”路线,向艺术的本质——艺术的审美要求发起了攻击。因为艺术的审美要求对艺术家而言,不但需要有很高的艺术感悟能力,而且还需要有很强的创造能力和艺术表现技巧。而表现技巧的获得,又需在艺术的诸多方面有坚实的基础和修养。只有在这种基础和修养中,艺术的表现自由才能得以展开,“美”的创造才能得以体现。它实际上就和一切科技新发现一样,只有在坚实的基础上,才可能获得有意义和有价值的突破。真正的艺术创造正因为有这种高难度的要求,就难倒了艺术的低能儿。而这些低能儿聚集起来抬出塞尚,公开造反,一步步掏空了一切艺术创造最本质的内核——艺术的审美要求和艺术赖以存在的基础——伟大的艺术文化传统。也就是说,把艺术能够引起人类精神共鸣的共性给彻底掏空和否定了!因为不反掉能够引起人类精神共鸣的共性,他们那种“创造”和“进步”的欺骗性就容易被识破,这样一来,随便一个奇思怪想便可以以“创新”的名义出现。这种艺术创造的“自由”正是建立在空洞而又廉价的想象及不需要任何专业技巧和知识的基础上!歌德有句名言:“自由是什么?自由是真正懂得并严格遵守一些基本限制之后的大胆思维和行动。”〔31〕人的行为包括艺术行为,如果没有一些最基本的限制——维系人类共存和艺术存在意义的基本法则,那么人类和艺术都必将面临毁灭。
   这个艺术的基本原则为什么会面临坍塌?恰恰是因为20世纪初是个“革命”风暴风起云涌的时代。人类文明的迅速推进所造成的各种矛盾不但引起了两次世界大战和俄国的“革命”,也给艺术文化泼皮以可乘之机。他们推倒人类艺术文化的高墙,打着“创新”、“进步”的旗帜,以“现代”文化“领导者”自居,以大肆的宣传、鼓噪为手段,推行强势的文化策略和文化愚民政策。在长达一个世纪之久的时间中,许多一开始便对这种现代、后现代艺术持否定和怀疑态度的人,甚至也开始怀疑自己的文化判断能力了。而这种怀疑的延续又给了它以“花样翻新”的机会,维系了它的苟延残喘。这样,我们更有必要进一步清算和揭露西方现代、后现代艺术关于“创新”、“进步”、“现代”——与科技同步发展的欺骗性。
   四
   创新是人类文化进步的一个共同原则。只有广泛推行文化创新的原则,人类的生存现状才可能有进一步的改善。但是这种创新不是以牺牲自然现状和既成的文化成果为代价的。正如人类物质文明的发展,不能以牺牲自然生态和现有的生存状况为代价一样,否则,必然就会受到自然法则的惩罚。为此,艺术创新的原则实际上和自然科学创新原则一样,都应该本着积累精进的法则向前推进,这样才可能凸现有意义的创新闪光点。而现代、后现代艺术正是通过“革命”的手段,否定并掏空了艺术的本质——艺术的审美要求艺术的文化传统——引起人类精神共鸣的文化共性——积累精进的创新法则。因此,这种“革命”所能“建立”的,只能是一座没有意义的海市蜃楼。
   那么西方的现代、后现代艺术有些什么“创新”点呢?创新实际上是一切有作为的艺术家共同追求的目标。譬如浪漫主义画家德拉克洛瓦就认为,推动他创新的“力量就是我的想象力,它主宰我的一切,鞭策我不断向上”。〔32〕印象派画家的创新点在于他们生动地运用色彩来表现对大自然的细腻观察。纳比派在继承印象派的基础上吸收了东方绘画的特点,譬如波纳尔就在潜心研究日本画的情况下,将三维空间转化为二维,并加强了装饰性。〔33〕这些创新点既体现了对艺术审美要求和艺术文化传统的尊重,也体现了对艺术接受者的尊重,同时又充分体现了艺术家的自我意识和创造性,表达了人自我实现的价值诉求。而野兽派画家马蒂斯也是在纳比派的基础上,进一步强调并突出了艺术家的自我表现特征。“我梦想的是一种平衡、纯洁、宁静、不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术。对一切脑力工作者,无论是商人或作家,它好像是一种抚慰,像一种镇定剂,或者像一把舒适的安乐椅,可以消除他的疲劳”。〔34〕马蒂斯这种表现主义特征,在理性与非理性、现实与艺术家的自我表现艺术家与艺术接受者之间,找到了一个恰当的平衡点。这种表现主义特征,尽管其时在欧洲还受到人们的质疑,但在东方国家,尤其是在中国,却早已存在!
   现代主义艺术在否定了艺术传统、艺术的审美要求以后,为了找到各种“创新”点,试图从原始艺术、民间艺术、东方艺术、图案及音乐、数学、潜意识、社会批判、现代工业文明、时间、速度乃至于政治思想等方面寻求突破口,也制造了各种各样的“理论”,诸如“内在的真实”、“内在的需要”、“心灵的滤色镜”之类。但这诸多派别的“理论”,一经其他派别的“理论”批判,便像沙滩上的“雕塑”立即瓦解掉了。这些所谓“内在的真实”便变得“不真了”,或者“过时”了。西方的现代、后现代艺术,正是靠这种转瞬即逝的一个个“创新”,在整个20世纪连成了一条“壮丽的”风景线,“创造”了无数的艺术垃圾,玩弄了人类的情感,愚弄了人类的智慧。
   五
   现代、后现代艺术中一个最“迷人”之处,便是以“前卫”或“先锋”的姿态,搭上“与科技同步发展”或“与时代同步发展”的便车,以“艺术进步论”自诩。他们动辄表示艺术已处于“后工业时代”、“电子时代”、“信息时代”,如果他们不把自己拨高到与科技发展相同的“高度”,这个被强势包装、宣传出来的“文化新贵”,便会露出空洞的原形。就在1993年后现代艺术“下课”之际,威尼斯双年展上的那位奥利瓦先生还要打肿脸充胖子:“不得不奋力对抗科技世界!”现代、后现代艺术与科技文化“攀比”,从根本上来分析,其目的是借现代科技日新月异的变化与进步之光来抬高自己的身价!其实这种“攀比”是根本不具备条件的。(一)现代科技面对的是一个永远也摸不透的广褒世界,对它一个细小的认识,都可能构成人类文化上的一次伟大胜利。而艺术所面临的只是人类精神一种感性的自我满足。而这种人类精神的自我满足的需求是有限的。这种有限性不但体现在生命时间的限量上,也体现在有限的生存空间上。这种满足的需求也可以一代代的重复延续,正如19世纪的音乐到21世纪再听,其感染力仍会不减当年。无限的推进,可以构成进步的意义。而有限的满足,充其量只能是形式改变的差异,不存在本质的改变。正如古代人的情感和现代人的情感是一脉相承的一样。因此,作为沟通人类情感的艺术,是无“进步”意义可言的,充其只能是表现形式的改变和内容的扩展,不构成本质的移位。
   (二)更重要的是,科技进步的原则是积累精进。也就是说,科技上的每一个新突破,都是站在前人的肩上向前迈进了一步,形成了一个新的高峰。而这一个个高峰便构成了伟大的文化传统,并且是结构不断优化了的文化传统。现代科技不但不能反传统,掏空传统,而且还必须以坚实的传统为基础和起点,才有可能达到创新的顶点。而现代、后现代艺术借着人类自我价值回归的大潮,不但“革”了伟大的艺术传统的“命”,也“革”了艺术本质的“命”。之后,它便可以随意弄些小玩意儿,再安上一个“新”的主义,便可以以一种强势的“创新”姿态登堂入室了。现代、后现代艺术“反”掉的本来是和科技一样的积累精进的原则。因此,现代、后现代艺术制造的艺术“进步”论,与“科技同步发展论”,只是它推行艺术愚民政策的一种装腔作势的手段。
   在剥开了西方现代、后现代艺术的“创新”论、“进步”论的欺骗倾向之后,剩下的“前卫”、“先锋”姿态,充其量只具有“探险”的意义,并有待于人们从认识上进一步深入甄别。美国艺术评论家格林伯格,在后现代艺术最后挣扎的20世纪80年代,也不得不断言:20世纪的艺术必将要在21世纪重新检讨。
   六
   由于艺术已被现代、后现代艺术“强行”拉入了非理性主义文化的范畴,因此在艺术文化中强调理性的内在的协调、平衡和支撑作用就显得尤其重要。尼采认为“理性反对本能”,是“摧残生命的危险力量”。这种言论是十分肤浅而偏激的。人类精神中理性的建构和本能、活力的协调与平衡,能使人升华到一个更完整、更真实、更具文化性质的人。因此,当代艺术文化需要重新恢复理性的尊严,重新认识理性文化在非理性文化中的平衡作用。正如非理性文化能诱发想象力,会刺激理性的想象力一样,两者间的互补作用都是必不可少的。爱因斯坦曾深刻地认识到科学与艺术对人类生活的重要意义:“照亮我的道路,并不断给我新的勇气愉快地正视生活的理想,是真、善、美……要不是全神贯注于那个在艺术和科学研究领域永远也达不到的对象,那么人生在我看来就是空虚的。”〔35〕而在艺术文化中理性的作用,主要是体现在艺术创造中的自我观照、自我批评精神上。因为这种自我观照和批评随时会提醒我们,创造的积极意义是以艺术的本质要求和表现的可能极限为前提的。正如波普尔说的:“最重要批评是艺术家的创造性自我批评。”只有具备了这种创造性自我批评精神,“自我解放才是可能的”。〔36〕为此,人类需要一个真、善、美的精神家园。
   七
   诚然,现代的艺术接受者“队伍”已一步步壮大了,但是“队伍”的壮大并不意味着艺术就要粗浅化、通俗化,也不能忽视作为建立新的经典文化的主力军精英文化的发展。这不但是文化本身的需要——浅文化更需要灯塔的指引和导航系统,而且人类文化结构差异性和人类智商的差异性,以及人接触艺术远近的差异性,都导致了对艺术文化的理解和感悟上的巨大差异。因此,重新重视精英文化在人类文化和社会生活中的重要性,永远都是必要的。但是西方后现代艺术文化在找不到出路的情况下,正如哈贝马斯所说的,“所有那些把艺术与生活……夷平为一个层面的企图,声明任何东西都是艺术,任何人都是艺术家……都已被证明是一种胡闹的实验。”〔37〕这种胡闹的实验恰恰就是取消了文化的更高追求目标,剩下的只有“养鱼缸里的青年文化——春天的摇滚乐加幻觉舞蹈”。这里,丹尼尔·贝尔指出现代、后现代艺术实际上是“青年文化”,是“‘青年’对自我可悲的赞美,然而,那是一种空洞无物的自我,通过表演‘革命’,假装成生气勃勃的样子罢了”。〔38〕如前所述,现代、后现代艺术之所以造成了艺术文化的荒漠化,正是它把艺术追求的审美本质和文化精神(它被称为“文学性”)和高难度的表现语言彻底取消了。为此,重建人类艺术文化中的精英艺术,不但是文化现实的需要,也是社会生活的需要,更是人类对于崇高的文化理想追求的需要!只有在大众艺术和精英艺术相扶相长的状态中,文化的健康发展才是可能的。为此,对于各种不同文化层次和文化需求的艺术接受者的关注,是当代艺术文化场所必须重视的头等要事。
   恢复理性在艺术文化中的尊严,除了能平衡非理性文化的偏颇以外,更重要的作用恰如贡布里希所言,“理性的力量在于反驳命题的能力……它能够清徐流行的错误看法,并由此廓清道路以提高理解。”〔39〕因此,在艺术文化中,艺术家只是靠感觉来感知世界,而不是靠理性来认识世界,而感知只具有生动性却不具有深刻性。这就决定了思想在艺术文化中的指导作用及艺术理论家对艺术文化场的指导作用。西方的现代、后现代艺术家常常以粗野的无知,否定思想和理论在艺术文化中的作用,正是艺术愚民政策使然。因此,在艺术文化中恢复思想的权威性同样是必不可少的。因为能指引艺术文化方向的,正是那靠近真理的深刻思想,它使我们离开偏颇走上坦途。此外,对艺术文化场中投机商买通艺术批评家的炒作、新闻媒体为获得轰动效应的起哄和推波助澜及艺术管理层不求进取的官僚积习等,都应该在一种民主的文化氛围中,展开有效的文化批判,并逐渐建立起有真实的意义体系和能得到广大艺术接受者认可的文化权威中心。只有在批判中有所建树,并建立起了艺术文化场内和谐而又合理的互动关系,艺术的发展才能得到有效的推动。而这一切的关键和保证,仍然是需要在艺术文化场建立起健全的民主体制。
   注释:
   〔1〕卡尔·波普尔《通过知识获得解放》,中国美术学院出版社1996年版,第169页。
   〔2〕布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,第125页。
   〔3〕同〔1〕,第170页。
   〔4〕刘放桐等编《现代西方哲学》,人民出版社1990年版,第71-83页。
   〔5〕恩斯特·卡西尔《人论》,上海译文出版社1985年版,第3页。
   〔6〕同〔4〕,第101-102页。
   〔7〕尼采著,周国平译《悲剧的诞生》,三联书店1996年版,第348-349页。
   〔8〕同〔7〕,第387页。
   〔9〕同〔7〕,第2页。
   〔10〕同〔4〕,第93-94页。
   〔11〕同〔7〕,第344页。
   〔12〕同〔4〕,第95-96页。
   〔13〕同〔4〕,第206页。
   〔14〕同〔4〕,第576页。
   〔15〕刘壮成编著《福柯思想肖像》,上海人民出版社2001年版,第362页。
   〔16〕参阅《二十世纪绘画》,第103页。
   〔17〕孙月才著《西方文化精神史论》,辽宁教育出版社1990年版,第355-364页。
   〔18〕热尔曼·巴赞著《艺术史——史前至现代》,上海人民美术出版社1989年版,第571页。
   〔19〕雷蒙柯尼亚等编著《现代绘画辞典》,人民美术出版社1991年版,第53-61页。
   〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕约翰·雷华德著《印象画派史》,人民美术出版社1983年版,第341-355页。
   〔24〕同〔18〕,第57页。
   〔25〕河清《现代与后现代》,中国美术学院出版社1994年版,第116-137页。
   〔26〕参阅《艺术狂人——波于斯》海纳尔·施塔赫豪斯著,吉林美术出版社2001年,第117页。
   〔27〕〔28〕丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第99页。
   〔29〕参阅《当代艺术》让——路易·普拉岱尔著,吉林美术出版社2002年版,第52、99页。
   〔30〕参阅《江苏画刊》1993年第11期。
   〔31〕〔32〕赵鑫《科学·艺术·哲学断想》,三联书店1985年版,第18页。
   〔33〕参阅《德拉克洛瓦论美术和美术家》,第47页。
   〔34〕同〔19〕,219-221页。
   〔35〕同〔31〕。
   〔36〕同〔1〕,第268页。
   〔37〕同〔25〕,第338-339页。
   〔38〕同〔27〕,第195页。
   〔39〕 E·H贡布里希《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》,上海人民美术出版社1989年版,第348-349页。
   钟莲生 景德镇陶瓷学院艺术设计学院教授

 

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漫议中国画优秀传统的继承与发展
(中国书画函授大学教授刘松年、刘志奇)
一、国画传统与创新
中国传统绘画即中国历代绘画工作者在实践中形成的美学观念和笔墨技法的规范,得到社会承认而世代相传的总成。观念源于中国的传统伦理道德,即以儒家为主、道释为辅的思想,和中国的纸、笔、墨等工具材料的特殊性以及书法的影响而形成的独特表现技法。
传统的绘画是中华民族传统文化的组成部分之一。它历史悠久,自成系统,有自己的理论体系;有形神兼备、不似之似的美学原则;有笔精墨妙的技法要求。任何有民族责任感的人,都不会忘记本民族的历史而排斥本民族的优秀传统文化。继承与发扬优良绘画传统,对于振奋民族精神,增强民族自豪感,提高民族责任感、自尊心、自信心、爱国心和扩大国际影响,都有十分重要的作用。
国画传统既能造就发展传统的真正画家,同时也可能成为因循守旧者的保护伞。传统不是固定模式,它是在不断创新中形成的。创新就是变,而变要有前提,就是中国味儿。如果变得洋味十足,也就不成其为传统。国画是在不断变革过程中发展起来的,近代有成就的国画大师,无不是在“变”和“溶”中取得成功的。
石涛一向被认为是改革者,他有这样的名言:“画有南北宗,书有二王法……今问南北宗,我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:‘我自用我法”’。这几句话,经常被当前的革新派所引用。但是石涛也说过另外的话:“不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也。”又说:“古人虽善一家,不知临摹皆备,不然,何有法度渊源”。石涛传世作品中同样有仿古之作。如果没有“不舍一法”,哪有石涛。
张大干对学习西方的看法是:“一个人能把西画的长处溶化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西画的外貌,这定要绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就,稍一不慎,便走人魔道了。”张大干的成功在对敦煌艺术的吸收,把壁画的石色和水墨融合一起;以及晚年变法的泼彩。
黄宾虹在《沦新画派》文中提出“救堕扶偏,无时不变”。他在60岁以后的作品,画面趋向朦胧浑厚,有人把黄宾虹看成是“中国的印象派”,甚至说他“参用于油画法”。陈叔通在《黄宾虹先生年谱序》中说:“论者谓已融水墨与油画为一炉”。不管别人怎么说,黄宾老始终坚持了在传统基础上创新的路子,他的画是地道的中国画。
齐白石57岁时在家信中写道:“余作画数十年,未称己意。从此决定大变……人欲骂之,余勿听之;人欲誉之,余勿喜也”。(《老萍诗草》)白石老年变法是“作画数十年”以后的事。
潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说:“有常必有变。常,承也;变,革也。承易而变难,然,常从非常来;变从有常起,非一朝一夕偶然得之。”他认为变革比继承难,但要从继承中来,不是突变的。
以上所录近代四位最有成就的大师都主张变,变而要慎,具体作法是:一、临摹古人名迹;二、写生;三、融西画之长而无丝毫西画外貌。
二、传统与反传统
清末民初,国力衰微,列强人侵、丧权辱国,有些忧国忧民之土向西方寻求救国良方,面对新世界,感觉处处不如人,对中国传统绘画的看法自然也不例外。
力主变法维新的康有为说:“中国近世之画衰败极矣!”“谬写枯澹之山水及不类之花鸟而已”。他于1904年参观意大利一些博物馆藏画后,认为“吾国画疏浅,远不如之。此事亦当变法。”并预言:“它日当有合中西而成大家者”。他的国画“变法”之路即中西合璧。
鲁迅热衷于宣传中外木刻、版画,而对国画则另有看法,他在《引玉集》中说“从宋以来就盛行‘写意’,两点是眼,不知是长是圆。一画是鸟,不知是鹰是燕,竞尚高简,变成空虚”。1935年复李桦信说:“就绘画而论,六朝以来,就大受印度美术的影响,无所谓‘国画’了,元人的水墨画山水或者可以就是‘国粹’,但这是不必复兴,而且即使复兴起来,也不会发展。”在《论“旧形式的采用”》中说:“米点山水则毫无用处。后来的写意画(文入画)有无用处,我此刻不敢确说。恐也许还有可用之点的吧。”鲁迅先生是从革命观点出发,自然认为米点山水“毫无用处”,但他说“六朝以来,就大受印度美术的影响,无所谓‘国画’了”,未免有失。
谈到传统与反传统,不能不单独谈谈徐悲鸿。徐悲鸿1920年的《中国画改良论》和康有为的观点类似,说:“中国画学之颓败,今日已极矣。”他认为“西方之物质可尽术尽艺,中国之物质不能尽术尽艺,以此之故略逊”。“故学画者宜屏弃抄袭古人之恶法(非谓尽弃其法)--案现世已发明之术,则以规模真景物”。徐悲鸿从物质条件出发,认为中不如西,同时反对临摹古人,要用西方科学方法写生。
抗日战争胜利后,徐悲鸿做为接收大员,接收了国立北平艺术专科学校,即开始他的教学改革,解聘了坚持传统的国画教师溥雪斋、溥松窗、吴镜汀、秦仲文、胡佩衡、寿石工等。除黄宾虹转到浙江、田世光转到工艺美院、溥雪斋人了北京文史研究馆外,有多位转到北京画院。传统国画教学被素描取代。京华美专校长邱石冥(原艺专教师,后去外地)在《论“国画”“新旧”之争》文中说:“今艺专倡言‘新国画’,以素描为基础……惟艺术既主革新,另创新格,显与国画精神相左,又何必盗袭国画之名,冠以:新’字”?
徐悲鸿一再强调西方的写实,并认定素描为“惟一法门”,他在《美的解剖》文中说:“欲救目前之弊,必须欧洲之写实主义。”在中华艺术大学讲演时说:“研究绘画者之第一步即为素描,素描是吾人基本之学问,亦为绘画表现惟一之法门”。但是事实上,西方美术已从写实走向抽象变形,国画却一贯强调“传神”与“不似之似”,而坚持创新者对此不屑一顾,仍然强调西方的写实。1954年中央美院教授王逊《对目前国画创作的几点意见》说:“西洋绘画中的科学的写实技术”,“是活的方法”。“用这种科学的方法整理传统技法……把死的方法也变成活方法”。五十年代的美术教学则转向苏联一面倒,传统就更不在话下了。
1991年《中国画研究院通讯》四期刊出了叶浅予答记者问。叶先生说:“‘文革’后期,我从监狱里出来,到1979年恢复工作后,我大胆地改革了中国画在美院的教学体系,把徐悲鸿的东西翻过来,根本废除素描,反其道而行之,让学生先学花鸟,再画山水,最后画人物。以前则是只画人物素描,不画山水、花鸟。这是反江丰‘革命学派’,江丰‘革命学派’主张中国画只能画人物,山水、花鸟不能表现工农兵,人物画又以素描为基础。在这一点上,又是接受了徐悲鸿的教育思想。……徐悲鸿培养了他的画派,他是反对文人画的,他把西方写实主义素描画派搬到中国来,……但到了50年代中期苏联专家来了后,就变成素描就是一切。……这种素描教学与中国画写意精神完全不符合,可是在50至70年代对美院的中国画教学影响很大,……这种强调写实素描方法在以往30年的教学中已被强调到荒谬的程度。中国画是强调记忆,不是抄写客观,而写实素描方法在一个时期把中国画传统中非常好的东西都排斥了,这是一个错误。”
这里补充一点,在解放之初,曾将国画叫过“新国画”,怎么叫“新”?以后有更新的,叫什么?所以消声敛迹了。五十年代中央美术学院将中国画系改称“彩墨”画系,社会上各宣传媒体也把国画称做“彩墨”画,由于不得人心,“彩墨”二字也不符国画特征,终于推不开。笔者于1957年文化部召开的国画座谈会上与另外两名艺专同学联名提出抗议。(发言摘要刊于1957年(美术》6月号《北京中国画家的意见》)
五十年代有关国画的论战,周扬在美协全国理事会第二次会议上做了《关于美术工作的一些意见》的报告,总结了各方面的正确观点,他说:“我们的国画家应当留心和学习世界先进的绘画艺术,参考和吸收西洋技法,不要故步自封;同时新画家也应该认真研究民族绘画遗产,研究、整理和吸收‘国画’技法,使自己的作品更多地富于民族的特色。……但不要急于在表现方法上去融中西画法,不要将几千年所形成的东西随意改变,避免传统中的优良部分在轻率态度之下丧失。‘国画’的真正改革必须是在传统的原有基础上发展,必须通过国画家本身的艺术实践。”周扬强调“主要应当反对虚无主义的倾向。同时在一些画家中,特别是国画家中,也应反对保守主义。”历史上的事情总是反反复复,有时很难说清,五十年前的讲话,今天未必无益,留此存照吧!
三、二十世纪后期的两次争论
1985年《美术思潮》刊出了浙江美院研究生李小山《当代中国画之我见》开头第一句就是“中国画已到了穷途末日的时候”,他还在《中国画存在的前提》文中断言“要求中国画在传统的基础上创新。而这恰恰是一条永远无用的真理……。”李小山一方面大骂“那些寄生于传统、不图发展的顽固分子”;另一方面指责“革命画派”的创始人徐悲鸿“最终还是选择了传统中国画的道路”;他批判那些主张中西结合或创新者,说:“当很多不甘寂寞的艺术家已冲破了中国画的界限,却不敢承认自己的创造,还在胡里胡涂地吹嘘所谓的‘中国画创新”’。李小山把这些“创新”称之为“非驴非马的怪胎”。
李小山文章在全国艺术界的震动是空前的,激起了活跃在美术界的教育、出版、美协等部门人士的关注。他们纷纷投入这场大辨论,因此,规模之大,参加人数、发表文章、召开座谈会之多,均为历史所无。其中支持李小山论点的多为年轻一代,持相反论点的多为中年一代。
侗麈在《从[当代中国画之我见]说开去》文中指出.李小山文章的出现是教育的失败,说:“应该正视一下我们中华民族全部美的历程和我们的民族精神。对中国画抱全盘否定,甚至抱怨十七八代祖宗的那种虚无主义,不过是被西风吹昏了头脑的浅薄无知,或者竟是存心不良。”“我反对紧跟西方潮流转。人可贵在于能够独立思考。最没出息,且有损于中国人民的志气与骨气的就是那种不动脑筋、没有立场、一味趋时。我们建设的社会主义,尚且强调中国特色,在这样前提下的我国意识形态重要部门的绘画,不提倡中国特色,而侈言毫不可捉摸的所谓‘国际性绘画’,岂不荒乎其唐。”
这场论战,不同于“左”的年代,是自发地自由讨论,没有权威人士出来总结。值得玩味的是,这场大论战中,国画界老前辈参与者寡,这已是多年的事实。数十年来,参与国画论战的,多为社会活动家和美术理论及教育工作者,而国画大师参与不多。另外,侧重于传统道路的画家多屑在野,无缘参加辩论。或有看法,也自惭人微言轻,缄口不言。
二十世纪末,中国画经过百年风雨历程,没有被骂倒,也未出现“穷途末路”的征兆,反而蒸蒸日上,出现空前繁荣的局面。这时吴冠中发表了《笔墨等于零》的论断,接着又提出了对以张大干为代表的坚持中国特色画风的画家是“画匠”的观点。
关于“笔墨等于零”的基本观点,吴冠中说:“我认为,脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。”他认为“笔墨本来是手段,但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯,就是用笔墨来衡量一切,笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准,这就说不过去了。”吴冠中最后说:“西方人觉得中国水墨画没有前途,就是因为我们陈陈相因,老是千篇一律的老套子。”1998年,在北京举办的《’98中国山水画、油画风景大展》研讨会上,张仃发表了《守住中国画的底线》,表示“不能接受吴先生这一说法”。当光明日报社记者韩小蕙访问张仃时,张说:“笔墨之于中国画,既是气韵,又是骨骼,又是肌肤。借用黄宾虹先生一句话:‘中国画舍笔墨无其他。’当我们谈论中国画的时候,不可能绕开笔墨;当我们谈论笔墨的时候,肯定是谈论中国画。说笔墨等于零,就等于说中国画等于零。”张仃说:“一百年来,从来只有学西画的指责中国画保守、落后,中国画从来被置于改革对象的境地,这种文化上的不公平只是最近才被认识到。在我看来,中国画只存在一个如何更好地发展的问题,根本不存在从西画立场来拯救的问题。……如果放弃笔墨,让中国画像这像那而就是不像自己,则一个千年智慧与灵气结萃而成的文化品种,就可能消失在历史的尘影中。……画中没有笔墨,也可以画出好的画来,但可能是好的彩墨画、好的日本画、好的韩国画,但不能说是好的中国画。画家可以有充分的自由不拿毛笔作画,也可以有充分的自由不碰中国画,但他如果拿了毛笔作中国画,就必须接受笔墨的验。”
按吴先生“笔墨等于零”的观点,笔者也想捉几点疑问:
1、历代画论中有谁认为“笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准?”王羲之的字如果光有间架结构而无笔墨岂不成了圆珠笔写的字?吴说“笔墨是自然形成的”,“感情产生笔墨”,如此来说,是否写毛笔字的人都不必临帖,只要有感情,都能成为书家?
2、吴说“西方人觉得中国水墨画没有前途”,外国人的“洋尺子”衡量中国的时代早巳一去不返了。吴先生应该摆正自己的位置。西方人说中国画没有前途,能算数吗?
3、按吴所云,“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”,这话从道理上讲没错,但“脱离了具体画面的孤立的”线条、色块等等,难道不“等于零”?谁又见过只有“笔墨”而无“具体画面”的国画?实际上只有现代派的油画和前卫水墨画才使人看不出“具体画面”,吴先生单单说“笔墨”是否有欠公允?
如果说对笔墨之争,是造型手段的问题,吴冠中又提出一个关于对人的评价的问题。《北京晚报》19四年10月18日刊出了吴冠中《谁主沉浮)的文章,说:“大约两年前在上海《文汇报》笔会版上读到一位先生对张大千的评议,很客观,很中肯,在张大干画价不断上扬时提出真知灼见,令人钦佩,可能也因我同样感到张大千这位画匠在艺术上谈不到有创造性,格调又太甜俗。”
这就提出了两方面的问题:第一,一生在中国传统(包括敦煌及中国历代各家各派绘画和诗文书法)中奋斗,又到国外吸收了一些技法融入中国绘画中的张大千的“画价不断上扬”到底为什么?第二,张大千果真是被人看不起的“画匠”吗?何谓“画匠”?从(辞源》中查到的解释是:“画匠即画工”“亦指画艺平庸者,以别于名画家”。这个问题的提出绝不是对一个人的问题,而是对待多少坚持中国传统笔墨的人的评价问题。
人民美术出版社出版的《张大干书画集》序中说:“张大干是驰名中外的我国一代国画大师。”“张大干在艺术上可以说是一位多面手。他在绘画上,山水、人物、花鸟无所不工。在画法上,由细致的双钩到泼墨,由工笔重彩到大写意,无不擅长。他的书法也是功力深厚,独具风貌的。……不论是绘画、书法、诗文、篆刻,所有中国传统绘画中的派别、风格、画法、题材、形式、他能兼收并蓄……。”“他的作品涵有抽象意味,既不令人一望酷肖,也不令人曲解疑猜,可以雅俗共赏。”“他毕生主张‘如欲脱俗气,洗浮气,除匠气,第一是读书,第二是多读书,第三是须有系统的有选择地读书’……。”“张大干的作品之多,流传之广,影响之大,为古今艺坛所罕见”。
张大干是研究、保护敦煌的第一人。林木在《二十世纪中国画研究》一文中谈到“尽管敦煌属美术的圣地,但当时笼罩于文入画势力之中的中国画画坛,包括徐悲鸿在内的不少画家都轻蔑地认为敦煌艺术不过是‘荒诞不经,的民间工匠们的‘水陆道场’画而已,不值得重视。可是,天才的张大干本来也画文人画,却偏偏以一双慧眼盯准了万里之外的戈壁沙漠中失落的敦煌。……在唯科学主义横行,世纪性的民族虚无主义甚嚣尘上的时代里,张大干这种热爱民族文化,开拓性地对敦煌艺术的研究无疑使之成为同样为时代性向民族传统回归思潮的一面旗帜,一个高张民族文化尊严高扬民族文化精神的伟大壮举。同时,张大干此举又可以看成是从清代就已经开始的‘南’{宗)‘北’(宗)合流,文院民间绘画合流趋势在20世纪得以继续发展的突出标志”。
徐悲鸿是反传统的主将,但是对张大干却钦佩之至,说:“大干潇洒,富于才思,未尝见其怒骂,但嬉笑已成文章,山水能尽南北之变。……夫能山水、人物、花鸟,俱卓然特立,虽欲不号之曰大家,其可得乎?”同是从法国学画回来的吴冠中和徐悲鸿,一个把张大干看作“画匠”一个却说是“大家”。不知是用什么标准评估的?张大干现象不是一个人,而是走这条道路的一群人。所谓“画如其人”,这里包含对于人格、画品等在内的评价,值得深思!
四、继承与发展
为什么要倡导继承与发展优秀传统?因为传统包罗广泛,既有好的也有不好的,而大多数是不好不坏的。学习当然要“取法乎上”,继承当然要找好的、优秀的。至于哪些是好的?这就是见仁见智了。艺术不等于科学,不可能用一把尺子来量,有人用洋尺子量,有人用老尺子量,各有各的尺子,所以才有争议,有争议是好事。
为什么要继承?这是历史遗留下来的遗产,祖上多少人的心血结晶。中国人不去继承,难道还让外国人去继承。在吴昌硕那个时代就有人要革国画的命,同时无数国宝流出国门。吴昌硕感慨写道:“若再挥毫愁煞我,恐移泰华人扶桑。”日本有专门研究中国画的南画院,中国还没有全国性的独立的国画院。如果不注意继承,将来无法向历史交待。也对不起子孙后代。
学国画先学传统,千百年来是不争的事实。明代范允临的《输蓼馆集》以学画比学书,说:“学书者不学晋辙,终成下品,惟画亦然。宋元诸名家如荆、关、董、范,下逮子久、叔明、巨然、子昂,矩法森然,画家之宗工巨匠也。此皆胸中有书,故能自具丘壑。今吴人目不识一字,不见一古人真迹,而辙师心自创。惟涂抹一山一水,一草一木,即悬之市井,以易斗米,画那得佳耶!”清方薰《山静居画论》指出:“时多高自位置,敝屣古法,随手涂抹,便夸士家气象,无怪画法不明矣。”以上古人所云并不过时,也像是对当前某些人所说的。
为什么说发展而不说创新?从古到今,国画是在继承前人技法前提下发展起来的。从来设有割断传统,每一时代有一时代的特征。石涛不同于四王,清不同于明,明不同于元,元不同于唐宋。所谓“江山代有才人出,各领风骚数百年”,这就是时代的烙印。石涛说“笔墨当随时代”就是这个意思。这些都是发展的结果,因为是历史延续,而不是割断历史。而创新这两个字,革命的味道浓一些。就像是推翻了帝制,改为共和,全部改观。有的人主张不要宣纸,不要墨,不要毛笔,甚至连观念都要变。果真如此,还要什么国画,徐悲鸿接收艺专取消了国画系,改为彩墨画系,终于没站住,因为中国人对国画有情感。正如中国人对传统一往情深,尽管破四旧闹得再凶,连四百年的北京城墙都拆了,现在还不是到处找旧城砖恢复一些城墙,皇城根儿还要保护吗?
近些年来,除了主张用西洋画法“改造”国画以外,又有兴起鄙薄“师古人”、一味“新创”之风,其实这是偏执,不是创新。创新是在总结历史经验教训的基础上继续发展,而“新创”却是割断历史、甚至否定历史而另起炉灶,但又以“突破传统”为掩护,“高自位置,自夸士家气象”。继承传统须“十年磨一剑”方始入门道,传统书法、国画、京剧,包括民族器乐、声乐,无一门类不是如此。做学问无“捷径”可走,“左道旁门”有可能得逞于一时,终不能留迹于青史。
真正的创新值得赞扬、但要创得好,创得世界上没有过,也不一定非叫中国画不可。有的创新只是把西洋人、东洋人用过的手法搬过来,加一些墨彩,也不应反对,说不定就能创出好的作品。最不可取的是故意丑化,如画变形裸女,却突出三寸金莲,或者大头小身子,脑袋都是乎顶的,脖子都是歪的。画山水看不出是山是水,虽然石涛说过“山邪海邪”?但石涛的山还是山,水还是水。有人画房子东倒西歪,拿危房当创新,不考虑构图,把纸堆满为止。画山水如果连勾皴擦的基本功底都没有,拿什么创新。书画是相通的,书法创新创得故意不让人看出是什么字,甩上大墨点,这可以走捷径,不用下功夫,他们鄙夷传统,把见功力的字说成馆阁体,但是有几个人能写好馆阁体呢?更不要说写王羲之、颜柳了。连“永字八法”都说不准,还侈谈什么创新!
吴昌硕说自己:“余本不善画,学画思换酒。学之四十年,愈学愈怪丑。”有时古人笔下的“怪丑”是感情的发泄,主要体现在无固定外形的物体上,奇松怪石任由发挥。而把房屋画的东倒西歪,或把人的脑袋画成横的就莫名其妙了。我们从历代书画家那里学什么,什么是好的传统,是值得认真思考的问题。
因此,国画也要与时俱进不断发展,但应该是发展好的,不要随波逐流,更要防止有人欺世盗名,骗人害己,乱上添乱。一位画家曾说:“20世纪的人类对美的忘却,这几乎是全球性的瘤疾……于是极少数的艺术家们、艺术评论家们、画商们进行了史无前例的误导、诱惑,他们相与默契地进行着一场对美的颠覆活动,而他们确确实实的成功丁。”清郑绩在《梦幻居画学简明》中说得好:“不可有法也,不可无法也,只可无有一定之法。”这“无有一定之法”到底是什么?应该如何对待“洋为中用”?山水画不同于西方的风景画,与中国人的山水文化情结不可分,“仁者乐山,智者乐水”是儒家仁智思想的反映,也是道家天人一体理想的寄托。张大干在《画说》中主张“一个人能将西画的长处融化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西画的外貌,这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就”。做到这样“洋为中用”绝非易事,大干先生做到了,也为国画的推陈出新树立了楷模,有志改革国画者都来实践一番,然后自有发言权了。天津老画家孙其峰有一段话非常精彩:“有些问题不能一概地谈‘与世界接轨’,中国画跟外国接什么轨?它不像一种东西,比如汽车,没有国界,没有民族性,只看谁的车跑得快、谁的省油等等,有几个标准,一下子测出来。中国画这个东西就是民族的,民族的才能成为世界的。就像语盲,只能学外语,而不能拿外语消灭自己的民族语言。所以中国画没必要向外国靠拢。唱人家牛奶可以,不能长牛毛,更不能变牛。”写到这里,我也想说,代表美国文化、美国精神重要组成部分的“美国牛仔”就从来没想“与世界接轨”,美国人要的只是全世界与他接轨。美国文化其实贫乏得很,他们科学发达、经济发达,但不等于文化发达。
怎样继承与发展?在这个问题上没有现成的答案,但是不妨作一些横向比较。与中国书画同属于国粹的还有京昆、民乐、武术等,看看它们的继承发展轨迹,或许对中国书画的继承发展有一些借鉴意义。
先看相同点。国画最早叫中国画,是对西洋画而言的,后来因抵制列强军事、经济、文化的入侵,国人出于爱国的动机,在提倡国货的同时,传统民族文化就冠以“国”字,京剧称国剧,武术称国术,民族音乐称国乐(这种称呼港台仍在沿用),中医有国医馆,国学、国语等。中国画自然称为国画了。国画是经过多少代人的努力,大浪淘沙,优胜劣汰,世代相传,不断创新完善而且具有一定程式化的画种,是任何其它画种都不能取代或同化的。已超越绘画本身的范畴,成为高深的学问。这就是国画的传统。京昆、民乐、武术、国画、书法都有悠久的发展历史,为海内外炎黄子孙所喜好并引为自豪,在一定程度上寄托着海外游子的思乡之情,在某些特定场合是中华民族的象征。这次2008年北京奥运会会徽“舞动的北京”就是例证。都有一套完整的代表中华优秀传统文化精髓的哲学理论作为指导,都有固定的程式、技法、工具、载体、传承,要想学好其中哪一项都要花费起码十年以上的功夫.
再看不同点。
首先,京昆、民乐,武术除了“文革”期间以外没有受到大的冲击,继承与发展是渐进、缓慢的,独具的内在要素和外部表现形式没有革命性的变化,即使是一些现代京剧,其唱腔、程式也都没有胡来的地方。乐队加入了西洋乐器,也是服从和服务于京剧曲牌的需要。国画则不然,近百年来,国人攻击传统国画者,多为站在革新前列的重磅级人物,如康有为、陈独秀、鲁迅、徐悲鸿等,他们的用心也许是好的,寄希望于与西方接轨能发展中国的文化,但效果往往相反,促成了一些四不像的东西,反而压制了国画的发展。“文革”期间国画遭受重创,一度沦为工艺美术品。“文革”后国画、书法又被一些“新创”的人糟蹋得不成样子。
其次,在宣传和政府文化部门的支持力度上也不一样。以电视台为例,现在有专门的戏曲频道,京剧的播出和普及讲座办得有声有色,京剧票友大赛已经成为品牌,少儿京昆大赛也赢得了大量的观众。文艺频道和体育频道中,对于武术和民乐的介绍普及占了相当的比重。但是对传统书画的宣传却是风毛麟角,在文物收藏节目作为古玩和拍品倒是有一些介绍。其实与其有那么多的时间介绍只有极少数人偏爱的网球与高尔夫,何苦不多用点时间介绍宣传中华民族优秀的艺术瑰宝呢?一曲(四世同堂)主题歌(重整河山待后生),使全国都知道了古老的曲种京韵大鼓,使骆玉笙焕发了艺术青春。传统书画的振兴正待其时,也应受到有关单位和媒体的重视。
新闻媒体对于京昆、民乐、武术的宣传普及基本上是忠于传统的、原汁原味的。但对传统书画的宣传却是混乱的、零碎的,普及讲座多限于(夕阳红)的老年课堂,更多的是介绍现代书画。前几年曾在中国美术馆有一个临帖大赛获奖作品展,除此之外则很少见专门的传统书画大赛,传统书画作品很少能入选各种美展,似乎传统书画倒成了“洪水猛兽”。再想到国内有的歌手刚出狱,有的艺人跳楼自杀,居然有些报刊舍得拿出几个整版大肆宣传,到底是什么动力驱使,对社会有什么好处?
2003年5月16日出版的《作家文摘)刊登记者电话采访了7位人文社会科学界人士,其中有一段记者与北京人民艺术剧院编剧郑天玮的对话:
记者:老百姓最近对你们演艺界人士挺有意见。大家说,那些歌星影星过去的活动劲头都不见,倒是很多平凡岗位上的人们,例如医护人员、交通民警反而显得非常高大,光彩照人。
郑天玮:这是老百姓认识的误区。其实,演艺界人士也是人,甚至说不好听点,是一群素质比较差的人。他们演英雄,并不等于是英雄,老百姓平时就不应该被他们身上的光环所迷惑。
记者:到了关键时刻,或者说,到了北京人说的褚节上,怎么就……
郑天玮:他们就是这样,有时还不如一般老百姓来得实在、心胸稳定。老百姓没有必要在他们身上找一种精神寄托。也赖你们媒体,你们在写一个人时,老是把他或她打扮成圣人,弄成一种概念的典范,误导了观众。所以才有今天群众对他们的疑问甚至不满。
再有,电台、电视台的艺术频道的主持人中,像戏曲频道的白燕升那样具备比较全面的专业知识的目前还不占多数。以报刊杂志的美编目前的水平,让他们辨别刊载真正具有较高水平的传统书画作品确有一定难度。
还有,京昆、民乐、武术的教育普及,都是从娃娃抓起。书法因为是列入中小学教学大纲,普及程度还是可以的,而且绝大多数少年儿童书法班是从传统书体入手的。唯独国画,学习传统国画的主力军是离退休的老人,各种老年大学的国画班不愁生源,各类校外教育机构中的传统国画教育逐渐萎缩。是到了下决心抢救传统国画的时候了,而且必须从娃娃们抓起。我们现在的儿童和少年,吃的是麦当劳,喝的是可口可乐,看的是美国大片和日本动画,唱的是韩国歌曲,热衷于过洋节比如圣诞节、情人节、愚人节,这样一代人长起来后还会继承中国优秀的道德传统、文化传统吗?我们过去常说美国只有二百年的历史,他们的学生还常常讲不清
楚。照此下去,要不了多长时间,我们儿童有可能对中华民族的历史却要“数典忘祖”了。
要注意的是中国传统书画所具有的商业价值,成为一些打着中国书画的旗号,为追求功利,在形式和内容上任意胡为,而不肯下一点实实在在在功夫的原因。母庸讳言,在中国国粹各门类中,国画无疑是商业价值最高的,包括“文革”后期国画虽被归人工艺美术,仍能出口创汇。在对于艺术展览的宣传上,目前离了商业炒作恐怕要想取得轰动效果的确不容易。前两年同时在北京分别举办的张大干、毕加索的画展就是例证。其实毕加索早就说过,“第一是中国人有艺术”。1956年,画家张大千在法国会晤了毕加索。毕加索从房间里抱出五本画册来,每册有三四十幅。张大干翻开画册一看,全是毕加索使用毛笔水墨作的中国画,且都是仿齐白石老人的笔触和画风。毕加索很认真地说:“西方白人实无艺术!纵观寰宇,第一为中国人有艺术;次为日本,而其艺术亦源于中国;再次为非洲黑人有。予多年来惑而不解者:何竟有偌许多中国人及至东方人员来巴黎学习艺术!舍本逐末,而不自知,诚憾事也!”毕加索还认为“中国画真神奇,齐先生画水中的鱼儿没有一点儿色,一根线去画水,却使人看到了江河嗅到了水的清香”。我国曾邀请毕加索访问中国,毕加索风趣地说:“我不敢去你们中国,因为中国有个齐白石。”张大干对有些人称他为“东方毕加索”很反感,这与那些崇洋媚外的人形成鲜明对照,他还告诫那些祟洋者说:“西洋画不足以骇倒我国的画坛。”本人翻看过一本毕加索传,里面大概是说毕加索一幅作品就创了几个画派,对此奇文只读了几页,我就感到浑身麻木而不再读了。有人批评毕加索晚年的展览“是集色情、荒淫、丑恶之大成”,难怪法国的一份民意调查显示有90%的人认为“最令人讨厌的画家是毕加索”。就是这么一位画家的作品,花重金弄到北京世纪坛展览,各种媒体连篇累牍轰炸式的宣传,造成一种轰动效应,一时看毕加索的画展成为一种时尚或者叫附庸风雅。甚至有些教师还带了小学生去临摹。而与此相距不远的历史博物馆,与台湾合办的张大干画展却冷冷清清,这不能不说是中国人和国画的悲哀。一位退休教师带着一家人,感慨:“看画展,对看画展的人是有要求的。你要懂历史、懂文化、爱艺术、有眼光。大千被冷落不奇怪,让人都能欣赏高深的艺术境界,也要有一个预热的过程。”其实,这说明了我们美术教育的失败。
法国第戎国立美术学院院长杨西斯曾告诉林风眠,中国的艺术非常了不起,法国有什么可学的。要他去东方博物馆认真学习中国艺术的优秀传统,否则便是极大的错误。(《绘画东西方文化的冲撞》王庆升著,北京大学出版社)林风眠听了法国老师的话,在法国学习了中国艺术的传统,从而开创了一条中西结合的折中道路。
我们的新闻媒体,对于毕加索推崇中国艺术的评价极少宣传,对于大千先生在国际上的艺术地位也介绍的甚少。西方艺术家对国画艺术的充分肯定,本来都是提高民族自豪感的爱国主义教育的绝佳教材,国人却很少知道。
当然,在高品位的艺术展览中,也有成功的范例。2002年在上海举办的三省市博物馆馆藏国宝展,就是一次社会效益和经济效益双赢的尝试,不仅仅在美术界,在全国都产生了很大的影响。在历史博物馆的张大千画,门票是50元,有些观众认为门槛太高,有位工作人员对记者说:“不卖50元一张票,我们对不起张大千啊!”但是上海办的国宝展,门票才有20元。展览期间,全天都有观众在门口排队。在二楼展出的《清明上河图》,等候参观的队伍排到了四楼。如此壮观的场面,能说中国传统艺术没有观众、没有市场吗。这其中所揭示的深刻内涵不值得有关方面探究吗?我国有那么多的博物馆、美术馆,国宝千千万,怎就利用不起来?
经过横向比较,应该怎样发展和继承国画,我想答案应该是明确的了。

 

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论画家修养——陈玉圃
王学仲先生说:“西洋美术重技术,并重个性,而与哲理和人的意念去之甚远,与中国文人画的重学问、重人品亦大逆其旨。从某些方面看,中国文人画是重道而轻器,西洋画是重器而轻道的。因之,文人画把人品和学问放到了第一位置。虽是一幅草草不拘的文人画作品,亦能一定程度地体现出中国文化的精神,囊括着道德学问的经纶。"虽然中国山水画并不仅仅包括文人画,但中国画尚写意的观点,却是来源于文人画这种重视哲学理致和人格精神的观点。因着写意的观点,画家在绘画创作中的主观情绪和意念相对显得重要。所以,画家文化修养的提高是十分必要的。另外,绘画艺术和其他姊妹艺术的表现形式尽管有着很大的差异,但如从艺术的根本规律而言,其实并没有差别。所以,历史上大凡有成就的画家,多能广泛涉猎,对于绘画以外的诸如书法、篆刻、文学、诗词、历史哲学,甚至戏曲、音乐等往往颇感兴趣,甚至还有着较深层次的研究。这是因为其他文化领域的很多知识及规律性的认识,往往可以开启绘画艺术的创作思路和审美情趣,使有峰回路转、曲径通幽的妙悟境界,平时我们所说的"功夫在画外",多半是指画家在其他知识领域和艺术层面的这种修养功夫。尤其中国画作为一种集诗、书、画、印等多种因素的综合艺术结构及其文化气味和哲学理致高于形质的特殊形态,这就要求画家不仅应该具备画家之情趣,尤当具备诗人之怀抱,书法家之意致,哲学家之理智,甚至戏曲家之雅谑……才可以成就一片中国画这株东方艺术奇葩扎根之沃土。综观中国山水画史,如唐画家王维,同时是一位杰出的诗人和佛学家。是以其画以诗景入而化之,正如苏轼所说:“味摩诘之画,画中有诗;味摩诘之诗,诗中有画。"再如米芾,则是宋书法四大家之一。其他如赵孟、董其昌、八大山人、石涛也都是修养极高的大学问家。近代大画家黄宾虹、吴昌硕、齐白石、潘天寿也都是诗、书、画、印兼善的学者型画家。所以,多方面的修养就像金字塔的地基,面积越大,则塔身可以越高。许多画家中年以后很难继续进步,或者终身不得其门而入,主要是全面的修养功夫不够,以至悟性不高的原因。
   相传明朝山水画家周臣,其绘画功力方面和他的学生唐寅相比并不见得差,但整体艺术水平和艺术品位却不及唐寅。当有人问他为什么画得反不如学生好时,周臣回答说:“惟少唐生胸中万卷书耳。"可见提高修养的主要手段,便是读书。清唐岱《绘事发微》认为:“画学高深广大,变化幽微,天时、人事、地理、物态、无不备焉,古人天资颖悟,识见宏远,于书无所不读,于理无所不通,斯得画中三味……胸中具上下千古之思,腕下具纵横万里之势,立身画外,存心画中,发墨挥毫,皆成天趣。读书之功,焉可少哉!"当然,读书也不是万金油,一擦就灵,读书的目的是为了明理,不然读书何用。所以聪明人用心去读书,善于思考,因为读书的目的不仅在于增长知识,更重要的是通过对知识的归类和分析,从中找出规律性的东西,然后能举一反三,触类旁通。清张庚《浦山论画》说:“古人画好,不过理明而气顺……天下之物,何非一理,何非一气?一举目间莫非佳画,要在能取其意而。"这里所说的理、气、意,就是通达之画理所在。苟能会此,自然具只慧眼,然后,视诸多之画诀、画说皆同戏论,就可以“障不在目,而画可随心了"。传唐张旭观公孙大娘舞西河剑器而得其神,也就是悟到了用笔之理。可见,艺术之修养,又岂是仅仅在于读书!
   另外,画家绘画格致的高下雅俗,也和画家之人品修养,及其心理素质有着直接或间接的影响,这倒不是“画以人重"的原因,其实,“画如其人"。一个人的品格和素质必然会在其绘画作品中暴露无遗。是以倪云林画格冷逸,唐六如意态洒脱,赵孟书画皆饶贵气,徐青藤泼墨奔放多奇,董北苑清淡简远,宋徽宗则堂而皇之,皆是因气质修养的不同所致。如果画家不读书,没文化,或志趣低下,或利欲熏心,画虽欲求其放达,高逸可乎?
   清王概《学画浅说》认为:“墨间宁可有霸气,勿有市气,市气多俗,俗尤不可侵染,去俗无他法,多读书则书卷气上升,市俗之气下降。"这实在是“退而求其次"的没有办法的办法了。其实,霸气强梁,亦俗气也!而真正的高雅之气,是画家气质和学问修养显现之平和安详之气,是脱离物欲牵引的纯洁的心态之迹化,是以德服人的王道之气。而霸道气多暴戾,不可取也。
   读书固然是提高画家修养、气质的重要途径之一。所谓“三日不读书,面目可憎",即是说读书对人的气质的升华所起的潜移默化的妙用,乃至可以化愚顽,启聪慧,消暴戾,致祥和。饱学之画家,其画自然可以平添几分文气。但亦多有读书之士,作*犯科,乃至为害世界者,岂有不饱学之画家,卖弄聪明,以技巧炫世,而失其真与善者?所以,欲求修养之提高,素质之升华,读书及生活阅历固不可少,而其关键却在去欲,所谓“无欲则刚"。既然无名缰利牵,那么其艺术创造当可驰骋自在之境也。
   (选自陈玉圃著《山水画画理》,标题为编者加)

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毛泽东 反对"中体西用"
   1917年,毛泽东从中西文化的比较中早已表明了坚决反对"中学为体,西学为用"的观点。在他看来,维新派提出的:"中学为体,西学为用"是一种"自大的思想","空虚的思想","以孔夫子为中心"的思想。这种指导思想,不能触动封建文化的毫毛。他说:"在维新派那里,西学、新法只是'小孩的棍棒',用用而已,实际上盛倡的是'学问要新,道德要旧','道德要从孔夫子';中国是一个'声名文物之邦,中国礼教甲天下,西洋只有枪炮厉害,学来这一点便利'。"毛泽东同志当时还指出:"上述这些见解是只得'枝节',不得'本源'。中国最大的危险在于思想太旧,封建文化传统太腐朽,力主对封建思想和文化来一个'推陷廓清'"。1920年秋,他在《发起文化书社》一文中即已认定:"我们认定,没有新文化,由于没有新思想;没有新思想,由于没有新研究;没有新研究,由于没有新材料",并提出打破"部落思想",向全世界文化开放。

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毛泽东军事指挥艺术

中流击水 无所畏惧
扎根农村 红色割据
赚钱就来 蚀本不干
静观敌变 见机而作
知已知彼 兵不厌诈
撒开两手 诱敌深入
巧变战线 挑弱敌打
避其锐气 击其惰归
多谋善断 主动灵活
一往无前 有我无敌
其疾如风 其徐如林
转化矛盾 持久取胜
因地制宜 广泛游击
敌进我进 翻边战术
战有原则 求理利节
示形以弱 后发制人
南征北战 慎择战机
蘑菇转战 为敌司命
运筹全局 抢抓枢纽
审时度势 适时决战
着眼发展 力谋多歼
灵巧施术 抓创战机
迂回包围 先兜后歼
敌变我变 出其不意
诱敌深入 分割围歼
搞正规化 钻现代化
积极防御 有备无患
解放军报

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欧西绘画流入中土:中国早期油画概论
来源:艺术当代李超
回首漫长的数百年西画东渐历程,我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动,前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语);后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样,我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度,应是自明末清初至清末民初,其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程,——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例,可以将我们的关注视角,主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。
  一 清宫油画的画法参照
  明清之际的西画东渐,起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后,在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中,西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派,逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力,而且随着雍、乾隆时期的院画发展,郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加,并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。
  郎世宁(Joseph
Castiglione,1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间,郎世宁选择了独特的折衷路线和方案,“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法,”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上,关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后,正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。
  在清朝内务府的档案中,关于
“油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动,大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记:“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张,七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记:“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张,八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝,编者按)利玛窦所遗,其彩色以油绘成,精于阴阳向背之分,故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为,郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之,而属油画者,今其遗品中,殆未之见。”但事实上,“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画,这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。
  由此可见,郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式,而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目,进行其新体绘画的实施。因此,郎氏所从事的绘画创作,多以“西法中国画”的面目形式出现,而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言,郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术,而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中,油画技法让位于透视法,欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰,通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用,油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来,包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合,传授焦点透视技法的科学方法,培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此,所谓郎世宁新体绘画的完整面貌,是这种采用焦点透视的绘画,其成为清画院的一门新画科,多用于建筑和室内装饰之中。
  在清宫院画的郎世宁活动时期前后,其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年,马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室,其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止,人们不知道马国贤的油画水平如何,只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》,有可能是他来华时期,由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中,还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是,其中值得重视的,是另一位与郎世宁名声相近的,来自法国耶稣会的传教士画家,他就是王致诚(Jean
Denis Attiret)。
  事实上,王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多,“除了几幅为教堂绘制的宗教画外,他还应皇帝及各类人士之约,作过二百多幅肖像画,其中有皇帝本人及皇亲国戚的,有满、蒙、汉文武大臣的,也有外国使臣及传教人士的。当然,他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的,且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”可以说,王致诚作品突出的特色及其影响,主要集中在其油画艺术方面,这在遗存的王致诚的油画作品,如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。
  在清代内务府造办处的《清档》档案中,王致诚的相关“油画”事项有诸多记载。如“乾隆四年七月二十七日,……内称为本日太监毛团传旨:万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨:西洋人王致诚热河画油画脸像十幅,着托高丽纸二层,周围俱镶锦边。”事实上,王致诚在清廷内的油画活动,同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经写道:“德尼(按即王致诚)画法虽精,奈皇上以中国时尚,惟好水画,德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰:水画意趣深长,处处皆宜,德尼油画虽精,惜油画未惬朕意,若使学习水画,定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影,则可用油画也,令知朕意。”
  由于油画在清廷的特殊境遇,造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌,大量出现在清宫院画之中,而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以,以油画而擅长的王致诚,只有在绘制肖像时,才能完全运用其油画技法所长进行创作。
  但是,王致诚的“油画脸像”绘制,由于宫廷特殊的要求和限定,使他的油画艺术的施展空间也受到很大的限制。1743年,王致诚在一封信中,曾经说自己主要是在丝绸上画水彩,或是用油彩在玻璃上作画,很少采用欧洲的方式作画,除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。而王致诚的如是境遇,正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画,除了小部分皇族肖像外,大部分是用于装饰用的屏风和墙画,这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视,建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落,所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画,但留下来的作品极少。”——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。
  以郎世宁、王致诚为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要,他们在大多数时间里放下油画笔,开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚,学习中国画的技巧而创作,综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中,他们采用了例如:人物用西法,背景用中法,或干脆由中国画家来画;面部塑造采用正面光源,以减轻明暗度的差别,使光线和体积原则有所减弱等方法。——总之,他们集中于透视和明暗画法的变通,适应清宫“古格”和“雅赏”的需要,以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。
  二 外销油画的材料引用
  19世纪上半期,随着耶稣会的解散和乾隆朝代的过去,传教士在中国的活动及其影响日见式微,其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期的来华者行列中,逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍人士,他们通过多种非宗教或官方的途径来到中国。在18世纪下半叶到19世纪中叶,由于特定的外贸通商的环境和形势,形成了以广州十三行为代表的外销画现象。
  19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(George
Chinnery,1774-1852年),长久的移居于中国南方,生活了近三十年。这种非传教士身份,又不受宫廷供职范围限制的“移民”生活,与利玛窦、郎世宁等西人来华历史时期相比,钱纳利获得了相对自由和充足的时间和空间。在贸易通商的特定社会情境下,钱纳利以他的画笔描绘他所见的中国人物、风景以及风土人情。“很多人认为,钱纳利的画艺在当时的英国排位属第三流画家,而在中国口岸却是第一流的。”“他的画轻快和多样化,他沉醉于颜色所带来的欢欣,长期停留中国使他容易地创作出有地方特色的作品”。钱纳利的绘画在当地产生了不可忽视的影响,但受其影响的“广东艺人”也难以真正的确指。其中,被称为“林呱”(或“啉呱”)的画家正是与之影响有关的中国画家的代表。因此,钱纳利和林呱,构成了外销画时期东西方画家群的代表。他们之间发生的或隐或现的“对话”,渐已引起后世有关学者的关注和探讨。
  外销画家在画法参照的实践基础上,进一步深入到视觉媒介材料的规范和拓展,形成了纸本水彩、水粉、玻璃和油画等多种材料引用的格局,由此开拓了中国文化对于异质绘画的接受层面。
  “钱纳利到达澳门前,中国绘画的主要材料是水溶性颜料,用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布来之不易,所使用的油画颜料质量低劣,色彩的持久性不强,易和空气产生化学作用,铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品,中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”随着贸易活动的频繁进行,西方画家也从中获得多种机会来到中国南方的港埠。“在西方画家到来之时,西方的油画还通过关口进入广州。据《粤海关志》记载,在康熙至道光年间,从广州进口的物品中,就有‘油画’、‘推公洋屏油画’、‘洋画’‘玻璃镜镶玻璃油画’等项。”这里,我们发现诸多材料媒介的油画种类,其中包括“玻璃镜镶玻璃油画”之类新奇的绘画形式。当时广州外销的玻璃画中,除了“玻璃镜镶玻璃油画”外,还有“抽前镜画”之说的绘画。这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画手法,或则是以玻璃为底材,画家采用油画技法,画在玻璃的一面,而反面则供人们欣赏;或则是通过玻璃透明或折射的效果,产生多变而神奇的画面效果。当然,“西方的油画”的进口,也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要,成为特定的供求关系的材料形式,这使得其他西方油画材料并没有占有明显的主导地位。
  事实上,多数外销画家及画工“他们原来真实的中文姓名,大多没有留传下来,后人所知道的只是他们制作外销画时的英文名字的音译”。——“广州的职业画师们,以西画的材料,和稚嫩的西画技法,描绘东方古国的风情。这些中西混合的画有一种独特的魅力。”独特的外销贸易文化情境,使得他们之间发生的西画东渐史实,与清廷中郎世宁与其他宫廷画家所处的“清宫古格”的氛围是截然不同的。因此,由于类于“林呱”这些“无名”画家的画法和材料方面的多种学习和尝试,以及他们与钱纳利之间神秘的“传播”关系,外销油画构成了继清宫油画之后,中国早期油画的又一个重要现象。
  三 土山湾画馆油画的样式之变
  鸦片战争以后,西画东渐的文化情境发生了很大的改变。其文化交流的重点已经集中于上海。按照当时上海徐家汇土山湾画馆的实践事例,人们可见其西画传播的重点,放在了较为完整的西画传习方面,圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素,而“新圣像”的产生,并不是局部的画法参照和材料引用所得,而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。
  同治初期,土山湾画馆初建前后的样式,是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里,就能够发现这种“西方样式”。1847年西班牙传教士范廷佐(Joannes
Ferrer)踏上了驶向东方的航程。由于他的艺术才华不久被郎怀仁神父发现,来华同年,范廷佐受中心会院委派,主持董家渡天主堂的设计工作。1851年,范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工之际,又在教堂院内开设工作室,不久他又把工作室扩展,兼作工艺学校或艺术课堂,传授素描、雕塑以及绘画(包括版画)的技术。
  在土山湾早期的工作室里,范廷佐主要教素描和圆雕,而油画则是由另一位意大利传教士马义谷负责教授。马义谷(Nicolas
Massa,1815-1876年),字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。马义谷1846年到上海,初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时,请求马义谷帮助绘制圣像。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺,请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外,颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立,圣像需要数量日益增多,工作室复制圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程,从马义谷学习油画技术。”从1857年开始,在范廷佐去世之后,马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。
  在马义谷的学生中,生平史料相对较为详实的要推刘德斋。刘德斋(1843-1912年),俗名刘必振,号竹梧书屋侍者,苏州市常熟县(今常熟市)古里村人。“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年(1860),那年他17岁,1862年入耶稣会初学院,从晁德莅神父学习。……刘必振同时从陆伯都学习艺术。”自1869年起,由于陆伯都长期患病,刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务,并成为绘画部(土山湾画馆)主任助理。
  19世纪70年代至80年代,是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时,他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期,他还为董家渡教堂“画了许多油画”,比如《护守天神像》、《依纳爵像》、《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系,又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联,显然,这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系,而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值,可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。
  然而,刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品,却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处,是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品,这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。
  所谓“圣母子”题材,在近代西画东渐的历程中,无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现,引起了历来中国中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材,主要是使相关论者的注意力,集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面,而相应带来的变化,是这类画法的“改作”实践,但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”,其重点却放在了样式移植的方面。刘德斋的《中华圣母子像》正是其中典型之例。
  这幅《中华圣母子像》,“是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上,耶稣立在她的左腿上,有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”在刘德斋的这幅作品中,“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录,都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果,其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值,正在于与以前相类的圣像作品的比较中得以产生,并且体现其样式移植的一种倾向。该作品以色彩平涂是造型手法为主,突出线的造型语言,整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品,集中代表了样式移植的价值所在。同时,与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型,与“当时中国传统绘画中的线条相比,显然它属于此传统,然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。刘德斋的这种白描风格,在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。其“仿法司铎原著,余皆博采名家,描写成幅,既竣,雇手民镌于木,夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此,刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变,反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种西画活动,即以“博采名家,描写成幅”为中心特色,进行多种样式移植的艺术工作。
  这种“博采名家,描写成幅”的特色,同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画,用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成,闻名于国际美术界,被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”,“悬挂在底层休息室内,占了整块墙面,画上人物和真人一般大小,栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”,背景则为教会场所的空间格局,背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型,分别与关于其各自独立成像的传统图像,有着一定的对应关系。
  值得关注的是,在上述样式移植的现象中,画法“改作”已经不是交流的重点,其明暗和透视的画法体现,已经不在是进行中国化痕迹明显的处理,甚至在人物投影和空间景深方面,保留着西画固有的处理方法;而且在材料方面,也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式,纳入到西画传习的教育和传播轨道之中,因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖,售价昂贵,从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”,且“为中土人士所欣赏”,——这其中的奥妙,正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。
  土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期,在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋,我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络,从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征。
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舒群访谈录
  对于中国美术界来说,"八五"新潮时期非常的特殊而又重要,它是中国现代艺术史的开端,是一次转型。在网上开辟这个栏目也是对于这一历史时期的回顾和对于珍贵文献资料的整理。我们欢迎曾经积极推动"八五"新潮美术运动的艺术家、批评家以及研究这一历史的专家学者们提供文献资料并且不吝赐稿。
   问:请你叙述一下"八五"新潮美术出现在中国的历史背景。
舒 群
   答:这个背景比较复杂,应该从文革结束开始谈起。这个大的政治气候是一个最重要的背景。文革那时也有艺术、文学,不过它是一个较严格的监督审查体系。上到中国美术家协会,然后是省美术家协会,再到地方美术家协会。所有的作品都是围绕着文革这个大的时代背景进行创造的。到了改革开放时期,艺术才出现了相对繁荣的局面。
   当时就出现了对文革进行反思的艺术形式,比如伤痕绘画,寻根绘画。何多苓创作的《我们曾唱过这支歌》是伤痕绘画的代表作,还有其他一些艺术家创作的作品,比如《枫》等等。他们都是从自身受伤害的主题出发,是个人的叙述。到了寻根绘画就开始升华了,艺术家罗中立创作的《父亲》,还有陈丹青创作的《西藏》组画。如果说伤痕绘画的《我们曾唱过这支歌》诉说的是个人的情绪,那么《父亲》就是一种整体的情绪,这里的父亲代表的是民族的形象。不再有个人化的受伤害表达,而是升华为民族的痛苦和遭遇。小主题变成大主题。
   我认为理性绘画就是这种逻辑的延续,个人的不幸、民族的不幸上升到文化的差异,文化的遭遇与宿命。如果你注意看会发现,文革那时的绘画色调都是红、光、亮的,所有的人都假设很幸福,没有苦难。而随着伤痕和寻根的出现,色调有了很大转变,出现了灰冷的、阴郁的场面与色彩。其实是一种现实的自然呈现。
   过度到理性绘画,应该是从任戬的《天狼星传说》开始。《天狼星传说》很有象征意义。他超越了仅仅局限于以人类为艺术表现对象的眼光,而是把它降低或者放大至生灵的层面。那么到了我的《绝对原则》,就继续推进,完全超越了生命形态,进入无机物的世界。画面是一个球状的结构,宇宙的天体结构,没有一点生命的东西。这是我过后的一种总述,当时并不清楚这种逻辑是怎么回事,可能是冥冥之中的联系,很有意思。
   沃林格写过一本《抽象与移情》,文中说,移情美学是表达要进入对象的一种愿望,而抽象美学则是表达要离开对象站在高处观望对象的愿望。实际上抽象美学是象征着崇高的情绪,不是美。美是对自然的一种热爱。移情美学是以有机的美为根据的,而抽象美学是以无机的美获得美感。我是后来才看到这本书的,书中的阐述跟我所画的《绝对原则》好象很巧合。
   可以说在《绝对原则》出现之前,还没有以无机物场景、异常荒芜人烟的,甚至以形而上学为背景的绘画。它不是经验常识,也不是照片。如果是经验层面的,它必定是沙漠、戈壁、黄土高坡或者龟列的土地等等。我的《绝对原则》是那种网格状的结构,类似天体的完全无机的场景。包括那个十字架,以至于后来的教堂等等虽然与经验层面有关联,但那种排列放置的角度都不是常识性的。总之是无机体注入了我的表达层面。在思维的版本上给人以启迪。这是历史上一次转变,也可以说是文化的灾变,一次转折。
   当时也并不是我一个人,还有丁方。但丁方的画有些遗憾的是他似乎始终留了一个黄土高原的影子,如果从画中能看出来自于本土文脉的语言符号,那么就还是没有完全超越移情美学。因为移情美学最根本的就是以自己的心情为核心,包括恋人、父母、故乡、祖国呵,等等这些概念。它始终超越不了以你个人情感为中心,或者是血缘家族为中心的特点。不过丁方画的都是无机体的东西,他不画有机体。尽管他早期画人,但他是将人当山来画,把山当人来画。有机的东西无机化,无机的东西有机化。所以我觉得他也是最早的抽象美学的开拓者之一。王广义对抽象美学这方面的注意相对晚一点,他的画中总是以人为背景的,甚至是以他妻子的背影为背景。当然他后来画《后古典系列》显然是注意到了抽象美学并向它转化。当时美术杂志有位批评家叫何溶,还有栗宪庭与高名潞都写了很多文章来推广这些画坛的新景观。
   问:我想请教一个问题,从寻根到理性画派这一发展线索看,理性绘画这一概念是你们当时就提出了,还是后来经过总结而来。
   答:不是,应该是我最早提出来的。但当时我还没有总结这么充分,只是在不断地倡导理性,理性。我对于理性绘画的提出也是有个契机,那就是任戬《天狼星传说》这一组画的问世,在这组画问世之前,覆盖整个画坛的都是乡土和寻根,在我们的视野里你看不到别的东西,所以任戬的画在当时是一个非常大的突破。但任戬的这些画也有个问题,就是他画的主体是生命--狼,其实是人的隐喻。他在抽象美学上没有我彻底,表明他还是没有断裂移情美学。
   问:就是说,他们多少都没有脱离移情美学的文脉,而你的《绝对原则》的问世是一次彻底的改版,是一个标志。
   答:对,是这个问题。另外,除了美术界的活跃思想,当时在文化思想领域、在文学界也是相当的活跃。像甘阳他们所翻译的《文化:中国与世界》丛书,以及存在主义思潮,还有弗洛伊德的学说,荣格的思想,影响相当大。荣格的思想比弗洛伊德更具文学性,弗洛伊德的思想过于清晰和科学,而荣格赋有神学色彩。荣格支持幻觉学说,他认为人类如果没有幻觉,一天都不能生存。他提出一种理论叫"集体无意识",他说事实上人类的一切感受都储存在集体无意识里面,知识不是学来的,而是原本就存在的,只不过是经过了我们自身的开发、分类和整理,所以他把这叫喷发,他把一个创作时刻或者时代的表现称为:喷发。他不看成是一个从外部强加给人类的某个什么东西,而是自身的一种喷发,是人类自己的一种直觉创造了某种时尚。
   问:这说明了理性绘画的出现并非偶然,而是各种文化因素集合的一个结晶。
   答:呵,可以这样说,理性绘画还是因寻根而来,并且将寻根推向及至。从文革时毛泽东的肖像到寻根罗中立的《父亲》,这是一次完成。从毛泽东--这一偶像标志转换成一个沧桑的农民,这是一个相当不得了的动作,但是不能用一个劳苦大众,一个八十年代的农民这样一个表象作为寻根最后的终结。一种文化的根源肯定是一个观念,而不是一个形象和生活中的一个生命个体的表象。用时代中的一个个人代表全民族的精神显然不行,这也是理性绘画继续向前推进的理由。把这个逻辑最终推向观念,纯粹的观念。
   问:就象《绝对原则》就是一个概念,是这样吗。
   答:对,如果把当时中国美术界比喻成一个村,可以说理性绘画是一个村中大道,开始意识到道路的彼岸有什么景观。有一种可能性,有一种希望。它指明了一个新艺术的方向。
   问:也就是说,这是理性绘画对中国美术的一个最大的贡献吧。
   答:它是一种提示,要不后来有人说它是哲学图解嘛。这个我同意,因为当时就是要提示观念。可以说理性绘画的图式就仅限于当时,以后历史中不会再有。它表达了一种最不可表达的东西,因为没有对象,它要描绘的是无对象的东西。
   问:在理性绘画的历史背景中,有多少是来源于西方文明的渗入。
   答:这个问题会推到"五四"运动以来,现实主义本身就是西方意识形态的一个进入,也是西方写作模式的进入。现实主义进入之前,中国传统艺术不是这样,它没有对经验场景的描绘。中国古典绘画是山水或是花鸟,是移情美学。现实主义也是移情美学,但不同的是它让你关注现实语言,在西方移情是作为背景,移情之外有抽象冲动,有观念上的争论。中国绘画美学是一种漫无边际的美学,基本上没有秩序感。
   问:那么理性绘画是否提醒了秩序。
   答:是,从此以后就可以被批判,被证明,被反对,因为它是一种主张。既然是主张就必然会遭遇另一种主张的反对。而中国传统美学没有主张,也没法被反对。它是自然的面貌,你反谁呀。
   问:当时在美术界人们是怎样理解理性绘画,或者怎样面对它带来的冲击。
   答:那有各种各样的理解,其实当时并不仅仅只有理性绘画带来的问题,它只不过是主流,因为它是继伤痕、乡土绘画的逻辑延续。同时有另外一个潮流叫"生命之流",还有一个具体叫什么我记不清了,好象是"行为与超越"。我认为当时是同时伴随着解构主义思潮,他们直接和世界同步。最典型的代表是黄永平、吴山专和谷文达。
   问:你们同他们有区别吗,他们似乎跟你们有距离。
   答:你说的很对,他们是同我们有区别。我们好象是跟这个民族的历史血脉相连,其实我们是感性的。而他们不同,他们是理性的,他们直接把视野投向西方。我们虽然是有强烈的情感,但我们可以超越情感,提出理性的解决办法。而乡土和寻根是只能感受和体会情感,却不能提出理性的办法,只表达情绪。理性绘画是提出解决之道,建立方法。黄永平他们是直接进入国际版本,我觉得他们做的事情有些象杜桑、波伊斯、沃霍尔、里西藤斯坦、基弗尔、等等吧,完全是后现代思路。他们没有考虑中国文化问题,完全把自己当世界人了。
   问:你们在提出理性绘画时还是一种共同的表现,而他们好象是个人的表现。
   答:对,他们的确是个人的表现。他们站在个体角度上考虑文化问题,他们已经意识到靠模式建立秩序是不可能的。他们是后现代主义的态度。我到如今都不是一个后现代主义者,或者是所谓的前卫。我始终认为中国的文化问题跟西方不同。西方经历了长久的模式化过程,我把它叫做"人体工程学"(因为我现在在研究设计史)的过程,中国没有模式化。我一直对后现代持有怀疑态度,我认为他对中国起不了改版的作用,或者是改革的作用,革命的作用。解构主义在中国不起作用,反而是和中国原始的无模式状态,无秩序状态不谋而合。最大的问题是什么呢,中国人没有经过模式化过程,就不可能有主体人格。西方人经过了长久的模式化训练,就等于是有武装的人。那西方人到东方来岂不是犹如进入无人之径,所以中国文化给人的感觉总是被呼来喝去的。所以现在理论界有个说法是后殖民主义,中国似乎又迎来了一个后殖民主义时代。好长一段时间我对理论界的东扯西扯不感兴趣,我觉得他们说来说去也没什么推进。我在八十年代特别热衷于理论思潮,扮演了一个兴风作浪的角色。但是后来我觉得没有空间可以自由谈论文艺思潮,再谈论下去象空中楼阁。我觉得在思考后殖民这个问题的这些人还不错,他们得出的这个结论还是很客观的。最起码是一个有感觉的结论,对中国文化现状作了观察。
   问:你作为一个"八五新潮"的领军人物,是否一直在关注着中国新艺术的发展,对此抱有怎样的希望,还有你认为他们有什么局限。
   答:你问的很好,我确实一直关注着画坛的发展,而且也看到了其中的局限。但是有一点,我可能和还在潮流中的人不同,我对它的作用和对社会的贡献持悲观的态度。当然我不认为它没有作用,在另一方面讲它有很大的作用。但是我只是觉得作为一个个人,一个有理想有抱负的个人,或者说一个不愿意隐讳自己个性的、有野心并且野心特别大的人去投入做艺术家就很难实现你的想法,似乎你的力量用不出来。像我们那一代人都是英雄主义者,想当英雄其实是想对社会发挥更大的作用。仅仅作为一个艺术家很难有更大的表现,我认为一个改革者会比艺术家的贡献和作用更大,我个人更愿意做一个改革者。我是从更大的意义上关注当代艺术,我认为我比那些个体艺术家,做自我实验的艺术家对艺术的关注要深入得多。
   问:你的想法和叙述方式似乎和目前的后物质时代的人有冲突,他们好象只注重个人表达,并不关心社会的改良,新生代的人对任何事物都持冷冰冰的态度,如果你遭遇这样的场景你会怎样平衡与他们的关系。
   答:我是对历史有一种抽象的热情,对于一个个体我还是会具体问题具体对待。再说party是多种多样的,未见得就不能有特色存在。

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我的艺术生涯
作者:袁运甫
一、从南到北的艺坛回首
1949年夏,我如愿考入杭州国立艺专,开始了我的艺术生涯。从入学杭州,到后来转至中央美术学院,在南北五年的学艺过程中,我幸运的接近了中国二十世纪艺坛上的一批才华出众的大师们,并由此开始坚定地走上了自己的“大美术”之路,从做学生到后来当先生,也如前辈们的艰辛奋斗那般,我尽力付出更多汗水,以及对待艺术的赤诚之心,用自己的不断实践,来报答恩师们的厚爱与对我的期望。“师傅领进门,修身在个人”这从小铭记的古训,领我走过了五十年。
在杭州学艺三年半,大部分时间没有分系科,以基础训练为主,预科班的创作课,十分注重生活与艺术的密切联系,至今我还保存了50年赴杭州地区超山农村深入生活的照片(其中有宋秉恒教授、潘韻教授以及全山石和我)。我们第一年的素描,用木炭条、安格尔素描纸,强调抓大型、大面、光影、体量的表现手法。每天上午各个班级学生的素描作业要用去一大匡篓的馒头做橡皮,擦了画,画了再擦。到第二年的素描,,开始进入理性的结构分析,抓动态,以线造型,并重视刻划细节了。我们班的素描老师,由倪贻德、关良和潘韻三位教授组成的一个小组负责,他们都有不同的以线造型的经验,而且是中西结合的手法。我较注重用线条写生的习惯正是这样开始的。我的班主任是彦涵老师,他每周六都和我们一起研究学习等问题,他十分关心每个年青人的成长。我记得彦涵老师在孤山脚下有一间油画画室,他每天带着干粮把门反锁着搞创作,大家从心底里崇敬他。学校最吸引学生们的“规矩”是每学期要在“陈列馆"举办一次“教授新作展览",每次开幕前都挤满了学生,这是一次最高水平的教学与学术展示。至今还十分清晰地留在我记忆中的永恒之作:如潘天寿丈二巨制“大水牛”,长条立幅“送公粮',吴大羽的超大型油画“工读”和“还乡',其大胆、果断而强烈的色彩有极大震撼力。林凤眠的“工场”油画和“花卉'水粉作品是极为独特而个性化的,他是我国最早把水粉与水墨两种材料有机融合,使浑厚柔和的色彩与深具力度的简练笔墨互为补充,做到了墨色结合、刚柔结合、形线结合的独特艺术风格的大师。倪贻德的巨幅“和平签名'油画、庞薰采 的大型长幅油画“生产合作互助小组会议”、莫朴的“入党宣誓”、雷圭元的“新门画”年画作品,和我国最早留学欧洲的著名色粉画家李超士的“静物”色粉画,他们都是风格各异,在艺术上完全体现了深刻的个性审美追求,是没有任何类型化的。当时这一批著名画家的年龄除黄宾虹先生已高寿85外,潘天寿先生64岁,林凤眠先生才刚好50岁,都是最具艺术活力的盛年时期。每年这个展览开幕时,在我们学生的心里都会遇到一次真正的检验与冲击,也是一次选择与发现。我至今也十分留恋这段难忘的启蒙教育。这应当首先归功于这一批充满艺术活力和明智的教育界先辈们。那时候的学校风气既有十分严肃的一面,如全院师生到皖北参加了两期土改和后来的三反五反运动,但也有非常轻松活泼的学术空气,它是一个多种艺术交汇融和的艺术摇篮,是东西方艺术互为汲取的环境。学校也经常组织一些高水平的讲座和研讨会,其中就有艾青、胡风、陈学昭、魏猛克等著名专家的文艺理论学术报告会,庞薰琹先生(当时任教务长又兼绘画系主任)还为全校学生讲过一次“如何欣赏西方古典音乐'的讲座,记得他为我们上创作色彩课时,把大家带到大礼堂的钢琴前,弹了一曲轻快的旋律,他说“这就是色彩的节奏!”这不仅仅把课讲活了,还拓宽了学习的视野。他又带大家走到校门外的西湖旁,他从水波旋涡的运动中来讲授画面的协调与整体的关系。他说:“艺术形式从那里来?我们应当关心生活和自然,许多规律性的法则正是潜在其中。”这都是一辈子忘不了的形象教育和经验传授。那时候的杭州不仅可爱也很可亲,1952年冬江丰院长奉调离别学校到中央美院工作,大家自发集队一直送他走到断桥,赠送他一面锦旗,上面写的四个字是:“您是母亲”,表达了全院师生的依恋之情。他是一位从解放区南下的老木刻家,他常是板着脸而又充满着人情味的人。他在艺术感情上的坦诚和坚持艰苦岁月的战斗精神,与关心同学学业成长、体贴师生生活方面的关爱备至,让人难以忘怀。逢年过节,他要给全体同学送月饼、打牙祭。他钟爱艺术,只要我们艺术上能上进,便是他最为高兴的事了。他的人格力量,给我们学生以深刻的印象。
1953年初,因院系调整,当时我随实用美术系全体师生一起转学北京中央美院,这在艺术上是一次较大的转机。和杭州有明显区别的地方,是北京对中国民族艺术传统和民间艺术的重视和提倡,特别是在张仃、张光宇先生直接影响下,我们似乎有一个更为明确的学术方向的选择。北京的文化品格也为大家所热爱,当时故宫博物院经常组织著名学者的学术讲座,我先后在那里听到梁思成、唐蓝、陈万里、斐文中、沈从文等许多精彩的演讲,茅塞大开,这个天地不像西子湖水那般明澈悠闲,而是看不到底的弥漫和渗透在整个空间世界之中的文化气息。我开始注意到京城大气势的城池布局和各个生活角落独具艺术风采的遗韻。在课堂上,我记得最为深刻的是张光宇老师带我们去参观故宫青铜艺术馆,他对大家说:“今天只讲八个字,这就是中国青铜器艺术造型中的八字规律:方中寓圆,圆中寓方” ,他还说最好边看边悟,研究规律,究其原因。我体会到好的老师确是一字千斤重,是一辈子受用不尽的。我几次到张先生家看他作画,他正画《神笔马良》黑白插图,真是神来之笔,十分生动。他强调“要有浪漫的想象与相应的生活积累。要厚积l薄发,因为脑子里一贫如洗还能浪漫什么呢。”他强调“装饰”正是中华民族的艺术精华,是超越生活的艺术语言,“京剧”就最具这一鲜明的个性。戏剧的陈式化表演,给装饰创造了造型和色彩的观念化的典范语言,一招一式简明生动,把生活中的视觉形象和形式提高到独特的艺术表现形式,因而成为民族文化最具独特风格的部分。五三年秋在劳动人民文化宫举办了“中国首届民间工艺美术展览”,我因参加布展等工作,因此比较全面接触到各个民族日用生活美术的丰富资源,也促使大家更为关注重视艺术与地区文化背景、社会发展、物质材料、传统工艺的密切关联。一个民族文化的形成,正是体现了这种智慧的日益积淀、汇合和提炼的理性光辉。这也使我认识到民族的优秀艺术绝对不是简单的方法和技法表现,它是扎根在广大人民中间的观念、意识所表现出来的精神和情感的艺术语言。这两年不长的学习经历,提醒我必须进一步重视民间艺术,到民间去,去采风、去学习,同时也进一步重视了写生的习惯,以寻求丰富的艺术源泉。1956年成立中央工艺美术学院后,新学院逐年扩展了艺术师资力量,一个以本土文化为基础的、民族的、民间的、现代的综合艺术的方向被广大师生接受。我是1956年学院成立时调进装潢系任教的。那时候我才23岁,作为一名年青助教,我面对着渴求新知与培育新人的双重责任。这正是从学生到先生之间的转化与挑战。
调学院后庞薰琹先生对我说,你正好遇到一个好机会,中央美院刚决定主办一个全国各大艺术院校青年老师色彩绘画研究班,由艾中信与董希文两位教授任教,时间一年。我当然十分高兴,到油画系报到后,还把我安排在系里参加组织生活,可以更多地与许多著名教授接触,听取和学习他们的艺术理想和教学经验。油画系当时的学术活动非常活跃,我印象最深刻地是董希文先生从“苏联访问和写生”及后来“沿长征线写生”归来的两次“汇报与讨论”,与会的许多教授如王式廓、艾中信等先生都十分激动,董先生背来几个大包和画夹的作品来到小组会场,我印象最深刻的是他那批水粉画写生,如《毛尔盖庙会》、《班佑河畔》、《墨水边宿营》、《旺藏寺前的白龙江》、《藏民》等一系列作品。1957年初,他发表论文《从中国绘画的表现方法谈油画中国风》,这正是他一生研究中国传统艺术和关注敦煌壁画艺术发展的学术追求,可惜他过早逝世,许多研究课题尚未完成。但是他实在是一位勤奋过人、令人敬佩的苦学派。我还记得在一次小组会上他特别谈到沿长征线写生时要爬过一座很高的大山,因无路可寻,只得全身使劲,紧紧地拽住马尾巴才得以安全到达山顶。他说如果没有吃苦和冒险的准备,要想得到最精彩的写生场面与动人的形象是不可能的。这一年的进修生活,不仅仅从老师处得以体会到艺术的探索精神,而且从来自各个院校同行的相处也是一次理想的交流与学习。到1959年大跃进时,在工艺美院装饰绘画系成立了分别以张仃、张光宇、庞薰琹为首的壁画艺术、书籍艺术、装潢艺术三个专业工作室。六十年代初张仃先生又为我系调来四名留学德国、波兰、捷克归国的青年壁画家,还从文化部争取了多位名师来系里任教,健全了教学力量,他们是著名的艺术家卫天霖教授、吴冠中教授、阿老教授等,还有著名陶瓷壁画家祝大年教授、金属工艺艺术家郑可教授、重彩画家刘力尚先生和民间美术家滕凤谦先生等,这是我们系最为辉煌的学术鼎盛时期。各种艺术流派、以及不同的绘画或设计专业的同仁都十分重视学术上的相互汲取、相互影响,是一派融和进取又生气勃勃的学科联队,在艺术和教学上取得了丰硕成果。很长时间以来,我深深感受到学院的学术队伍中总是高扬着一股在中国艺术界深富眼光和胆识,又具艺术容量和献身精神的探索力量,几十年来一代接着一代,他们为创造民族和现代精神的艺术奋斗终生。我曾对年青艺术家们坦言,这是我们学院的主流和最宝贵的学术精神,虽然有时被遗忘,甚而被排斥和误解,但是这条以创造当代中国艺术审美原则为目标的绘画艺术实践道路正是当前最值得我们研究和有价值的经验。
我由衷崇敬学院老一代艺术开拓者,他们奋斗的经历,总是浮现在我的眼前。
其中,张光宇教授是最年长的老师,他1900年出生,由于学校安排,我有幸跟随他多年,向他求教,并研究他的艺术风格。他早就面向社会创作了大量漫画和装饰画,并涉及插图、壁画、舞台美术、电影美术、实用美术设计等,他应是上海三十年代艺坛上独树一帜的艺术革新家。并且很早就蒙动着参与中国画改革的尝试了,1934年他作大幅《紫石街》人景结合的中国画,因徐悲鸿先生对这幅作品的钟爱,当年入选该作赴莫斯科的“中国当代国画展”。现藏徐悲鸿纪念馆。此作能反映光宇先生当时对墨西哥壁画表现的浓厚兴趣。以至产生了他在同时期大量漫画创作中体现的相似风格倾向。六十年代初,我请教他是怎样考虑艺术风格取向问题时,他说“我一直有所思考的是把中国的装饰和图案的艺术精神结合到中国画中去,脑中追求的正是这种‘新中国画’。”“但我不想挂牌子,我不要什么家,我就是新时代的民间艺人,这就蛮好哇!”
庞薰琹教授,他比张光宇先生小五岁,我家多年与他相邻,六十年代学院装饰绘画系教研室他任主任,我为副职,协助他。因此在艺术上的交流十分密切,他的绘画珍藏,我有幸多次细读,受益甚深。他是中国现代艺术的开拓者之一,“决澜社”的主要成员,对艺术设计领域的实践和个人从事油画、白描画、水彩画等的研究,都是同步进行的。设计与绘画对他来说,不仅没有对立情结,而是相互促进和融通的,他为此还以很大精力和时间研究了中国传统艺术的装饰性特色,著述了《中国历代装饰画的研究》。他有一个十分鲜明的艺术观点,并郑重地对我说:“没有没有装饰的写实,也没有没有写实的装饰”。后来,他又在全系为学生们的演讲中,进一步阐述了这个观点。庞先生一直到晚年仍然坚持自己的油画创作与写生,但同时他又研究艺术字体、艺术设计,并关注这方面的社会调查和研究工作。
祝大年教授,他比庞先生小11岁,他是杰出的陶瓷专家和壁画家,又是重彩画和钢笔画的著名画家。刚解放时,他就受聘为轻工业部黄炎培部长的陶瓷艺术顾问,也是“建国瓷”的主要设计者。他认为“中国陶瓷在世界上的崇高地位,正是美术家与工艺家的高度结合,也是艺术与科学的高度结晶所取得的突出成果。”
我还十分怀念已故的油画大师卫天霖教授,他在中国油画界是独树一帜、出类拔萃的大师,他不仅后继了塞尚开拓的画风,而且也融纳了中国传统色彩的富丽华滋和西方光色分析的色彩表现。他总是强调“要有艺术推敲和文化境界的审美表现。”他还是中国古玩和民间工艺美术的热心家,特别关注那民俗的、生动的、丰富的装饰艺术情趣,在其油画作品中常常体现了这种多样的艺术综合能力。这是中国的情怀,又是现代的语言。我由衷缅怀他们。
学院还有一批杰出的已故艺术家,他们不仅仅专业设计才华出众,而且都有十分深厚的造型与装饰的功底和理论修养,其中影响甚大的有雷圭元、高庄、郑可、柴扉、奚小彭等教授,他们都是各学科领域的学术先驱者。当我回顾过往的艺术历程时,在我的思绪里总是浮现出一个个光辉的身影,好像大家共同在垒筑这山一般的艺术殿堂,中国几千年的艺术文明正是这样生生不息地在前进壮大。
我院健在的著名教授如张仃、吴冠中、尚爱松、叶甡民等人,至今一直仍然在热情地关注着艺术和学术的进步与发展,他们都还不断地以新的艺术成就在引导和鼓舞后辈的努力。这也说明了在这些大学者的眼中,他们最最关心的始终只有国家和民族艺术的兴衰,所以说学术精神是永恒的凝聚力。在编选这本画册的作品时,我动情的看到了这种精神对我的影响力,这是人生成材之路的培育之恩!我衷心感谢我的老师们!
从六十年代,我们一直坚持了这样的教育主张,每年都有一段完整的时间,根据老师的教学计划,深入基层或边远地区,进行艺术实践活动。记得我们还深入到杨柳青、潍坊、桃花坞三处民间年画集散地研究学习民间艺术等学术教育活动。收入本画集的一些有关作品大都是这些活动中写生作品。
我的经验是在于如何敏锐地发现和表现对象,去把握它的真实意义和整体关系。特别是大场面的表现力,从选景开始,要有承担不利的作画条件而寻找最佳角度的毅力和决心。我画“北京厂甸庙会”和“鸟镇全景”的时候,要选择民居屋顶才得以满足视线角度的要求,那就只能爬到屋脊上艰难作业,才能如愿以偿。还有一次,到上海闵行的焦化厂搜集工厂的俯视材料,最佳位置只有到近百米高的水塔上去写生,那只能硬着头皮登云梯上去写生,傍晚下来走路都寸步难行了。一九六三年我去大渔岛体验生活,非常想画一幅家家户户为渔汛而投入紧张准备工作的场景,后来我选择了写生一幅整体渔场的“大拼盘”,但这就不能固定一个视角了,要把活动镜头和蒙太奇的表现手法综合使用,尤其是为创作壁画搜集素材常会采用这种方法。我花了两整天才完成了收录于本集的大幅写生稿《大渔场》。八十年代初我和吴冠中先生带了七九级学生去浙东石塘深入生活,真是一派起伏变化绝佳的临海古镇,要认真地刻划如此完美的宽银幕大结构,没有三张高丽纸的白描是抓不扎实的。后来我只能下决心向渔民家里借来大门板为画案,在上面铺满宣纸,苦心勾勒,作业十几个小时,终于完成夙愿。八十年代中期去长白山,要抢在封山之前赶到天池气象站顶上写生创作,在海拔近三千米高的一潭天池圣水,周环高峰,秃山怪石的火山遗址,一派气势浩然极为壮观奇特的画面,这是整体环境结构所显示出的视觉氛围,决非一山一石的造型造景所能表达的。我在蒙蒙亮的清晨就去动笔写生,无奈滴水成冰,毛笔墨汁形同冰针,当即由气象站朋友送来一杯白酒,投以浓墨,我用了六张高丽纸才一鼓作气白描成画,前后用去五个半小时。今天再看这批画作时,心里也深感搞艺术是要有一点毅力的,也许我从年青时代起,就注定了要与壁画这样的大场面较量了,因而接连不断地有这许多气势不凡的宏幅巨制来向我挑战,这对我确实是非常有益的考验。有好多次我与老一辈艺术家祝大年教授一起下去体验生活,那是六十年代初去苏州陆直,我们一起在桥旁写生“古镇通景”,突然大雨倾盆,我只见他把雨伞撑挡在画面部分,也不管满身淋雨,依然故我,写生不停。这使我感动不已。
有人说小桥流水入画,工业题材很难写生、入画,后来我去了几次东北大庆石油基地、秦皇港的建港工地、地下输油管线的建设场地等,我在那里写生,似乎也有些着迷了,因为那种意想不到的规模和巨大场面,实质是在引导我的视觉美感的更新,这种惊天动地的几何构成关系,绝对不是画室里可以想象的。
说起写生的手段,在灰秃秃的石家庄李村干校农场劳动时,我充满热忱大施色彩写生的手段,以企求补充生活色彩过于单调的环境。由于1972年到1973年形势较为宽松的原故,我们可以开始拿起画笔了。吴冠中先生一直画油画,我更喜欢画水粉。我们常常相约前往左右邻村写生,为方便起见,我们背起粪框去作画,既可放画具,又可当画架,后来同学们戏称为“粪框画派”了。直到73年北京来调令,叫我们两人返京参加新北京饭店的建设为止,这个阶段的确画了很多,在生活居住的村子里,两年中创作了近百幅作品,凡能入画的几乎尽收无遗了,这本画集亦选用了其中的许多作品。因对环境和生活的熟悉,表现的对象都是发自内心情感的渲泄。记得夏收和秋场之后,我们都要拉着排子车,装上像小山那般的稻草,走几十里路送到石家庄的造纸厂。有一次我与吴冠中先生约好送草回村前,到附近电影院看一场朝鲜电影《卖花姑娘》,电影中的故事十分符合当时中国知识分子悲凉的心境,可惜电影院的票已卖光,后来巧遇那家影院的一位广告师,他说你们两位画家就进去站着看吧,实在没有办法了。我们就一直站着看到散场,经历了从未有过的伤心,吴先生和我又从头到尾又再看一遍,也许是情感共鸣,以至泪如泉涌。
我在五十至七十年代基本上多用水粉写生、搜集素材,或作独幅色彩画。水粉画讲究用笔顿挫,白粉色的厚薄和多色相的含量,能造成十分柔和的含灰色调。它的快干和整体性布色技法,亦容易表现层次和覆盖的效果,而且厚、薄画法均宜,技巧包容性较强,能够发挥不同的表现力。写生实质是训练艺术的发现、艺术的处理和表现能力,好的写生作品无异于创作。写生并非绝对意义的对景摩写,有时是借题发挥,需要组织画面,移动与选择对象。尤其是到生活中去捕捉画面的时候,不可能一切都是合理、现成的,应当发挥作者的能动性。要以更灵活的态度掌握主动。一切取决于艺术家的判断力。
水粉画的创作,是一个非常偶然的使然。对学生时代的我来说画油画太贵了,水粉画是一个相对可以接受的现实,但阴错阳差,水粉创作几十年的经验,不仅让我受益无穷,自创风范,还为我从六十年代起从事的中国画创新尝试,打下基础。
我想水粉画的创作让我感触最深的是以下几点:
一、以西方近代审美原则为基础,科学地理解物质与人之间的客观存在关系。
二、用水粉画为手段,用心去认识生活,研究生活,理解生活,得到对社会发展规律性的认识。
三、从西方的审美经验中得到启发,又与东方传统的审美精神相融,加之现实生活遭遇情感的渲泄,“写胸中之竹”,成就文章斑斓。
现在回忆起来,我们系在学术方面于五、六十年代比较深入开展了对当代艺术发展潮流的研究、对装饰性艺术的理论研究、对传统艺术与民间艺术的研究、对墨西哥壁画艺术的研究、对艺术形式与形成法则的研究、对中国工笔重彩绘画与线描和水墨画的研究、对多种传统工艺材料推陈出新的实践研究,关于传统工艺材料和技法的继承和创新研究,使在后来全国范围内大力发展公共艺术,形成以大型艺术、社会文化、现代材料和重视传统文化为特点的艺术风格,做了很好的理论基础准备工作。另外,我们较长期地投入了很大力量在传统技艺上发展及现代的实验和实施,在这方面做出了比较突出和深具影响力的有漆艺、艺术陶瓷、金工、石雕、木雕、以及刺绣、编织等的纤维艺术与丝、毛、棉、麻壁挂、玻璃、彩塑、屏风等等。实质上这正是为发展中国当代壁画和造型与设计艺术等大美术领域,进行了比较系统的专业技术准备。大家本着学习、探索、实践与总结的态度,使我们的新艺术逐步向纵深发展。后来,这些研究专题又分别结合了国家与社会任务的实施,进一步总结经验,并且形成为更为广泛的生产能力。并把这一方法逐步推广到其它专业创作和教学实践中去,取得了很好的效果。特别是当九十年代中国公共艺术得以更大发展的时候,我们前二十年的研究成果,已经保证了在材料、在工艺、在整体艺术观念指导下的设计理念等方面的发展基础,与时俱进,这是一项艰难创业的系统工程。一九七九年,北京国际机场大型壁画群艺术工程的顺利完成,正体现了我们技术上的预期准备和学术上长期积累的综合实力。它也使大家进一步认识到,艺术的进步,是需要百川汇海和深谋远识的。艺术家也是战士,中国古代的“孙子兵法”中,要优秀的战士善于打仗,提出了“上兵伐谋”的思想,这是智慧取胜。只顾走老路,或是固步自封、因循守旧、难以开拓。我从七十年代末到九十年代中期,无论在艺术教育和本人的艺术实验方面,所以坚持“大美术”的基本观念,正是因为这更适应社会发展的需要,更何况艺术本身并无栅篱和禁区,为何将自己画地为牢?用过去已有的规范来限制自己。现代艺术和社会进步的同步发展是现代中国艺术发展中最具特色和有生命力的部分,我很幸运的遇到了这一伟大的变革时期,这为我们的新艺术及创作观念的发展带来机会。
当然,对艺术的宽容与融合,决非失去主导和选择。对我来讲,艺术如同生命,永恒的艺术审美精神决非随流行时尚变动的,而人的眼识和判断是决定性的。唐代柳宗元深刻地说:“美不自美,因人而彰”。西方一位学者布洛元在他的《现代艺术哲学》中也指出:“我们眼睛看到的永远不是物体自身的样子,而是从我们的生物学立场和我们所在的文化背景出发看到的样子。”而文化背景所含内容将涉及广泛的历史、教育、文艺、智慧等所积淀的渊源,也就是说艺术家的眼睛总是带有感情色彩的。他的眼睛中的客体,不仅是单一的物象本身,而是人与物两相碰撞的审美发现,是客体已经化为意象了的感性世界。在生活中的浮光掠影,常常不能真正打动心扉。需要一个认识过程,以体现在审美发现中的判断能力。当然这决定于艺术家个人的修养、阅历和对中外古今艺术比较的观念认知,艺术文化的层累本身,正是与时俱进的现代发展过程。几十年来,我十分重视社会与创作实践并且始终充满热忱去记录和表现生活的感受。一个酷爱中国装饰艺术传统的画家,他会最真诚地把甚富苛刻的审美目光投向生活的各个角落。选择就是发现,也是审美尺度的自我检验吧!中国的广阔大地,有许多丰富的艺术资源在等待艺术家去挖掘啊。六十年代初,因朋友的介绍我多次去拜访苏州周瘦鹃先生的私家花园,他既是诗人,又是园丁,在那座大院子里,他讲不完的名贵盆景经营之道,以及珍树奇花的栽培方法。这里距“青藤书屋”不远,与明末清初许多画家名士参与营造的“网狮园”、“拙政园”、“狮子林”也算是靠近的邻居了。一座城市中的精巧园林,把许多文化人的智慧融合其中了。林语堂先生曾在他的《生活的艺术》中谈到“房屋和内部布置”,用今天的话这就是环境艺术设计。这位文学家如此地道和精通中国传统装饰和生活的艺术,实在令人吃惊,其中一段抄录如后:
“门内有径,径欲曲;经转有屏,屏欲小;屏进有阶,阶欲平;阶畔有花,花欲鲜;花外有墙,墙欲低;墙内有松,松欲古;松底有石,石欲怪;石面有亭,亭欲朴;亭后有竹,竹欲疏;竹尽有室,室欲幽;室旁有路,路欲分;路合有桥,桥欲危;桥边有树,树欲高;树荫有草,草欲青;草上有渠,渠欲细;渠引有泉,泉欲瀑;泉去有山,山欲深;山下有屋,屋欲方;屋角有圃,圃欲宽;圃中有鹤,鹤欲舞;舞松有客,客不俗;客至有酒,酒欲不却;酒行有醉,醉欲不归。”
这段文字能说明艺术的营造匠心之深、之精、之微。如此精雕细刻,然而最后达到的更高境地界,却是审美的“绚烂之极,归呼平谈”。是要“豪华落尽见真淳”。达到真情的厚积薄度了。当我们走进苏南的大街小巷写生的时候,这般文字也变成实景了。寻寻觅觅,我们会处处体验到这种文化境界的典雅、清丽、情致。艺术是共生的,重视生活的艺术家,他才有可能热爱社会,关注人生与自然,并能不断地去发现和判断人与自然的美感精神。
二、绘画
我认为对绘画和装饰的认识和理解,有一个不断提高与自觉的过程。进一步说,从绘画和装饰走向公共艺术,也是艺术家自身使命的努力实现。是发挥艺术魅力籍以改善与提高人们生存环境质量的社会责任。并以审美的普遍意义和艺术创造鼓舞社会进步和强化人们的道德风范。中国自古以来,特别是兴旺强盛的时候,总是重视艺术推进社会稳定繁荣的作用。我曾在山西农村民宅的大门上看到这样两句对联:“诗闻国政,礼协时宜。”我们这个民族真是一个平和、深沉而又积淀了优秀文化传统的大家庭。因此在现代经济国际一体化的条件下,文化应有自己特色和自我发展的客观轨迹。这样的世界才会丰富多彩。正像孔子所言:“巍巍乎其成功也,焕焕乎其有文章,”我想其文采亦正是“中国气派”的辉煌和民族艺术个性的成就。
我小学到中学的美术课老师刘子美、顾云璈先生都是上海美专中国画专业毕业,是我非常难得的启蒙美术老师。记得80年代初赵无极先生来我院参观,他还带来一盒法国丙烯色,托我带给他在南通早年读小学和中学时的美术老师,他十分怀念地说,“我记得他的名字叫刘子美。”他确实带出了一批又一批的美术青年。特别是读高中一年级的时候,父亲请了通城文化名家卢心竹老先生为我补习古汉语,他同时也是美专毕业的中国画家,因师生兴趣所至,这一年我课外补习的大半时间却私自串了行,变成由卢先生讲授中国画和临摹扇面了,这对我非常具有吸引力。我们老家南通,每年春节家家户户都要挂上十多幅祖宗轴子,喜气洋洋,清供果品,绣花桌围,上灯烧香……这样浓重氛围里,挂的都是祖宗人物和花饰满堂的大幅重彩装饰画,而且画工都很讲究,从小看到大,真可谓潜移默化了。其实中国画家都是在这相似环境中长大的,因此几乎所有油画家留学回国后,除油画外,都喜欢画中国画了。再一个原因是我长期的艺术实践中,多以画水粉为主,画熟求生,企求在艺术上有更多新的探索,因此从六十年代初,我就开始增加了用高丽纸来画水粉画和水墨画了,它干湿两宜,更适合用水墨打底,再挥洒色彩,同时研究墨与色的两相交融作多种技术实验。开始是籍此作大幅人物模特写生(如《母女》、《三姐妹》等作品,都是1962年所作)。我画了一批这样的风景人物题材的中国画,并拿给庞薰琹先生提意见,后来又拿到柴扉先生看,他们都热情地肯定我,叫我坚持这样的探索和研究的态度作画。庞先生还鼓励我画下去,并说“这是很有意义的新探索。”其实,那时候我还是把水粉与中国画交叉进行,也画了不少大幅的水粉写生(如《春节庙会》、《静物彩陶》、《布依姑娘》、《夜校学员》、《女教师》等)。那几年多次去山东办短训班,在青岛、烟台、大渔岛、龙须岛等地画了不少高丽纸的风景彩墨画,这个阶段我受到日本画的影响比较大,特别是七十年代东山魁夷大型画展在故宫太庙展出之后,并参加由他本人出席的学术研讨会,进一步加深了对日本画的研究兴趣,东山先生还特地把我写的一篇有关他的艺术评价的文章收入他的画集。当然,这期间先后赴敦煌千佛洞和北京法海寺临摹壁画等活动,也增强了对彩墨画新法的探索决心。这期间还花了不少精力研究了唐宋重彩及水墨卷轴画的技法、画面结构、色彩处理等问题,同时对张光宇先生提出的“新中国画”理想以及张仃先生赴云南写生的一批新彩墨画产生了很大的兴趣,这一切都促使我把更多精力投入了彩墨画的实践努力,以及对白描、水墨技法的关注,着重色彩与黑白的交叉运用进行创作和写生,其中的大部分作品于1981年冬由国家出版局与美国共同组办在纽约.瓦里.芬德里画廊作为当代中国画展中展出。此展十分隆重热烈,评论界朋友开玩笑,说我的中国画“如同已经翻译过的中国文章”,中外人们都能看懂和接受。实在说并没有多少新的创造或发明,我只是做到两点探索,一是我把西方的色彩认识和表现融入了画面,并竭力做到墨与色的相融以及在画面色调、及色彩本身相互关系的追求上多有推敲处理,而以西方对色调与整体形式结构甚为敏感。却对东方笔墨和黑白与虚实空间认识和表现方式缺少理解,很多人对情境意象的传统风格多有距离感。他们是更直觉化、感性化的,也反映了现代社会讲求速度快捷,一目了然,直面人生的竞争、刺激、简明的精神状态。而我们东方人作画是比较理性化的,有一套完整的规范和周全的经验总结,更注重心灵与物象的情感交融和作用。这两者的比较能帮助我们拓宽思路,简明的说,水墨的高雅、动心,色彩的辉煌、动情,两相融合是十分必要而具独特艺术意义的。二是我把画面构成和造型结构的观念,强化于画面表现之中。要把整幅画面的空间,当作为一个完整的画面结构来完成。好像是把一块墙面的壁画总体设计的构图移植到特定的宣纸幅面之中,使画面更为完整、统一、和谐。为强化画面力度,研究了泼墨和泼彩的技巧。为推远画面的深度层次,要关注画面黑、白、灰和前、中、后的两个三元关系的空间处理。为达到彩画和墨色的相融,作画时必须掌握好两个微度,这就是物体造型边缘虚实的微度,以及色彩厚薄和覆盖痕迹的微度。如强调画面结构气势,自古以来的中国画论,著述极丰,《文心雕龙》说:“文变殊术,莫不因情立体,即体成势也。”中国画的特质或其文化意蕴的品位都是潜在的,其神韵、意象、气势、风骨、缚彩……以至点、线、面的笔墨表现和处理,都深深地体现着中国文化传承和层累的深刻性。正如钱钟书先生非常确切而又幽默地所言:“国画实走阴性路”,它不是直觉地表现性的语言,而更为重要的是依靠修养作画。中国画即从其纸张、笔墨、颜料的发展而言,大概没有任何画种能具有如此深度精研和讲究的了,因此,中国历来对中国画家的自律有很高要求,要画好必精于诗书画印,还要谈史论画精达画理。我记得学生时代在杭国立艺术读书时,几次有幸见到黄宾虹老师做“晨课”的难忘景象。当时先生的小儿映宇与我同窗,他说“我父亲为自己立的这个规矩是雷都打不动的。我带您到楼霞顶家里看看,我父亲清晨起身后,必作炼身、吟诗、作书画活动,从无懈怠。”我深受教育,那种认真、敬业、虔诚的态度是我生平第一次见到的。黄老生平作画无虑万帧,他同时也是著作等身的大学者,著有“美术丛书”、“古画微”、“虹卢谈”、“画学通论”、“金石书画编”,又善刻印、书法、诗文。他师传宋元,但又自成风采,他主张“形若草草,实则规矩森严;物形或未尽有,物理始终在握,是草率即工也。”我见其做晨课时应是86岁了。想到中国画大师们的成就,格外感到自己的才疏学浅。而中国五千年的艺术文明真是浩瀚烟海!要真正读懂它没有四、五十年也不成。所以说齐白石到了六十岁才开始变法入门,并造就了自己的艺术模样,这是真实的科学评价。艺术学无止境,要刻苦磨练自我,这是漫长的一辈子的事情。
徐悲鸿先生把中国画改称彩墨画,我看这是有道理的,他既尊重历史的渊源,中国绘画从来没有放弃对色彩的精研,元以后才逐步发展了水墨,然而中国画的色彩观,有非常重要的成就,特别是石色本身的物态价值,与视觉的精微修养,色彩饱和度的浑厚都具有崇高的审美品格。再之,近代科学的进步和现代色彩观念,确实具有了重要的开拓性贡献,色彩的丰富性已经成为人们视觉和生活中难以或缺的因素,否则这个世界也就失去了太多的美感。水墨的高雅动心,色彩光辉动情,应是理性与感性的美学调剂与衬托,这不可能以个人偏爱而疏忽大局。
我们一位画家朋友,最近谈到对美术史的思考,他说为什么人们总是谈论历代中国画家有何创新、有何发展、有何变革,似乎艺术永远地处于无止境的强盛和长进状态。其实我们忽视了评价艺术的重要原则,这就是它对人类文化遗产总体价值的传播如何?维护如何?发展如何?是否在我们勇于往前的开拓过程,同时又不断地在遗弃和丢失许多珍贵的传统?
上面这个问题的提出,使我想起前两年有幸在美国波士顿艺术博物馆藏画室里观赏中国名画藏品的感慨。我最关注的是唐代阎立本的《历代帝王卷》,是画汉代至隋代帝王肖像为主的十三幅人物画。总称历代帝王图卷。另一幅最为关注的作品是唐代张萱的《捣练图卷》,是绢本设色的宋人摹本,全卷十二人分成三组生动地表现了宫廷妇女捣练、缝衣等富有生活情趣与内在心理气质的细微刻划,这两件图卷珍藏是魏晋以来传神写照的人物表现发展到唐代的登峰造极的巨大进步。尤其是人物的造型气度和色彩凝重而质丽之极的高雅风格,实在是细腻微妙又不失大气之作。阎立本所用“朱砂红色”,把帝王的气势轩昂和谋略儒雅的内心世界体现无疑,画家的色彩审美水平完全是和文化素质的修养联系在一起的。有时候我却埋怨当今色彩观为何如此浅薄?好像颜料品种越多越“漂亮”,反而使得色彩弄得很“穷”了。
三、绘画与公共艺术
前些时候北京一些楼区粉刷见新,有的地方要把楼房刷成大红一片,他们觉得鲜艳的颜色,就是美的。当时讨论这些现象的专家会上,我说这不能简单的责怪决策者,这是我们的艺术家的审美意识缺乏对社会的关照所至。艺术变成了仅仅是艺术圈子里的事,我们的现代艺术仅仅是供我们艺术家自我欣赏、自我玩味、自我陶醉的一个手段,而没有以艺术的审美精神去影响社会,改造社会,促进社会集体健康、文明的发展的要求。我当时提出了以灰色调为主体的复合色调,应为北京城区的主色调的建议,受到北京市领导的重视。我是基于对北京的总体功能、性质和历史发展的总体认识提出这一意见的,它是我几十年来迷恋公共艺术与文化发展的事业的结果。
我从艺五十年,其中过半时间和精力投入了中国当代壁画和公共艺术事业。准确地说,这也是时代的召喊和需要。记得1979年10月我们完成了机场壁画之后,日本《朝日新闻》很快发表了当时筑波大学美术评论家桑原住雄教授写的一篇观后评论,认为发展中国当代壁画“是一种决定重大方向的意志在起作用”,是中国美术界“新的脱胎换骨的转变和飞跃的尝试。”许多外国人没有想到现代化进程在中国文化界的反映如此迅猛。甚至“大吃一惊”。他们“深深地感到这是中华人民共和国诞生30年的象征性事物。”中国文化界的众多评论,也高度评价机场壁画的掀起,是中国思想解放运动的一个组成部分。特别是九十年代后,环境建设的问题进一步提高到重要议程上来了,一个推动持续发展并提高人民生活质量为要求的目标明确了,那么这已不仅仅是室内壁画单一的任务,它涉及到社会公共艺术更为广阔领域的需要。也可以说壁画或公共艺术——已开始更多的从室内走向了室外、从平面走向了立体、走向了广场、走向了建筑立面的艺术装饰、走向了综合环境空间和公共设施的广泛需要。艺术家需要与雕塑家、建筑师、规划师、园林师和灯光师们更具整体设想的和谐共事。这就是全世界发达国家实际上早已实施了的“泛艺术设计”潮流,这也是社会发展的需要。科学技术的飞速进步,推动了材料和相应空间风格的新变革,推动了建筑室内外及环境不断更新的发展过程。因而室内壁画形式亦发生了丰富的变革,更多的是注重材料媒体的特性表现,或是综合运用的艺术效果,而且不一定就是一层不变的“永恒性”作品。我们不得不注意,在科技高度发达的时代,新颖和创造性的视觉冲击力,远胜于古典的精典文化的模式。在欧洲、南美、日本等的许多著名城市中,室外公共艺术的成就确实具有巨大的时代魅力,成就十分显著。特别是建筑艺术和城市建设的众多设施,更为重视艺术的语言与技术手段的联手和合作。至于那些代表了一个国家、民族、或是一个城市的纪念性、象征性、标志性的大型公共艺术作品,却越来越受到公众和政府的重视和推动。
近几年来,我连续投入了北京太庙《中华和钟》大型编钟礼器美术总设计,北京《中华世纪坛》“世纪大厅”的超大型壁画、超大型柱群和天顶的总体艺术设计与实施,《首都国际机场新航站》“进关大厅”的重彩壁画,以及新近在“人民大会堂”山东厅的壁画创作等,都是国家重要的大型艺术创作,因此我首先所考虑的问题是总体的视觉艺术感染力,总体的精神气势,总体的环境与艺术的和谐统一。换句话说也就是对整体艺术效果必须竭力探索具有当代的“中国气派”,和具有艺术闪光点的原创精神。这是一个重要的总体创意的思路。这中间也包含了现代审美意识的观念体现,特别是形式构成与造型结构方面的表现和处理的能力。还有材料选择和制作工艺的技能与综合效果。设计规划与周边环境、空间关系的协调。以及运用园林、水景、灯光等附属手段的艺术构想和统一的总体关系等等。
我觉得有四个重要方面是我每次创作中费尽心机的必答题,这就是(一)从传统艺术的传承,到时代特点的现代审美精神的体现;(二)从艺术的主题深度到造型与形式结构的完美体现;(三)从功能要求,到现代材料选择与制作的周密实施;十分显然,大型公共艺术的创作进程和架上绘画、架上雕塑有很大不同,它是把纯艺术和设计艺术结合起来,又把造型艺术和建筑、规划、园林等等姐妹学科结合起来,再把艺术与工程施工结合在一起,因而艺术家必须对工程中有关非艺术创作的部分有解决和处理的经验,以免造成大的失误或遗憾。比如:在设计“世纪坛”壁画的总体环境时,我坚持要把这座圆形壁画大厅内其中心位置原有的一个大柱子分成“一大八小”九根顶天柱,这样做避免了中心大厅形同一个弧形走廊的感觉,又因为打通后的空间穿透关系,能大大增加视觉悟空间的深远感,人们不会被眼前的屏障阻隔了。形成了真正的丰富的空间关系,使最宝贵的空间,给人们以中央大厅的庄重、深远、富丽、雄浑的感觉。建成后的大厅,我们从柱体之间很小空间里遥望有限的背景壁画,也会感到一种整体视觉的完满感。另外大厅中心“一大八小”的九柱顶天,与天顶设计的光导纤维《新世纪元年宇宙星空图》紧密对应,把五千年《中华千秋颂》的彩色石雕拼镶壁画融入于大千世界之中。这种天地对应、天人合一、互为环抱于圆形建筑之中的格局应是完美的空间创意。除周围八根小柱以云纹的团团簇拥外,中心的大柱浮雕以人们喜闻乐见的“日、月、龙、凤”为主导并于基础部分以“四大发明”和“农耕”、“冶炼”的符号为象征。这样既有历史与未来的气概呼应,同时也满足了大柱内部机械储存的功能要求。应当说,功能与形式的统一,在任何时候都应当是公共艺术认真思考并予巧妙解决的问题。又比如,1996年我应桂林市的邀请,要在“七星公园”内建造供人们休息和纪念香港回归的广场。为与园内历代碑林等文物呼应,故建议设计成“华夏文化广场”,取长卷式壁画为环形墙面,又可成为演出和市民集会的场所,并以布满纹饰的“石鼎”为翌年香港回归祖国的纪念雕塑。我们与园林局领导一起从地面测量到登山俯视,从有利于保护棵棵大树和座座山头的地形规划为原则,大家认真选点定位,又经规划部门的最后批准,设计了舞台和壁画、雕塑、喷泉、草坪、花圃、旗杆、灯具、座椅等公共艺术和公共设施。直到第二年全市在广场上集会庆祝香港回归,使这一座旅游名城,第一次有了市民自己的“活动中心”,还被选为当年“十s大为民办好事之一”。李政道先生还为壁画题写了《华夏之光》四个大字。这幅壁画从科学技术和文化艺术领域,向游客们介绍了中华文明的伟大成就。一直到今天,桂林许许多多退休的老人和外语院校的大学生,仍不断自愿担任中、外语言的讲解员向上百万人的各国游客介绍壁画内容。公园的负责人还高兴地告诉我:“自从有了这个艺术广场之后,连公园门票收入都增加了,群众热爱艺术,蔚然成风。到了中秋节,桂林家家户户的老百姓,点燃了烛光,在草坪旁边吃月饼,边听舞台演出的音乐会。”那种其乐融融的艺术氛围,多么神往!我记述这一段似乎多余的话,实在是想表白艺术家内心的愿望——艺术应当是返还人民的!前年,桂林市领导又委托我邀请了中国一批著名的雕塑家为“桂林山水甲天下”的人民搞创作,现在一座座作品已陆续运到漓江岸边。人们从内心里期望的是:苍天赐于人们如此美妙的大自然,还有几千年里伴随着大自然而留存着的人文思想和歌声、诗作、弦音、戏剧与丹青的先哲们,我们希望用雕塑把他们留在山水之间。画集中的那座“青铜龙门”,正是我对漓江的一份永恒纪念。
转瞬风雨已过去50年了。可喜的是这次整理旧作,使我感悟到时光飞逝,但能留作真情的似乎只有艺术。我至今仍坚守在教席上,也还是为了事业的传承。且有幸以对待艺术的赤诚与学院同仁一起坚持了“综合性、研究型、开放式”的办学目标,使合并清华之后的学院正在健步走向重要的发展时期。我认为当代美术教育还需要总结百年现代美术教育的得失和经验,并根据时代发展的新情况,作出必要的调整和改革。对艺术家个人来说,最最重要是两个方面,这就是必须具有民族的感情和国际的眼光,只有高起点,才有高水平。

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