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靳尚谊:以美好理想为目标

□油画作为从外国引进的画种,由于具备广泛的社会接受基础,经过几代中国艺术家从吸收到创造的努力,已在现代形态的中国艺术中占有重要位置。在这个过程中,靳尚谊等一代画家把发展油画当作自觉担负的文化使命。
  □靳尚谊的艺术紧密联系着中国的社会现实和时代变迁,立足民族文化的土壤,成功地实现着外来艺术与中国文化的有机融合,成为在发展中国油画之路上的一位当代实践家和学术引领者。

  《靳尚谊艺术回顾展》4月1日至11日在中国美术馆隆重举办。4月2日,中共中央政治局常委、全国政协主席贾庆林亲临参观。这次展览是当代著名油画家、艺术教育家靳尚谊从事艺术创作50余年来的第一次大型个人画展。
  《靳尚谊艺术回顾展》展出作品除了画家自己的积累外,还从全国各地博物馆、美术馆以及私人收藏中汇集,共160余件,分油画人物、风景和素描三大部分展示。从当年的成名作到最新的手笔,全部作品真实地印记着他长期勤奋探索、不懈追求的艺术道路,展现出这位艺术名家的精湛贡献,构成了他的艺术世界的丰沛气象。
  靳尚谊的名字与20世纪后半叶至今的中国美术进程紧密相连,人们曾在许多重要美术展览中见过他的作品风貌,也熟悉他那独特的古典型艺术风格。但这次集中了他全部代表作的展览,让人们整体地走进他的艺术空间,也在欣赏作品的过程中走近他的心灵世界。他从50年代初走上艺术创作之途以来,专攻油画,锲而不舍,卓然成就为人民共和国培养的文艺工作者中的一位优秀代表;他同时长期从事美术教育,在培育人才上付出了极大心力,也作出了突出的贡献,是一位深怀理想、努力践行的艺术教育大家。

  绘画创作以“革命历史画”为起点

  靳尚谊的绘画创作以“革命历史画”为起点,人们熟悉靳尚谊也是从他取得“革命历史画”创作成就时开始的。从1957年的毕业创作《登上慕士塔格峰》开始,他陆续通过《送别》、《我们的朋友遍天下》、《十二月会议》、《长征》等作品,显示了他的艺术才能和用艺术反映社会现实的抱负。
  靳尚谊的艺术成就尤其集中在大量人物肖像创作上,在当代画坛,他是一位以油画肖像为专攻的画家,这次展览的大部分作品就是他创作的油画肖像。其中以《在和平讲台上》这幅去年在嘉德艺术品拍卖会上露面的周恩来肖像和收藏在国家博物馆的名作《十二月会议》开始,他创作的油画肖像构成了一个人物长廊,历史的片段、时代的风采和现实的生活都浓缩在他塑造的形象之中。在作品中,他表现了人的形象特征与人的精神世界的内在统一。从20世纪50年代开始,他在肖像创作中表现出来的“塑造”而不是“描绘”的方式,就展现了与其他同辈画家相比所不同的艺术方式,也是他在前辈油画家肖像创作经验的基础上作进一步的学术深入的标志。“塑造”的方式包括对油画表现力的研究,也包括对人物个性和精神状态的揭示。在当年油画画坛的整体风格趋于苏俄样式的形势下,他独辟蹊径,专研欧洲文艺复兴以来的经典作品,从造型语言的体系角度理解欧洲油画的本质特征,显出了文化认识的高度和学术上的先觉。与此同时,他也更多地从经典的经验中感悟到了形象塑造的精神性价值。这种超越当时历史条件局限的认识使他出手不凡,但又显得朴素与内在。
  艺术作品是艺术家思想境界和艺术情趣的真情流露,他说:“我把肖像画创作作为一种手段,目的是要体现我的理想和对现实生活的追求。”他年轻立志,把艺术理想凝聚在肖像创作之中,刻画了一系列中国现实生活中有代表性意义的人物,成为一个时代人们追求美好生活、追求丰富的精神世界、追求善良与智慧的象征。他创造的具有时代气息的平凡劳动者的动人形象,足以激起观众的共鸣,挖掘生活中的美、心灵中的美,也感召人们热爱生活,追求生活的真谛,反对生活中丑恶的东西。他力图通过对理想生活的描绘,纯净人们的心灵。在这个意义上,可以说他是一位追求理想美的画家。

  用油画这种外来语言表现中国人

  改革开放之后,靳尚谊前往欧美考察许多艺术博物馆,研究欧洲油画的发源与发展,特别重点地研究了文艺复兴以来西方古典油画的精华。他认识到西方“明暗”造型体系的技巧特征,也深入理解西方经典艺术杰作的文化内涵,受到名作中那种崇高精神之美的召唤,从形式语言和精神价值两方面建立自己的艺术目标。在人物造型上,他从写生到研究,找到从形体边缘处理上入手的具体途径,得到明确的、强化的形体力度,并且进而体会到具象造型体系中深含的抽象关系之美。他在用油画这种外来语言表现中国人、创造出中国人形象的丰富性方面卓有贡献,成为中国油画在新时期发展精进的重要标志。
  以他的艺术风格为代表的“新古典主义”油画流派,在美术界和社会产生了广泛的影响。
  1983年《塔吉克新娘》的创作,标志着靳尚谊进入了新的境界,他运用古典主义手法,强明暗的处理,轮廓明确、色彩单纯强烈,以塔吉克新娘优美动人的形象,略带羞涩、拘谨的表情,对追求幸福生活的强烈、奔放的感情,予人一种美好、纯洁的触动,表现出他对生活的主观感受和强烈向往,把艺术风格、审美理想、生活抱负融为一体。在这次展览中,数幅《塔吉克新娘》系列让人看到中国油画写实风格的历史转折。
  展览的重头作品还有靳尚谊80年代中期以后创作的油画《果实》、《青年女歌手》、《医生》、《画家》等现实人物肖像。这些作品既刻画了人物的精神面貌,也结合了背景环境的典型特征,特别还表现出靳尚谊追求中国文化意境的探索,构成了人与空间的统一和情景交融的新境界。以彭丽媛为模特的《青年女歌手》一幅最为成功,这幅画不仅最能显示他深厚的造型功力与熟练的绘画技巧,还最能显示他捕捉并突出人物性格特征的过人本领。他将一个现代人物与古代的山水画放在一起,使中国几千年的文化传统与现代生活相联系,通过微妙色调的把握、虚实节奏的控制,处理得天衣无缝浑然一体,使典型环境与典型形象达到空前的统一。

  在艺术上表现“人的主题”

  在艺术上表现“人的主题”,是靳尚谊艺术创作的时代特质,也是这次展览突出的学术思想。在20世纪80年代初,他用《塔吉克新娘》系列肖像给画坛带来的清新与清纯之风。在中国社会从纷乱中解脱、人们的精神空间需要美好理想的那个年代,他的作品恰逢其时地在人们面前展开了一个崭新的世界。人物神情的含蓄,作品格调的典雅,整体意境的纯静,都对应了当时社会文化心理的希冀与向往。在《青年女歌手》、《果实》等作品中,他表达的是回归人性、呼唤美好的社会理想。他笔下的众多青春女性肖像,成为新的文化主流中醒目的浪花;而《医生》、《瞿秋白》、《画家》等作品,以人物身份的特定性展示了他在“人的主题”上的深化,也即用“知识分子肖像”
  系列提示了理性和智力的价值。在画坛艺术观念纷乱、现实主义手法受到冷落的时期,他不是简单地对“写实”的风格作维护观,而是以深化“人的主题”刷新了现实主义的价值;他的“知识分子肖像”创作可以分为两条路径,一条是现实生活中的人物,从一般中凝练典型,以典型提升一般,作品充满心智闪动的清澈透明,又散发出朴素、单纯的气息。另一条是以《黄宾虹》、《髡残》为代表的历史人物。在这条路径上,他更多地从语言层面入手,通达人的心灵世界。在作品中出现的传统艺术意境和中国文化气质的手笔,实现了对中国人精神世界的传神写照。《黄宾虹》的多幅变体为当代肖像创作留下了特殊的蓝本,画家一幅一幅地反复探索,每一幅都再三易稿,长期经营。通过对“人的主题”的反复挖掘和反复吟诵,使作品成为超越具体人物的文化精神的象征,也把自己对西方体系的领悟通到中国传统的写意笔墨上来。在中西融合这个时代课题上,靳尚谊创造了前人未达的崭新意境和高度水平。
  进入21世纪后,靳尚谊在艺术题材上又有了新的变化,那就是刻画了一系列当代人物肖像,展览中展出的数幅女青年肖像,在他一向整严的风格中透溢出活泼的笔调,造型和色彩都更加鲜活,是对新的时代生活的写照,也表达了现代人的精神面貌。
  这次展览还展出了人们以往少见的他创作的风景作品和素描作品。在精湛的油画笔调下,中国的风景既有浓郁的乡土情怀,又有华彩丰富的油画韵味。素描人物写生更是饱含特定的时代生活气息,富有生动的性格。

  不是只把绘画当作个人出路的人

  靳尚谊从来不是一个只把绘画当作个人出路的人。他把职业上的努力与这个时代的先进文化的使命自觉地联系在一起。从青年时起,他就坚持关注中国人民生活中的精神形象,坚持到各地去做普及传播的教育工作,尤其是越来越重视从民间传统中探求发展中国气派的油画的可能性。他在自己的口述回忆录的最后,曾经概括地总结了两个“漫长”:一个是自己对油画艺术的掌握有一个相当漫长的过程;一个是“中国油画要走自己的路”,“只有学好西方的艺术语言与表达能力,又具有中国传统民族文化精神,才能成熟”,这更是整体上更漫长的过程。他说到:“对于几十年在油画艺术上学习、研究、探索、追求,我的自我评价是什么呢?我觉得我只是在做打基础的工作。这种工作和老一辈画家差不多,就是为中国油画艺术进一步发展打基础。也可以说是起着奠基的作用,让未来的年轻人有一个比较高的起点,并在这个基础上不断前进。”
  当代中国油画的发展,面临着如何解决立足于中国社会写实、扎根民族土壤和不断吸收外来营养等课题,更面临着世界范围内艺术发展多样性的挑战。在“观念”取代“手艺”、新科技手段的影像取代手绘图像的时代,靳尚谊的油画道路和他对发展中国油画的见解,对于画坛认识和处理当代中国艺术和世界艺术的关系问题,有着深刻而积极的意义。
  靳尚谊先生今年年届7旬,正值经验丰足的人生盛期,并且仍在致力于新的创造。这次展览,既是他已有成果的汇集,更是他艺事常青的象征。

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反观与省思——中国丝网版画的艺术历程

丝网版画是一个科技含量高、对媒材依赖性强的画种,是一个缺少历史积淀、但也没有传统负荷的版种。我国的丝网版画虽然只有20余年的历程,但以迅捷的步伐走出木刻版画的阴影,以顽强的拼搏摆脱工具材料等的困扰,在现代语言方式与东方文化精神的熔铸中走向自主,在丝网语汇独立品格的探索中走向自立,虽然近年来一直处于平原状态,但其潜在优势尚未得到充分发挥,其发展空间和前景是令人乐观的。
   丝网版画是伴随着改革开放的钟声进入中国的,宽松的社会环境与开明的文化政策,为其发展提供了自由而广阔的空间。因此当其一落户于院校,便以崭新的姿态开始了艺术探索与试验。然而在初创期丝网版画还是经历了一段艰难的里程。首先,从创作条件来看,设备极其简陋,工具材料多为代用品,污染严重,质量不达标。因此第一代丝网版画家是在冒着身体受到损害的危险摸索开拓的。如果得知广军先生创作的中国第一幅丝网版画《秋天你好》是用油印机印制的,即使简单粗糙些,也不会否定其历史价值了。此外,丝网版画不像木版画那样有着悠久的传统与深厚的底蕴,画家可资借鉴的只是印染厂师傅印背心的经验,所以是在非专业状态中进入丝网专业领域的。在探讨丝网版画形成的过程中有一点不可忽视,即木版画对丝网版画的影响。由于第一代丝网版画家均为木刻版画家,在从事丝网版画创作前,已接受了系统的基础训练,并在木版画领域有所成就,这便从两方面影响了丝网版画。一是使丝网版画创作先天便具备了一定根基,另一方面是不可避免地受到木版风格的影响。所以广军的《秋天你好》、《春风》(1979年)、陈聿强的《斑马》(1980年)等都明显留有木刻版画的痕迹是不足为奇的。
   中国丝网版画走出木刻版画的阴影是在20世纪80年代中期以后。80年代中期的现代艺术运动为丝网版画的进一步拓展提供了契机,整个美术界“一手伸向传统,一手伸向西方”的整体取向,使得没有传统重负的丝网版画在技法完善的同时,以相比其他版种更为开放的姿态广泛吸纳国内外的艺术养份,并自由地借鉴各种艺术表现形式,因此发展速度蔚为可观。一方面纷纭的艺术思潮给丝网版画提供了丰富的、取之不尽的思想营养,另一方面,自由的学术创作空气也为丝网版画的多方探索提供了可能。因此,第一代丝网版画家在艺术表现上,既注重作品的文化含量,注重对中国传统文化的挖掘,又对西方现代艺术语素广泛汲取。如1985年以后广军的《采莲图》、张桂林的《御门》、《宫墙》、《长城》等古建筑系列,既内蕴着一种东方传统文化精神,又体现出现代艺术品质。而且各艺术院校丝网版画工作室相继建立,丝网版画技法知识在各地逐渐推广、普及,虽然工具材料问题仍未很好的解决,也未形成可观的创作队伍,但中国的丝网版画已经走出了蹒跚学步的童年期,进入了阔步前行的重要阶段。
   90年代中期以来,丝网版画呈现出三世同堂的新局面:第一代丝网版画家渐次成熟,第二代丝网版画家崭露头角,近几年第三代亦浮出水面。从知识结构上看,新一代的丝网版画家与其前辈存在很大差异,如果说第一代所接受的还多是传统教育的话,那么年轻的丝网版画家则是在现代主义艺术的洗礼中接受版画教育的。因此观念新,接受新事物快,注重物性探索,加之随着科学技术水平的提高,设备材料的改进,以及大量国外媒材的输入,使得丝网版画语境转换、图式更新、技法精进,加速了自身的现代化进程。
   在1994年的第十二届全国版画展上,丝网版画同时获金、银、铜奖,在此后的国家级大展及“三版”展中,丝网版画亦连创佳绩。中国美术家协会版画艺委会与中国网印及制像协会又成功举办了两届全国丝网版画展,《中国版画》杂志与广州美院举办了中国丝网版画回顾展与学术研讨会,包括本次中国当代丝网版画20人展,都充分显示出这一年轻画种的活力与朝气。
   然而,毕竟丝网版画的历史尚短,加之对其本体语言特征及优势与创作规律研究不够,而使这一新的版种一直处于平原状态。如何处理好观念表现与社会效应的关系,习作与创作、印刷功能与复制倾向以及既发挥其设计与色彩优势,又处理好与一般设计与绘画的关系等,是摆在丝网版画同仁面前的一些新课题。相信:随着问题意识的增强与研究力度的加大,丝网版画创作一定会在反观与省思中提升到一个新高度。
   (齐凤阁:《中国版画》执行主编、深圳大学艺术与设计学院院长)

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工笔画投影片绘制技法浅谈 ★★★

工笔画投影片绘制技法浅谈

            
作者:佚名 教学来源:网络 点击数:33 更新时间:2005-8-15 【字体:小 大】
中国画课程的教学在中师阶段,需要教师用比较详细、直观的教学方法来教给学生更多、更具体的知识。在课堂四十五分钟内,教师当场作范画,特别是工笔画,一是浪费时间较多,二是学生不能看得明,搞得清。而电教投影片的运用可弥补这一不足。

绘制工笔画投影片,首先要解决使用颜色的问题。投影片的用色一般是用彩色水笔墨水和透明照相颜色,而彩色水笔墨水使用时更为简便。国画中的颜色只能用相应的水笔墨水代替。如藤黄用柠檬黄代,曙红用大红代,赫石用棕色代等等。墨水颜色亦不能调和过多,顶多是两到三种颜色调和,多调则易发灰,达不到投影片那种鲜明、响亮、醒目的色彩效果。

工笔画中的渲染是其特点,那真实、细致、富丽、典雅的艺术特色,深受学生欢迎。但电教投影片与工笔画所用的宣纸毕竟不相同,在制作工笔投影片中需要解决一些问题;
1.投影片的药膜面绘制时一笔下去就会出现一个笔触,其效果犹如一张不化水的生宣纸,如何使过渡自然均匀?
2.投影片进行罩色时,如何在一定形状中把颜色罩匀?
3.投影片的药膜面只能吸收一定深度的颜色,如何能达到工笔画那种厚重的色彩效果?
4.投影片可用复片形式表现颜色的叠加,产生愈来愈深的色彩效果,如何表现国画在深底上点绘亮点的效果?如花朵中最后点粉黄色的花蕊等等。
下面就绘制工笔投影片中一些特殊处理技法谈谈本人的体会:
一、工笔分染方法
(1)侧笔分染方法
明胶片就象一张不化水的生宣纸,一笔下去就有一个笔触,为了达到分染的自然的由浓到淡逐步变化,从写意画用笔调色中可受到启发。将一枝小羊毫或小白云洗干净,然后象写意画蘸色一样,在笔尖的三分之一或四分之一处蘸上颜色,由于笔内颜色又动渗化,就会形成笔尖浓,笔腹淡,笔腹后至笔根处清的层次。把笔侧卧在所需分染处进行左右轻轻扫动,其最后的效果就呈现出分染的效果。要注意,笔侧卧必须使笔腹的清水部分都要着明胶片,而且左右好动时笔不能提起,这样由于笔的连续运动在一小块分染的范围内就不会出现笔触,自然会出现分染所需要的均匀、自然过渡的效果。另外笔扫动时不要超出分染的范围,分染面积小,毛笔可小些,笔尖蘸色少些;分染面积大,毛笔可适当大些,笔尖蘸色可多些。其它烘染、接染都可用此方法。
(2)笔头旋转法
工笔人物的脸部,因其范围较小,这时用侧笔分染就不大适宜。特别是两颊处,则需用旋转的斡染法将颜色由深到浅向四周染匀,不能有任何笔触出现,这时可用笔头旋转法。其方法是:将脸颊所需的颜色(水彩大红)调到极淡,然后用小毛笔蘸些极淡的大红在险颊处用转的方法“磨”出淡淡的红晕,范围由大渐小。由于明胶片此时吸收颜色是由谈逐渐地吸收,所以一开始脸颊上不会出现笔触。在反复的“转”“磨”中,脸颊中间部分渐渐加深,而四周浑然无迹淡淡染开,就可以达到所需均匀的红晕效果。注意颜色一定要浅,否则就会出笔触。脸部凹处可同样使用此法来画,或者用小笔按侧笔的分染方法也可。
二、工笔平涂方法
平涂的目的要使所涂的面积内颜色均匀,如果平涂面积小,则笔上蘸满颜色后在平涂的范围内连续用笔,速度要稍快,中间不可停顿。可左右反复涂抹,这样颜色自然会均匀。如果平涂面积大,特别是所涂形状又是不大规则(如花、叶形状的缺口较多),则要用稍大的毛笔按分染时的蘸色方法,在笔尖、笔腹处蘸上颜色,笔根保持干净,涂的时候也须把笔侧卧后连续用笔,一边涂一边徐徐向后退。注意笔不能提起或突然离开胶片,一次把笔上的颜色用完。如果一次没有完成,则可再蘸色重新按此法边涂边往后退,直至涂完。这种方法的好处在于:由于所涂形状缺口较多,如果笔上饱蘸颜色浓,则笔尖、笔根两头都须注意其范围、形状,会使人顾前难顾后,而按这种笔根处为清水的方法只须注意笔尖部分所涂的外形,笔根部分是清水则不必担心出现笔触,这样就可以从容地逐步涂完、涂匀。
如果要涂一决深颜色的面积,则可利用药膜面只能吸收一定深度颜色的特性,用笔饱蘸彩笔墨水管内的浓色,一次性连续运笔来涂完这块面积。如果涂面积比较小的深色,则可用“沥粉”的方法来“沥色”,过几秒钟后吸法去浮色,则此小面积的深色会显得非常均匀。
三、工笔褪染方法
可用复片形式来表现,每张复盖片上所涂的面积逐渐减少就行,用此方法可表现人物衣领中“褪层”这一法或配景中的地毯纹路等。
四、工笔人物头发的分染方法
明胶片对于墨汁和黑色水彩墨水都没有吸收能力,所以在分染工笔人物头发时,不能象在熟宣纸上使用淡墨那样绘制。彩色水笔墨水三到四种混合即成灰色,明胶片对此灰色有一定的吸收能力,利用这一点,就可用来绘制前面几步的头发步骤的复盖片,最后一步可用浓墨或不透明的水粉色来达到头发乌黑的效果。
五、吸去浮色的方法
一般绘制投影片吸会浮色都用药棉球,但药棉球为丝状,吸、擦时不甚理想。可用吸水性较强的生宣纸徐徐由上往下盖吸,利用生宣纸的吸水性能迅速吸去浮色,干净利落,既方便效果又好。
六、利用复片来演示工笔画的作画步骤
工笔画的绘制的一定的程式性和步骤性,采用复片中的盖片法最为有效,既可解决投影片的一些绘制不足之处.又可达到步骤演示的目的。如画工笔人物,在底片上用勾线笔画出五官、头、手、衣纹等浓淡不同的墨线;第二张盖片上分别染出各个凹部;第三、四张分别罩色;最后一张可统一色调、开眼点唇、复勾脸、手轮廓线、题款和铃印等。要注意,投影片复加越多,打在幕布上的明度就会越低,所以顶多只能用上四至五张。利用复片的好处在于:(1)由于墨线不为投影片所吸收,只浮于表层,所以用复盖形式在第二张上分染以避免此缺陷;(2)由于投影片只能吸收一定深度的颜色,用几张深度的投影片复盖可达到工笔画厚重的色彩效果;(3)复片的形式可使投影片扬长避短,亦可达到演示工笔画绘制步骤的目的,还可反复使用,一举几得。但需注意:复片一定要复盖重合准确,可一边装订一边绘制。如:第二张复片的一边可用透明胶带贴在底框的一边上,然后按底片的白描稿的轮廓进行分染,其它各片亦是如此边装边画,直至最后完成装上外框进行覆盖,自然准确无误。
当最后全部复盖演示完毕,就成为一幅完整的工笔画画面了。
七、表现在色宣上作画的效果
只需在投影片画面上覆加一张有底色的投影片即可,底色一般不宜过深。
八、演示衬白粉的效果
投影片上深色能盖住浅色,而浅色不能来盖住深色。但国画中有一步反衬白粉的效果,如在浅色花朵和人脸部纸的背面衬上白粉,可达到提亮的效果。投影片上不能照搬国画的方法来制作。如要表现这一效果,可用如下方法:
(l)在底色上做文章。可绘制两张底色,一张在下,只涂在所需涂白粉的部位外;另一张在上,只涂在所需涂白粉的部位内。同时复加时为一个底色,在教师讲解到衬白粉时,只需揭开上面一张底色片就达到了反面衬白粉的增亮效果,此法亦可类推来演示表现工笔画中提白粉的效果,如人物脸部的三白法。
(2)用双机投影。在演示时用两架投影仪,一架正常演承,当讲到需衬白粉时,用另一架投影仪打出空有所提白粉形状的负片(可在形象周围涂不透明颜色,也可用纸剪去所需增亮的形象)于所需衬白粉的部位,同样可以达到局部提亮的效果。
九、点花蕊、勒白线的方法
要在深底上点绘亮点的效果有以下两种方法:
(l)洗漆法
在花朵分染前,先用油漆把花蕊部分点好,干后再进行分染。其后平涂、罩色的片子上也是如此,要注意所点的位置、大小应重合,不要错位。待全部画完后,用布蘸松香水轻轻洗去油漆,这时花蕊处即为一些白色的点,可在后几张片子上点些淡黄色的花蕊色。此法重在表现画面的最后效果,但前几张分染、平涂、罩色中均有白点存在,教师在用时需加以说明。
(2)双机投影法
可不考虑花蕊直接分染、罩色,在最后用双机投影法在花蕊部分打上一些浅黄色的亮光点,就可达到点花蕊的效果。
勒白线的效果亦可参照以上方法。
十、画直色线、色面法
可用透明胶带贴在直线外,留出直线的药膜面,然后用笔蘸色快速、反复在内涂抹,待干后轻轻揭去胶带,直线自然笔直。有些有明确边缘线的色面、色形亦可参照此法为之,效果较好,但有些麻烦。亦可用洗漆法而为之。
以上几点体会,是在绘制实践过程中的一点心得,还很不系统,尚须进一步完善。

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《画说》
     画家自身便认为是上帝,有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨,要出太阳就可以出太阳。造化在我手里,不为万物所驱使,这里缺少一山峰,便加上一个山峰;那里该删去一堆乱石,心中有个神仙境界,就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然,也就是古人所说的“笔补造化天无功“。总之,画家可以在画中创造另一个天地,要如何去画,就如何去画。有时要表现现实,有时也不能太顾现实,这种取舍,全凭自己思想。何以如此?简略地说,大抵画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像。求它像,当然不如摄影,如就它不像,那有何以画它呢?所以一定要在像与不像之间,得到超物的天趣,方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神,又等于说我笔底下所创造的新天地,叫识者一看自然会辨认得出来。我看到真美就画下来,不美就抛弃了它。谈到真美,当然不单指物的形态,是要悟到物的神韵。这可引证苏轼评王摩诘的两句话:“画中有诗,诗中有画。“画是无声的诗,诗是有声的画。怎样能达到这个境界呢?就是说要意在笔先,心灵一触,就能跟着笔墨表露在纸上。所以说“形成于未画之先“,“神留于既画之后“。近代有极多物事,为古代所没有,并非都不能入画,只要用你的灵感与思想,不变更原理而得其神态,画得含有古意而又不落俗套,这就算艺术了。
  
     一个成功的画家,画的技能已达到画境,也就没有固定画法能够拘束他,限制他。所谓“俯拾万物“,“从新所欲“。画得熟练了,何必墨守成规呢?但初学的人,仍以循规蹈矩、按部就班为是。古人画人物,多数以渔樵耕读为对象,这是象征士大夫归隐后的清高生活,不是以这四种为谋生道路,后人不知此意,画得愁眉苦脸,大有靠此为生,孜孜为利的样子,全无精神寄托之意,岂不可笑!梅兰菊竹,各有身份,代表与者受者的风骨性格,又是花卉画法的祖宗,想不到现在竟成了陈言滥套!现在就我个人学画的经验略写几点在下面与大家研究:
    (一) 临摹 勾勒线条来就规矩法度。
    (二) 写生 了解物理,观察物态,体会物情。
    (三) 立意 人物、故事、山水、花卉,虽小景要有大寄托。
    (四) 创境 自出新意,力去陈腐。
    (五) 求雅 读书养性,摆脱尘俗。
    (六) 求骨气,去废笔。
    (七) 布局为次,气韵为先。
    (八) 遗貌取神,不背原理。
    (九) 笔放心闲,不得矜才使气。
    (十) 揣摩前人要能脱胎换骨,不可因袭盗窃。
    (十一)传情记事 如写蔡琰归汉,杨妃病齿,湓浦秋风等图。
    (十二)大结构 如穆天子传,屈子离骚,唐文皇便桥会盟,郭汾阳单骑见虏等图。
                                         --《画说》我以为,敦煌壁画对于中国画坛,有十大影响,现分述于下:
     第一,是佛像、人像画的抬头。
     中国自有图画以来,在我前面所述,是先有人物画,次有佛像画。山水不过是一种陪衬人物的。到了后来,山水独立成宗,再加以有南宗水墨、北宋金碧的分别,而文人便以为南宗山水是画的正宗,连北宗也被摒斥在“画匠“之列,不只是将人物佛像花卉,看作别裁异派,甚至也认为是匠人画。自宋元到今天,这种见解,牢不可破,而画的领域,也越来越狭小。不知古代所谓大画家,如所说的“曹衣出水,吴带当风“这些话,都是指画人物而言;所谓“颊上添毫“、“画龙点睛“这些话,也都是指人物画。到后来,曹、吴之作不可见,而一般画人物的,又苦于没有学问,不敢和山水画争衡,所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后,这一下子才知道古人所注意的,最初还是人物而不是山水,况且又是六代三唐名家高手的作品,这一下子才把人像画的地位提高,将人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下了许多名迹,这才使人们的耳目视听为之一新,才不敢轻诋人物画,至少使人物画的地位,和山水画并峙画坛。
     第二,是线条的被重视。
     “书画同源“这句话,在我国艺坛里是极普遍地流传着。当然,绘画的方法,和写字也有相当的差别,如皴、擦、点、染这些方法,在书法上是绝对不能相通的;而能相通的,恐怕只有山水的画法和人物画的线条画法。皴法当然是要用中锋一笔一笔地写下去,而人物画的线条,尤其是要有刚劲的笔力,一条一条地划下去,如果没有笔力,哪能够胜任?中国有一种白描的画法,即是专门用线条来表现。可惜后来人物画衰落,画家不愿意画人物,而匠人们能画人物,却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后,他们那种线条的劲秀绝伦,简直和画家所说的“铁画银钩“一般,这又是证明敦煌的画壁,如果不是善书的人,线条,绝对不会画得如此的好。而画人像、佛像最重要的便是线条,这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后,这线条画也就同时复活了。
     第三,是勾染方法的复古。
     我们中国画学,之所以一天一天地走下坡路,当然缘故很多,不过“薄“的一个字却是致命伤。所谓“气韵薄“、“神态薄“,这些话固然近于抽象,然而我国画家对于勾勒,多半不肯下功夫,对于颜料,也不十分考究,所以越显得退步。我们试看敦煌壁画,不管是哪一个朝代,哪一派作风,但他们总是用重颜料,即是矿物质原料,而不用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西,所以对于设色绝不草率。并且上色还不只一次,必定在二三次以上,这才使画的颜色,厚上加厚,美上加美。而他们勾勒的方法,是先在壁上起稿时描一道,到全部画好了,这初时所描线条,已经被颜色所掩盖看不见,必须再在颜色上描一道,也就是完成工作的最后一道描。唐画起首的一道描往往有草率的,第二道描将一切部位改正,但在最后一道描,却都很精妙地全神点出。而且在部位等方面,这最后一道描与第二道描,有时也不免有出入。壁画是集体的制作,在这里看出,高手的作家,经常是作决定性的最后一描!有了这种勾染方法。所以才会产生这敦煌崇高的艺术,所以我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。
     第四,是使画坛的小巧作风变为伟大。
     我们古代的画从画壁开始,然后转到卷轴上去。以壁来论,总是寻丈或若干丈的局面,不管所画的是人物是故事,这种场面是够伟大的。到后来因为卷轴画盛行,由屏风障子变而为屏幅中堂。画壁之风衰歇以后,卷轴长的的有过丈的,但是高度不过一二尺,屏幅中堂等等也不过三四尺高一二尺宽而已,因为过于宽大,是不便于携带的。到后来再转而为扇面斗方,那局面只限制到一尺见方的范围,尺度越来越小,画的境界也越来越隘,泱泱大风,恐怕要衰歇绝灭了。我们看了敦煌壁画后,如画的供养人,多半是五六尺的高度;至于经变、地狱变相、出行图等等,那局面真是伟大,人物真是繁多;再至于极乐世界的楼台花木人物等等,大逾数丈,繁不胜数,真是叹观止矣!我尝说,会作文章的一生必要作几篇大文章,如记国家、人物的兴废,或学术上的创见特解,这才可以站得住;画家也必要有几幅伟大的画,才能够在画坛立足。所谓大者,一方面是在面积上讲,一方面却是在题材上讲,必定要能在寻丈绢素之上,画出繁复的画,这才见本领,才见魄力。如果没有大的气慨,大的心胸,哪里可以画出伟大场面的画?!我们得着敦煌画壁的启示,我们一方面敬佩先民精神的伟大,另一方面却也要从画坛的狭隘局面挽救扩大起来,这才够得上谈画,够得上学画。
     第五,是把画坛的苟简之风变为精密了。
     我国古代的画,不论其为人物山水宫室花木,没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论,也是千岩万壑,繁复异常,精细无比,不只北宗如此,南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别,以为写意只要几笔就够了。我们要明白,像元代的倪云林、清初的石涛、八大他们,最初也都经过细针密镂的功夫,然后由复杂精细变为简古淡远,只要几笔便可以把寄托怀抱写出来,然后自成一派,并不是一开始便随便涂上几笔,便以为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行以后,这种苟简的风气,普遍弥漫在画坛里,而把古人的精意苦心都埋没了。我们看了敦煌壁画,不只佛像衣褐华饰,处处都极经意,而出行图、经变图那些人物、器具、车马的繁盛,如果不用细工夫,哪能本会得出来?看了壁画,才知道古人心思的周密,精神的圆到,而对于艺术的真实,不惜工夫,不惜工本,不厌求详的精密的态度,真值得后人警省。杜工部不是有“五日画一水,十日画一石“的诗句么,画家何以画水画石,要这许多工夫?这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密,这才挽救了中国画坛苟且的风气。
     画山水画,一定要实际,即要多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑奔流。

一、山水
     国画中山水的境界最为重要,然而也要笔墨来辅助。有了境界,但是没有笔墨,或者有了笔墨,但是没有境界,也就不成为名画。它那结构和位置,必须特别加意,如画寺观,这些地方就不宜象人家的庐舍,好像和讲风水一样。这个说法,要多看古人名迹,以及名山大川、名胜古迹,自然会了解的。
     假如画了一张画,其中主要安置人家处,却恰恰似一块坟地。这样的画,挂在中堂上面,试问别人看了,舒服不舒服呢?还能引人入胜吗?郭河阳论画,要可以观,可以游,可以居。他所谓可以观的,是令人一看这张画,就发生兴趣,要一看再看,流连不舍。第二步就想去游玩游玩,第三步就联想到,这样的好地方,怎样能够搬家去住才好呢!这样的山水才算够条件了。有些人说中国山水画,是平面的,画树都好像是从中间锯开来的,这话绝不正确。中国画自唐宋而后,有文人画一派,不免偏重在笔墨方面,在画理方面,比较失于疏忽。如果把唐宋大家名迹来细细的观审,那画理的严明,春夏秋冬,阴晴雨雪,简直是体会无遗。董源画树,八面出枝,山石简直有夕阳照着的样子。关同画丛树,有枝无干,岂是平面的吗?画山水一定要实际,多看名山大川,奇峰峭壁,危峦平坡,烟岚云蔼,飞瀑奔流。宇宙大观,千变万化,不是亲眼看过,凭着意想,是上不了笔尖的。眼中看过,胸中自然会有,一摇笔间,自然会一齐跑在你手腕下。
     画山最重要皴法,古人有种种名称,只不过就其所见的山水而体会出来的。应该用那一种皴法传出,那所见的形状如何,遂名叫作某某皴,并非勉强,非用此皴法不可。如北苑用披麻皴,因为江南的山,土多过石,有因为要画的林木蓊郁,自宜于用这皴法。若范华原画北方的山川,太行王屋,石多过土,地也高亢,草苔也稀少,自然宜于用泥里拔钉、雨大墙头、鬼面这些皴法。设使二公的皴法,互相变换,又成何面目?所以我的意思,山水皴法不必拘泥,只要看适于某一种,就用某一中皴法。古人皴法,略举数种,荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、此皆常用者。
                                        --《山水》
     二、人物
     画人物最重要的是精神。形态是指整个身体,精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上,要将感情在脸上含蓄地现出,才令人看了生内心的共鸣,这个当然是很不容易的。然而下过功夫,自然是会成功的。杜工部说:“语不惊人死不休。“学画也要这样苦练才对。画时无论任何部分,须先用淡墨勾成轮廓,苦工笔则先须用柳炭描之,由面部起先画鼻头,次画人中,再次画口唇,再次画两眼,再次画面形的轮廓,再次画连耳,画鬓发等。待全体完成以后,始画须眉,须眉宜疏淡不宜浓密,所有淡墨线条上最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实才可表现阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确,待焦墨线条改正。若是工笔着色,一样的用淡墨大底,然后用淡赭石烘托面部,再用深赭石在淡墨上勾线,衣褶如果用重色,石青石绿那就用花青勾头一道,深花青勾第二道,硃砂用岱赭或胭脂勾它。不论脸及衣赭的线条都要明显,不可含糊没有交代。巾帻用墨或石青,鞋头用硃砂或石青或水墨都可以,看他的身份斟酌来用。画人身的比例,有一个传统的方法,所谓“行七坐五盘三半“,就是说站起的人除了头部之外,身裁之长恰恰等于本人七个头,新时代的标准美人,八头身高比例之说,那知我们中国早已发明若干年了。
                                        --《人物》
     三、画梅
     老干上不可以着花,因为无姿态的缘故。为显示干的苍老,所以不能不点苔藓鳞皴,表示它经过雪压霜欺,久历岁寒,但是它的贞固精神,是超卓绝特的。点皴时,光用焦墨秃颖,依着它的背点去,一定要点圆点,若点成尖长形,那就不是树上的苔,而是地面的草了。更不可作横点,如山水中树上所点。待等墨干后,用淡墨加点一次,比较有生动的气味,不然那就枯而燥了。若是着色的,那就用草绿加在焦墨上面,或头二绿也可以,不是全部盖满,而是偶尔留几点焦墨在上面,也自生动自然。四、画荷
     中国画重在笔墨,而画荷是用笔用墨的基本功。
     画荷主要在于画荷叶及荷梗。
                                   --《与糜耕云的谈话》
     画荷,最易也最难。易者是容易入手,难者是难得神韵。
                               --叶浅予《张大千的艺术道路》
     我的画荷的心得便是:看上去总要使它宛如矗立在水中央一般!
                                   --《与薛慧山的谈话》
  
  
   古人画竹称作写竹,因为画竹是等于写字一样,用笔要完全合乎书法。
  
  
  
  
     五、画竹
     古人画竹称作写竹,因为画竹是等于写字一样,用笔要完全合乎书法。书法第一要诀,一定要练好永字,因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。竹枝更须用篆书的方法,画竹叶也要写成个字和介字、川字开关但必须要用一二笔来破开。古人所说的:“逢个不个,逢介不介,逢川不川。“就是这个道理。画竹应该先写竹竿,从上写下,象字一样,没有由下写上的道理。每一竹节为一段,起笔略重,一搨直下,驻笔向左略略一踢就收,一节一节的画下去,梢头稍短,渐下渐长,到近根的地方,又慢慢的短下来。待画完时,然后出枝画叶,在离开的竹节空处,用浓墨写一横道,用笔要从逆势进去然后翻出来,两头放起,叫做点节。竿要上下粗细差不多,切忌两头大,中间细,叫做蜂腰鹤膝,是不可以的。讲到顺势,直的竹竿必须从上到下,这是顺笔。如果竹竿倒在右边,是应该从上而下,或从外向内呢?我以为要是竹竿偏倒在右边,就要从下或里向外画了。这完全是要看情形,顺着落笔势的关系。最后就画竹叶。竹叶必须生动,决不可将竹安排得如图案一样,尤忌部位一样,必定要非常自然。竹法有双勾写意两种,双勾那就是用线条勾成轮廓,然后再填色,这是工笔画竹,必要充分了解竹的生长状态和结构,一笔不得苟且,这种可以叫作画竹。写意的竹,也要分层次,近的竹在前,要用浓墨,远的竹在后,要用淡墨,这才能够分得出前后、明暗的层次,增加韵味,可是有一点要记着,每一根竹是用浓墨,就全部用浓墨,用淡墨就全部用淡墨,绝不要在一笔上弄巧,兼有浓淡二色,反为不美。竹有风竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分别。风竹是要表现竹在风中的姿态,枝叶要随着风向,作斜横飘动的状态,最不易表现者,为竹竿要能够在风中有弹性动态的感觉。雨竹的枝叶稍下垂,有湿重的意思。老竹是竿粗叶少,新篁乃是竿细枝柔,叶叶向上。还有在竹节每节上出枝及芽的问题,往往为人忽略,根据实状,每一竹节在左发枝,一定在右发芽,第二节则一定变为在右发枝,在左发芽。作画虽小地方也要注意,如作诗词,要字斟句酌。石涛写竹,昔人称其好为野战,但是他的生动有风致,那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明,应该推崇元朝李息斋算第一人,从他入门,一定是正宗大路。
                                        --《写竹》张大千荷花画中早中晚期有何主要特点?
  
  
     张大千在花卉画中以荷花画居多。他之所以喜爱画荷花,除其它原因外,他认为“中国画重在笔墨,而画荷是用笔用墨的基本功。“并且还认为画荷与书法有着密切关系。故此,张大千画荷的作品不但年年有,而且不断推出新意。形成驰名中外的“大千荷“。他在三十五岁时作的《金荷》,就被法国政府购藏。对此徐悲鸿曾说:“张大千的荷花,为国人脸上增色“。张大千在数十年的艺术生涯中,经过不断的探索和努力,使“大千荷“在中国美术史上有着特殊的地位。尤其是晚年创泼墨彩之后,所画荷花不但超越了花卉的属性,更将文人花卉的笔墨范围拓展至另一境地。他不但爱画荷,也爱种荷。他通过与荷花朝夕相处,以其敏锐的观察力和高度民主的概括力,长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态,然后用他自己的审美感和艺术情趣加以提炼、夸张,使之寓意深刻,生机勃勃。
     张大千在一生中所画的荷花作品成千上万,除了在绘画风格反面存在规律外,就是在题字、用印方面也有规律。他在画荷作品上多钤“三是六陂秋色“、“冷香飞上诗句“等印。多题“三是鸥世界凉“、“江妃出浴“、“水殿风来暗香满“、“塘坳闲意思池面好丰神“、“云破月来花弄影“、“媚水花开粉未干“、“君子之风其清穆如“等。张大千画过朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷;画过风荷、晴荷、雨荷、秋荷;画过没骨荷、工笔荷、写意荷等,总之,他笔下荷花均是落落大方,雅俗共赏,娇艳而不俗,沉着而不浮,生动而不匠。
     张大千画荷的风格随着时间变化而变化,大致可分为三个时期:
     一、 师古期:
     关于张大千画荷的师承问题,他在《四十年回顾展自序》中说道:“予乃效八大为墨荷“。由此可知,他画荷最初学八大山人,年龄在二十一、二岁。通过他二十多岁至三十多岁画荷作品,可以看出还临摹过陈白阳、徐青藤、石涛、陈老莲、新罗山人等,主要是取八大山人之“韵“,取石涛之“气“,溶石涛,八大于一体。对于气韵问题,张大千说:“画荷,最易也最难,易者是容易入手,难者是难得神韵。“
     二、 集古期:
     张大千自三十多岁至六十岁左右的荷花作品风格多样,富于变化。他在八大、石涛的基础之上,吸收了宋代绘画的特点,使笔下的荷花更具物理、物情、物态。钩金荷花富丽堂皇,没骨荷花清妍秀丽,写意荷花水墨淋漓。这一时期张大千画荷还有一个特点,就是荷花的花瓣上采用复笔点缀的方法,起提神醒目之作用。
     在这一时期,张大千特别注意画与书法之间的关系。他说:“画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧,字写不好,荷也画不好。“还说:“画荷花的干子要用篆书,叶子则是隶书,瓣子就是楷书,水草则用早书。画荷需用正、草、篆、隶四种书法技巧。“张大千一再提到的水草,倒是鉴定张大千画荷作品真迹不可忽视的一个方面。张大千画水草要依据重心所在,用草书方法画几笔水草,凡水草无层次、无力度的,皆为赝品。
     三、 化古期:
     自张大千六十岁左右到八十五岁期间,是她画荷的第二次大变革时期。他首创的泼彩、泼墨彩艺术不仅为山水画开辟了新纪元,也为画荷开辟了新的境地,为充分表现超出荷花本身的属性提供了条件,反之,画荷又使泼墨彩艺术阐发无余。泼墨彩荷花作品的出现也是“化古为已“的标志。
     此期,张大千的一些荷花画虽近抽象,但有具象为基础,仍不失法度,有别古人,有别西画。他也认为超越了古人,如七十七岁作饿《钩金红莲》中题自抒胸意,不袭前人“;“无人无我,无古无今“;在八十四岁作的《雨荷》中题:“此亦前贤所未经拈者“;八十四岁作的《红妆照水》中题:“拟徐崇嗣没骨法为之,南田而后无有效之者“》口气之大,近乎狂妄。对此,张大千在八十四岁作的《钩金红莲》中题道:“墨落一时手不住,任讥老子做狂徒。“如果有人说他狂,他将听之任之。
   张大千文学修养对其绘画有何影响?
  
  
     在欣赏、鉴定、研究张大千绘画艺术时,不可忽视他的文学修养。张大千作画几乎每画必题,所题非诗即词。诗中有画,画中有诗,诗画相融,相得益彰。正因张大千在文学方面的修养很深,故其作品能脱俗气,洗浮气,除匠气,雅俗共赏,为中、外不同档次的人士所钟爱。张大千自己曾说过:“如果希望成为一个中国画画家,诗、书画务必样样精到才行。“
     张大千十八岁时,在学校放假回家的路上被土匪掳去,被迫当了师爷。他回忆道:“我学作诗,也就是在匪窟里的这段日子开始的,《诗学涵英》抢的脏物,就是我自修摸索的启蒙书。没事的时候,自己也胡诌几句,自己摇头晃脑地陶醉一番。“张大千在诗词方面有长足的进步,恐怕与他二十一、二岁先后拜曾熙、李瑞清为师学艺有密切关系。曾、李二人均进士,能书善画,诗文俱佳。张大千二十岁作的“渐有晴蜓立钓丝,山花红映水迷离。而今解道江南好,三月春风绿上眉“一诗,清丽绝俗,格调高致。在后来的数十年中他更加注意文学与绘画之间的内在联系,刻苦学习,吟诗不辍。张大千在晚年作的《得句图》中题道:“究年兀兀有霜髭,癖画淫书老更痴。一事自嗤还自笑,断炊未废苦吟诗。“
     张大千在绘画作品中的题诗基本可分两大类,一为自己所作,一为抄录古人。张大千抄录古人诗句的作品虽然很多,但比较集中的古人有:唐代李白、杜甫、白居易、韩愈;宋代苏东坡、黄庭坚、蔡襄、王安石、杨万里、谢枋得、吴潜、王十朋、林和靖;元代黄庚、杨铁崖、高季迪;明代丁鹤年;清代黄莘田、吕半隐、文鼎、郑板桥、石涛、八大山人、屈大均等。另外,张大千还阅读过《庄子》、《史记》、《酉阳杂俎》、《水经注》、《洛阳伽蓝记》、《明皇杂录》、《嘉话录》等。张大千说过:“作画如欲脱俗气,洗浮气,除匠气,第一是读书;第二是多读书,第三是须有系统有选择地读书。“他是这样说的,也是这样做的。他在《山水》中题道:“庚辰(1940年)夏五,青城山中读髯坡诗写此。“在《调鹦图》中题道:“乙酉(1945年)七月,雨后清凉,偶阅《明皇杂录》,放笔为此,顷刻而就。“直到长大千病逝前,八十五岁的耄耋老人“在病床上也还常看书。“
     可以说,张大千的文学修养直接影响着绘画艺术,他绘画之所以取得巨大的成就是与他的高深的文学修养分不开。
  
   张大千艺术中的西方影响□罗淑敏
   内容提要(Abstract):许多论者认为张大千晚年的泼彩泼墨风格,是受到西方现代抽象表现主义(Abstract Expressionism)的影响,而事实证明,虽然他早年借鉴过西方绘画因素,但
   他似乎有意将西画的明暗效果逐渐减至最低,反映了他不满于过多的明暗效果,这或许解释了他后来为何停止了这方面的探索。张大千晚年的泼彩泼墨,最具代表性的是他的绝笔之作《庐
   山图》,这画的创作过程,与西方现代绘画的追求(Po11ock)的相比,简直是南辕北辙。首先,它完全不是即兴之作,由它的定题、构思到落实去画,至最后定稿,为时长达二年之久。
   定稿前,张大千看了大量有关庐山的地理、历史、气候、典故等等资料,才作出构图。有说这是他的呕心之作,他的病逝,与二年来过份操劳地创作这画有关,而作品甚至未有题识,暗示
   张大千或未真正来得及完成这作品而逝世了。张大千对《庐山图》所作的准备功夫,和所花的心血,并不能以即兴、自发和随机去比拟,与西方现代绘画的追求,完全接不上轨。
   关键词(Keywords):借鉴 中国画 西方现代绘画 表现主义 南辕北辙
   讨论中国画的现代化,西方的影响一直是个重要的焦点,但当中具争议性的问题很多,诸如中国画的现代化是否就等于西化?徐悲鸿与林风眠的艺术,是否具有相同的现代性?未受西方影
   响、或坚持不受西方影响的画家如齐白石、黄宾虹,他们的艺术是否就不如徐悲鸿和林风眠的作品来得“现代”要为中国画的现代化立论,相信还需要一段长时间的讨论,才能解决。这里
   笔者想把张大千作为一个个案,探讨他对西方绘画的态度、处理和关系。张大千在二十世纪中国画史里,是——个极富盛名和享誉国际的画家,他的成功,对于中国画的现代化过程,有一
   定的指标作用。这里只就他的艺术与西方的影响,作一深入的了解,希望得出的结果,有助了解中国画现代化的问题。
   提到张大千艺术中的西方影响,焦点往往放在他晚年的泼彩泼墨风格,认为是受到西方现代抽象表现主义(Abstract Expressionism)的影响。对于他早期的创作,鲜有讨论提及他的作品
   与西方绘画的关系,彷佛他早年从来不曾作过这方面的尝试。至于他晚年创新的泼彩泼墨,他本人矢口否认是受西方的影响。本文想探讨的问题有两方面,首先是张大千早年与西方绘画的
   关系,他有没有探索过借用西方绘画语言的可行性?若果有,是什么令他放弃?他晚年的泼彩泼墨,与西方现代抽象表现主义的关系如何?有没有共通之处?他的泼彩是否标志著他最终接受了西化?
张大千1919年在上海先后拜曾熙、李梅庵为师,【1】开始了他的艺术生涯,他在1949年离开大陆之前,除了抗日战争时期,三十年间,主要定居在上海和北京,活跃于两地的画坛。二、
   三十年代的上海,有东方巴黎之称,随著外国租界文化的影响,上海是当时中国最西化的现代城市,是年轻画家吸取西方讯息的最佳地方。刘海粟办的上海美术专门学校,1914年已采用模
   特儿作人体写生。西方的美术教育,当时亦普遍为各私立、国立美术学校所采用。西方绘画的素描、写生、立体面的明暗、阴影的处理和技术等等,已广为中国画家所认识。引用西方的绘
   画技术去创作中国画,虽然明清已有先例,但大量使用西方的明暗和阴影处理,与中国画的创作结合,是当时风行商业社会如上海的月份牌。作为一个决定以画画为职业,【2】而又活跃
   于画坛的年轻画家,张大千对上海那股炽热的西风,不可能没有切身的感受。其实,自从康有为1918年提出“合中西而为画学新纪元者”【3】之说开始,至陈独秀1919年大呼中国画要革
   王画的命,因为“改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”,【4】加上后来徐悲鸿的影响力,西化已成为二十世纪初中国画发展方向的洪流。张大千与徐悲鸿相识于1929年,之后互
   有画谊往来,后者更于1936年邀前者任教于南京中央大学艺术系。【5】对于徐悲鸿的艺术理念,学院里西方艺术教育的模式,张大千当有直接的认识。那么,身处浓厚西方文化气息的上
   海,面对中国画西化的洪流,年轻的张大千,可曾为西方的影响心动过?
   张大千流传的早年画作,有西方影响的作品不多,但笔者从世纪初的画报中找到他的二帧作品,明显借用了西画的明暗处理。1935年7月的《艺术生活》里,有一幅张大千题为《散花女
   》的仕女图。【6】图中的仕女作仙女散花状,背景是浑染而成的云海,人物面部用了强烈的明暗处理,加上夸张的飘带,极富装饰性的头饰和花篮,画面整体的感觉,与他同年另一帧仕
   女画《麻姑》【7】很不一样,倒像当年流行的月份牌。翌年6月的《北洋画报》,刊登了他一张题为《张廷君像》【8】的人像画,与《散花女》一样,人物的面部用了强烈的明暗手法,
   去特显画中人面部的特征。不同的是,衣著用了简单的线描,背景用了传统画喜用的松石,笔触工细而弃用浑染,装饰味较前者减少了。在张大千流传的作品之中,像《散花女》和《张廷
   君像》那样,用了明显的西画明暗处理的例子,除了1937年的《自画像》外,几近乎零。与前两幅画一样,1937年的《自画像》,人物的面部用了细致的明暗和阴影处理,效果如西画的人
   物写生。但衣摺和背景的松石,用的是石涛的笔法,整体的感觉更接近传统的中国画。对于画家来说,自画像有特别的意义,张大千用西画的明暗手法创作这帧自画像,而且落笔细致,应
   该是他探索西画明暗效果的认真之作。
   张大千在37年的《自画像》中采用西画明暗的手法,叫人联想到清代任熊的《自画像》。画中的任熊,面部和上身明显用了西画的明暗和阴影效果,衣摺则用粗豪有力的线描,摺缝边用
   淡彩轻染,加强立体效果,背景除题识外,一概留白,减低西画的味道。张大千以上三幅画作的处理,与任熊的很相似,但他更进一步,将西画的明暗局限于人物的面部。从他那几近月份
   牌风格的《散花女》,到《张廷君像》,再到37年的《自画像》,他似乎有意将西画的明暗效果逐渐减至最低,反映了他不满于过多的明暗效果,这或许解释了他后来为何停止了这方面的
   探索。无论如何,张大千早年确曾尝试延续任熊《自画像》中西化的方向。
   张大千对于中西绘画,从来没有持硬性中西二分法的立场。虽然他的画论甚少,但他那近似画谱的《张大千画》中,记载了他对西画的一些立场。他说:“在我的想像中,作画跟本无中
   西之分,初学者时如此,到最后达到最高境界也是如此。”【9】对于中西画的分别,他作了以下的分析:“西画是色与光不可分开来用的,色来衬光,光来衬色,为表达物体的深度与立
   体,更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的,需要用光就用光,不需用时便撇了不用,至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现,而水墨和写意,又为我国独特的画法,不画阴影。
   中国古代的艺术家,早认为阴影有妨画面的美,所以中国画传统下来,除以线条的起伏转折表现阴阳向背,又以色来衬托。这也好像近代的人像艺术摄影中的高白调,没有阴影,但也有自
   然立体与美的感觉,理论是一样的。”【10】
  
   张大千对中西画的分析,与他的同辈比较,特点在于他的微观和实用的角度。【11】以上的引述,说明了他对中西绘画中的光暗与用色、用线的关系,有仔细的体验而有所结论。值得注
   意的是,他指出了“中国古代的艺术家,早认为阴影有妨画面的美,所以中国画传统下来,除以线条的起伏转折表现阴阳向背,又以色来衬托。”这正解释了为何短短的一两年间,他便放
   弃了借用西画的明暗效果。而他往后的创作,表现了他在用线、用色所下的功夫。他1948年画的白描《醉舞图》,充分发挥了中国画用线的功力。作为唯一的表达工具,画中的线条完全表
   现了人物的表情、舞姿的流动、人体的立体感以及主题的情调,说明了阴影在中国画的不必要,甚至是画蛇添足,破坏画面的美感。另外,色彩是张大千艺术中重要的绘画语言,他40年代
   初对敦煌壁画所下的功夫,对他日后的用色有莫大的影响,这里不作分析。
   由张大千借用西画的明暗,到他完全放弃借用的过程看来,他不是坚决不受西方的影响,而是有条件地接受西化。可以想像,若果阴影没有妨碍画面的美,他或会继续任熊的探索道路。
   那么,在怎样的条件下,张大千才会采用西画的元素呢?他在《画说》一文中,提供了这样的答案:“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西
   画的外貌,这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就,稍一不慎,便走入魔道了。”【12】张大千对中国画西化的理想,重点在于“溶化”、在于“看起来完全是国画的
   神韵,不留丝毫西画的外貌”。西画的阴影,正是破坏了中国画线条的神韵,正是留有明显的西画外貌,所以他弃用。但弃用西画的明暗,并不表示他就此拒绝西方的影响,他只是吸取了
   经验,认定了采用西画长处时的底线。
   张大千的画作中,有不少以当代的人物为创作灵感,而当代性正是西方绘画现代主义的一个特点。这类作品中,又以他1945年画的《摩登仕女》最为传神。画中的仕女身穿时尚旗袍,烫
   了个时髦的卷曲长发,穿了对摩登的高跟鞋,娇媚地坐在芭蕉树下。画中的仕女,极具时代感,跟本就是二、三十年代上海的摩登仕女模样。但画面整体的感觉,却很“中国画”的味道。
   这主要是因为画中用了传统的处理手法,人物的表现,主要是线描,再用淡色的浑染,加强立体感;前、后景不但用了传统画常见的芭蕉和竹林,而且用的也是传统的笔法,表面上没有西
   画的痕迹。除了《摩登仕女》,张大千亦以印度仕女、京剧演员等现代人物作主题入画,这些画作,大都采用传统的用线、用色而弃西画的技术。可以推断,张大千用西画元素的底线,是
   要不破坏国画的神韵。他又认为,要理想溶西画的长处到中国画里,画家要有绝顶聪明的天才和勤苦的用功。张大千以当代人物为主题的作品,并不是他艺术的精髓,这类作品,只反映了
   他的聪明,真正反映他的天才和苦功的,是他晚年的泼彩泼墨。
   张大千1949年离开大陆后,先后在阿根廷、巴西及美国定居,70年代末安顿于台北,至1983年逝世。在西方近三十年间,他游遏欧美及世界各地。【13】根据李铸晋的研究,当张大千2
   0世纪50年代定居巴西圣保罗市的时候,当时西方现代艺术的双年展,每隔一年便在该市举行,吸引大批西方现代艺术家前来参展。【14】虽然张大千从未提及他有没有看过这些展览,但
   这样热闹的艺术盛事,身处其中,不可能未有听闻而全不知情。况且,当他1956年抵达巴黎时,知道毕卡索在附近的市镇有个陶瓷展览之后,他主动促成了他与毕卡索的会面,证明他对西
   方艺术界的动向,有一定的认识。但当人们指他的泼彩泼墨是受西方影响的时候,他极力否认,并解释灵感来自中国古代王默(墨)的泼墨传统,而直接的诱因,是他
   日益严重的眼疾。
   1957年,张大千的眼疾恶化,最差的时候,完全看不清楚。他在一幅题为《合欢山上》的画作上记题:“目疾日益梦董,不复能细笔矣,此破墨法略抒胸臆而已。”对一个画家来说,眼
   疾是个莫大的打击和威胁;对一个职业画家来说,接受事实之余,有寻求解决方法的迫切。1972年,在旧金山《四十年回顾展》自序中又说:“予年六十,怱樱目疾,视茫茫矣,不复能
   刻意为工。所作都为减笔破墨,世以为创新,目之抽象。”【15】历史上的画家,因生理原因而改变画风的例子有不少,张大千当时的焦虑是可以想像的,改变画风有实际的需要。那么,
   他的泼彩泼墨与西方的抽象表现主义的关系如何?
   把张大千的泼彩泼墨与西方的抽象表现主义联在一起的主要因素,是前者画面上泼的效果,令人联想到西方现代主义中的抽象(abstraction)、自发(spontaneity)和表现性(expressive
   ness)。以下笔者将就这三点去检验张大千的泼彩泼墨,与西方现代绘画之间的关系。首先是抽象,张大千曾明确地说明他对抽象的看法,他说:“抽象是从具象而来,没有纯熟优美的具
   象基础就去搞什么抽象不过是欺人之谈。”【16】事实上,张大千似乎从未真正放弃过具象的要求,即使在他那些泼得最厉害,看来最抽象如1967年作的《山雨欲来》,以
   至他最后的作品《庐山图》,泼彩泼墨之间,总是留有明显的笔触,标志著亭、台、小径、树、瀑布、屋,以至山石的质感。他的泼彩、泼墨亦非纯粹追求色彩上或形象上(form)的抽象
   ,而是具有明显的具象作用,它们往往代表了郁郁的山,漫澜的树。这些作品,与西方现代主义追求纯粹抽象的理想,相去甚远,说不上抽象,最多只能是半抽象的作品,而半抽象正正是
   中国文人画的神髓。
说到自发性,中国画向来有这方面的追求。【17】西方现代绘画的自发性,特别注重随机(chance)的因素,American Abstract Expressionism的始创者Jackson Pollock作画时拿着一桶
   桶的颜料,站在画布上,边泼边走,他自己说:“当我(站)在我的画内,我全不在意我在做甚么。”【18】至于张大千的泼彩泼墨,最具代表性的是他的绝笔之作《庐山图》。这画的创
   作过程,与Po11ock的相比,简直是南辕北辙。首先,它完全不是即兴之作,由它的定题、构思到落实去画,至最后定稿,为时长达二年之久。定稿前,张大千看了大量有关庐山的地理、
   历史、气候、典故等等资料,才作出构图。有说这是他的呕心之作,他的病逝,与二年来过份操劳地创作这画有关,而作品甚至未有题识,暗示张大千或未真正来得及完成这作品而逝世了
   。【19】张大千对《庐山图》所作的准备功夫,和所花的心血,并不能以即兴、自发和随机去比拟,与西方现代绘画的追求,完全接不上轨。
   最后说到表现性,现代抽象表现主义的表现性(expressiVeness),决定在于画家作画时的身体语言(actofpainting),Pollock利用在画布上或泼、或滴、或洒、或漏等等不同的动作,做
   成画面上各样的效果,表现出不同的感觉,记录了画家作画时的动作和内心的表现。张大千的泼彩,效果上有泼的表现性 (expressiveness),但他作泼彩的过程,并不在追求作画时身体
   语言的记录。他首先让学生拉着画布的四角(有时会事先把画布或纸用木架框好),然后把颜料泼上去,之后叫学生依他的指示,将画布倾斜,让颜料流向他指示的方向,最后待颜料乾后,
   用笔画上树、石、小径、流水等细致的笔触,把整幅画串连起来。由此看来,张大千的泼只是追求泼的视觉效果,与西方现代艺术 
   用笔画上树、石、小径、流水等细致的笔触,把整幅画串连起来。由此看来,张大千的泼只是追求泼的视觉效果,与西方现代艺术追求的表现性大不相同。]
   说张大千对西方现代绘画一无所知固然是说不过去,但把他的艺术与西方现代绘画拉上关系,亦显得同样牵强。可以想像的是,西方的抽象表现主义,诱发了张大千由用笔去写的方法,
   转向用泼的形式去创作,背后的动力在于他眼疾后不得不求变的焦虑。要知道,张大千对中国绘画的传统,无论是实践或是理论,都出入自如。既然他从来不否决西方的长处,只认定借用
   时要溶西化于中国画内,不留西画面貌为理想,那么古籍中对王默(墨)泼墨的记载,恰恰为他借用西方现代绘画的效果,提供了一个理想的切入点。他的泼彩泼墨,显示了他的绝顶聪明
   和天才,也是他数十年来对传统绘画所下的苦功的收成,没有这份功力和知识,不能达到他的创新和水平。
   张大千的泼彩泼墨艺术,有炽热的现代感【20】但他的探索,从传统作起点,亦以传统为依归,将中国画传统里有的绘画语言、神韵,转化成现代的视觉语言,验证了中国传统绘画的生
   命力,这是他的艺术最大的贡献,【21】亦是探讨中国画现代化值得深思的例子。
声明.摘选自"金石书画"

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绘画回归——当代西方艺术的一种趋势
http://arts.tom.com 2004年12月10日15时29分来源: 王镛

2004年6月,我借参加女儿斯坦福大学经济学博士毕业典礼的机会,顺便考察了美国当代艺术的情况。我在斯坦福大学艺术与艺术史系两位教授陪同下,参观了该系本科生的绘画教室。我问:“你们的学生现在还练习素描吗?”他们说:“当然,本科生必须练习素描和绘画,研究生才能自由创作。”6月11日下午,我到伯克利加利福尼亚大学拜访了该校艺术史系主任惠特尼·戴维斯(Whitney Davis)教授。我问他:“我听说美国现在最流行的艺术是装置、视像之类,绘画已经被挤压到边缘,甚至消亡了。真是这样吗?”“不!恰恰相反。”戴维斯斩钉截铁地回答:“绘画正在回归。我们迎来了绘画的复兴。(Painting is making a comeback. We have a renaissance of painting.)”他解释说:“以前一段时期美国确实非常流行装置、视像之类,但它们对雕塑影响比较大,对绘画影响不太大。许多画家一直在从事绘画创作。现在绘画又流行起来了。”6月14日至19日,我在纽约和华盛顿参观了十几座博物馆,特别是参观了其中许多专题绘画展览,感觉到美国艺坛的确有点儿绘画回归的气氛。在纽约大都会艺术博物馆,除了平时最吸引观众的法国印象派和后印象派展厅之外,正在举办“美国印象派画家蔡尔德·哈萨姆”[1]大型回顾展,展出了哈萨姆的140件油画、水彩画、色粉画和版画作品,包括他在第一次世界大战期间描绘纽约第五大街满街悬挂美国国旗的“爱国”油画。观众参观的热情程度不亚于最近在北京中国美术馆举办的“法国印象派珍品展”。各家书店都在热销《美国印象派画家们》一书。在华盛顿国家艺术馆,几个绘画专题展览同时举办,分别是:美国画家桑福德·R.吉福德的风景画,从宾厄姆到埃金斯的美国大师,美国当代画家吉姆·迪纳的素描,墨西哥画家迭戈·里韦拉的立体派绘画。我在纽约大都会艺术博物馆和华盛顿国家艺术馆,都看见一些男女青年在现场临摹古典或现代的油画,有的临摹得几可乱真。在书店的艺术类图书书架上,摆放着历代绘画名家的画册,尤其以印象派、后印象派和各种现代绘画流派的图书居多,墨西哥女画家弗里达·卡洛富有传奇色彩的传记和多种画册颇为畅销。我们的美国同行的艺术理论著作《什么是绘画?——再现与现代艺术》、《视觉思维》、《艺术与畏惧》等书名十分诱人。我特意到纽约自由艺术家聚居的东村和苏荷(SoHo)区寻访一家家画廊,那些画廊里销售的商品画五光十色,琳琅满目。我还光顾了几家美术用品商店,货架上摆满了各种画笔、颜料和绘画技法书籍,顾客盈门。总之,从美国目前的艺术教育模式、频繁的画展、大量的画册、兴旺的画廊和广大公众对绘画的爱好来看,都显示出绘画回归的迹象。
   如果说在美国短期考察的印象还不够典型,也许这只是常态,或者只是“孤证”,不足以说明当代西方艺术的走向,那么近两年西方策划人策划的国际艺术双年展可以进一步证实:绘画回归正在逐渐成为当代西方艺术发展的一种普遍趋势。近两年,我随同中国美术家协会代表团亲临意大利第50届威尼斯双年展和巴西第26届圣保罗双年展现场考察,也可以窥见当代西方艺术的最新趋势。
   2003年第50届威尼斯双年展已经明显发出了“绘画回归”的信号。第50届威尼斯双年展的意大利策划人弗朗切斯科·博纳米(Francesco Bonimi)是画家出身的艺术批评家,他对绘画情有独钟。这届威尼斯双年展尽管仍以装置、视像之类为主,但绘画的数量已经比前两届有所增加。他与瑞典评论家比恩鲍姆策划的主题展“延迟与革命”,绘画约占参展作品的四分之一。更重要的是,博纳米亲自策划了一个“绘画” 专题展,在他撰写的前言中,反复强调绘画是“一切艺术之母”,是“艺术的原型”,绘画也是当代艺术表现的一种不可废除的原型,尽管观念艺术的出现引起了绘画的缺席。他回顾了从1964年到2003年绘画界的一段紧张之旅,主要从社会学角度分析了西方绘画一度衰微的原因:20世纪70年代,席卷西方社会的集体大动乱基本上取缔了绘画,许多艺术家从内部挑战绘画,画布变成了街道,在街上,现存社会遭到了质疑和挑衅,大街就是画室,抗议就是惟一的语言和媒介,只有个别画家逃避那一代人的意识形态。80年代,新表现主义和激情颠覆了理想和教条。“回归”绘画也标志着恢复里根时代的保守主义政治规定的“秩序”。今天,博纳米指出:“绘画仍然像一个幽灵在当代艺术的小巷里徘徊。但是我们已变得习惯于认为绘画已死。我们以前听说过各种各样的议论:绘画处在危机中;绘画在回归(painting is coming back);绘画死去了;绘画复活了。绘画简直成了人们射击的一个移动靶子。但正是在这种过程中,绘画已经活了下来而且更加强壮(painting has survived and gained strength)。”[2]最后,紧扣本届威尼斯双年展的总主题“梦想与冲突”,博纳米总结说:“绘画是世界自己的梦想——一个单纯的空间,在那里事物会越来越美好。”〔3〕除了“绘画” 专题展,英国馆、瑞典馆、意大利馆等西方国家馆也是以绘画为主。
   2004年第26届圣保罗双年展已经进入了绘画回归的实质性发展阶段。本届圣保罗双年展来自五大洲的62个参展国,包括22个西方国家。总策划人是德国人阿尔方斯·胡戈(Alfons Hug)。胡戈的策划思想中一个非常引人注目的方面,就是肯定和恢复绘画艺术形式的重要地位。他引证康德的美学论断,为当代西方绘画回归的现象寻求理论依据。今天的画家们经历数十年“流放”之后,又正在返回艺术的精英阶层。胡戈分析西方绘画衰微的原因是“浅薄的政治化”,他说:“从20世纪70年代以来,绘画已成为浅薄的政治化的牺牲品,这种政治化把画布与从米开朗基罗到毕加索的男性天才的统治联系起来,在视像之类新媒体中找到了更合适的中性的形象载体,它们也被假定为具有更容易负载社会和政治信息的优点。”〔4〕他进而推测绘画回归的原因:“也许是非政治的态度通过绘画返回了艺术?”〔5〕“‘绘画艺术’在艺术登场以前很久就以其玄奥的尊贵地位存在,而这就是为什么它正在今天回归(it is coming back today)。”〔6〕“为什么绘画,“为什么绘画今天正在再一次经历再生(rebirth)?这在本届双年展上也突出地体现出来了。”〔7〕他推测是因为“绘画的静态的画面在没有人再信任的移动的、可操纵的图像的洪水中有一种锚(anchor)的效果。寂静的画面,吸引人们去观看未受干扰的、与商业世界的喧嚣和过分刺激对立的世界。不过,根本的原因可能是绘画并非以模仿的方式对待现实,而是取消现实的法则,使世界上的事物以一种原型的和象征地升华的形式出现。画家仍然在追寻一种人类的理想的画面和从原始时代就已存在于我们心灵中的世界。”〔8〕在胡戈的策划思想指导下,本届圣保罗双年展开始呈现绘画回归的明显迹象,绘画的数量约占参展作品的一半左右,几乎与雕塑-装置和视像、摄影平分秋色。特邀艺术家比利时画家吕克·蒂曼、丹麦画家谢尔盖·詹森、德国画家内奥·劳赫、奥地利画家蒙特安、美国女画家朱莉·梅雷图等人的绘画作品都吸引了不少观众。美国画家马修·里奇的作品则把绘画与装置结合起来,这表明今天的绘画回归并非一律回归西方的架上艺术传统。西方绘画的衰微和新媒体的兴起也曾影响到非西方国家。本届圣保罗双年展设立的专室之一展出了巴西“激浪派”和新媒体艺术家保罗·布鲁斯基凌乱尘封的画室,仿佛象征着前些年绘画的危机。而今天同时参展的巴西女画家比阿特丽斯·米拉塞斯绚丽的热带花卉图案,则仿佛象征着绘画的复兴有着色彩缤纷的未来。秘鲁画家费尔南多·布赖斯展出了两百多幅素描组画,用胡戈的话说:“素描也正在回归(the drawing is also making a comeback)”。〔9〕在对参展的斯洛伐克画家的作品评论中,还出现了非常情绪化的语言:“绘画死了吗?绘画万岁!(Is painting dead?Long live painting!)”〔10〕
   当代西方绘画的衰微和回归是一种相当复杂的文化现象,在这种现象背后有着深刻的政治、经济和文化原因,并不是简单的艺术形式的演变问题。我注意到博纳米和胡戈都把西方绘画的衰微归结为政治原因,认为对现存西方社会的抗议或对男性中心主义的挑战,导致了传统绘画形式的衰微和更具社会批判性的观念艺术、行为艺术以及装置、视像等“中性的形象载体”——新媒体艺术的兴起,而绘画的回归则意味着恢复西方保守主义的政治秩序,或者采取“非政治的态度”,摆脱政治的管辖和经济的控制,恢复艺术纯粹非功利的审美价值,回到胡戈为第26届圣保罗双年展设计的主题——“自由领土”。〔11〕博纳米和胡戈都是当代西方具有乌托邦理想的知识分子,在他们的文章中还没有把绘画回归现象与艺术市场需求联系起来。据美国《艺术新闻》杂志报道,美国年轻一代的收藏家都期望收藏当代超一流的绘画作品,恐怕这也会刺激当代艺术家的绘画创作。当然,艺术形式还有它自身演变的规律,即形式的自律也在很大程度上决定着艺术形式的变化和消长。绘画的衰微和回归不仅是西方的文化问题,也或多或少影响到第三世界国家。我们中国所受的影响较少,传统的绘画包括中国画和从西方引进的架上绘画一直占据当代中国艺术的主流地位,装置、视像之类新媒体艺术并未构成对主流艺术形式的严峻挑战。我始终认为,绘画、雕塑、装置、视像等艺术形式本身并无高低优劣之分,关键在于它们承载的精神内涵和审美价值。装置、视像之类艺术形式也不会因为绘画的回归而消亡。不过,作为前沿的研究课题,当代西方绘画回归的现象确实值得我们深入思考。从文化人类学的角度思考,绘画的回归是否与后工业社会手工劳动的复归和人类创造本能的复归有关?绘画——人类创造的最古老的艺术形式,可能拥有最长久的生命。□
   注释:
   〔1〕蔡尔德·哈萨姆(Childe Hassam,1859-1935),美国画家和版画家,美国印象派的杰出代表之一。1886年至1889年他在巴黎学画期间发现了印象派,回国后定居纽约,这座都市的生活成为他特别喜爱的题材。他的作品清新亮丽,但有时相当甜俗。
   〔2〕〔3〕《梦想与冲突》,第50届威尼斯双年展国际艺术展览图录,威尼斯,2003年,第424-425页。
   〔4〕-〔8〕《第26届圣保罗双年展·特邀艺术家》,圣保罗双年展基金会,2004年,第35-37页。
   〔9〕〔10〕《第26届圣保罗双年展·各国代表》,圣保罗双年展基金会,2004年,第35页,第202页。
   〔11〕参见王镛《第26届圣保罗双年展现场考察》,《美术观察》2004年第11期。
   (王镛 中国艺术研究院美术研究所副所长)
   (转载自《美术观察》)

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江、河、湖、海的画法
水有江、河、湖、海、瀑布、山溪之别,其画法亦相应有所不同。江宜空旷,河宜苍莽,湖宜平远,海宜浩瀚,瀑布宜奔放,山溪宜潺缓。在画的时候一方面通过不同的水纹变化来显现,另一方面可根据其他景物的特征及水中船只等景物让人感觉出来。
江水空旷,给人激流勇进、声势浩大之感,尤其是两峡之间交窄的江面,礁石险滩,洄流曲转,形成激流的旋涡。所以画时用笔勾线的变化就应该有急有缓,有松有紧,长线断线,时曲时折,把水的动感和气势画出。要把握好水的整体气势,水流的变化、走向要统一而有节奏。
河水的水面及水势都比江水小,水流也平缓安静。水纹的变化平中有动,动中寓静。画河水的水纹最好用拖笔来勾写,水纹不多,寥寥数笔,可显现出水的流向动感。
海水是浩瀚和汹涌澎湃的,水面多有波浪,风大时还有巨浪,山崖礁石旁的海水浪花更是变化丰富。画时可用颤笔及变化较多的中侧锋线条来勾写出海水浪花的起伏变化,线可勾得辣些涩些,用笔有力量有动势才能更好地表现出海水的动感和气势。
湖水较海水平缓,湖水给人的感觉是轻盈平静,弥漫广远,水波浩渺,画法上最宜用网纹和鱼鳞纹来表现,用中侧锋笔勾写,讲究流畅连贯,轻松自如。表现湖水一般水面较大,因此要处理好大面积的水纹效果,连续勾写时注意水纹的大小要统一,水纹的变化要自然生动,最忌死板生硬。

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蒋兆和自序 
知我者不多,爱我者尤少,识吾画者皆天下之穷人, 唯我所同情者, 乃道旁之饿殍。嗟夫,处于荒灾混乱之际,穷乡僻壤之区,兼之家无余荫,幼失教养,既无严父,又无慈母;幼而不学,长亦无能,至今百事不会,惟性喜美术,时时涂抹,渐渐成技,于今十余年来,靠此糊口,东驰西奔,遍列江湖,见闻虽寡,而吃苦可当;茫茫的前途,走不尽的沙漠,给予我漂泊的生活中,借此一枝颓笔描写我心灵中一点感慨;不管它是怎样,事实与环境均能告诉我些真实的感情,则喜,则悲,听其自然,观其形色,体其衷曲,从不掩饰,盖吾之所以为作画而作画也。
 当春光明媚,或秋高气爽,晚风和畅,或皎月当空,此皆良辰美景,使人陶醉于大自然之中,而给予我之所感者为何? 恕吾不敏,无超人逸兴之思想,无幽闲风雅之情趣,往往于斯之际,倍觉凄凉,天地之大,似不容我,万物之众,我何孤零,不知所以生其生,焉知死以死其所,于是无可奈何地生活于渺渺茫茫的人群之中,不得已而挣扎于社会之上,随着光阴的进展,不管过去的岁月,不惜青春的消磨,不怜自身的苦痛,不怕风吹雨打的环境,不羡优柔自得的幸福,不憎弱肉强食的王霸,不嫉和蔼可亲的君子,不拜观音,不念弥陀,不知鬼神之可以作祟,不解因果报应的循环,不迷于妖精,不感于党派,惟我之所以崇信者,为天地之中心,万物之生灵,浩然之气,自然之理,光明之真,仁人之爱,热烈之情;吾人共同生存于世界之上,而朝夕所追求之幸福者为何? 抑或为佛为道,为国为家,为子孙作牛马,为金钱作奴隶欤? 然而事实固非如此之简单,路有高低,人亦各有幸运,拥百万之家私,居高楼之大厦,美食娇妻,尚有何求? 而所求者,抑或为五世同堂,百世其昌,不管土地堂之建筑于何时也! 人之不幸者,灾黎遍野,亡命流离,老弱无依,贫病交集,嗷嗷待哺的大众,求一衣一食而尚有不得,岂知人间之有天堂与幸福之可求哉! 但不知我们为艺术而艺术的同志们,又将作何以感?作何以求?!
素性孤高,亦乃自惭,因为明白天空地厚,既无可登之路,又无入地之能,生而不慧,学亦不敏,无将相之才,无英雄之概,无鸿鹄之志,无君子之风,庸庸碌碌,渺渺小小,有我不多,无我不少,只得混迹于茫茫的沙漠之中,看看慢慢奔走的骆驼,听听人生交响的音乐,当炎威烈日的时候,好象不可忍受的残酷如苦蝉之哀哀的情调,又当月白风清的时候,又是怎样的一个悠扬婉转的歌曲,狂风暴雨的时候,又如怒潮一样的节奏,这些都是人生的音乐,更是万物中心弦所发出来的情调,于是我知道有些人是需要一杯人生的美酒,而有些人是需要一 碗苦茶来减渴。

 我不知道艺术之为事,是否可以当一杯人生的美酒? 或是一碗苦茶? 如果其然,我当竭诚来烹一碗苦茶,敬献于大众之前,共茗此盏,并劝与君更进一杯人生的美酒,怎样? 如果艺术的园地许可我这样的要求,我将起始栽种一根生命的树子,纵然不开花,不结实,而不得到人们的欣赏和爱护,我的精神,仍是永远的埋藏于这个艺术的园里。
所以多少年来,对于作画的动机仅仅如此,所表现的也仅仅是如此,不摹古人,不学时尚,师我者万物之形体,惠我者世间之人情,感于中,形于外,笔尖毫底自然成技,独立一格,不类中西,且画之旨,在乎有画画的情趣,中西一理,本无区别,所别之为工具之不同,民族个性之各异,当然在其作品之表现上,有性质与意趣之相差,倘吾人研画,苟拘成见,重中而轻西,或崇西而忽中,皆为抹杀画之本旨,且中西绘画各有特长,中画之重六法,讲气韵,有超然之精神,怡然的情绪,西画之重形色,感光暗,奕奕如生,夺造化之功能,此皆工具之不同,养成在技巧上不同的发展,所以我对中西绘画,略知其所以长,且察其所以短,盖西画少气韵,如中国画之用笔用墨,中画乏真实精神,如西画之油画色彩与质地等,二者之间,深有研求之必要,且中国画经历代之变迁,渐趋于意趣而忽视形体,不重客观之同情,任其自己之逸兴,富于幻想,近于抽象,超于自然物象之精神以外,所谓画中有诗,诗中有画,实则因诗而作画,非为作画而吟诗也。
 拙作之采取“中国纸笔墨”而施以西画之技巧者,乃求其二者之精,取长补短之意,并非敢言有以改良国画,更不敢以创造新途,不过时代之日进,思想之变迁,凡事总不能老守陈规,总得适时渡境,况艺事之精神,是建筑于时代与情感之上,方能有生命与灵魂的所在,今人之画,虽不如古,而古人之画,又未必能如今画之生,所以艺术之情趣,是全在于实际的感情,绝非考字典玩古董可同日而语。
 拙作不称佳构,毫无可谈之价值,尤恐贻笑大方,不过仅仅一点己见,小小一点动机,不惭愚陋,不揣冒昧,十余年来,虔修苦练,折骨抽筋,登毛坑,坐土炕,傍砖倚石,皆可随地作画,不必当其窗明几净,才挥纸吮毫,以增雅兴,故满纸穷相,不得以登大雅之堂,更不当君子所齿,但得小人之同情,余则更饮美酒一杯以慰!
(原载1941年版《蒋兆和画册》第一集)

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外国美术作品欣赏(一)
——金字塔和狮身人面像
课 型:单一课
教学方法:视(看挂图、纪灯或者说录像)、听(听解说、听音乐)欣赏相结合。
(一) 教学目的
1、 通过视、听欣赏教学、使学生了解从旧石器时代起各国历代雕塑、工艺、建筑、绘画等美术发展史概况。从美术的角度初步了解世界各国民族灿烂的古文化,培养学生对外国传统艺术的鉴赏力。
2、 以作品的艺术成就,让学生了解艺术的世界性。
(二) 教学重点
介绍埃及金字塔的艺术特征和艺术价值、成就。
(三) 教具准备
1、 有条件的学校可准备有关录像片或纪灯片、还可准备一些古曲磁带。
2、 教学挂图及收集到的画报上的有关图片资料。
(四) 教学步骤
一、组织教学
二、导入新课
解说:(播放相关古典音乐)世界的四大古国,开世界科学之先河,希腊的古文化,创世界之奇迹,难道不是吗?那么请你欣赏世界各国古代先民们智慧的结晶——外国古代美术。
三、新授:
1、 胡福金字塔和狮身人面像(悬挂图片,播放相关音乐)
埃及是古代文明的发祥地之一。“埃及是尼罗河赐与的礼物”(希罗多德),尼罗河由南向北纵贯埃及,在红海和利比亚沙漠、撒哈拉沙漠之间滋润出一条狭长的绿洲。在这里产生了古埃及文明。
图片简介:金字塔是古王国法老的陵墓。在古埃及人观念中,陵墓是永久的栖身之地,它甚至比宫殿更为重要。王朝初期,埃及国王和贵族的陵墓是长方形的石头建筑,里面放着装有木乃伊的石棺,这种长方形石墓叫“马斯塔巴”。后来,随着陵墓的扩大,原来的一层马斯塔巴变成了由大到小的几层相叠的梯形金字塔。起初是台阶金字塔,到古王国盛期,演变成方锥形金字塔,吉萨金字塔群是其主要代表。而《胡福金字塔》是其中最大的一个,高146.5米,基座四边各长233米,正对东西南北四方,是一座四方尖锥形庞然大物。它由230万块2.5吨重的巨石垒成,石缝间未用任何粘合物,但却非常严密。金字塔内部有入口、走廊和通气管道,中间有石室存放法老的木乃伊。
艺术特点:埃及艺术是为法老和少数贵族奴隶主服务的,是社会生活中不可分割的一部分。这种专制艺术的一个重要特征是好大喜功,法老不惜用数十万奴隶为自己建造陵墓、庙宇巨像,表现他至高无上的地位,为了神化法老和贵族,在题材上和表现方法上又必须严格服从统治者的要求。这就从根本上决定了艺术的基本法则和程式,并且迫使艺术家用美化的方法来表现对象。
表现思想:金字塔具有庞大的体积和重量,它给人以精神上的压力。站在它的脚下,人们会感到自己的渺小。金字塔的外观对称、稳定,它给人以坚不可摧的印象,尤其是它屹立在炎炎烈日之下,象征着法老的威严地位不可动摇。
哈夫拉金字塔前的狮身人历面像是埃及最大最古老的室外雕刻巨像,它由整块天然岩石雕凿成。雕像身长约??米,面部为?米,一只耳朵就有?米。它头戴菱形巾冠,前额雕刻着圣蛇,两眼直视前方,面部仍保持着哈夫拉的相貌特征和威严气派。由于岁月和风沙的侵袭、战争的破坏,它已鼻崩目残,在风沙弥漫、日影昏暗之时,远远望去,残破的脸部显示出一种朦胧的神秘感和奇异莫测的神情。
外国美术作品欣赏(一)
——意大利文艺复兴时期的三大巨匠与其作品
课 型:单一课
教学方法:视(看挂图、纪灯或者说录像)、听(听解说、听音乐)欣赏相结合。
教学目的
1、 通过视、听欣赏教学、使学生了解从意大利美术发展史概况。从美术的角度初步了解世界各国民族灿烂的古文化,培养学生对外国传统艺术的鉴赏力。
2、 以三大巨匠的作品的艺术成就,让学生了解艺术的世界性。
教学重点、难点
三大巨匠作品的艺术成就和艺术价值。
教具准备
1、有条件的学校可准备有关录像片或纪灯片、还可准备一些古曲磁带。
2、教学挂图及收集到的画报上的有关图片资料。
教学过程
一、 组织教学:
二、 导入新课:
文艺复兴时期主要是指15世纪末到16世纪中叶。从15世纪中叶开始,佛罗伦萨开始失去它作为意大利经济、政治和文化的中心地位,取而代之的是教皇所统治的基督教首府——罗马。教皇为了重新确立罗马在基督教世界的统治地位,动用大量资金重建罗马,并吸引了大批艺术家、思想家到罗马工作,在艺术上形成了以罗马为中心的罗马画派。他们的杰出代表是:达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔。
三、新授:
1、 达·芬奇和《蒙娜丽莎》
达·芬奇(Leonardo da Vinci,1452—1519)是一位艺术大师,整个文艺复兴时期最卓越的代表人物之一,他的天才不限于艺术,在数学、机械工程、医学、地质学等方面都有反映。《蒙娜丽莎》是达·芬奇为佛罗伦萨商人吉奥贡达的妻子所作的肖像,从1903年到1506年先后四年方才完成。画中的主人公蒙娜丽莎是那不勒斯人,生于是1479年。这幅油画摒弃了过去的宗教题材,以现实人物为主题。人物形象神态自若,口角含着一丝微笑,显得恬静而愉快,富有生命的活力。人物背后衬托着优美的景 色。整幅画面形象逼真,色彩调和,在光线明暗的变化上,表情的刻画上,都表现了精湛的艺术造诣。这幅画收藏在巴黎卢浮宫博物馆。
2、 米开朗基罗和《大卫》
米开朗基罗是意大利文艺复兴时期的雕塑家、画家、建筑师和诗人。他出生于佛罗伦萨附近的一个没落的小贵族家庭。他擅长人体艺术,他所创作的艺术形象,都雄伟有力,充满旺盛的战斗精神。主要作品有:雕像《大卫》和《摩西》等。《大卫》是米开朗基罗于1502年至1504年创作的大理石雕像,高5.3米。当时他还不到30岁,就被公认为是杰出的艺术大师。大卫是圣经《旧约》中的一个人物———以色列人的古代国王,大卫在少年时杀死过敌营中的巨人哥利亚,为祖国立有战勋。在当时人们的心目中,大卫不公是古代国王,也是智能双全的伟大的爱国者。米开朗基罗把他雕塑成具有崇高理想,两眼注视前方、意志和力量高度集中的年轻巨人,左手持着挂在肩上的投石机。这个雕像完全是准备为保卫祖国和正义事业而英勇战斗的艺术形象。佛罗伦萨市民对《大卫》像非常重视,把它放在市政厅(政府)大厦的前面,作为市民政治思想的象征。今天,佛罗伦萨市政厅前仍安置着《大卫》的仿制品,原作已移藏在佛罗伦萨美术学院中保存。
3、 拉斐尔和他的圣母
拉斐尔(1483—1520)是意大利文艺复兴时期的画家、建筑师。出生于佛罗伦萨以东的乌尔宾诺城一个画师家庭。他不满足于前人的格式,在作画时不仅参考前人的优秀作品,还尽量使内容具有时代的新意。他经常和人文主义者、诗人交换意见。他的许多作品不仅表现宗教题材,还刻画出人们的精神活动。它经画圣母像著称,所画的多幅圣母像,都表现了人间女性的美和慈爱。其中最著名的是《西斯廷圣母》,该画是拉斐尔的圣像代表作。虽然表现的是圣母将爱子贡献给人类的宗教故事,却赋予一种现实意味。整个画面安宁均衡,又具有一种隐隐的动感。
教师主页:http://pjb99.yeah.net/
第二课??绘画的构图(?课时)
课 型:综合课
教学方法:欣赏、讲解、演示和练习相结合
一、教学目的
1、使学生懂得构图的意义,了解构图的基本要素和法则
2、使学生初步掌握静物三角形构图法,并运用构图的基本要素和法则。
二、教学重点、难点
重点:讲解静物三角形构图法则
难点:在进行三角形构图练习时,如何把握画面物体“多样统一”和“均衡”的原则,使构图完美。
三、教具、学具
教具:
1、 横、直和倒置三角形构图范画各一幅。
2、 准备统一规格的作业纸
3、 准备一块绒布板或磁性黑板和静物构图纸模一套
学具:铅笔、橡皮、小刀、课本
教学步骤:
第一课时
(一) 组织教学:检查学生课堂常规及用具准备。
(二) 导入新课:
同学们,我们在绘画中,怎样使画面安排得好看,舒服?怎样摆主体物就会突出?这就是我们今天要学习的内容。
板书:构图知识
1、 构图的意义
构图是美术术语,中国画称“布局”、“章法”或“经营位置”。
绘画构图的任务就是根据题材、主题思想和形式美感的要求,将经过选择的各个对象,按一定的形式法则适当地组织安排在画面上,从而构成一个协调的完整的画面,明确地表达其主题内容,它既是一种艺术手段,也是绘画的骨架,对一幅绘画作品的成败起着决定作用。
2、 构图的基本要素
我们光把几个形体组合在一起是不够的,既要考虑物体的大小、高低、长短、方圆、轮廓的变化,还要考虑物体的形状、线条、明暗色彩以及质感有无内在联系,使这一组物体互相搭配得当,其中形和线的布局是主要的。
(1) 构图示范
以课文第11页静物构图设计为例,教师在绒布板上用纸模摆设图二静物图。进行分析:
在画面的中间摆设一只大包壶,这是画面的主体,但是感觉四周太空,在包壶的对称轮廓线,再在右前方放一个苹果,填补了右边的空白,使几件实物联成一个整体。这样,便出现了一幅由不同质地、大小、形状、颜色、高矮协调的多样静物组成的完美构图。
(2) 小结
布置静物时,应注意如下几点:
主次分明:画面中要有主有次,一 般大件物品往往是主要的,应安排在显眼的位置上,图中包壶是主体,碗和苹果起陪衬、烘托作用。
对比明快:要考虑静物之间的对比,如大小、形状、明暗、色彩、高矮、质地等内在联系,处理好它们之间的关系,会使人感到画面丰富。
前后层次:处理好静物的前后层次,可增加画面的空间感,一般小物件置前,有时可破大物体的轮廓线。
疏密关系:画面既要密集,又要有空白,形成对比,突出主题。还要选择理想的视角进行练习。
1. 构图的基本规则(约15分钟)
要设计一幅静物构图,必须构图,必须掌握构图的基本规律:(以课文第11页静物构图设计为例教师在绒线布板摆设静物图,让学生分析。)
(1) 包壶、碗和苹果的摆设虽然有变化,但画面无统一,显等得太散乱。
(2) 包壶、碗和苹果等距地安排在同一水平线上,这一构图中的视觉形象虽有统一,但缺少变化,显得呆板。
(3) 包壶、碗、苹果三个物体在前后关系上,虽均衡又有变化,但显得零乱不统一。
(4) 包壶、碗、苹果和占一方,虽均衡,但无统一。
(5) 课本图二将二个物体个叠,一只独放,三者之间形成不等边的三角形,画面既稳定又不呆板,这是比较合理的构图之一。
(6) 课本图三有三幅同一静物,不同大小、方位的比较练习,学生识别劣后,教师总结。
小结:
(1) 构图时要掌握变化统一规律,构图时造型、结构既有相同类似的因素、协调关系,还要有上下左右和前后变化。
(2) 构图时,物体的位置、线条、色块及色彩排列要均衡,一般小物应放在大物的前面,并且不遮住大物的主要特征。
(3) 构图时要注意疏与密的关系,可将几件物体有意靠拢,形成重心,但在疏处不能空无一物,否则会失支平衡。
2. 学生构图练习:(约15分钟)
请几名学生上讲台,选择教师准备的水壶、瓦罐、碗、杯子、蔬菜、水果、竹蓝等纸模在绒布板上构图,大家讨论构图形式,教师小结构图时存在的问题。
第二课时
通过三角形静物范画举例,让学生了解三角形构图特点,并掌握三角形的构图步骤,然后选择课本所列举的器物,用铅笔完成一幅三角形构图。
一、 复习提问:
1、 构图有哪些基本要素?
2、 构图时应掌握哪些规律?
二、导入新课:
引言:
构图的形式很多,有方形、圆形、三角形等。静物画一般以采用不等边的三角形或倒置三角形的构图较多。这是最基本的构图法,今天,我们重点学习三角形构图。
1、 三角形构图举例
⑴ 课本图四的静物,采用的是倒置三角形构图,画面和谐统一,具有浓厚的生活气息。
⑵ 课本图五采用的是倒置三角构图,绚丽灿烂的向日葵充满画面的上方,与花瓶形成活泼的倒置三角形构图,扩散出无限浓郁的秋香,画面体现了一种动感和活力。
⑶ 课本图六采用的是三角形构图,画面表现了一种活跃和欢乐的气氛。
⑷ 小结三角形构图的特点:感觉稳定牢固,不呆板。
2.学生上讲台,采用三角形构图形式在绒布上用纸模构图。
3.三角形构图需注意的问题(约10分钟)
用直线轻轻地在画面把物体的位置确定下来。画面中心的主体要放在画面的显著位置,但画面的中心并不是最佳位置。把画面两对边三等分点的连线所形成的四个交叉点,就是画面的最佳位置,构图时四个点不宜全用上,只用上两三个点就够了。
3. 学生作业:约(20分钟)
选择三件课本上所列器物,用铅笔完成一幅三角形构图的静物练习。
5.教师视辅导,表扬作业好的同学,鼓励有进步的学生,指出普遍存在的问题,进行优秀作业展评。
4. 总结(约2分钟)
构图不仅在绘画中应用,而且在日常生活中房间的布置,家具陈设,会场布置,环境美化都要讲究形式上的美感,都离不开构图知识,因此,学习构图知识与能,有益于培养我们的审美观。
明暗造型的素描(3课时)
课 型:综合型
教学方法:讲解,演示,观察,比较和练习相结合。
一、教学目的
1、初步学习基本形体的明暗变化规律,懂得两大部分,三大面,五大调子是明暗调子最基本的现象。
2、通过组合静物写生,进一步学习明暗造型的素描技法,从整体出发,塑造写生物的形体和明暗,表现物体的立体感,空间感和质感。
3、培养学生整体观察,分析事物和表现事物的造型能力。
二、教学重点与难点
1、重点: (1)基本形体的明暗变化规律。
(2)明暗造型素描的作画步骤。
2、难点: 整体观察,整体描绘的作画方法。
三、教具和学具
第一课时教具准备:
石膏立方体,球体各一个,白球体三个,聚光灯一盏,(可用手电筒代替),明暗造型素描,线造型素描静物写生范画数张。
第二、第三学时教具准备:
明暗造型素描的作画步骤图四张,笔筒、书、毛笔静物三组。
学具准备:
HB 、2B、4B、6B铅笔,橡皮,课本,作业本。
四,教学步骤:
第一学时:
(一)组织教学:检查学生课堂常规及学习用具准备。(约一分钟)
(二)课前谈话导入新课:(约五分钟)
引导学生观摩线造型素描和明暗造型素描作品,用提问的方式让学生找出明暗素描与前面的线造型素描的区别。
结论:明暗造型素描不仅要准确表现物体的形体结构,还要通过明暗调子较真实地表现物体的立体感,空间感,质感。
我们将用三节课的时间学习明暗徒刑式素描这种绘画形式。
(三)新授
板书课题: 《明暗造型的素描》
要学习明暗造型素描,首先我们必须掌握明暗变化的规律。
1,光、明暗调子的关系及其变化。
大家观察一下自己周围,会注意到任何物体都呈现不同程度的明暗,这种明暗 现象是怎样形成的呢?夜里我们走进屋子,什么也看不见,开灯以后,一切都显现了,我们看到物体的大小形状、明暗、色彩,这就说明现象的形成是光源作用的结果。
物体根据自身的结构,而呈现出不同的体面,在光源作用下,物体表面表现出深浅不同的调子,素描的明暗调子是以明暗块面来表现物体形象的方法或手段。
光与明暗的变化可以从有关四个方面来说明:(边讲解,边用立方体,球体,聚光灯演示,要学生对照教材P9图示观察。)
(1)与光线投射到物体表面的角度有关:
呈垂直角度时最亮,小于直角则渐渐变灰,光线照不到的物面为暗面(背光面)。
(2)与光线本身强弱和距离物体远近有关:
房子里面灯泡支光大,房内物体照得亮,支光小就暗,离灯近的物体亮。离灯远的物体暗。
(3)与对象物和写生者的距离有关:
在一定的光照下,距离画者越远,物体越暗,明暗对比弱;反之,更亮,明暗对比越强。
(4)与物体固有色的深浅有关:
光照下,物体固有色浅,物面的明暗对比越明显,物体固有色越暗,其物面的明暗对比则不明显。
根据光照射在物体上的明暗关系及其变化,我们可以用两大部分、三大面,五大调子来概括:
2 两大部分、三大面、五大调子:(出示立方体、球体明暗造型素描范画,对照实物,引导学生观察,体会物体调子的变化)
两大部: 物体的受光面和背光面。
三大面: 立方体是一切形体的基本,掌握立方体的明暗造型规律,是学习明暗造型素描最重要的前提。方形物体的体面转折明显,不论处在什么角度,只要能看到三个面时,由于三个面受光角度不同,必然会产生明暗深浅变化直接受光的面最亮,称为白(亮面),受侧射光照射的面为中暗色,称为灰面,光线照射不到的面最暗;一般称为暗面,这就是通常说的黑、白、灰三大面。
五大调子: 圆球体,圆桩体、圆锥体在光照下,从受光到背光明暗变化非常丰富,明暗调子比较微妙复杂,因此,可以归纳为五个基本调子;亮面、灰面、明暗交界线、反光、投影。 亮面:指光线最强的物面;灰面:指光照较强的物面;明暗交界线:指明暗转折的物面;反光:指暗部受环境影响,受反射的物面;投影:指光线被物体遮挡后,投下的阴影。
明暗是靠对比存在的,要画好一张画的明暗调子,必须用比较的方法,这就需要我们从整体出发,首先找到最深和最浅的两极色调,再从两极中分析出中间色的丰富变化。
(四)学生作业:
临摹教材P10刊印的立方体范画
要求:在透视与形体准确的基础上,处理好立方体的黑、白、灰三大调子。
(五) 课堂小结:讲评作业,布置下节课的学具准备。
第二课时:
(一)组织教学:检查学具,安定纪律。
(二)复习旧知,导入新课
通过上节课的学习,我们已基本了解了形体的明暗变化规律,懂得两大部分、三大面、五大调子是明暗调子最基本的现象。那么,当具体一组静物摆在面前,我们应该怎样运用明暗造型的素描技法来塑造它呢?这节课我就着重向同学介绍明暗造型素描的作画步骤
板书:明暗造型的素描的作画步骤
(在写生台上事先布置好成组静物:笔、笔筒和书)出示步骤图,对照静物给学生讲解,并引导学生观察、分析:
1、从整体出发,定位构图。把物象概括成简单的基本形,确定各物体在画面上的空间位置,物象自身比例及物象之间的比例。
2、理解物象基本形体结构、透视变化和组合关系,把物象的主要形体转折部分分析出来,运用直线画出物象的立体轮廓。
3、运用立体的观念,根据光源的来向,对物体进行两大面、三大面、五调子的观察、分析,强调明暗交界线,将物体的暗部有对比地稍加皴画,明确物象黑、白、灰的大致关系。
(注意:圆柱体和长方体的明暗变化规律及物体固有色对明暗调子的影响。)
4、调整修改,使画面效果完整。在大体的明暗关系确立以后,转入对各物体进行深入刻划画。在作画过程中,要不断地纵观全局,每画一个局部都要与整体进行比较,眼睛要在写生物之间、画面上来回跑,从整体到局部,再从局部回到整体,不断反复,使每一个作画步骤,每一处局部都能与整体保持协调、统一。
(四) 学生作画:
将学生分成三组,对同一组静物进行实地写生练习,教师巡回辅导。
要求:在作业纸上简略地勾好轮廓。
课堂小结:
对构图适中,轮廓比例基本准确的学生作业进行表扬,对作业中出现的错误给予纠正。
第三课时:
(一)组织教学:检查学具,安定纪律。
(二)简明扼要的复习一下明暗造型的素描作画步骤,尤其要强调整体--局部--整体的原则。
(三)指导学生进一步修整各物体的比例关系和轮廓。
(四)指导学生按步骤调整画面的明暗调子,深入刻画。
(五)作业要求:
1、 能基本表现出对象物体的立体感、质感和空间感。
2、 表现对象物体的两大部、五大调及黑、折、灰调子关系较准确。
(六) 课堂小结:
对能整体观察、整体描绘、大关系处理好的学生作业进行表扬。指出作画过程中普遍存在的问题。
第四课?????铅笔淡彩??静物
课 型:综合课
教学方法:欣赏、讲解、示范与写生练习相结合。
一、教学目的
1、通过调色练习使学生初步尝试用水彩颜色,熟悉 水彩画工具的性能,了解水彩画的干画法和湿画法二大技法。
2、初步学习掌握铅笔淡彩静物写生的步骤和技法。
二、教学重点和难点
1、重点:水彩静物的干画法和湿画法。
2、难点:水分和时间的掌握与条件的观察方法。
三、教具与学具
1、教具:(1)优秀的铅笔淡彩画(静物)、水彩画作品或教师习作。
(2)水彩颜色、水彩笔、调色盘、笔洗和水彩静物写生步骤范画。
2、学具:水彩颜色、毛笔、调色盘、盛水瓶、铅笔等。
四、教学步骤
第一课时:
(一)组织教学:检查学生水彩画工具的准备情况。
(二)复习旧课,讲授新课。
1、水彩画的工具性能和表现特点。
提问:第一册和第二册我们学习了色彩的基本知识,水彩颜色调色练习和铅笔淡彩练习,同学们知道水彩画的表现特点及工具性能有哪些?
(欣赏水彩画作品)
铅笔淡彩画是用在铅笔素描的基础上再着水彩的一种绘画形式,也有用钢笔、圆珠笔、麦克笔代替铅笔画素描初稿的。它具有清新、淡雅、轻快等特点,常用于画速写,创作草图,画服装、建筑、工业产品设计的效果图。水彩画工具简便,携带方便,适宜在短时间内作画,是学习色彩造型较理想的画种。
2、水彩画技法的的基本练习
(教师示范并讲解掌握水分的时间及用笔的方法)
画好水彩画,除了必须具备一定的素描基础和色彩知识外,关键在于掌握好水分和时间,只有用水稀释调合水彩画颜料渲染在白纸上的绘画才能叫做“水彩画”,由于水的作用,才使水彩画产生出清新、透明、润泽、轻快、简洁等特点。
①稀释练习和渗化练习
这两个练习是使学生了解、掌握水分和时间,是水彩画技法的关键的基本练习。通过稀释和渗化练习还可以使学生认识水彩的色相和在水的稀释下所产生的深浅变化以及渗化时所产生的复杂的色彩变化。
②干画法色快练习
干画法是在前一层颜色干后再涂上第二层,层层加深的多层画法,但叠色一般以三遍色为宜,以免次数过多而造成色彩灰暗混浊。干画法有干后重叠、干后并置、枯笔、点彩等技法。
③湿画法色块练习
湿画法是在画纸的湿底子上着色或接色的技法,包括湿时接色、晕化、渲染湿时重叠等。湿时连接或重叠、晕化,使色与色之间相互渗化、逐渐过渡,产生丰富的色彩效果。
(三)课堂练习
在作业本上进行稀释练习,渗化练习以及干画法和湿画法的技法练习,要求初步了解与掌握基本技法。
(四)巡回辅导学生练习、讲评作业。
根据学生的实际情况,个别辅导学生做好练习,对优秀的作业进行讲评,布置下节课必须带的绘画用具。
第二课时:
(一)组织教学,检查学生用具准备情况。
(二)复习旧课,讲授新课
提问:干画法与湿画法在技法上有什么不同?各有何特点?
总结:干画法是在画纸的干底子上着色或在第一遍色的纸面水分干后再着色的方法。这种画法适宜表现体面转折明显的物体,湿画法是湿时连接和重叠,趁第一遍色未干即着色,使各种颜色相互渗化,逐渐过渡。这种画法适宜表现体面转折不明显的物体。
(三) 新授:
铅笔淡彩静物画的作画方法和步骤:画铅笔淡彩时,铅笔素描稿线条不要排得太密,省略灰色部分,水彩着色不宜过多追求色彩变化,基本平涂,清淡而明快,色干后可加皴铅笔线条。铅笔淡彩静物的作画步骤(挂范图),教师讲解、示范与学生视听、手临摹同步进行。
①打轮廓
在大小适中的水彩纸或作业本上,用铅笔轻轻打底稿,注意构图适当,轮廓准确。
②略分明暗
用铅笔将物体的明暗交界线,暗部及阴影部轻轻画出,注意不要太黑太密。
③着色
《书》干画法:第一遍整体色调应轻淡,基本平涂,色块之间避免渗化。待干后再罩上暗部色彩,层层薄涂,深入刻划,逐渐达到色彩与形体造型完美的效果,叠色一般以三遍为宜,避免造成色彩灰暗混浊。
《包壶》湿画法:一般先画亮面,待干时画中间面,再画暗面,使多种颜色相互渗化、逐渐过渡,达到塑造形体和质感的色彩效果。作画过程中可将湿画法和干革命画法结合运用。
④调整画面,完成作业。最后整体观察,不足的地方适当调整,可色干后加皴铅笔线条。
(三)本课作业要求与注意事项
临摹范画《书》和《包壶》
1、要求学生以写生色彩的条件色观察方法塑造物象形体、空间关系,表现光线与色彩的冷暖变化。
2、学生应该将颜料挤入调色盘内用水稀释调色,不要用毛笔直接在锡管中上沾一点画一笔,干巴巴的往画面上涂抹,使画面枯涩而失去水彩画润泽流畅的特点。
3、湿画法作业要求一气呵成,用笔果断迅速,色彩肯定,避免重复,接色的时间和水分的干湿要恰到好处,画出的效果要明快流畅,能充分体现水彩画的特点。
(四)总结
总结学生普遍存在的问题,对优秀的作业给予表扬鼓励,提高学生学习的积极性。
丰富的视觉形象
(一) 教学目标
了解美术创作的多样性,,以及创造性思维在美术创作中的重要地位,拓展学生的想象空间,发展创造性思维。
(二) 重点和难点
归纳教材列举美术作品的不同类型,认识和了解不同观念、视觉角度、表现手法获取和创作的视觉形象和美术作品。体会和理解创造性思维在美术创作中的重要地位是本课的重点。合理地引导学生运用发散性思维去理解作品的意义和发现、体会生活中有趣的现象,是本课的难点。
(三) 教具与学具准备
准备相关美术图片资料或制作多媒体课件,课本、笔记本等。
(四) 教学设计
教学结合多媒体图像或图片展示,采用以学生为主谈话和议论的方式,了解运用不同观念、形式创作的美术作品;引导、启发学生运用发散性思维去理解作品的意义,发表对这些作品的主观看法,发现、体会征求各有趣的现象。利用课余时间,观看现代美术的多种表现形式的影像资料。
(五) 教学过程
用提问的方式引入教学:龙的形象是由不同的动物局部组合创造而成的,这一形象已成为中华民族的象征。启发学生列举其它类似的艺术作品。(《人首翼牛图》、《狮身人面像》等。)
根据教参归纳的丰富视觉形象的几种方法,组织学生发言、议论,帮助他们理解教材列举的范图。
根据学生的课堂表现,针对他们还不理解地方,讲解部分作品,归纳以上不同的表现方法。
思考题:思考生活中有趣的现象并运用自由想象,向大家展现自己的想象。
利用课余时间,观看现代美术的多种表现形式的影像资料,如大地艺术、光效应艺术、抽象世态、活动雕塑、装置等。
标志设计
课 型:综合课
教学方法:讲解、欣赏和设计练习相结合。
(一) 教学目的
通过教学,使学生懂得标志的意义、用途和设计要求;学习标志设计的方法,进行设计练习。
(二) 教学重点
学习标志设计的方法
(三) 教具与学具准备
教具:各种代表性强、构思独特的标志。
学具:铅笔、圆规、直线笔、尺、颜色等。
(四) 教学过程
一、 组织教学;检查学生课堂用品。
二、 导入新课:
第十一届亚运会,同学们的印象一定很深,那么,谁记得亚运会的标志是什么?它包含哪些含义?同学们在日常生活中见过哪些标志?
三、 讲授新课
1、 什么是标志?
标志是一种视觉识别符号。代表各种组织、机构及商品特定的标记。形象简洁、构思含蓄、使人过目不忘。
2、 标志的用途和分类
标志的用途极为广泛,类别繁多,通常可分为政治、经济、文化、体育、交通、公共服务性标志等。
各类标志,起着不同的作用。如商业标志、专业标志,是保障专业生产权和商品经营权的证据;交通行驶路标,则是表示警戒、提醒劳动生产要注意安全;会议标志展览标志,主要是突出会议和展览的内容扩性质并含有一定的纪念意义,还可装饰会场,美化环境;男女盥洗室标志,医务室标志则是说明专用房舍和带有向导意义的。有的标志制成精巧的胸章,纪念章佩戴。
3、 分析、介绍种类标志设计特点。
4、 标志的表现形式
(1) 具象:即以人物、动物、植物或其它自然物的造型加以简化提炼,给人以直观的效果。如德国柏林牛奶公司的标志等。
(2) 抽象:用抽象的几何形构成标志,有较强的现代感和形式美。如奥林匹克运动会会标、“三菱”公司标志等。
(3) 文字:①汉字型:汉字型即运用汉字的美术体、变体或行、草、隶、篆、楷等书法字体,巧妙地组成标志图案,如中国茶叶商标,天津“永”字牌拉手。②字母型:根据设计意图和形式美的法则,将外文字母或拼音字母进行艺术加工和变化,塑造简明,突出而又独具一格的标志形象。如美国柯达照相器材的标志。
(4) 综合:以文字、几何形和具象形互相配合运用来组合成的标志设计。如中国铁路标志等。
(5) 标志的设计方法:
文字或图形要求概括简练、形象、易于辨认。一般适用文字缩写。形象要简化,或运用夸张、综合、象征等手法进行设计。外形可用圆形、椭圆形、正方形、长方形、三角形、多边形和不规则的形状,依据水平、垂直、对角线的方向进行构图,色彩应单纯、鲜明。(结合课本范图讲解)
四、 作业要求与设计练习
以校运会、音乐会、诗歌朗诵会,以及植树节、教师节等为题设计一个标志。要求形象鲜明突出、构思独特,用单色绘制。
学生作业练习,教师行间辅导。
五、 课堂小结
及时发现学生中构思好的作业,进行展示表扬,给予肯定,指出普遍存在的问题,最后讲评优秀作业。
招 贴 画
(一) 教学目标
使学生了解招贴画设计的意义及其作用,初步掌握简单的招贴画设计方法,能综合运用已学过的图案与美术字知识和技能进行招贴画设计。
(二) 教学重点与难点
1、 重点:招贴画的设计要求及表现形式。
2、 难点:招贴画的立意与构思如何准确地传达特定的信息。
(三) 教具与学具准备
1、 教具:各种形式、内容不同的招贴画或图片数张,设计步骤图一套。
2、 学具:?开白纸一张,橡皮,尺,毛笔,调色盘,笔洗,水粉色等。
(四) 教学过程
一、 组织教学。检查学生用具准备情况。
二、 讲授新课。
1、 招贴画的表现形式及用途。
招贴画又称宣传画或广告画,一般有摄影、绘画、工艺三种表现形式。张贴在公共场所,运用独特的艺术形式在较短时间和一定的空间距离内产生清晰的视觉效果,准确地传达特定的信息,往往以简练的构图,新颖的立意,鲜明的色彩,给人以美的感受,故能引人注目而留下深刻的印象,加强宣传作用。一幅好的招贴画,能招来顾客,赢得经济效益。招贴画以题材分类,可分为政治招贴、文化招贴、商业招贴、公共事业招贴、旅游招贴等。(分析课本及图片,讲解欣赏)
2、 招贴画的设计要求。
招贴画的设计应做到:立意新颖,主题鲜明,构图简练,色彩明快;围绕主题思想设计独特的艺术形式,摒弃繁琐庞杂的细节,体现时代精神,进行高度的提炼概括,使构图鲜明简洁,构思巧妙储蓄,令人过目难忘。最后要求注明主办单位、举办地点、举办时间及举办目的等。
3、 招贴画制作的步骤。
?)、构思起稿。
根据主题需要,设计与主题相关联的图案或摄影图片,用铅笔设计底稿。
?)、修改设色。
反复推敲,直到立意、构图满意为止。然后进行色彩的设计,应根据主题内容而定,运用所学装饰色彩的知识,或浪漫、夸张,或纯朴储蓄。
?)、定稿涂色。
最后仔细将颜色涂上,注意色彩的搭配,力求色彩明快。整体观察,修改定稿。
(三)课堂作业,巡回辅导。
为学校文艺晚会或运动会或书画展览设计一张招贴画,要求构图简洁,色彩明快,主题鲜明。
(四) 课堂小结。
对部分优秀作业进行讲评,表扬有进步的学生。

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靳尚谊:从古典绘画到中西合璧             
作者:武卫政 
靳尚谊代表作《塔吉克新娘》
这几天,《靳尚谊艺术回顾展》在北京中国美术馆吸引了众多艺术爱好者。画了50多年的油画,当过14年的中央美术学院院长,可是举办大型个人画展,对已年逾古稀的靳尚谊来说还是平生第一次。
  新中国培养的第一代油画家
  1949年,15岁的靳尚谊考入由徐悲鸿任校长的北平国立艺专。1950年中央美院成立后,他得到董希文、吴作人等名师的指导,接受了正规的美术训练。1955年,他又进入苏联专家马克西莫夫执教的油画训练班学习。在那个集中了当时全国各地精英、代表新中国油画最高水平的课堂里,他是年纪最小的一个。
  从1957年毕业创作《登上慕士塔格峰》开始,靳尚谊陆续通过《送别》、《我们的朋友遍天下》、《十二月会议》、《长征》等“革命历史画”,展示了他的艺术才能和用艺术反映社会现实的抱负,进入了新中国培养出来的第一代油画家的行列。
  创造自己的画风
  谈到自己的成长,靳尚谊强调:“我的历程跟别人不一样。”
  中国美术界有舆论反对写实、具象,提倡变形等等,靳尚谊则潜心研究欧洲油画的发源与发展,重点研究了文艺复兴以来西方古典油画的精华。“我与潮流不合拍,人家都是往前走,我是开始往后走。”他笑着说。
  1983年创作的《塔吉克新娘》,标志着靳尚谊的油画成就进入了新的境界。这一时期的作品还有《果实》、《青年女歌手》、《医生》、《画家》等现实人物肖像,其中以彭丽媛为模特的《青年女歌手》最为成功。
  上世纪90年代,靳尚谊创作了以《黄宾虹》、《髡残》为代表的历史人物画,把油画与中国画的写意手法融会贯通,走出了油画创作中西合璧的新路。他说:“我这是根据自己的爱好,吸收中外绘画特点,创造自己的画风。中国人画油画要有中国画风。”
  传统绘画依然有生命力
  回顾自己的创作之路,靳尚谊总结了两个“漫长”。一个是自己对油画艺术的掌握有一个相当漫长的过程。“我的体会是画油画必须掌握西方绘画的精髓。我这几十年没有太大的成就,50多岁时还在研究用光用色用笔这些基本的东西,主要就是打基础了。”另外一个是中国油画要走自己的路,这一过程也是相当漫长的。“只有学好西方的艺术语言与表达能力,又具有中国传统的民族文化精神,中国的油画才能成熟。”
  当今,艺术发展呈现多样性格局,“观念”取代“手艺”,影像取代手绘,传统的绘画似乎岌岌可危。靳尚谊不以为然:“尽管观念艺术、行为艺术很时髦,高科技的影像艺术发展很快,但它只是表明可供人们选择的艺术品种更加丰富了,并不意味着传统艺术就会消亡。比如绘画,在日常生活中还是满足人们精神需求的很重要的方面。”
言论录入:设计人 责任编辑:设计人
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中国画和中国绘画的传统精神=====
卢士刚
一、界说的困境
在一个生活在古代的中国画家看来,在士大夫的绘画和民间年画、道释人物画和元四家的山水之间都是营垒分明、等级森严的,因为它们之间的差别就等于所有绘画的差别,而不仅仅是“中国画”的差别。直到十九世纪,来自西方的绘画渐渐走近我们的视野,这种格局才面临冲击。那些来自陌生文化背景和传统的一切图像和绘画语言都是那么异样和奇特,它完全脱离了人们对绘画的原有经验。在这种情形下不管人们的态度如何,是否情愿,对于西方绘画的种种感受都必然地要纳入人们的经验,而认识西方绘画的过程又使得人们不得不在旧有经验和新的经验间相互比较,当人们以那些西方泊来的绘画为鉴,借此反观本土的绘画时,它们彼此之间的界线已不再是经纬不乱,而是变得模糊不清了。在和陌生的西方绘画的紧张对峙中,迫使我们把这个边界进行了重新划定,那些源于本土的绘画,不管它们原先看上去是多么不可同日而喻,如今却被一种不可思议的力量撮合成一个整体,关于“中国画”的概念,不知不觉地潜入了人们的意识当中; 于是,在对中国绘画进行关照的同时,中国画也就具备了整体的意义,也就有了对中国画命运的忧虑,也有了各种各样的解决方案。有了各种各样的解决方案。
由此可见,“中国画”作为一个集合概念,是在紧张状态下的权宜之计。它常被赋予某种意识形态冲突的意义,此时就变得异常活跃; 当它具体到绘画样式的讨论时,处境就显得比较尴尬,因为如果试图对中国画进行讨论,就必须对“中国画”这一概念做出某种规定,就意味着必然预先假定发源于中国本土的所有绘画都具备某种共同性质。
当前的问题在于:当有人提到“中国画”时,究竟是指什么?我们不能保证,多数人理解或认可是同一件事。当有人提出:“‘中国画’还能够发展吗?”那么我也许会说,它不正在发展吗?!除非你认为“那些赶时髦的玩意”不能算是“中国画”!从历史来看,我们很难设想,战国帛画、东晋卷轴画、宋代简笔人物画和五代山水画之间,或者陈洪绶的《水浒叶子》和文征明的《庐山高图》之间可以归纳出形式的共同特征。从现当代绘画来看,情况也许更复杂,如果对徐悲鸿,黄秋园,吴冠中,潘天寿的水墨画进行分析,也不见得会发现他们所依据的哪种尺度是中国画家所共同遵循的。每个人都可能有一个“中国画”的标准,但至今也没有关于“中国画”共识的标准,而由此所引起的争论总是因为“中国画”自身的存在无法被说明而陷入困境,最终问题还是回到“什么是中国画”的争论之中,原因就在于“中国画”是个虚构出来的整体。 在这个背景下,我们提出“中国画”应该如何,“中国画”还能如何,或者“中国画”已经如何等问题就一定是假问题和假方案。
二、一种比较的方法
林语堂在谈到中西方文化比较时曾留下一段充满睿智和灵感的文字: “中国绘画的冲动,源发于山水; 西方绘画的冲动,源发于女人;中国人在女人身上看到的是‘秋波’、‘莲瓣’和‘蛾眉’,西方人则在四季野景中看出一个沐浴的女人……”① 看似一段对视觉经验的普通描述的文字,却透露出被“中国画”这样的一个大词所遮蔽了的东西。那个引起了“中国绘画冲动”的东西究竟是什么? 上述的这段文字我们把它简化成: 中国的山水画和西方的风景画,接下来我们看到的就是人在它们两者之间所占据的不同位置。在中国山水画中,我们常常能从中体会到大自然的广漠和伟大,而自然的伟大又往往因为有人的映衬而更加显露。“(在中国山水画中)人被缩小到与宇宙万物相互对照、恰成比例的程度……”②中国山水画家们也毫无例外地遵循了这种对照的比例,具有象征意味的是,在画面构图中常常可以看到这样一种程法的运用,即“丈山,尺树,寸马,分人”,人在山水中的比例同时也被象征性地定在千分之一的标准上!人,在这个比例上是很容易被忽略的,而山水就自然地成为绘画的中心 而在西方绘画中,山水是一向不受关注的,米开朗基罗就说过风景画是三流画派的事儿。直到十七世纪之后,才有一些身处边缘的画家做出了勇敢的尝试,他们的努力在一百年后才被认为是有价值的。只是在十九世纪,法国的一大批画家(如巴比松画派)深受卢梭倡导皈依自然的精神影响,创作了一大批极富魅力的农村风景画,并确立了它在西方美术的一席之地。 尽管如此,西方的风景画也不同于山水画,它们始终未敢涉足不毛之地,只是在城市和大自然的中间地带寻找灵感,看上去充满了田园诗意,但决不是大自然。这一点,我们无论从雷斯达尔的《埃克河畔的磨房》,从霍贝玛③的《林荫道》,还是从巴比松画派的作品中上看,都同样可以感到在西方绘画中,自然对于人来说是冷漠和疏远的,“……诸如不毛的大山,广漠的森林,西方艺术对此退避三舍……第一次看到尼亚加拉瀑布的旅行家,把它描绘成可怕的景象……”,“他们对自然的爱好是有节制的……”这个节制是看自然是否能够“加以利用和对付的……”④这里无论是“林荫道”还是“磨坊”都让我们勿庸置疑地感受到背后的人,而它们只不过是对自然的征服者的标识而己。
据此,我们看到绘画的眼睛是受观念支配的。林语堂在谈论中国绘画时所涉及的问题,其旨正在于此。在中国画和西洋画二者做参照时,也只有在这个意义上才能产生效用。而在寻找中国画的内在联系时,我们的视线就不能不转向绘画与其所相属的文化背景中的文化品格和自然观之间的关联,尽管这种联系本身就具有复杂性,(因为不管中国还是西方的文化和观念都处在一个变动的过程中,以致于我们无论从中国绘画整体亦或是西方绘画整体都不能考察出整齐一律的自然观来。因为绘画的历史和现实都不可能百分之百地再现某一种观念。)但是,抛开观念我们就无法对绘画的意图进行讨论。同样,抛开意图我们只好对着绘画缄口。 如果说中国传统绘画中具有可以把握的某种视觉特征,那么这种特征的形成就必然地与某种外在的因素(意图)的影响有直接关系;当这种影响又是稳定和持久时,在这种特征的后面,必然有一种观念对它产生着持续的和支配性的影响力。 这就使得我们不得不放弃对“中国画”进行整体讨论的企图,继而转向中国绘画中的某种品格和素质的探讨,即观念作用于绘画所产生的意图的探讨。前面的比较所引起的问题,我们只能通过对一定时间范围内的特定文化背景和与之相应的绘画传承的考察才是有效的。
三、中国山水画中的自然观
在中国古代山水画中,自然永远是人类精神的母亲。“热爱自然是中国绘画的灵魂”⑤,这个自然并不因为有人的介入才具有意义。人可以是山水画中的点辍,可以使自然更有生机,但是这种介入是有限的,要以不破坏自然的整体性和中心地位为度。只有把握住这种度才可能产生中国式的审美意境。我们在山水诗中也可以看到同样的把握: 千山鸟飞绝,万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。⑥ 诗人苦心经营了“鸟飞绝”和“人踪灭”的气氛,将渔翁的孤寂突现出来。这种对照是悬殊的,被加强的,老渔翁的出现才没有打破大自然的宁静,而是凭添了一点点生机。正是由于这一点点生机的反衬,自然就显得更加宁静和伟大。 是什么支配了画家的眼睛?为什么在两个世纪之前,中国画家和西方画家看到的世界和关注的世界具有如此之大的差别?传统的背后又是什么? 自从人类从自然界脱颖而出后就一直在思考的问题: 面对自然,人的位置究竟应该怎样去摆布。山水画正体现了中国传统文化的自然观:面对自然,人类应该是小的、从属的、顺从的,自然和人的关系应该是和谐的。只有在这种观念下,一个人只身面对荒林大漠时,才会有悠然自得的亲近感,由此才可能引发以自然为中心的审美活动。
四、中国文人画的对立整合的审美精神
将人与自然的基本对立加以调和的观念,是中国哲学的一个重要的思想,旨在取消对一切对立两极的绝对差别的认可,从而顺应自然。中国绘画传统中,一切理念、形式、创作行为,涉及艺术性质的每一种概念的提出都致力于消除内在对立,通过巧妙地回避和拒绝种种紧张和冲突而矢志追求中和之美。我们从围绕文人画所构成的一整套审美关系中可以看出各种对立关系是如果被沟通的。 文人画地位的确立,就是从克服文人和画家在表达世界的方式的内在紧张开始的。画家气质是丰富的感性,用来描述感性的世界; 文人的气质是很圆熟的观念,用来解释观念的世界。观念升格了感觉的趣味,变得精致而脱俗,感觉同时使观念摆脱了晦涩的说教,变得生动而明朗,直指人心。而文人画的兴起正意味着观念和感性的合壁。 从元代开始,画家们又在自己身上另加了一重身份——隐逸的修行者,到了石涛、八大就索性落发为僧了。当然这有战乱和灾祸种种生存问题的背景,但是修行者和文人画家的身份的认同,再一次助益了文人画的精神追求。
隐逸使他们有了摆脱了功利羁绊的绘画的境界: 意笔草草,愉悦性情; 修行使他们避开了尘世喧啸的困绕而精修禅、道。只有当心无挂碍时,哲理的纯思才能到达悟的境界。 “墨戏”的说法很容易让人想起“无目的性”、“自由的游戏”等等西方古典哲学家给艺术的定位。中国某些现代思想家也因此指责文人画的笔墨游戏是逃避社会责任的堕落。而我以为文人画既不象是纯粹“无目的性”、“自由的游戏”,同时,也没有能力为保守、落后和充满疮痍的社会制度负责。 艺术的审美功能和目的性的对立,在文人画中的和解,往往体现在绘画与参禅的具体过程之中,禅和绘画的分别是愉情悦性的审美和哲理沉思的认识的分别。禅的沉思强调心念专一的体悟,“禅非诸学”,它排拆了繁琐的义理之学而着重的是一种感受,一种对宇宙和谐的领悟,在感受性上与审美相通,最美的画也必然是最符合禅和道义的画。在参禅、悟道的过程中,绘画变成一种修维的手段,“绘画是画家渡向精神彼岸的心灵扁舟⑦”。禅和道的精神是指导绘画实践的基本理论框架,又是审美标准。
正是这些自甘清静的修行者才有可能使它们彼此交汇而结成奇异的果实——思想的艺术或心灵的画儿。
在传统中国画理论中,书画同源的思想体现了对于中和的追求。在视觉审美中,书法和绘画具有不同的价值,然而笔墨之下纯粹的视觉形式又是它们共有的外观,书法失去了它就变成了文字,绘画失去了它就变成了物质世界的影子。笔墨的纯粹形式间离了绘画对物质世界依赖,而使之更接近精神的世界。文人画所营造的世界,并非是各取所需的物质世界,而是观念世界的象征,一种意之境界。 在禅宗公案《五灯全书》⑧中有一段论载: “一日,王秀(恩王秀)问:一字不加则是甚么字?’师(旅奄)曰:‘文彩已障!’王秀颔之……”不防设想,这在山林里隐修的一对师徒,恩王秀先生正在禅堂苦思冥想,他在提笔落墨之间,在纸面上留下了一块痕迹,那么这最初的一块墨迹,倒底有什么意味呢?只好去问他的老师旅奄,旅奄先生则宣称它是文明初创的最贴切的譬喻,它是书法和绘画的共同开端。在中国道家哲学中,“一”是一切事物的初始状态,有了一就会产生出所有所有,所有对立的观念必须回到它的原初状态去考察,才会有正确的理解。只有当人们消除了对诸如大与小、强与弱、善与恶、绘画与哲学,甚至自然与人的绝对差别的认可,才能实现人的最终目的——顺应自然,而这也就是中国绘画孜孜以求的最高境界。

 

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论“程式”在山水画中的重要地位
作家们不必去专门学习语法,而画家却必须——去专门学习画法。可以说艺术之所以有其自律化发展的轨迹,原因之一就在于:它的一些特殊经验必须代代相传。也正是如此,在中国画发展的历史长河中,无论是“显赫”的大师还是“稚拙”的学子,都只有先掌握了一定的“法”——“程式”;才能进而师造化,在承传和创造中注入自己当下的情感和精神,达到新的美的结合。所谓“先师古人,后师造化”,“集其大成,自出机抒”既是此理。
然而,古老的东方文化在西方文化的冲击下,于绘画上亦使得许多人认为“素描是一切造型艺术的基础”,甚至浅薄地指责“程式”这独有的民族优秀艺术规律“对中国绘画是一个葬送”。有鉴于此,笔者不避拙陋,试就中国山水画程式的形成、属性及画谱学说作一粗略的思辨和探讨:
一、 山水画程式的形成
任何一种绘画的产生,必然是在大背景文化作用下的结果。山水画程式的形成亦来源于思想上、精神上的观念。
远在中国先秦时期,古人就提出了“致虚极,守静笃,万物并作,吾以观复”的观点。它明确地指明了人与自然的关系不是相互对立,而是一种相融与共的和谐发展,它有的是自然与人之间友好关系的深刻而又持久的感觉。而在这心灵虚静的平和中,山被想象为一个有生命的有机体的肉,水则被看成是它的血。大自然的生命并不是被设想为与人生无关的,而被看作是创造出宇宙的整体,人的精神就流贯其中 。如是,才有了“以一管之笔,拟太虚之体”。“拟”即是由艺术家主观的去补天地日月之不至,而非被动地去对自然模仿。此诚如黄宾虹所云:“天地之阴阳刚柔,生长万物,均有不齐,常待人力补充之”。
当我们打开《中国画历代名家技法图谱-山水编》。从首页的汉代壁画即可看出,尽管它还属于前人文献记载的“空勾无皴”,但其熟练的运用线条勾出的山形,已足以证明先人主观能动的表现自然的能力。及至晋代顾恺之《洛神赋图》、北魏时期敦煌壁画中的山水形象等均能看出中国山水画程式化表现的坯胎。尤其是被公认为中国现存最早的山水画——隋代展子虔的《游春图》,尽管依然是采用空勾无皴的程式,但其近树的立干出枝、山石的大小相间、云水的勾勒都已经预示出山水画的程式走向成熟,特别是表现远树的苔点更启发孕育了未来多种点苔程式的可能。而唐代李贤墓室壁画,李思训、李昭道父子的青绿山水更是将山水画程式推向五代、宋、元高度完善的进程……。
由此可见,中国山水画程式的发展,是在不断地补充、增益的过程中完善其形式结构的。
可以说,是中国人所独有的与自然的关系,才使画家们面对纷至沓来的客体自然,顺应着毛笔特有的性能,以书法的笔致,采用程式化符号的处理方法,并注入画家各自独特的意念和精神气质,而“分辟混沌”:随意(不是随便)地归纳出不是自然客体的影像,浓缩着因作者领悟而深化,又因创造升华了的自我意识中的意象。它不仅仅是审美情趣的,而且是记忆中的、具有客体个别特征的、图案化的符号。
二、 符号化的程式与《画谱》学说
绘画创作的真正意义并不在于物化了的画面本身,而创作过程中获悉的读解,才是不断增长和延续的审美情趣。
由此可知,创作过程中使用的点线程式只是一种符号语言,它具有一定的指示功能——即构成图像的笔触摒弃图像的本体,简约为程式化的具有象征主义意味的符号而参与到整个文化体系中去,以约定俗成的指示方式来与受众进行对话。在这个过程中,画的是什么已变得无足轻重了,而点线程式的符号语言及其表达的方法却有着重大的意义。这是因为程式符号语言本身有自己独特的风格和价值,一旦这些程式符号语言构成了有机联系的总体图像,也就意味着“过程”具有独立的功能和意义。
山水画的程式符号语言系统所提供的自我观念是“缘情言志”。画面图像与所要表述的客体对象之间的关系,是以确定这一事物来说明另一事物——不是“画他所看到的东西,”而是“看到他会画的东西”。它暗示出符号与读解的因果性和自我实现的意愿有关,程式符号的显示“不在蹊径,而在笔墨”。因此,带有强烈的个人象征和寓言性质。
山水画程式符号的显示,给受众最深刻的印象是关于“自我”的隐喻性内涵,作为所指,它又把自我与周围世界合而为一了。所谓“山性即我性,山情即我情”就是最好的说明。而“寄情草木,总以极文情之变,而使我胸中磊块唾出殆尽而后已”。这又是由符号的显示看出画家所欲表达的主题了。
程式符号传达的信息,有时被它的形式掩埋,这是因为程式符号有一种属于自己的规则,它可以“复制”,复制前人的符号形式而相异于前人的隐喻——
倘若破译大师的程式符号,是一件有趣的事。在中国清初画坛,出现了一位襟怀浩荡、画风纵狂的怪杰——八大山人。有关这位明皇室的身世已有诸多文章绍介,此处不复叙述,笔者仅就八大与另一位大师董其昌的程式符号语言的师承关系,分析“复制”前人而异于前人的问题。史载:八大山水画,初学董其昌。就是说是由董其昌入手学习了“初始图式”,尽管他十分敬服董其昌,但八大的学习决不是复制,而是由董奠基后融入了自己国破家忘的痛苦——精神上的折磨、极端残酷的现实,不得不使八大佯装疯癫。“想见时人解图画,一峰还写宋山河”的民族意识和不屈精神,铸就了八大程式符号的“随意”放笔来回擦皴,显示出一种不屑于细心皴写的情绪,在奔放苍健中见浑朴酣畅。其程式符号展示了“墨点无多泪点多”的精神状态。而董其昌一生是高官厚禄,仕途平坦,没有受到时代风云的冲击,故缺乏鲜明的偏激的特征,且具有一定的软弱性。因此程式符号显得温润、整洁、严整、秀逸。两厢对比得知:尽管程式符号有“复制”的传承关系,但由于彼此精神上有较大差异,所以读出的“隐喻性内涵”是有着根本区别的。
谈到中国山水画程式的传承,就不能不提到程式化符号的“宝库”——画谱学说。
山水画的程式由草创到成熟、由粗拙单一渐趋丰富完美,表现出由简到繁、由繁到简、亦简亦繁的螺旋式发展轨迹。其间画谱的流行极大地传播了程式化符号入门的途径。中国的画谱出现的很早,在宋代就出现了木板的《梅花喜神谱》,随着印刷技术的提高,编谱体例逐渐丰富,画谱也出现了综合性和专题性的区别——专题性的:如上面提到的《梅花喜神谱》和《简明写竹法》等等;综合性的:如明代的《顾氏画谱》、明末清初《十竹斋画谱》等都是非常出色的画本。而古代流传最为广泛,影响最为普遍的莫过于分门别类详尽、理论图式并重的《芥子园画谱》。及至近年上海书画版的《中国历代名家技法画谱》更是洋洋洒洒二十一卷,可谓集中国画谱之大成者。
画谱学说的出现,毫无疑问是中国画程式化体系的高度成熟。它不但总结了前人程式化的成就,也便于了后学者对程式化符号的深入研究。惟有谱学的出现才真正剖析解构了中国画形式规律最基本的“细胞”——程式。举凡历代大师,如齐白石、黄宾虹、潘天寿等无不是从“画谱”入手才得到程式化的原初图式。
的确,《画谱》的功绩不可埋没!
三、 山水画程式的展望
“笔墨乃画者性情风格之语言,最忌虚情假意,无情无义。赤子之语虽稚而天真,诚实之言无华而可信,诙谐之语令人乐而深思。各皆有自己之语言,表达所思所感,何以非令赤子作夫子语,诚实人学油腔滑调耶!”
上面这段话是石鲁在《学画录》中说的。他又认为:“思想为笔墨之灵魂,依活意而为之则一个万样,依死法而为之则万个一样”。
程式,这个既作为一种“存在”,从习得性上影响着画家;同时又作为一种“此在”,经由画家的主观理解和选择改造。在理解和选择改造的思维过程中,由“画者”的“性情”、“思想”、“活意”摧毁了传统的程式内涵,然后像佛教中的凤凰涅磐一样获得新生,形成新的可供读解的个性的程式。所谓一个“化”字,正是程式展望的前提。
应该说从黄宾虹的“粗服乱头,黑中求趣”,到傅抱石的“放笔直扫”、石鲁的“半空杀纸,金石崩裂”,中国山水画程式发生了巨大变化。这一方面是时代使然,另一方面亦是“西学东渐”,画家主体意识的更为觉醒——扩大了山水画程式的外延——将不同的“生命”基因重新演绎、组合,以期创造出新的“物种”。中国山水画这种视觉感性与意象的统一体,正是由新程式的组合“搭”成了这“统一”的桥梁。它不再仅仅通过去自然中写生而回归生活,更为主要的是——昭示了程式化符号向精神性、人格化迈进,孕育、启示了现代注重魂魄和构成的多种程式化新山水画的诞生。它是画家的心灵在大自然感召下所进行的“重组”营构——正如罗丹所言:“艺术所创造的形象,仅仅给感情供给一种根据,借此可以自由发展”。程式,对画家来说,似乎只是一个“使用的手段”,画家就是借这“手段”来做自己的文章。也就是借一山一水,一草一木转化为程式符号来抒发自己的情怀——因此,真正意义的山水画,不是一种简单的“盆景”样式,而是把山川当作人来表现。如果山川以人格化的面貌出现在山水画中,山水画的程式必将展开一个新的局面——它必然脱离“盆景”样式的、状物性的“描”,大摇大摆的、进入表现性的“写”——进而赋予程式以精神情态,表现画家无可言喻的独特思绪和感受。
尽管新的程式带有旧程式所没有的抽象性和模糊性,但它不会再拘泥于解释性而更富于启迪性,它引导人们不是做“被动式”的观望,而是积极“参与式”的投入到作品创造,从而获得更大的审美效应。——它既表现质朴深沉,展现自然的宇宙风云、历史沧桑;亦借心态化了的程式颂扬自然的神秘幻象和画家的绝对主观精神。
……
从以上的研究可以看出:中国人由于民族的心理、哲学观念及人与自然的关系,形成了“以法治道”——即先接受后理解的“程式化”治学方式。尽管中国画家并不拒绝吸收外来的艺术因素,但只是作为一个条件,而不是基础。那种指责中国画“不科学”的论调,完全是站在西方殖民文化立场的民族虚无主义。
所以,笔者认为:中国画程式化不是西方文化意义上的“科学”,而是东方文化背景下艺术的产生。它有自身的艺术发展规律和属性,并非素描所能代替,也绝非是对中国画的“葬送”!
程式化恰恰是中国画的基础,在山水画中具有举足轻重的地位。这也是笔者为文的初衷!
附:参考书目(略)

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