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出作品,但不出画家
——简议十届美展中的一个问题 ■陈传席
十届美展的作品,应该说都是好的。如果要我专谈它的优点,我可以写一本书,列举其中很多好处。但我想,好处自有人去谈,我这里谈谈其中一个缺点。这就是:出作品,但不出画家,至少说不出大画家。
作品靠画家去创作,为什么出作品而不出画家呢?这问题要分几个方面去谈。其一,就是我评九届全国美展时说的“工夫与功夫”这个问题。画家的高下是以“功夫”来衡量的,而不是以作画的“工夫”去评判的。黄宾虹、齐白石两位绘画大师,其作品之所以能达到炉火纯青的地步而居于一代峰巅,靠的是他们的“功夫”,不仅笔墨功夫过硬,而且文化修养的功底也十分过硬,当然,文化功底又反映到其笔墨功夫上去。他们画一幅画并不需要构思半年,更不需要去准备几年,画得都很轻松。当然,他们练功夫时并不轻松,黄宾虹是“三更灯火五更鸡”,齐白石是“灯盏无油何害事,自烧松子读唐诗”。而现在画家反过来了。平时练功夫时间不多,而花在作品上的工夫时间多了。一幅画要画半年、几个月。画上千枝万枝、千花万花。我说过:“他的一千枝抵不上黄宾虹一枝,一千朵花抵不上齐白石一朵花,一千只蝴蝶抵不上齐白石一只蝴蝶。”但为什么能够参展呢?就是花工夫多,感动了评委。当然,并不是说他一点功夫也没有,只是非以功夫取胜而已。在作品上花工夫多了,作品的效果也就不同一般了。如果只取其中一部分,取其一枝一花,那就肯定不能参展。一枝一花,非有过硬功夫者不可惊人。这正如某家有一辆自行车,自不足为奇。如果某家有一千辆自行车,就不同一般了,也会引起人们的注意。但有一千辆自行车还不如有一架飞机。有一千辆自行车,要想越洋跨海到欧洲,是很困难的,有一架飞机就很容易到达欧洲。唐代王之涣只存有六首诗,每首最多只四句,一共也不过192字(见《全唐诗》),但他是中国历代伟大的诗人之一。我们一读到“欲穷千里目,更上一层楼”,“黄河远上白云间,一片孤城万仞山……”就想到了王之涣。乾隆皇帝存诗一万多首,但就诗的地位而言,差王之涣十万八千里。所以,诗多者未必是好诗人,画得多未必是好画家,甚至未必是画家。“功夫”深才是重要的。
其次,“出作品”虽是事实,但也未必能出伟大的作品,甚至较杰出的作品也出不了。很多评者(包括评委)也说“拔尖作品少”,这也是事实。靠工夫磨蹭出来的作品怎么能有伟大的作品呢?
诚然,像齐白石、黄宾虹那样的大师级人物,功夫过人者是很少的。稍次一点的画家能不能出杰作呢?当然功夫太差的人是不能出杰作的。有一定的功夫,如果有很高的艺术修养及不同一般的思想,再加上特别认真,作品的质量也会提高。像蒋兆和的《流民图》、石鲁的《转战陕北》、王盛烈的《八女投江》,都是杰出的作品,甚至可称为伟大的作品。他们三人每人一生画多少画,我没有统计,但如果没有上述的这一幅作品,他们在美术史上的地位就成问题了。
十届美展已过去了,大家回忆一下,除了都画得认真,画面大而繁复外,有哪些惊天动地、震撼人心的作品值得很多人赞叹的?所以,我在看画展时就回答记者的提问说:这个画展只出作品,不出画家,而且出不了伟大的、震撼人心的作品。
所以,我希望画画的人,也希望评委们认真思考一下,应该怎样画?应该怎样评?画展糊里糊涂办下去,一届复一届,连一个蒋兆和式和石鲁式的画家都没有培养出来,连一幅《流民图》式、《转战陕北》式的作品都没有创作出来,难道不值得深思吗?两幅金奖作品能和《流民图》相比吗?甚至也不能和《八女投江》相比。不能震撼人心是肯定的了,充其量不过是赏心悦目而已。但赏心悦目也没有赶上四十年前吴凡的《蒲公英》。画展是进步了吗?还是退步了呢?
而且,评奖也必须有一个标准,根据标准来评,而不是根据画来定标准。文化部和中国美协在十届美展的“前言”中说:“……也提示和引导着未来美术事业发展的趋向。”有标准才能更好地“提示和引导”。“店大欺客,客大欺店”,美协是个“大店”,应该定一个“佳店”的标准,让画家去努力。众所周知,艺术有大道,有小道,大道作品能震撼人心,小道作品仅赏心悦目。所以,金奖作品应该是震撼人心的。如果要我定金奖作品的标准,我想至少要符合以下两条:一、作品具有重大的历史意义或现实意义,并具有震撼人心的效果,而非仅仅赏心悦目;二、表现手法具有原创性,或在传统基础上加深,或吸收外来形式而化为本民族的形式。总之,要体现出时代、民族、个人三大特色,要有深刻性而绝不可玩弄新花样。(银奖、铜奖另议)标准定下,画者自会照此努力,如果达不到标准,就空缺。像十届美展的中国画金奖作品,似乎只能评为铜奖,如果金、银奖空缺,铜奖也就成最高奖了,但却可真正的“提示和引导着未来美术事业发展的方向”。

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出尔反尔为那般 鲁虹
——质疑“广东与20世纪中国美术”会议的操作模式
2003年9月,我收到了由广州美院寄来的一份《邀请函》。在这份《邀请函》中,举办方明确告诉入会者,他们将举办一个名为“广东与20世纪中国美术”的国际学术研讨会;此外,举办方还向入会者提供了16个相关论题。其时,我正在忙于“第一届深圳美术馆论坛”与“图像的图像”油画展的策办,但为了不辜负举办方的信任,还是挤时间按第15个论题,即结合“20世纪后10年的广东美术现象”写了一篇近1 万字的文章。令我吃惊的是,在12月18日夜,我收到广州美院科研处一位姓钟的处长打来的电话,说由于会议是关于美术史的会议,而我的文章是批评类文章,所以不再邀请我作为会议的参与者。我认为,这样的理由是完全站不信脚的,理由如下:
第一、如果这个会议是关于美术史的,那么,按照美术史界公认的原则,这个会议所谈的内容就只能涉及20年前的事,而且会议的名称也应改为“广东与20世纪前80年中国美术”;
第二、正是基于以上原因,举办方根本不应列出第15个论题,即要求入会者结合“20世纪后10年的广东美术现象”写文章;更不能因我的文章涉及了第15个论题而取消我的入会资格;
第三、很长时间以来,我一直是以批评家的身份在从事工作,从未写过美术史方面的文章。既然举办方是要办一个关于美术史的会议,就不应该邀请我入会,而且必须在《邀请函》上要就会议的性质加以清楚的说明。
在这里,我把提交大会的论文发表如下,请大家结合举办方的《邀请函》评一评,看看那个姓钟的处长——他虽然并不从事艺术史研究,却把该校的专家排斥在外自作主张——的做法是否有道理。据院内人士告诉我,根本的原因是那位姓钟的处长不认可我研究的对象,认为这个人不应享受与关山月、杨之光一样的学术待遇,于是他编造了一个很学术的理由,但他的这种行为恰恰损害了“广东与20世纪中国美术”会议的形象。因为他的作法从根本上违反了《邀请函》所提出的要求。难道我研究的对象——黄一翰的创作不属于“20世纪后10年的广东美术现象”吗?难道选择谁作为研究对象不是一个学者应有的权利吗?其实,重要的并不是我的文章是否属于批评类,重要的是文章是否根据客观材料进行了严肃的分析与研究。希望那位姓钟的处长再也不要从一已的利益与看法出发,干损害学院与一个严肃学术会议的事情。
提要:本文运用情境分析的方法,历史而全面地评介了艺术家黄一翰的艺术历程。第一部分结合他所接受的艺术教育以及他所身处的社会文化背景,着重评介了他在水墨创作上进行探索的情况;第二部分结合九十年兴起的商业化大潮,主要评介了黄一翰在与流行文化联姻的前提下,从事装置创作的情况;第三部分结合他的艺术目标、艺术难题与解题方案,评介了他用观念艺术的方法论对水墨创作进行改革的情况。文章作者写作此文的目的一方面是为了让人们在客观理解的基础上,按相应的艺术标准对他的创作给予适当的评价;另一方面是希望用肯定黄一翰艺术探索的方式促进中国当代艺术创作,进而使中国当代艺术创作与当代中国文化建立起更加对位的关系。
附:鲁虹被取消发言的文章
消费时代的艺术感觉
——解读黄一翰
鲁虹
尊敬的各位专家与学者:
大家好!
此次学术研讨会的主题是研究近一百年来的广东美术。我猜想,会议的主持者之所以确定这样的主题,一定是强烈地认为,近现代的广东美术研究不仅具有超地域的文化意义,还是中国近现代美术史研究中不可空缺的重要部分。应当说,会议主持者的看法完全符合中国近代美术史发展的事实。因为中国近代史——包括文化史——由广东发端,既有地理上的因素,也有文化上的因素。早在三十年代,著名画家傅抱石就说过:“珠江领域是希望所在。一部中国近代史就是珠江文明不断向内地挑战和渗透的历史。”(1)我认为傅抱石先生的话至今仍然适用,这也正是我十分看重此次学术研讨会的原因。在会前我曾向一些受邀者打听过他们即将要写的报告内容。据我所知,他们中的许多人都把目光放到了早期“岭南画派”及老一代艺术家身上,他们的选题都非常好,我相信凭着他们的深厚功底,其学术研究成果就如同组织者所说,会对清理与推动广东美术的发展起到积极的作用,并产生极其深远的影响。不过,我自己却不准备这样做。我将把研究目光放到近些年在艺术创作中崭露头角的艺术家黄一翰身上。我的学术理由是:第一、我本人一向更关注近几十年的美术创作,对这方面的研究相对会上手一些。本来,我的报告题目是《从杨之光到黄一翰》,准备用比较的方法来研究这两个既为师生关系,又非常优秀的艺术家如何根据不同的时代要求,敏锐地提出了自己的艺术问题,进而加以有效解决。但看了郎绍君先生与李伟铭先生关于杨之光先生的研究文章后,我很快放弃了这样的想法。我意识到,依我现在拥有的资料与时间,恐怕只能重复他们的研究成果,所以我改而专门研究艺术家黄一翰。在我看来,黄一翰的装置作品与观念水墨作品是中国当代艺术创作在消费时代的成就之一,值得我们去关注;第二、艺术史总是不断发展的,我们的艺术史研究也应该与时俱进。我认为,今天的艺术理论家除了要对一些老艺术家及艺术创作现象进行全新的研究外,还应从新的艺术家及艺术现象中寻找新的研究课题。我们不能总是把研究的目光放在过去。早在一百年前,约翰.巴格内尔.伯里就指出过,对历史研究来说,一个最大的危险是存在着把眼光完全局限于激动人心的黄金时期。不可否认的是,这种情况至今还存在着,我希望这样的情况能有所改善。
下面,我将转入正题。我的演讲题目是《消费时代的艺术感觉——解读黄一翰》。
水墨背景:黄一翰在1995年之前的艺术之旅
现在,我要以较为简洁的方式交待一下黄一翰在1995年之前的艺术之旅,其中自然也包括他受教育的情况。我这样做的目的是为了让人们清晰地、历史地、全面地把握他的创作。也许,从表面上看,他过去的创作观念以及所关心的艺术问题与现在有很大的不同,但仔细比较他在不同时期的艺术创作,我们还是不难发现,在黄一翰现在的创作中,有些东西仍然与过去有着逻辑上的紧密联系,当然,也有些东西逐渐被扬弃了,而这显然是一些客观情境因素与他个人思考相互作用的结果。
从黄一翰的介绍中,我得知他于1978年至1982年在广州美术学院国画系就读。而且,在这段时间里,他在艺术观念与技法表现两个方面都深受著名画家杨之光先生的影响。《在祖祖辈辈生活的土地上》(图1)是黄一翰的大学毕业创作。这件作品清楚地告诉我们,无论是对于题材内容的处理,还是对于画面形式的处理——比如对人物脸部逆光的强调、对人物造型的写实性把握,以及对笔墨的表现——黄一翰都在努力追寻着杨之光先生的艺术之路。毫无疑问,作为一个本科生,他当时也的确达到了相当的高度。但是,这样的过程并没有维持多久。1982年,黄一翰考上了杨之光的研究生,同时,他也开始了对于其导师艺术之路的反叛。我认为,其深刻的社会原因就在于,从文革可怕的禁锢挣脱后,艺术界试图改变创作现状的动力格外强大。许多过来的人都记得,随着思想解放运动的不断深入,在这段十分特殊的时期里,配合着此起彼伏的艺术创新运动,大量西方现代艺术被介绍到国内。也正是由于深受这两个方面的巨大影响,年轻的黄一翰如同许多年轻艺术家一样,出于对“文革创作”模式以及对写实类水墨人物画长期一统天下的逆反心理,开始喜爱上用变形的方式处理画中人物。这使得他常常在白天学杨之光,晚上学周思聪。(2)黄一翰在解释他的这一做法时曾经指出,他当时是明显地感到南方人物画无法与北方人物画相比——前者显得厚重,后者显得轻浮。故他希望通过对北方优秀艺术家的学习来彻底超越南方的艺术表现模式。难能可贵的是,作为导师的杨之光先生虽然并不同意黄一翰这种做法,甚至问他找女朋友会不会要他画中既矮又胖的变形女人,但他还是十分大度地容纳了黄一翰,并让黄一翰“试试看看”。这在当时的中国美术教育界也许是绝无仅有的事,假如杨之光先生采取极端化的措施,也许黄一翰就被扼杀掉了。
现有的资料表明,黄一翰在读研究生期间,基本上是从两个方面来学习周思聪的:
第一,在较为正规的创作——比如在研究生的毕业创作中,为了求得顺利通过,他模仿周思聪前期写实表现的模式创作了名为《春》的创作。(图2)相对他上大学时的毕业创作,明眼的人一看就可以感到,此时的黄一翰从选材到笔墨处理,都在尽力向周思聪的艺术模式靠拢,但相比周思聪的同类作品,黄一翰的作品在艺术表现上显得要“紧”一些、嫩一些;
第二,在平常的小品画创作中,他一方面想方设法将齐白石的笔墨表现与周思聪的变形方法相结合,进而探索个人的风格面貌。比如,在《柳荫》、(图3)《织》等作品中,这样的追求就体现得十分明显;另一方面,他又大胆借鉴西方后印象派大师高更的艺术图式对水墨的表现方法进行了改革。这使他画了一批偏离大写意表现手法的重彩水墨画。比如,在《藏女》、(图4 )《牧水》等作品中,这样的追求就体现得十分明显。事实上,在读研究生期间,黄一翰所作的一切努力都是在针对正统的写实水墨画——即徐悲鸿确立的水墨表现体系——提出问题。必须指出,尽管在广州美院的小环境中,他的“离经叛道”之举算得上很大的事,但在整个中国,只能是小巫见大巫。加上他针对水墨内部问题进行的图式、技巧革命与风行全国的85思潮更强调泛文化的追求格格不入,所以黄一翰的作品只为很小的圈子所知道。研究生毕业之后,在本能上很反感85思潮的黄一翰基本上处于大的潮流之外,原因是他感到85思潮不过是“拿来主义”风行的名利场运动,而受当时寻根风气的影响,(3)他转而把极大的注意力放到了对于传统文化——如青铜艺术与碑刻雕塑艺术的研究上。在这样的过程中,他不但痴迷于东方远古狞历、诡秘悠远、博大厚重的形式语言,而且重新调整了自己创作方法。其时,他的作品多用水彩与炳稀色完成,虽然不是很成熟,但却清楚地表明了他希望超越模仿西方,并由传统走向未来想法。不足之处在于,他在这一阶段创作时,更多是从艺术语言的层面考虑问题,对于真实性的社会问题却没有给予必要的关注。黄一翰在回忆这一时期的探索时深情地认为“它为我补上了对传统中国艺术的一课。特别是传统艺术表达力度的方式对我以后的创作起了重要的作用,令我受益匪浅。”(4)
从1989年起,黄一翰的创作关注点开始由大地转换到了天上。于是,表现乡村与少数民族之类的风情画在他的笔下再也看不见了,取而代之的是对“太空意识”一而再、再而三的强调与表达。在名为《东方世界》的系列作品中,黄一翰明确强调了超越地域文明,建立东西方文化互补型社会的价值观,同时,他对滚滚而来的商业化大潮采取了传统的“精英主义”立场,并希望以所谓“太空意识”来解构与超越商业化的现实。其具体的办法就是将象征东方文明的秦碑汉雕等与象征西方文明的机器人等交叠并置在一起。很明显,画面上对于中国古代美学符号的引用,还有一些处理方式反映出他前一阶段创作的痕迹,而那悬浮的形象、亮丽的色彩、时空序列的更替,则清楚地表明了美国后现代艺术家肯尼.沙夫对他的影响。熟悉当代艺术史的人都知道,作为一个不满于现实的艺术家,肯尼.沙夫也是以对地球引力的否定来批判现实、并以对太空的歌颂来憧憬未来的。批评家范谷斋正是由此认为“黄一翰很可能成为由传统形式中走出来的中国第一代后现代艺术家…”(5)
但是,或许因为黄一翰的理想世界——《东方天堂》与现实生活太不着边际,或许黄一翰远离表象的处理方式使人们误读了他的作品,总之,尽管他的作品《东方世界》频繁地出现在一些美术刊物与“后岭南”画派的好几次展览中,也没有引起美术界的广泛关注。我觉得,这样的事实在很大程度上使他最终远离了超越现实的后现代主义,转而把借鉴的目光投向了直接关注日常生活的后现代主义。
切入当下:走向装置创作的黄一翰
从1995年至1998年,黄一翰对自己的创作方式做出了重大调整,最突出的一点就是重新从天上回到了地下。但他在此后创作中涉及现实时,再也不是用周思聪的创作模式去反映乡村与少数民族的风俗,以突出某种生活的小情趣,而是把目光直接对准了当代中国都市中出现的“新人类”与“卡通一代”。黄一翰后来坦率地承认,影响他发生深刻变化的原因主要是南方都市中客观存在的、令人难以回避的现实.1991年,他因事到深圳,结果强烈地感受到深圳特区的青年一代由于受港台、日本、美国流行文化的影响,在服装、发型、语言、观念等方面都发生了与内地青年截然不同的变化,正在成为一种新的社会人类现象,经过认真思考与学习西方新人类艺术及其相关理论,他正式提出了“新人类”与“卡通一代”的概念。此后,他撰写了一系列的文章,并组织成立了“卡通一代”工作小组.其第一次展览于1996年12月在华南师大美术系展览厅展出。
所谓“新人类”与“卡通一代”,特指中国出生于七十年代末至八十年代末的一代人。这一代人基本上是中国计划生育政策的产物,而且几乎是与改革开放一起成长起来的。他们中的许多人虽然生活在富庶安逸的环境中,并被家长百般宠爱、万般呵护,却与家长、社会缺乏健康的、必要的、正常交流,加上深受西方流行文化、电子网络文化、卡通广告文化、商业消费文化的影响与冲击,他们常常会因莫名其妙的空虚、孤独、赶时髦而走向彻底的反叛。反映到具体的生活中,他们常常沉迷于电脑台、游戏机、随身听;痴情于染头发、做美容、穿名牌;热衷于看卡通、喝可乐、吃洋餐。因此,他们的生活方式,乃至于肢体语言都发生了巨大的变化。恰如一些文化学者指出的那样,他们是不折不扣的“国际混血儿”。在他们的心目中,自己属于什么民族,应该如何继承传统并不重要,重要是追求瞬间的享受、感官的刺激与出风头的快感。黄一翰的成功之处是,他不仅把“新人类”与“卡通一代”作为自己关注与研究的对象,还机智地找到了一些行之有效的艺术表现来激活当代人最敏感的神经。具体地说,黄一翰既想办法从现实生活中直接挪用了一些通俗易懂,可交流性很强的文化符号来切入社会、提示问题;又在很大程度上放弃了传统中国画的媒体,转而采用了更多的现成品。(图5)虽然他在展览中的装置作品后面也有一些卡通味十足的工笔画作品,但那毕竟是作为背景出现的。(图6)我认为,与他在90年代初期创作的中国画《东方天堂》系列相比,他的装置作品《卡通一代》肯定与当下都市文化建立起了一种更加新、更直接的文化联系,这终于使得他的创作去掉了意义上的封闭性,进而成功地建立了一种与观众自由交流的开放性语境。正因为如此,黄一翰的装置作品《卡通一代》引起了艺术界与社会各界人士的广泛关注。不仅频频地出现于国内外的重要展览中,而且为众多媒体与学者所关注,以至于有人误认为黄一翰就是装置艺术家,而根本不知道他还有着水墨画的学术背景。著名批评家王林曾经这样评价了“卡通一代”工作组及相关作品出现的意义:
“艺术在很多时候,是自我认知的一种方式,‘卡通一代’的意义在于它标示了九十年代中国艺术的自我认知方式所发生的变化。”(6)
他还强调指出:
“我们只能在生活中凝视生活,并以存在的权利去揭示植入我们肌体和精神的问题。‘卡通一代’即是以这样的方式呈现卡通追问卡通。重要的不在于他们大肆弘扬卡通形象而显得与众不同,而在于他们的创作揭示了正在发生的变化:在新的条件下,人类将重新认识自我。”(7)
当然,对于黄一翰的系列装置作品《卡通一代》还是存在不少非议的。在这其中,主要的反对意见有两种:其一是黄一翰由创作《东方天堂》转入《卡通一代》带有明显的机会主义,特别是他用寄送商业广告的方式宣传作品有推销自己的嫌疑;其二是黄一翰的装置作品《卡通一代》把非艺术的流行文化纳入其中,显得太过俗气、太过喧闹与太过表面。对此,我想分别表示一下自己的看法。
首先,机会主义也并不完全是坏的东西。古今中外,大多数艺术家都会对客观环境的变化作出及时的评价,然后结合自己的艺术背景去调整创作方式。只不过有人是在固有的艺术框架内产生较小的变化,有人是从根本上改变了艺术创作的框架。这种情况在近现代的艺术史中体现得更加突出.传记《毕加索》清楚地表明,这位闻名遐迩的大艺术家多么能审时度势地调整自己的创作方向.如果有人永远固守过去的价值观念,只会使他变成唐吉诃德式的人物。因此,我们应该反对的是那种没有个人艺术目标而盲目追逐时尚的文化机会主义。无论从什么样的角度看,黄一翰都肯定不是这样的人,他的艺术经历告诉我们,在每一个不同的艺术阶段,他在对客观情境与自身特点做出评价后,都会围绕一个明确的艺术问题加以解决。特别是进入创作 “新人类”与“卡通一代”的阶段后,他近十年来始终保持了逻辑上的推进,这足以证明,体现在他身上的所谓机会主义是恰如其分的。难道我们愿意看到他至今还在画 《东方天堂》系列吗?至于用寄送商业广告的方式宣传自己的作品也并没有什么不好。其实,这与参加展览、在报刊及网上发表作品相比,仅仅是形式上的不同。人们完全没有必要依此而否定作品本身。再说,借用新生的媒体与手段进行创作都可以,为什么借用新的手段宣传自己的作品要受到非议呢?
其次,直接切入大众流行文化、电子网络文化与商业消费文化的做法,从本质上看,乃是当代艺术发展的一种大趋势,任何人也阻挡不了。因为以上谈到的诸种新型文化不仅是客观存在的重要文化资源,还携带着公众的生存经验与视觉经验。艺术家没有必要从“精英主义”立场出发去否定它们。在这里,关键是根据对于生活的研究、清理与发现,然后去寻找一种恰如其分的借用方式。而这无论是对于强化中国当代艺术的文化身份,还是对于促进作品与公众的互动都是很有好处的。所以,我们对于黄一翰的做法,应该给予充分的理解与支持。
重返水墨:黄一翰的艺术难题及解题方案
1999年初,由于考虑到在中国水墨界出现了一批以现代都市为背景的水墨创作,批评家王璜生与我决定联合策划一个名为“进入都市”的当代实验水墨专题展。我们的目的是想在水墨界提倡现实关怀的价值观,以促使水墨创作与当下的中国文化建立起更加对位的关系。熟悉近十多年水墨创作的人都了解,此前的实验水墨画家,除少数人外,更多关心的是水墨本体问题。他们共同的文化策略是将西方现代主义的观念、风格与传统的线墨体系相结合,进而形成具有个人特点的风格面貌。毫无疑问,一大批中国的实验水墨艺术家的确用他们的艺术实践创造了水墨画多元化的局面,但相对中国当代艺术的整体发展,中国的实验水墨仍然处在“慢半拍”的状态里。这也使其一直处在十分尴尬的局面中,一方面,实验水墨并不为强调传统价值观的水墨圈所认可;另一方面,实验水墨又不为强调当代文化价值观的中国当代艺术圈所认可。(8)这一点,黄一翰在为参加“进入都市”展览而准备重操旧业时,已经充分意识到了,所以他在一篇寄给我的《艺术笔记》中,不仅表示了对中国画创作现状的强烈不满,还明确地提出了自己即将解决的艺术难题,他这样写道:
“长期以来,中国画总是强调一种人文气息,讲究内在含蓄,让人静静观看,然后默默品味,沉默许久才能悟出其中的道理。也正由于它总是不张扬自己的主张,结果使得中国画的气度变得阳刚不足,阴柔有余。而新出现的现代水墨在整体上则缺乏对观念的直接表述,与优秀的中国当代艺术相比,它缺乏观念上的冲击力。所以,我工作的目标就是要将观念的表述在中国画中突现出来,而且,我还要将商业流行文化、电子文化、卡通文化、后人类文化引进中国画,以使我的工作与其他水墨画家拉开距离。”
这足以表明,黄一翰实际上已经把他前些年做装置艺术的方法论带进了水墨创作之中,而他直面生活的做法显然与以往水墨创作强调超越生活的做法大相径庭。由此,他不但创造了令人耳目一新的艺术风格,也为水墨画创作带来了一种全新的可能性。我甚至觉得黄一翰在观念水墨方面的成就要远远大过装置,因为在前者,他做的是开创性的工作;可在后者,他仅仅是中国众多优秀装置艺术家中的一个。(9)
既与消极遁世、讳谈现实的传统水墨画家不同,也与一些“精英情结”严重,对公众领域,包括对当下大众流行文化不屑一顾的现代水墨画家不同,黄一翰在创作他的观念水墨时,凭着艺术家的敏感与良知,自觉地把艺术视角切入了由经济改革导致的一个崭新文化现象之中,并且以一个知识分子的独立立场去体验、去反映、去批判。结果他用实际行动为中国画争取了对现实社会问题的发言权,这对一向不太涉及真实社会现实问题的水墨画界是有着巨大冲击力的。
黄一翰在他的观念水墨中常常将时下的艺术明星、时尚青年、卡通人物、西式玩具以及麦当叔叔等商业流行符号并置在一起。倘若将其置入当下大众日常生活的大背景中,同时把日常经验带入读解,我们似乎并不难体会到,画家希望提醒人们关注的文化问题乃是:在商业文化与高科技造成的人文环境中,“新人类”与“卡通一代”将何去何从。这显然是涉及本民族长远发展的大是大非问题,人们绝对不可以熟视无睹,放任自流。当然,更不能简单地用传统的价值观去限制年轻人。更重要的是,应该根据民族文化传统以及现实的情况,制定出更富有人性、更符合民族终极利益的价值观。对此,人们还有很多很多的工作要做。
在艺术的表现上,黄一翰主要还是以中国画的笔墨来作画。令他想象不到的是,当初他曾经力图反叛的杨氏水墨创作体系,在这样的过程中,反而帮了他的大忙。两相比较,杨氏体系更注重用写生的方式从生活中获取图像,而黄一翰则更注重从大众流行文化——如广告、卡通、摄影中获取图像,并在电脑中加以处理后再行搬上宣纸。此外,前者是用切近视知觉印象的写实手法创作符合主流意识形态的作品,而后者是用超现实的写实手法创作体现个人思想观念的作品。我认为,造成这种差距的内在原因乃是由历史造成的,不存在谁低谁高的问题。据黄一翰介绍,他之所以选择水墨材质并不是为了用水墨加当代的文化策略来延长水墨画的生命,而是为了在多元化的国际环境中,清楚地突出自己的文化身份。与此同时,他还大胆吸收了广告、电脑以及卡通的处理手法,这使得他的作品在风格样式上与所有传统的、现代的水墨创作都完全不同。比如,在他的观念水墨中,人物的头像就是用类似广告摄影的手法加以处理的。其具体方法是,先将脸部、手部用水浸润,然后再均匀地染上黄色,继而用精细的写实手法勾勒出细部;(图7,脸的局部)又比如他画中的卡通明星、西式玩具以及部分人手完全是用动画式手法画出来的,(图8,手的局部)而人物的着衣处则是努力将传统的笔墨处理手法与电脑的碎片化感觉相结合。(图9,衣纹的局部)细心的观众还可以发现,在黄一翰的观念水墨中,技法手段往往是混杂共生的,而且造成了异样的感觉与强烈的视觉冲击力,但我一点也不觉得这样的艺术处理仅仅是着眼于艺术形式上的花样翻新。恰恰相反,在我看来,这样的处理手法正好象征性地表达了“新人类”与“卡通一代”在当下文化环境中已经发生巨大变异的概念。从另外的角度看,它还能有效调动观众的相关生活经验,直至与作品产生互动的关系。那黑色头发与红色头发的对照,那人手与卡通手的对照,那水墨衣纹与电脑衣纹的对照,那年轻人与卡通人的对照,时时刻刻都在提醒观众,外来文化、卡通文化、网络文化,还有商业文化正在严重地侵蚀着我们的下一代,并改变着未来文化发展的趋势,再不采取有效措施,后果不堪设想。
黄一翰近年来一直往来于观念水墨与装置艺术之间,但无论选择什么样的媒材,他都把自己的艺术创作直接卷入了都市商业文化、电子网络文化、卡通流行文化与“后人类”文化里,也从中汲取了创造的养分。这一点绝对具有深刻的艺术史意义。由此看来,为了强调艺术的当代性而简单借鉴西方当代艺术的做法,其前途终究是有限度的。对于一切有历史感与使命感的艺术家来说,重要的还是要和中国当代文化问题产生碰撞的火花,然后再根据艺术史和当代文化提供的线索,去探索新的艺术观念与艺术语言。不然的话,中国当代艺术在国际当代艺术的格局中将很难占有自己的位置。在本文结束的时候我想特别指出,这就是艺术家黄一翰给予我们的重大启示。
我的发言到此结束,再次谢谢各位专家与学者!
2003年10月于深圳美术馆
注:
(1)转引自《后岭南画派的意义》李正天,载于《粤港信息报》1993年5月16日。
(2)周思聪在80年代前期受日本艺术家赤松俊子的启示,开始用变形的方式从事创作,其代表作是《矿工组画》。这使她在青年水墨艺术家中有着广泛的影响。
(3)寻根风气开始于文学界,但很快就传到了美术界。在一定程度上讲,这是对模仿西方之风气的反拨。
(4)转引自黄一翰给作者的信。
(5)见《黄一翰:1993》,载于《广东美术家》1993年2期。
(6)《生活在问题中》,载于画册《中国新人类.卡通一代》,湖南美术出版社.
(7)同上。
(8)九十年代以来,有关中国当代艺术的重要展览中,均没有实验水墨参加。
(9)从大众流行文化中汲取营养的做法在装置领域十分普遍,但在水墨领域却是非常新鲜的事。
鲁虹,男,汉族,1954年生,祖籍江西。1981年毕业于湖北美术学院。现为国家一级美术师、中国美术家协会会员、深圳美术馆研究员。美术作品曾5次参加全国美术作品展览,多次参加省市美术作品展览。个人出版专著有《鲁虹美术文集》、《现代水墨二十年:1979——1999》、《为什么要重新洗牌》。有约60万字的文章发表于各丛书及专业刊物上。曾参与国内重要美术刊物的编辑工作,多次主持或策划了重大的美术展览及学术活动、并多次出席国内重要的理论讨论会。2001年主编出版了六卷本的画册《中国当代美术图鉴:1979——1999》。

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当代中国画构图形式微探
狭义上的传统文人绘画以北宋中期的文人士大夫苏东坡、文同、米芾等人为代表开始,到现代的齐白石等人已经划上了一个相对完整的句号。自新中国成立到80年代前,中国画基本上在围绕着上层建筑服务。到了改革开放的85美术新潮对当代中国画形成冲击之后,中国的画家们受到了西方绘画思潮的影响,把目光转向了艺术本体上,开始了对画面形式感的研究。一部分中国画家已不再满足于传统文人绘画的折枝式构图和即情应景式的逸笔草草,打破了传统文人绘画由诗书画印组成画面的格局。在追求画面形式感上作出了可贵的探索。纵观当代中国画画家对画面形式感的追求所创作的作品,大致可以分为以下几种类型:
一、 饱满型。
顾名思义,饱满即丰满、丰富、充实。饱满型构图的画面所采取的绘画语言,基本上是沿袭传统的方法,其画面的构成符号是在传统绘画的基本上作密集、丰满的处理。笔墨结构是古人绘画的重组和整合,画面传达的现代审美精神和传统绘画所追求的潇疏、淡泊也不同,即描绘的画面物象丰满而充实。
在当代这一类绘画形式几乎所有的中国画家都尝试过,它带给我们的视觉效果确实不同于传统绘画的折枝式取景,让画面留出大量空白靠诗书、诗词、书法去补充。(当然折枝式取景,不仅仅限于花鸟画范畴。)饱满型构图这一类绘画形式,要数87年由陈平、陈向迅、赵卫、卢禹舜四人在北京中国画研究院等举办的中国山水画联展走在了前面,他们在李小山先生感叹中国画前途如何如何的时候,及时地推出了令全国美术界轰动的实践作品。现在再回顾这些作品,不是打翻、推倒、重新构建中国画的框架,而是在传统绘画的基础上作了些现代的改良,如将传统中国画的笔墨程式作局部放大,或截取传统山水画的一角重新组合等等。当然,这只是对画面形式语言探索的一种表象理解。而蕴含
在消解传统图式和将传统山水画的三法即平远、高远、深远作局部的平面的饱满的处理,这才是画家在对中国绘画史作充分的研究和理解的基础上,不因循守旧于古人而给我们的固定模式作的大胆有益的探索,虽然这种探索还没有完全脱离也不可能脱离古人的臼白,但就推动中国画从传统走向现代而言作了积极的实践和推动作用。正如现代城市建筑和名山大川里还存在着无数的古典园林式的亭台楼阁一样,时不时人们总要去游览领略一番,以唤起和回归内心的某种情感,这种情感就是中国情结,对于文化人而言又是中华民族的文化情结,这情结根深蒂固,不可简单地用落后封闭和穷途末路来形容。陈、卢、赵、陈四人也并不是“饱满型”构图的首创者,在中国古代,或者西方绘画之中都可找到类似的作品,只不过是他们四人以各自的语言,整齐划一的在全国一起高歌呐喊,从某种程度上更起到了一个成功的广告效应。饱满型绘画是当下众多中国画家为区别于传统中国画构图所采用的一种通用绘画构图形式,其画面丰满、丰富、充实,也符合现代人的审美习惯和标准,这一类的代表性画家众多,如人物画家田黎明、孔紫、王赞、李洋、朱振庚,山水画家陈平、王镛、许俊、满维起、赵卫、张复兴,花鸟画家王晋元、梅忠智、姚舜熙、苏百钧、江文湛等等。所以这种“饱满式”的绘画构图形式,一直成为当今中国绘画的新传统,在大展小展上我们都可以看到,而且这种形式还会是以后相当长一段时间内中国画画家所采用的一种绘画形式。
二.构成型
任何一种绘画形式,都离不开构成,构成是一切绘画的基础,不同的画面构成形式,代表了一个画家的风格面貌,如何对构成进行整理,了解构成、构图、组合之间的关系,渐渐形成自己的绘画风格,无论如何,构成是值得研究的话题。这里所提的构成是狭义的,即有别于传统绘画形式的现代构成。从传统的绘画作品中可以看到,古代绘画的构成形式,如花鸟画一般是折枝式为主,即组成画面诗书印和画相得益彰,缺一不可。山水画也是用“三远”法,多取萧疏、淡泊之气,人物画在画面之中也留有较大的空白。现代构成是画家借用国外现代平面构成的形式之一种,大胆引用被传统绘画所忌的横直线贯穿画面。蒙德里安的构成系列作品和立体派的物象分割法等都被画家引用到中国画创作的构图形式中。
构成型构图是从饱满型构图派生出来的一种绘画形式,但我们也很难将其与饱满型构图严格的区分开来。有时两种画面形式相互渗透,相互影响。构成型构图的一大特点是:画面一样构图饱满,只不过画面更加有意识地加强现代绘画的构成因素,或者说吸收西方现代绘画的某类作品,如将物象平面处理或重叠、大小随意排列等来构成画面。如果说“饱满型”构图是当下中国画画家从传统到现代的一次尝试和对传统绘画的局部分解,并保持传统绘画的笔墨因素,对画面物象作满处理。那么从“构成型”构图的角度来看,“构成型”构图是将传统绘画的笔墨和画面的物象打破,作现代构成的分割处理,使之更具有现代感。
画家已不满足于只将画面画满和画得丰富,更加侧重于对画面形式感的探索。如浙江的画家卓鹤君的构成山水系列,北京的画家张道兴的构成人物系列。卓鹤君将山水画的山石化作符号作平面布局于画面之中,按照自己审美的意念,把那些熟悉的形象全部拆散,重新安排组装,画面要表达某个具象的东西不再重要,画家关注的仍是绘画本身的问题。在卓鹤君的艺术世界里,画面的图式才是决定命运的真正因素,画家有意无意地将设计中的平面构成语言应用到其作品中,画面大段的横线、直线、大块的横竖色块,包括用铃印构成的团块和线条,无不加强了画面的现代感。这一切若是要硬性从某个国外的画家找到源头的话,蒙德里安的横直交错的大方块格可能对画家有一定的影响,当然画家自觉地从常规山水的格局中,脱变成现代形式的构成的胸中意象图式的过程,是一个从写实到写意的升华的过程。张道兴的人物作品也是构成型构图的代表,画家或将人物竖向排列,或将背景作直线式的处理,放大了的点成片的排列,都组成了构成型构图的基本原素,包括画面使用的民间绘画的色彩的散点排列,无不打上了构成式的现代绘画的烙印。画家将人物的动势都作团块奖处理,其线条以金石法入画,注重北碑笔法与宋元皴法的结合,厚重而有意味,自然显现出一种质朴纯真、含蓄蕴藉高古厚实的格调,渐入天然平和、超凡入圣的境界,形成闲雅清平古朴天然的个人风貌,特别是张道兴不仅加强绘画的形式感,又从民族美术中吸纳了强烈明快的色彩,突破了传统中国画尤其是水墨写意画,为了表现士大夫的清雅而有意减弱乃至取消色彩的戒规,大胆使用大红、彩红、粉绿,甚至把重墨与粉紫色配在一起,十分新颖,具有鲜明的时代精神和现代意蕴。另外,青年人物画家陈钰铭的系列水墨人物也具有很强烈的现代构成感。卓鹤君、张道兴的构成型构图的画面多取斗方式,陈钰铭的绘画形式发生了一些变化,画面形式多取竖向,看似简单的画面形式变化实则是画家进行画面形式探索的一种成功的证例。斗方式的构图,本是从传统的条屏式到现代构成的一种转向,即从画面形式到画面内容都作了现代形式的处理。陈钰铭的竖式构图,
在画面上仍然采用现代构成型的处理,但画面形式回归到传统的竖式尺寸上,这不能不说是从现代到传统的一次回归,这种回归是画家理性的产物,是有民族精神映照的图象表示。当然纵观陈钰铭的绘画作品,所传达给我们的仍然是构成型作品典型,同时也给我们加强了 民族文化的某些精神因素,哪怕只是画面外型的局部变化。所以构成型构图是画家从饱满型构图过渡到现代画面形式感追求的一种升华,在当代采用这类绘画形式的中国画家也占了相当的比例。构成型构图传达我们的视觉图式具有强烈的现代感,是时代的精神映证,仍被许多中国画家广泛运用。
三、 装饰型。
装饰型构图与构成型构图的区分不是那么十分严格却也并非毫无关系,构成型构图有一些装饰的因素,装饰型构图也蕴含了构成型构图的因素,只不过从画面图式传达的视觉效果来看,装饰型构图的画面更加强调和突出其“装饰”性,当然其制作上也更加趋于精和细。
装饰画是一般绘画的原始形态。装饰是人类的基本欲求之一,也是最原始的本能——为了好生和乐生。正因为装饰画是装饰人类的衣、食、住、行的,是人类内心意象的物化形态,所以原始人类的装饰画不论是在何处都有极其相似之处。从西方的东方的许多原始洞穴上可以看到大量的洞穴壁画,大都是描绘人物、动物和放牧,很少有植物,它说明原始人类都是以肉食为主的共同生活特征。肥美健壮的兽肉供原始人类生存和繁衍,而在猎取中的快感和满足感是原始人一种本能的欲求和美感,因而自然而然地产生了要去表现这种感觉的欲望,这就是装饰绘画的原始雏型。
一般来说西方重写实,东方尚意;西方在形式上下功夫,求其写实,而中国的装饰画则求其形意的谐和;西方艺术追求对自然的模仿,要求理解自然,把握自然、向理智的方向发展,而中国画则更多地求得生命的了解与安排,如何征服自我,重于心性。
正因为这样,中国画发展到今天,给当今的艺术家以多种取向,并能将取向向更加向心性的方面纵深地表达和发展。所以,装饰性构图——这一切绘画之本就成了画家在艺术实践过程中的一种渐性的选择。这方面的代表应首推卢禹舜,他最早进入画面形式的研究和实践,数十年过去了,取得了瞩目的成就。纵观卢禹舜的绘画,也是一个渐变的过程,在他最早推出的一批成名作中,以饱满型构图为主要绘画形式,其艺术语言以传统水墨为主。直到今天我们仍然可以从画面中看到其应用的组成画面的符号:云、树、石等等,已经有一些装饰化的符号倾向,卢禹舜努力于对古老绘画形式的推陈出新,他不以别人的作品模式为楷模,而是独辟蹊径、奋力走出自己的道路。卢禹舜的作品自有一股诗情溢于画面,追求一种东方的构成,紧凑的画面宛如一团墨色的璧玉,显示出画家的别致和静气。如果说卢禹舜略带装饰型构图的早期作品是在传统基础上对画面形式感的一种初步探索,其作品还停留在较表面的形式上,那么十几年后,“静观八荒,神静八荒”系列作品,则更加强调了画家的主观感受——心画,其画面不仅更加趋于一种意象的装饰性,表现在作品中的更是画家对人生、对宇宙、对大自然的一种融合心象、天人合一,用卢禹舜自己的话说:“每当我走进自然,面对自然,或闭上眼睛用心亲近自然时,总能感受到那智慧的机锋,造化的奥秘与诗意的境界,它们虽然飘忽不定,或隐或现,但人的理念确实附着自然的灵性。我追攀一种和谐的人与自然的关系,并且想通过一种形而上的认识和理解,把山水画境界尽可能放开到更宽阔、广远的宇宙洪荒之中,获得大的气派、大风格、大境界、大美感”。卢禹舜正是吸收传统装饰型对衬构图的长处,从心灵上“静观”自然,借助心灵与自然交流、融合、羽化。“致虚极,守静笃”,在心灵上达到虚静并澄如明镜。从而进入宇宙乃是吾心,吾心便是宇宙的,以及无形、无质、无声、恍兮惚兮,其中有象的“物我为一”的自由精神境界。此外,装饰型构图的典型代表还有云南的重彩画家,如蒋铁峰以及旅居美国的丁绍光等人,他们吸收云南丰富璁美而艳丽的色彩,加上装饰变型的人物造型,在美术界也是独树一帜,他们的作品和世界艺术品收藏者的心灵达到了一种原始装饰情结的共鸣,这不能不说是其成功的因素之一,特别是丁绍光在美国及全世界艺术界的成功更是有目共睹。还有浙江的姜宝林的系列符号化的装饰型构图山水作品,他也是代表性的画家之一。
四、 肌理型
任何物体表面都有其特定的纹理变化,这种特有的材质纹理变化所呈现出的抽象肌理美,正是绘画艺术所追求的艺术效果。肌理在绘画艺术中运用得当,能丰富画面的表现力和审美力,所以肌理在绘画中的作用不可低估,它有着与其它表现手法相同的地位。肌理不仅时时存在于绘画的基本语言——点、线、面中,而且它又有其相对的独立性,和其特定的审美因素,各种绘画的笔触美,实际上也是一种肌理美。
原始古典的雕塑和壁画经过沧桑的历史,风雨洗刷,所呈现在今天的斑驳的,因龟裂褪变所产生的丰富肌理,无疑在具有历史价值的同时提升了其相应的审美价值。古代劳动人民在岩石、陶器上所绘制的图形经过千百年的风吹雨打,变得残缺斑驳,形成了许多天然雕饰的“肌理”,当代中外艺术家们无不被这些残缺不全的历史和自然相结合而留下的“艺术”所折服。如果我们去掉那些千年来风雨所雕刻的天工巧成的肌理,还原其本来面目,其作品的影响在我们的心中也许会打大折扣,从而不认为它是“艺术品”,而仅仅是有着一定历史价值的工艺品了。敦煌壁画的斑驳色彩,年代久远而脱落了的墙面和底色所组成的一幅幅佛都画面让我们觉得精美绝伦,也是同样的道理。张大千先生早年在敦煌临摹复原了许多壁画的局部作品,我们对照原作来看,就不是那么一回事了,这些都说明了肌理在绘画艺术中的重要性。自然的肌理常常给人以联想,并能丰富美术家的创作思维,宋人沈括在《梦溪笔谈》里论载了一段宋迪的画论:作画时,先当求一败墙,张绢素讫倚之败墙之上,朝夕观之,既久隔素见败墙上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,高者为山,下者为水,填者为谷,缺者为洞……则随意命笔,默以神会自然,景皆天就,不类人为,是谓“活笔”。斑驳残缺的败墙促发了画家的神思,使画家在这自然肌理中“心存目想”,出了景皆天就的高山峡谷这“神会”的“自然”,并非真山真水,无需用传统程式的皴法去表现,只需“随意命笔”但求“活笔”“不类人为”。这就是充分利用肌理的变化产生联想而作的意象山水画。
此外,装饰型构图的典型代表还有云南的重彩画家,如蒋铁峰以及旅居美国的丁绍光等人,他们吸收云南丰富璁美而艳丽的色彩,加上装饰变型的人物造型,在美术界也是独树一帜,他们的作品和世界艺术品收藏者的心灵达到了一种原始装饰情结的共鸣,这不能不说是其成功的因素之一,特别是丁绍光在美国及全世界艺术界的成功更是有目共睹。还有浙江的姜宝林的系列符号化的装饰型构图山水作品,他也是代表性的画家之一。
四、肌理型
任何物体表面都有其特定的纹理变化,这种特有的材质纹理变化所呈现出的抽象肌理美,正是绘画艺术所追求的艺术效果。肌理在绘画艺术中运用得当,能丰富画面的表现力和审美力,所以肌理在绘画中的作用不可低估,它有着与其它表现手法相同的地位。肌理不仅时时存在于绘画的基本语言——点、线、面中,而且它又有其相对的独立性,和其特定的审美因素,各种绘画的笔触美,实际上也是一种肌理美。
原始古典的雕塑和壁画经过沧桑的历史,风雨洗刷,所呈现在今天的斑驳的,因龟裂褪变所产生的丰富肌理,无疑在具有历史价值的同时提升了其相应的审美价值。古代劳动人民在岩石、陶器上所绘制的图形经过千百年的风吹雨打,变得残缺斑驳,形成了许多天然雕饰的“肌理”,当代中外艺术家们无不被这些残缺不全的历史和自然相结合而留下的“艺术”所折服。如果我们去掉那些千年来风雨所雕刻的天工巧成的肌理,还原其本来面目,其作品的影响在我们的心中也许会打大折扣,从而不认为它是“艺术品”,而仅仅是有着一定历史价值的工艺品了。敦煌壁画的斑驳色彩,年代久远而脱落了的墙面和底色所组成的一幅幅佛都画面让我们觉得精美绝伦,也是同样的道理。张大千先生早年在敦煌临摹复原了许多壁画的局部作品,我们对照原作来看,就不是那么一回事了,这些都说明了肌理在绘画艺术中的重要性。自然的肌理常常给人以联想,并能丰富美术家的创作思维,宋人沈括在《梦溪笔谈》里论载了一段宋迪的画论:作画时,先当求一败墙,张绢素讫倚之败墙之上,朝夕观之,既久隔素见败墙上高平曲折,皆成山水之象。心存目想,高者为山,下者为水,填者为谷,缺者为洞……则随意命笔,默以神会自然,景皆天就,不类人为,是谓“活笔”。斑驳残缺的败墙促发了画家的神思,使画家在这自然肌理中“心存目想”,出了景皆天就的高山峡谷这“神会”的“自然”,并非真山真水,无需用传统程式的皴法去表现,只需“随意命笔”但求“活笔”“不类人为”。这就是充分利用肌理的变化产生联想而作的意象山水画。
生活之中的各种物体表面存在着各色各样、丰富多样的肌理——即自然肌理。自然肌理并不都是美的,只有当它在一个特定的空间环境和光线之下才能呈现某些美感,例如:山火烧后留下的古柏残骸,被亚当斯的摄影表现后呈现出奇特而沧桑的美感,千疮百孔的断壁残垣,斑驳的油漆,在生活中本没有什么美感可言,然而只有当它们被艺术家们进行了艺术化的加工处理后,才能以崭新的审美面貌出现在我们面前,美国阿瑟?格诺斯曼的抽象彩色摄影也是有力的佐证。肌理在绘画艺术中不能泛用,只能恰如其分地起到画龙点睛的作用,而不能作为表现的目的。肌理的变化丰富多彩、形式千变万化,但作为一种表现形式却有一定的规律可循,这一规律也和其它绘画表现形式一样,即对立统一的规律。例如唐勇力的《敦煌寻梦》工笔人物系列作品,借鉴并运用敦煌壁画的石雕式人物造型,有机地安排在画面之中,并运用土红系列壁画的色彩,加之厚涂色彩后,搓揉龟裂所产生的和壁画相似的斑驳效果,统一了画面,使之更具有历史的苍茫感,厚涂脱离法的来源当然是古代壁画,但现代画家恰好地掌握或运用却又是一种新发现,它源于传统,又不是传统,这对画家而言具有极大的挑战性和开拓性,技法的探索是无止境的,一种技法导致一种绘画风格的形成,但随之而来的就可能是“流行化”,如何避免某种重复,如何扩展视野,扩大艺术语言的表现力和探索新的技法,就必须具有如唐勇力所说的“邪门”思维……,“绘画就是无中生有,美术若靠一般性的思维观念,是搞不成的,‘邪门’思维就是促使画家想别人之不能想,干别人之不敢干的事,‘邪门’思维靠灵性的触类旁通,触类旁通靠画家的领悟绘画的能力,这一切又都取决于画家的审美修养。……”各种新的肌理的发现和应用有助于画家开创新的绘画风格。
江宏伟的工笔花鸟系列作品是受宋人绘画的影响或延续。宋人绘画由于年代的久远,绢纸已变为旧黄,恰恰这旧黄色与墨色更谐合更浑然一体,成了古代绘画的一个重要部分。试想,若用现代科技电脑复原宋画:将底色腿去墨色更新,我想一定会失去原画的艺术特色。江宏伟也正是强化了宋人绘画的静穆和丰富自然的底色肌理,在严谨的白描勾勒后多次分染,用拓、积、刷、衬底、打磨、水洗等手段反复制作所产生的丰富的肌理底色变化,使画面层次丰富而又有统一变化。若抽去江氏作品的背景,可想其作品也会如抽去宋人绘画的旧黄色一样。由此可以看出肌理在组成画面时的重要性,这重要还充分体现在肌理的单纯。又如陈运权的工笔花鸟系列,陈氏在艺术实践中,自创了一套“经纬皴”,这“经纬皴”实际上就是组成陈运权作品的基本“肌理”符号,正如彭德先生所评论的那样:“陈运权的画以写意为上品,其风格并非源于本真的宋画,而是源于被时间腐蚀和改造了近千年的宋画。本真的宋画色彩应该是随类赋彩的标本,而陈运权的画则有故意仿古做旧的成份,他发明的‘经纬皴’,显然是受启发于宋画绢面肌理照相制版痕迹的启示,从而使他的画面多了一层朝古朴与现代双向延伸的因素,故此,每一个成功的画家,也是善于用用和善于创造“肌理”的高手,这肌理的产生,也只有在艺术实践和对生活物象的观摩中提炼出来,“肌理”也有瞬间即逝性,要靠艺术家抓住和把握,并不断实践、创造出符合作品意境和画家心境的“肌理”。但是,有些肌理也要慎用,如现流行的将熟宣打湿刷淡墨揉皱,展平后得到了龟裂的纸纹肌理,这种肌理制作同时也破坏了纸的质地,很难保存,若古代画家早用此法,可能我们就看不到更多的流传到现在的作品,还有满纸涂洗涤剂后改变了纸的性质,再撒水、撒盐,弄得满纸流淌,这未必是一种好的效果。也有的作者将宣纸揉皱后平扫凹凸不平的肌理。若一幅作品大面积用此法,效果也很俗气。所以说“肌理”也有高雅通俗之分。
综上,对中国绘画构图的饱满型、构成型、装饰型及肌理型的论述和例证的阐释,只是浅述了中国画在当下发展过程中的常见形态,还有许多构图形态没有一一列入其中,文中所列举的一些画家也是众多的艺术实践者的代表,难免挂一漏万,同时有几种构成形态存在于其作品的画家也有很多,如陈向迅的园林山水同时运用了饱满、构成、装饰几种绘画构成形式。这里主要取决于画家对作品形式的一个度的把握,在单纯中求丰富,避免生搬硬套。当然,对绘画形式感的追求最主要的是体现在画家的审美修养上,石涛说:“笔墨当随时代”。绘画的形式感也当随时代,一切艺术形式无不打上了时代的烙印。人类进入了21世纪,在科学技术高度发展的今天,无论绘画、雕塑和建筑都顺应历史潮流朝着现代这一时代审美特点所迈进,中国画之中的现代感是中国画画家的当下追求。饱满型、构成型、装饰型、肌理型构图也只是当代中国画家在追求现代感中的一个驿站,将来会有许多新的构图形式产生,这又和时代以及民族的审美标准的更新分不开,这变化有相当长的过程,而且也是渐变的过程……

主要参考文献:
1.何山著《装饰画论》长沙市人民路61号 湖南美术出版社 1987年9月
2.林彦主编《卢禹舜艺术研究》哈尔滨道里安定街225号 黑龙江美术出版社 1999年5月
3.袁牧著《工笔花鸟画的特技与肌理》上海长乐路672弄33号上海人民美术出版社 1996年元月

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当代中国山水画创作之我见
艺 术 与 生 活
中国山水画萌芽于晋唐,成于宋。水墨与青绿两大形式。斧劈和披麻皴两大技法日臻完备成熟,并且有很多的代表作品问世。李成的《晴峦萧寺图》,范宽的《溪山行旅》,李唐的《万壑松风》,夏圭《溪山情远》,董源的《夏山图》,巨然的《秋山问道》,郭熙的《早春图》王希孟的《千里江山图》,及宋代作品《丹枫呦鹿图》等,都达到了极高的艺术境界,成为世界艺术宝库中的不朽之作品而彪炳千秋。
当时的画家并没有先辈的传统可参考和模仿,他们在大自然中,在真山真水中观察、体味、创造。荆浩隐居太行洪谷,登山观看古松,怪石、祥烟,尝携笔写生数万本;范宽居终南太华、览云烟、察风月,默与神遇而寄予笔端;董源、巨然写江南山水,平淡中峰峦变化,率真中烟霞明灭,格调高逸,在自然生活中体悟创造了相当完备的技法。
前人精美和惊人的创作成了传统,当传统成为财富时,情况就有了变化——传统成为一种程式,获多或少已转变为某种主观意想所确立的造型结构和形象符号,并且以种种称谓冠之而分解成诸如画谱的样式分类:自然形态的树、石、云、水渐渐演变为一种“图解”中的模式。有了程式、典范、拐棍就可能不用自己迈开两腿走路了。
如果只在前人的程式中讨生活,而离真正的生活越来越远,从而也就缺少了新的创造,新的生命力。南北宗之说,“文人画”之说,各有评说,但至少有一点是片面性的,即一味地贬北褒南,排斥斧劈,只重披麻,把艺术创造引向了纯粹的笔墨游戏。
传统是什么?我们后人又怎样去理解传统,这是一个非常重要的课题,也是当今山水画家如何摆正传统与生活的关键所在。多少年来,人们对传统的认识有失偏颇。尤其元以后至清末,过于追求城市的造型结构,在“图解”模式中搬来倒去,在书斋宝塔里搬山头,把技法视为“法宝”。造型结构的图式化虽可示以入门,但如何发展显然需要面对更多的问题,前人深入生活与自然为友,与生活对话,李唐没有对古松的深入观察体悟,不可能把《万壑松风》画的那样打动人心。难道这不是传统吗?从石涛、黄宾虹、陆俨少、李可染、石鲁、傅抱石等大师的艺术成长过程不难看出,他们既有对传统的深入研究,又注重生活、并在生活中寻求、探索时代的笔墨语言。李可染先生,坚持到生活中去写生,创造了一种生活的真实。到生活中,更主要的是如何去,去干什么?不是人人都能到生活中采集到矿石,更不是人人都能将矿石炼成金子。这就是我们当今作为一个山水画家应该深思的问题。石涛画法多变,风格多样,和当时的临古风气完全异趣,特别提出:“画山川,必须熟悉山川,达到山川与予神,遇事迹化”。提出了:“搜尽奇峰打草稿”、“黄山是我师,我是黄山友”,到大自然中去感悟。创作出很多优秀的作品尤其是小幅画更为精彩,境界优美奇峻,皴法丰富严谨,墨色浑然一体,疏密明暗隐现皆良多趣味,生动而不粗俗,精密而不纤弱,其丘壑、章法、笔墨、境界亦无一不精到,气脉尤皆能一贯,开创近代山水画的一代新风。
黄宾虹一生游览了中华大地无数的名山大川,九上黄山,五游九华,四蹬泰岳,饱赏西湖、富春诸景,漫游江苏虞山、太湖、扬州、浙江天目、天台和雁荡…… 壮阔的中华大地,秀丽雄奇的山川,尽受这位时代风流画家的胸中。创作了雄浑苍莽,大气磅礴的新时代,使濒临灭息的中国山水画获得了新生。李可染先生有感于祖国山河的雄伟博大,磅礴气势,用他的全部心血和智慧,全部的胆识和修养,加上无比的勤奋,终于创造出了伟大的艺术作品。他在并不细节描写的同时,高度把握了整体效果,在并不中间色调的同时把黑白对比发挥到了极致,创造了深厚,钢打钢铸的大好河山壮美的艺术形象。把充盈于天地之间的浩然正气表现的淋漓尽致,使人惊心动魄,回肠荡气,这才是艺术。石鲁也是一位大师,他发现创作了黄土高原的美,他没有古人程式的图式约束,大胆突破,把墨与水,墨与色,绘画与书法的关系创造性的运用,不拘一格,自然天成,遒劲古朴,泼辣、豪放而又充满了书卷气和金石味,高扬了黄土高原的生命力,把高亢的“信天游”唱的响彻云天。这就是石鲁的艺术。这就是生活新的给予!傅抱石是一个天才的画家,他的山水画吸收的清代文人的优点,通过大量的写生,把山水画推向了一个新的高峰。他的画气势磅礴、意境营造、技法变幻自如充溢着他的才华和不群的艺术个性,豪放使他能在精神完全放松物我两忘,天马行空似地在艺术天国里自由驰骋。创造了一个自我的艺术天地。陆俨少先生一生经历坎坷。饱受了世态炎凉,他的山水画是在传统的笔墨的深层企求变法创立自己的独特面目的,观赏陆俨少先生的作品,不得不使我们钦佩他的用笔所造就的意境的神奇灵变。以传统笔墨,以生活为依托。如果没有长江上的放筏和对自然的观察体悟,不可能创造出奇峰幽壑,风云山气。墨韵神宇变化多姿令人叹为观止的《峡江图》、《春城山色》、《巫峡云涛》等优秀作品。综观古今大师的艺术作品,我们作为一个后学者,应一手伸向生活,一手伸向传统,不断地加强人格修养和艺术修养,勤奋耕作,才能把自己的光和热充分的释放出来,这是我对同辈青年画家的寄语,也是自面的信条。

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当前的批评让青年美术家何去何从?
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http://arts.tom.com 2005年06月03日14时05分来源:Tom 专稿刘永涛

本文所说的青年美术家,是指那些还没有完全走进公众视野和市场,还没有被主流展览和媒体认可的青年。他们蜷缩在体制之内的某个角落或游离于体制之外,为了获得成功,他们必须比“主流艺术家”付出更多的努力。在这样一个“一举成名”和“造星”屡见不鲜的时代,像苦行僧似地潜心钻研艺术常常被人认为是愚者的举动,这种观念深刻地影响着青年美术家行为,使他们的追求浸染了太多的功利色彩。在导致青年美术家功利选择的多种因素中,美术批评所起的作用是不容忽视的。在当前的文化环境里,批评是令青年美术家爱恨交织的“尤物”,为了自己的命运,他们不得不与批评进行着艰难的周旋。
   当前,在“读图时代”一场又一场“视觉盛宴”的冲击下,观者的审美感知能力被打乱了,批评也在作品面前失去了高屋建瓴的艺术感悟和审美把握能力,面对活生生的艺术实践,它变得无能为力乃至经常失语和缺位。因为很多的批评没有触及作品的本身,所以对美术作品的多种解读成为可能。诚如一位学者所言:当我们选择一种读解方式,就意味着抵抗其他的读解方式。这样就出现了矛盾的现象:一方面是批评家常常凭借着自己的经验妄论自己并不熟悉的美术现象和绘画语言,一方面是批评家不敢直言自己对作品的真实感受。所以,批评经常是犹犹豫豫闪烁其辞,缺乏个性和深度。太多的批评已成为批评家滔滔不绝的自言自语,成为“写给批评家看的,不是给画家看的”故作玄虚的文本游戏,距离“解说艺术作品,纠正读者的鉴赏能力”的目标越来越远。即使是“权威”的批评也让人失望,它们大多流于概念主义的术语狂欢或成为精神贫血的无原则吹捧。当思想的锋芒钝化为锈迹斑斑的古董,批评也就成为了无足轻重的“边角料”或点缀。在现实的创作中,青年美术家难以找到让他们心服口服的美术批评,更遑论从美术批评中觅到真理并借以指导自己的实践。批评家和美术家之间的种种不健康关系更是加剧了这种状况,批评家眼红美术家的洛阳纸贵,美术家则不屑于批评家的所谓清高。于是批评家提出“批评就是宣传”的论断,宣传往往意味着声名和身价,在不正常的市场环境和批评氛围下,甚至连对美术作品的痛贬也能成为客观上的宣传,从而间接地提升了该作品的知名度和市场价格,真不知这是批评的光荣还是批评的悲哀。偶尔有批评者仗义执言说了几句真话便会被人认为背后有什么个人的是非恩怨,从而招来流氓式的口诛笔伐乃至泼妇式的谩骂。当前美术批评界的怪异现象有目共睹:批评自身孱弱无力,而对批评的反批评却常常犀利无比,这种反批评又往往引来更加犀利的反反批评。批评家一直在论战,但有针对性的美术批评却一直音容暧昧。当美术批评家们还在喋喋不休地探讨应该关注“批评本体”还是关注“批评外部”之类问题的时候,一些明智的青年美术家已经从这场口水战中悄然引退。他们领悟到,在批评的热闹中陷溺不出意味着无谓的时间消耗,与其天真地寄希望于批评的醍醐灌顶,还不如潜心探索绘画技法。
   时下的美术批评是否已经成为了阻碍青年美术家脱颖而出的绊脚石,这是一个让批评“权威”们大为光火的话题。在美术批评借以传达的各类媒介中,专业美术报刊的作用和地位最受关注。但国内为数不多的几家美术专业报刊都从属于学术研究机构、文艺团体或高等院校,批评家是否在这些机构里担任一定的职务,是他们能否赢得话语权的关键。这种状况在客观上使批评成为“圈子”内部的特权,无名之辈的批评无论多么有理有据、文采飞扬,都很难闯进这个牢不可破的话语圈,而这一现象都被解释为煌煌艺术殿堂不能容忍区区鼠辈大放厥词。
   在体制之外当然也有批评的空间,但民间那些发发牢骚的言语岂能与“批评权威”的论断同日而语。权威自有权威的分量和风采,权威不仅可以在核心期刊上高言阔论,还可以坦然地收取被批评者价格不菲的润格。这种批评最容易堕落成吹捧,一个个“大师”在理论权威的生花妙笔之下横空出世,交易双方皆大欢喜,只是苦了读者,装帧精美的专业杂志翻来翻去却味同嚼蜡。真正的批评应该是主人式的批评,而不是奴隶式的批评,它把“不服从”当作具有首要意义的精神原则。而一些批评的“不服从”却被“经济效益”阉割了,阉割之后的学术分量还有多重,不能不令人怀疑。还有一些杂志喜欢钻在真空里弄出一些笔谈、论战的花样,而不去真诚地关注青年美术家生存环境和文化命运的恶化,相反却对青年美术家的实验和探索大张挞伐。青年美术家尤其是70年代出生的美术家通常被形容为“卡通一代”、“蛋白质一代”,这些霸权性的、诬蔑性的话语充分证明了青年美术家若想实现“文化突围”是多么艰难。看看青年美术家为各类个人展览而印制的那些精美宣传册吧,“权威”们只言片语的溢美之辞往往被青年美术家奉为圭臬而印在醒目位置。“权威”的分量有多重,即此可见一斑。接近权威、讨好权威、赢得权威们的首肯和青睐成为了青年美术家难以抗拒的选择。在这种情形下,网络成为温暖的民间阵地。虽然网络世界有时乌烟瘴气,各色鸟儿都在林子中扑棱着翅膀,而且,由于阵地空间狭小,学者们只观望而不参与,网络上的内容经常流于浅薄,但是这里的真实性却让青年人感到亲切和踏实。倘若权威们愿意深入网络,往往能够看到另一个不同于主流媒体的世界。远离城内的官方沙龙而聚居郊外的“巴比松”,这是青年美术家们无奈的选择。
   一方面是批评的缺位和话语霸权的盛行,一方面是炒作现象的繁荣。当前国内美术市场表面上很繁荣,几乎每个拍卖会都是人声鼎沸,这吸引了无数青年美术家充满欲望的眼球。市场经济的运行使炒作成为可能,炒作成为一朝成名便身价倍增的捷径,而埋头作画、不问世事的举动则早已成为明日黄花。在艺术品市场机制还不健全的情况下,一些很平庸的书画作品在拍卖会上动辄卖到几十万甚至成百万的现象并不鲜见,一时之间美术作品的好坏好像没有了标准。书画市场的不规范和表面“繁荣”进一步刺激了部分书画家急功近利的心理,某些人利欲熏心,投机取巧,或造假作伪,或暗箱操作,或走旁门左道搞策划、办展览,不惜血本大肆自我宣传。某国家级大报就报道过某位画家经过几年的运作,其作品价格直线飙升,达到每平方尺5000元,但前来购画、订制的人源源不断。由此可见“运作”对青年美术家是何等重要。“运作”的方式和内容虽奥妙无穷,“不足与外人道”,却还是离不开美术批评的介入。在“运作”的背景下,美术批评大放异彩,同时也扮演了欺骗、愚弄外行的小丑角色。目前作为“运作”过程中最重要环节之一的“研讨会”比比皆是,在这些研讨会上,画家们高价请“权威人士”吹捧一番,然后将那些吹捧的话语发表在报刊上,印制在宣传册上,用“名人效应”为自己贴金,使作品升值。炒作所产生的“点石成金”效应加剧了竞争的不公平和不公正性,从而将那些贫困但真正埋头探索的青年美术家推向了边缘的边缘。为了赢得公众的关注,一些青年美术家走上后现代的道路或是打擦边球搞“政治波普”。然而,在“后现代”的空间里又有着另外一套批评法则和“游戏规则”,混迹于这个江湖又岂是易事?
   批评,批评,让青年美术家何去何从?
   刘永涛 河南纺专讲师
   (转载自《美术观察》杂志)

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余偏爱宋画,北宋画尤甚。每读董源、巨然、范宽、李成、郭熙及李唐之画,均爱不释手,品味再三,常不知时间之流逝。去岁访台,于台北故宫博物院得见一批宋画原作,令余激动不已!余以为宋画可学之处颇多,其一,画面气象高古恬静,庄重肃穆,可窥宋人作画时平和,沉浸艺事,目不旁鹜,此种静气,最为难得。其二,气势博大,构图雄奇,令人直有“一览众山小”之浩叹;其三,丘壑深邃,变化多端,“可观、可游、可居”,引人入胜;其四,倚重物理、物情、物态,一树一石,一舟一桥,一人一物,尽在情理之中,非写生不能达到此境地。其五,精心制作,一丝不苟,笔法豪放,墨色鲜活。宋画之精妙处多矣!宋四家之外,尚有众多知名及不知名者,亦高手也。如传为南宋赵伯驹所作之《江山秋色图》,堪称珍品。此幅青绿山水,构思之巧妙,技艺之精湛,令人叹为观止!其峋岩绝涧,深潭浅滩,飞瀑溪流,布设巧妙;寺、楼、亭、塔、道、舍、舟、桥,错落有致,具有极强之生活气息,观者百看不厌。余作寻丈大于此得益匪浅。
邓辉楚

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电脑的版画
张新予 2004-4-17
  三十多年前,一位外国版画家访问南京,介绍他们的创作现状,他说他们可以不出门,就能和世界任何一位版画家合作。当时听了真不可理解,视为奇闻。其实这不过是电脑的最简单的功能。
科技的发展给人们的物质生活和精神生活都带来了巨大的变化。同时,科技也深深地介入造型艺术的领域,产生了许多新的表现手法和画种。版画艺术尤其如此。从版画的发展历史来看,印刷术的发明使古代复制版画退出了历史的舞台,出现创作版画。铜版画、石版画、丝漏版画、PS版画以及综合版画等品种的出现和发展,无一不依靠科技的进步。
一百多年来,凡一种新的版画品种出现,都受到了异议和排斥,这是传统的艺术向现代艺术发展的必然现象。
十多年前台湾著名版画家廖修平先生在南京说,现在世界版画三分之二都是电脑。日本著名版画家黑琦彰先生前年在江苏交流时也说电脑版画在日本早已不存在是否承认的问题。大坂国际版画展还把大奖授予电脑作品。其实早在电脑版画出现前,国外版画家已大量采用摄影、制版技法,所谓综合版画就是给各种现代技法大开绿灯。我想今后版画的发展必然将越来越增加科技的含量。
我们再看兄弟画种现状。国画界在“国画要姓国”的争论继续了数十年了,最近又有人说水墨画不是国画,甚至认为水墨画的出现,对中国画具有巨大的破坏力和杀伤力。怪不得早在上世纪五十年代就有人说,傅抱石的画不是国画,而是水彩。吴冠中先生更大胆地否定国画的命根子,说“笔墨等于零”。刘国松先生也突破了国画的基本手法。我看恪守传统的文脉也好,改革创新也好,只要是好作品都允许存在和发展。
国外的当代艺术家他们并不介意画种的界限。许多作品界限模糊,出现不少边缘艺术。有的作品将绘画、装置、雕塑、摄影和多媒体的一切表现手法,汇集在一起,把一切可运用手法和材料为我所用。这样的作品不管你承认不承认、喜欢不喜欢,它们正在世界范围内向架上绘画挑战霸主地位。
一种新的品种的诞生,往往有得有失,有利有弊。电脑版画和丝漏版画有许多共同之处。它没有传统版画的刀味、木味和印痕,也减弱了手工制作的魅力,但它鲜明、强烈、丰富,既具有装饰感又富有现代感,很适合创作抽象和半抽象的作品。它还有其他版画无法达到的多种艺术效果,为版画艺术开拓了前所未有的新局面。电脑版画由于打印灵活方便,同一幅作品可以大小随意,既可打印大幅作品参加展览、布置会堂、客厅,也可制成日历、藏书票、贺卡等小品,便于广泛流行。它有极强的市场功能,对版画的普及有深远的意义。国际版画协会曾对版画定下唯一的标准,即复数性。这一点电脑版画也是完全具有的。
电脑不过是个工具,它的作用十分广泛。可用于广告、建筑、装潢的设计、电影电视的制作已使数码技术无所不能。电脑版画的创作并不是不需要什么修养,胡乱一搞就成了,和其他画种一样,作品的成败高低决定作者的艺术水平,同样也反映了作者的个性和风格。电脑版画是版画家将版画艺术语言,通过电脑将其表达出来。例如版画艺术的黑白对比、概括强烈、以及版画特有的视觉冲击力、艺术的力度等等,都可以尽情地发挥。当然它通过电脑创作也必然揉进了电脑的某些技法,因而使其更为丰富。而且电脑版画在发展过程中还会开发出更多更好的功能,其前途不可估量。
中国美术早已进入多元时代。在改革开放的今天,对各种艺术形式都要宽容,特别是对富有创造性和探索性的作品更要给予鼓励。当然中国的电脑版画创作还未成熟,但有很大的潜力和群众基础。广大青年画家既具有较好的艺术基础,又熟练地掌握电脑技法,当他们投入电脑创作后,一定会出现大批的优秀作品。中国电脑版画的前途不取决于别人,而取决于自己。要开拓出光辉的前程,只有拿出高质量的作品。我坚信这一天的来到不会太久。

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丁正耕:没有自己的思想体系不是大师只是匠人

郭云
  
   四周墙壁上悬挂的富有中国西部风情的布艺,沙发上堆满厚厚的书,除了张床外,唯一一把供人坐的凳子——丁正耕坐落在北京仰山村的小屋充满了简约风尚。这位看似山东实为四川的大汉在向记者讲述自己的理想和观念时,眼睛里射出的是真诚的目光。在平房外,排放着箱箱《中国当代艺术》。
  
蜘蛛牵出的人才
   40岁的丁正耕出生于四川赤水河畔的一个教师家庭,他的童年正逢文化大革命,父母因出身问题而遭不同程度迫害,身为五兄弟老小的丁正耕也遭受白眼。丁正耕从小喜欢武术、绘画、唱歌、吟诗,而为了填饱肚子,他十来岁就学会了理发、泥匠、木匠等活计,稍长还当过挑夫、纤夫。中学时,他对诸子百家及唐诗宋词产生了兴趣。他进入解放军当侦察兵后发表的小说处女作《一个画家的故事》开始了他的文学征程。
   1982年,丁正耕在全军大演习中不幸从17米高的悬崖上摔了下来,当时他的腰部不能动。在胡思乱想之余,身边一只求生的蜘蛛激发了他的奋斗精神。于是他一边服药酒,一边进行调理治疗,在半个多月后他恢复了正常。但由于没有进行复原治疗,为自己留下了严重的后遗症。到1983年退伍,丁正耕又开始以徐霞客为楷模,进行“读万卷书,行万里路”的尝试。几年下来,他几乎走遍了中国的西部,搜集的民歌、小调、传说和诗歌越来越多。
   “与藏胞同品青稞酒,随侗女欢弹牛腿琴,同苗民合奏卢笙曲,和彝人共跳锅庄舞”,说起这些事来至今丁正耕的嘴角都挂着幸福的微笑。
   后遗症终于来了,1988年丁正耕由于腰伤肾疾,自己的右眼开始视物不清。这种情况下,他在1991年自费创办了《蜀南风》诗季报。1995年,丁正耕的右眼再度告急,他的中心性浆液性视网膜脉络病变有危及左眼的可能。1997年,丁正耕作出了长篇诗《恶蹈》,并获得了文学界的好评。资料显示,但丁费时14年的《神曲》长14233行,歌德历时58年的《浮士德》12111行,丁正耕的《恶蹈》竟达20864行。
   1997年后由于眼疾给丁正耕带来创作上的极大不便,他开始关心中国当代艺术的发展。他认为,中国和国际间的接轨必然包括文化与艺术的国际化运作,并且首先要从梳理艺术理论、创作与建构文化史元开始。2000年,他在无资助的情况下自掏腰包在全国范围内选择艺术家及其代表作。当反映上个世纪后十年的《中国当代艺术1990—2000》出版后,在艺术界反响强烈。此后丁正耕又出版了《中国当代艺术2001》和《中国当代艺术2002》。丁正耕表示,自己的这项工作将进行到2010年,此后他将有更多的事要去做。
  
切莫鹦鹉学舌
   如今丁正耕的身份是《中国当代艺术》的主编,他说随着清末西方列强对中国的瓜分,中国渐渐丧失了精神的独立性。加之中国后来有一段时间对西方思想采取了排斥的方法,导致从上个世纪八十年代中期我们的教材上刚一有对西方1901年以来思潮的介绍,就出现了中国当代的艺术家们在短时间对西方思想进行疯狂的克隆,这更加偏移了中国的文化观,因为这些人忘记了自己的文化历史。“很多艺术家了解中国的仅是断代史,而不是系统的中国历史。拿画家而言,有不少人出身于科班,在校期间也只是学习技术,并不关心历史。在文化艺术的修养上缺乏底蕴”。丁正耕说,现在很多所谓的大师在他看来只是匠人,因为这些人没有自己的思想体系,只凭画得好怎么能算是大师呢?他指出在中国当代的艺术家克隆西方文化的同时却丢掉了自己思想的独立性,在这样的情况下是不具有与西方文化可比性的。用别人的语言和别人说话最多是鹦鹉学舌。所以丁正耕提出,只有建立了自己独立的文化体系才能与其他文化相比与对话。
  
让非主流进入历史
   丁正耕眼里,中国当代艺术正从病态走向健康,这极需要政府出面扶一把。“一要使艺术品进入市场进行流通,二要有一个强有力的班子,三要建立一个游戏规则,四要有力量的事件,五要建立一个基金会或理事会”,丁正耕认为中国当代艺术有了这几条,基本上就算架构成了自己的文化体系。文化需要精英的支持,它更需要时间来积累。所以丁正耕开始努力地做自己的《中国当代艺术》。“中国的艺术家爱三五成群,怎么让社会上非主流画家能够进入历史,这是对正史的有益补充,要让后人知道历史上还有这些人的存在”。现在有许多人爱讲“民族最精萃”之类的言语,但对于什么是民族最精萃的东西却大多回答不出。丁正耕的一位朋友出国做音乐教师,期间面对学生的“什么是中国音乐”的提问,蒙了。西方有交响乐、芭蕾,可我们呢?丁正耕恨自己能力太小,没有更多时间去做推介中国民族文化的事业,“中国西南少数民族中的摩梭族男青年可以连蹦带跳吹着本民族乐器竹笛两个多小时不休息不间断,世界上有哪个乐团的长笛手可以做到?”质问中,丁正耕的目光充满了自豪。(生活时报)

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东方智慧和西方智慧的比较
人们常说一个民族有一个民族的智慧,当然不同的民族对智慧的理解也有所不同。中国人所代表的东方智慧观念,与洋人的西方智慧观念有很大差距。西洋人心目中的智慧人物,无非亚里士多德、牛顿、爱迪生、爱因斯坦之流,都是理论家、发明家、创造家。中国人心目中的智慧人物是谁?大家会不约而同地说:“诸葛亮”。诸葛亮有什么发明?没有;有什么创造?也没有;提出过什么理论?还是没有(孙武还有部《孙子兵法》)。中国人把诸葛亮视为最高智慧代表人物的理由在哪里?因为诸葛亮玩计谋、搞诈术的水平中国古今第一。
东方的智慧标准是计谋权术,西方的智慧标准是发明创造。按照东方的智慧标准,牛顿、爱迪生、爱因斯坦不过几个书呆子而已。牛顿遇到诸葛亮,肯定被诸葛亮玩得像如来佛手心里的软糖一样,谁敢在诸葛面前谈天才。而按西方的智慧标准,诸葛亮不过是一个擅长计谋的政治人物而已,连一个高等数学方程式都解答不了,谁敢在牛顿面前谈智慧。美国前国务卿基辛格之类擅长计谋的政治老腕,不会被列入西洋天才人物的行列。
中国有过一个数学家叫陈景润(现在的年轻人知道的不多了),一天到晚鬼迷心窍地搞什么“1+1=2”的数学猜想。当时周围的人都把陈景润视为呆子、怪人,要不是洋人抬举了陈景润,他一直会被认为是智商接近弱智者的痴愚人物。陈景润的论文登出后,中国的反应如同石沉大海,洋人却兴奋起来:“你们中国有个天才的数学家陈景润!我们要请他去讲学。”洋人给陈景润的痴愚平反摘帽,但仍有许多中国人不以为然:“不就是一个怪才嘛”。
西方认为人类最高的智慧体现在对宇宙自然的理解,智慧的高低是“与自然斗争”能力的大小,把天才的美称授予那些揭示自然法则的理论家、巧妙利用自然力量的发明家。东方则认为人类最高的智慧体现在对“人”的理解控制,智慧的高低是“与人斗争”能力的大小。中国的聪明人标准是:精于为人处世,老谋深算,随机应变,讨好上级,拉拢平级,利用下级。不会做这些的,均被列入“老实”、“呆子”、“不识时务”不开窍愚昧人之列。中国有句格言:“做人比做事更重要”,陈景润那样不懂做人学问的洋才在中国找老婆都难提到科学,有些国人会不服气:“中国汉代的张衡最早发明了观测地震的蛤蟆罐,五代的祖冲之最早算出了高精度的圆周率,明代的万氏最早造出了载人的火箭飞凳……”。但我们也应该了解,张衡、祖冲之、万氏等人,都是历史学家为了和洋人争口气,硬从历史垃圾堆中发掘出来的稀有人物。在中国漫长历史中,极少有人知道这些人的存在,更不要说把他们视为中华民族智慧的化身了。
西方哲人的智慧体现在抽象思维上。与孟子同时代的古希腊学者亚里士多德,首创研究无生命物质世界的构造、运动和原因的《物理学》,并提出自然科学中一系列最基本的概念:“物质”、“空间”、“时间”、“运动”。亚里士多德还首先提出《方法论》问题,总结出“归纳”与“演绎”两种逻辑推理方法。应该说亚里士多德的最大贡献之一就是提出“力”的抽象概念,并创立了力与运动关系的“运动定律”(后来伽利略对亚里士多德的“运动定律”发生疑问,提出了“惯性定律”)。在牛顿总结出著名的“力学三定律”后,宏观力学基本成熟,量子力学为代表的微观力学又开辟了新的时代。可以说没有“力”的抽象概念,就没有今天的自然科学。
与此相比,东方哲人的智慧体现在感性思维上。东方哲人虽不擅长提出抽象概念和创立法则定律,但却善于讲故事,把深刻的人生哲理用浅显的文学方式表达出来,中国古代哲学都寓于名人的教诲和故事般的寓言中。比如“守株待兔”、“刻舟求剑”、“郑人买履”这三个寓言,作者想要表达的意思其实都一样,但中国哲人却无法把这些具体的寓言抽象升华为一个理性概念,洋哲学家则把中国哲人想要说而说不出来的内涵抽象概括为一个概念:“教条主义”。再比如“掩耳盗铃”、“疑人盗斧”、“罚人吃肉”三个寓言的意思也一样,中国哲人无法像西方哲人那样将这些寓言抽象为一个概念:“主观主义”。
中国的寓言类似于西方的童话,但童话是给儿童看的,因为儿童的理性思维能力比较差。而中国的寓言却是给成人看的,按照西方的标准,中国的寓言就是“成人的童话”。中国的国民性是什么?鲁迅无法用理性思维得出一个抽象的概念,只好借用感性思维的寓言方式,写了《阿Q正传》。当然鲁迅用感性思维的方法是用对了,因为中国人对理性抽象的东西有一种天然的抗拒感,理性强的学说很难在中国得到广泛的接受。
另一方面,东方和西方测试个人智慧的方式也有所不同。西人用IQ试题检测你的发想力、推理力和创造力,然后给你一个大脑IQ值。西方大学的入学考试,都是以测试学生的推理想象能力为主。古代中国怎样评价个人的智慧呢?这就是科举考试,用写文章来评价你的智慧程度,秀才、举人、进士的差别就在于写文章水平的高低,文章写得最好的被皇帝赐封状元。一个家族如果出一个状元,那是极其荣耀的事,会永久记载在家谱中成为后人的骄傲。
中国科举考试考什么呢?既不是考应试者的逻辑推理和想象创新能力,也不是考应试者掌握知识的数量和准确程度,而是考应试者的“文采”。由于文采没有一个客观的标准,所以中国的科举考试不象西方大学考试有一个客观的分数,考生在科举考试中排名完全由主考官个人的好恶来决定。
中国所谓的“文采”又是什么呢?这也没有一个客观的定义,很难用语言来精确说明。大致讲来,有“文采”的文章,作者不是简单直接地表达自己的思想,而是用比喻、借喻、夸张、拟人等文学手法来间接婉转地表达思想,平铺直叙讲大白话被认为文字水平较低。古代中国把文学表现手法称为“赋”、“比”、“兴”,朱熹说:“赋者,敷陈其事而直言之者也;比者,以彼物比此物也;兴者,先言他物以引起所咏之词也”。西洋没有“文采”这个概念,只好把“文采”翻成“literary talent”,西洋人也很难理解中国文人追求的“文采”到底是什么东西。
西洋画的特点是写实、写生,绘画以忠实模写自然为第一要义。而中国画的特点是写意,画家用比喻夸张的手法表达自己的生活感受。同样西洋文章的特点是文字表达的准确性和客观性,东洋文章的特点则是文字表达的比喻和夸张,动不动就来个“白??三千丈”。洋人小说中描写美女,直接描写她眼睛怎样、脸庞怎样、身段怎样、表情怎样,而中国古代小说描写美女却喜欢用比喻的手法:“沉鱼落雁,羞花闭月”。中国人认为为了达到“文采”效果,牺牲描述事实的准确性也是可以的,所以才有张继的问题诗《枫桥夜泊》: “月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”
月落本应该是黎明时分,后面又说“夜半”,夜半与月落的时间相关显然不对;乌鸦是白昼动物,和鸡一样晚上睡觉,半夜听到乌鸦叫,就像半夜鸡叫一样不自然;再者寺院也鲜有半夜敲钟的,“夜半钟声”也让人感到诧异。由于中国诗词并不著重“写实”,而著重“写意”,只要意境好,即使诗境与现实不符,也仍被认为是好诗。
中国古代创造过多种文学题材,诗经楚辞汉赋唐诗宋词,都非常强调讲究文采。新文化运动前,白话文小说是不登大雅之堂的俗人玩艺儿,有水平教养的文人都是吟诗作赋。《三国》、《水浒》等小说本来写的不错,可是作者每每到关键时刻,总忘不了赋诗一首,来个“有诗为证”,硬塞入一首不伦不类的诗,试图以此来表现作者的“文采”。作者似乎是想说:“我不是只会写白话文,我也会写诗”。
中国为什么没有创造出“科学”?其关键之一就是中国没有创造出直接准确描述事物的“论文”体裁。西洋人把文字当作交流思想的工具,而中国人把文字当作卖弄学问的敲门砖,动不动就要来一点“赋比兴”的文学手法。如果请一位中国状元起死回生来描写一个化学实验,很可能会是这样:“当酒精灯烧得像早春二月阳光一样温暖的时候,放上一只少女眼眸般光碧晶莹的烧杯,加入宛如观音菩萨玉瓶里露珠的清澈洁净蒸馏水,即刻发生令人赞叹不已的奇妙化学反应,快似疾风,速比闪电……”。
中国文人极其重视文字的华丽和表现的优雅,却非常忽视文字表达的准确性和客观性,经常不分场合滥用文采修辞,因此中国无法诞生西方式科学论文体裁。有人以为洋人读枯燥无味的科学论文是因为这些文章有实用价值,可是我们应该记得,亚里士多德、伽利略、牛顿的时代,自然科学并不象现在,是毫无实用价值的“纯学术”。中国人大概很难理解洋人为什么会对那种枯燥描述自然现象的毫无文采的科学论文发生兴趣。
有人以为中国在搞了科举考试以后,才出现重视文采不重视思想内容的倾向。其实中国重文采是自古就有的传统,汉代尚没有科举考试,但汉代的特产“汉赋”,却是中国历史上最重文采轻内容的文体。司马相如写了一篇《上林赋》,其受欢迎程度居然搞到洛阳纸贵,但《上林赋》除了通篇的美丽辞藻外,却没有什么实在的内容。
由于中国人的智慧观,把写作文采当作智慧的标准,造成长年来中国文人华而不实的文风。古人也感到这种重文不重实的行文弊病,唐代韩愈、柳宗元等人发起过一个古文运动,提倡学习先秦古人朴实的文风,认为文章应以内容为重,“言必近真、不尚雕彩”。中国古代早有白话文,几百年前的《三国》《水浒》就是用白话文写的,但白话文一直在中国文人界吃不开。白话文可清楚准确地表达思想感情,文言文就很难做到这一点,所以无法用文言文书写细腻情感的小说。中国文人放著准确表达思想的简单白话文不用,偏喜欢用连断句都要费几分脑筋的复杂文言文,还喜欢在里面加一些不作解释的典故,更让人难于理解。
如果说白话文长于“表达思想”,文言文则长于“卖弄学问”。“表达思想”越简单清晰越好,而“卖弄学问”却是越曲折绕弯越显得有学问。明明可以用简单直接的话讲清楚的事,中国文人却要借古怀思,引经据典,搞得十分复杂。你用简单的词句,会被认为是学识不够,文采不深。用地摊小贩都会讲的白话文写文章,没有赋比兴的烘托,没有起承转合的文脉,不引经据典,如何展现作者渊博的学识与华丽的文采?
五四后模仿西洋的新文学运动在中国兴起,下里巴人的白话文才在中国登上文坛。胡适等人提倡学习西方的写实文风,少用修辞,不用典故。据丰子恺回忆,他在浙江第一师范读书时,正值学校提倡新文学,反对封建文学,要求学生作文时“不准讲空话,要老实写”。一个学生写自己奔丧时用了“星夜匍伏奔丧”,被老师责问:“你那天晚上真的是在地上爬去的吗?”
尽管废除科举引进西学以后,中国人的智慧观有所改变,但中国仍然是诗的国家,人们喜欢比喻和夸张,喜欢中国画那样诗般的意境,对西洋追求真实的科学和追求写实的艺术,总是敬而远之。中国极少会有人不是为了应付考试,不是为了写毕业论文,而单纯出于兴趣去读亚里士多德《物理学》那样缺乏文采的论理文章(陈景润则是例外中的例外)。
东方的智慧也有其闪光之处,在研究人性的缺点并加以利用方面,远远走在西方前面。西方无数的军事学家、将帅参谋,打了几千年仗,却从来没有想出过“空城计”这样的绝计。如果用同样的兵器,古罗马军团无法战胜善于用计的东方将军。治理中国自然也要用中国式的智慧,西洋式的智慧在中国行不通。
西方人把思想家当作民族智慧的骄傲,东方人则把计谋家当作民族智慧的结晶。西方人看来陈景润比诸葛亮更智慧,因为陈景润和爱因斯坦是同一类人;而东方人看来基辛格比爱因斯坦更聪明,因为基辛格和诸葛亮是同一类人,东方智慧和西方智慧是没有交点的两条平行线。西方智慧重视“与自然斗”,所以诞生了一个又一个思想家发明家;东方智慧重视“与人斗”,所以出现了一个又一个整人高手。一个计谋家生在西方是一个悲剧,一个发明家生在东方也是一个悲剧。毛泽东如果生在美国,一辈子只能在图书馆做一个平凡的图书管理员,找不到施展抱负的机会;爱迪生如果在中国,一辈子也只能在药铺里当一位普通的售货郎,同样找不到发明创造的机会。
按照西洋的智慧标准,中华民族是一个缺少思想发明的民族;而按照东方的智慧标准,中华民族则是一个深晓世故人情、随机融通、机灵活络的绝顶智慧民族。


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范迪安《油画基础知识》 油画工具
用透明的植物油调和颜料,在制作过底子的布、纸、木板等材料上塑造艺术形象的绘画。它起源并发展于欧洲,到近代成为世界性的重要画种。产生15世纪以前欧洲绘画中的蛋彩画是油画的前身。在运用蛋彩画法的同时,许多画家继续寻找更为理
想的调和剂。一般认为,15世纪初期的尼德兰画家凡·爱克兄弟是油画技法的奠基人。他们在前人尝试用油溶解颜料的基础上,用亚麻油和核桃油作为调和剂作画,致
使描绘时运笔流畅,颜料在画面上干燥的时间适中,易于作画过程中多次覆盖与修改,形成丰富的色彩层次和光泽度,干透后颜料附着力强,不易剥落和褪色。他们
运用新的油画材料创作,在当时的画坛很有影响。油画技术很快在西欧其他国家传开,尤其在意大利的威尼斯得以迅速发展。
材料和工具 油画的主要材料和工具有颜料、画笔、画刀、画布、上光油、外框等。 ① 颜料,分矿物质和化学合成两大类。最初的颜料多为矿物质颜料,由手工研磨成细末,作画时才进行调和。近代由工厂成批生产,装入锡管,颜料的种类也不断增加。颜料的性能与其所含的化学成分有关,调色时,化学作用会使有些颜料之间产生不良反应。因而,掌握颜料的性能有助于充分发挥油画技巧并使作品色彩经久不变。
  ② 画笔,用弹性适中的动物毛制成,有尖锋圆形、平锋扁平形、短锋扁平形及扇形等种类。
  ③ 画刀,又称调色刀,用富有弹性的薄钢片制成,有尖状、圆状之分,用于在调色板上调匀颜料,不少画家也以刀代笔,直接用刀作画或部分地在画布上形成颜料层面、肌理,增加表现力。  
  ④ 画布,标准的画布,是将亚麻布或帆布紧绷在木质内框上后,用胶或油与白粉掺和并涂刷在布的表面制作而成。一般做成不吸油又具有一定布纹效果的底子,或根据创作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布纹的粗细根据画幅的大小而定,也根据作画效果的需要选择。有的画家使用涂过底色的画布,容易形成统一的画面色调,作画时还可不经意地露出底色。经过涂底制作后,不吸油的木板或硬纸板也可以代替画布。
  ⑤ 上光油,通常在油画完成并干透后罩涂上光油,保持画面的光泽度,防止空气侵蚀和积垢。
  ⑥ 外框,完整的油画作品包括外框,尤其是写实性较强的油画,外框形成观者对作品视域的界限,使画面显得完整、集中,画中的物象在观者的感觉中朝纵深发展。画框的厚薄、大小依作品内容而定。古典油画的外框多用木料、石膏制成,近现代油画的外框较多用铝合金等金属材料制成。
   技法 油画工具材料的限定导致油画绘制技法的复杂性。几个世纪以来,艺术家在实践中创造了多种油画技法,使油画材料发挥出充分的表现效果。油画主要技法有:
  ① 透明覆色法,即用不加白色而只是被调色油稀释的颜料进行多层次描绘。必须在每一层干透后进行下一层上色,由于每层的颜色都较稀薄,下层的颜色能隐约透露出来,与上层的颜色形成变化微妙的色调。例如在深红的色层上涂罩稳重的蓝色,就会产生蓝中透紫即冷中寓暖的丰富效果,这往往是调色板上无法调出的色调。这种画法适于表现物象的质感和厚实感,尤其能惟妙惟肖地描绘出人物肌肤细腻的色彩变化,令人感到肌肤表皮之下流动着血液。它的缺点是色域较窄,制作过程工细,完成作品的时间长,不易于表达画家即时的艺术创作情感。
  ② 不透明覆色法,也称多层次着色法。作画时先用单色画出形体大貌,然后用颜色多层次塑造,暗部往往画得较薄,中间调子和亮部则层层厚涂,或盖或留,形成色块对比。由于厚薄不一,显出色彩的丰富韵意与肌理。透明与不透明两种画法没有严格的区别,画家经常在一幅画作中综合运用。表现处在暗部或阴影中的物象时,用透明覆色法可以产生稳定、深邃的体积感和空间感;不透明覆色法则易于塑造处在暗部以外的形体,增加画面色彩的饱和度。19世纪以前的画家大都采用这两种画法,制作作品的时间一般较长,有的画完一层后经长期放置,待色层完全干透后再进行描绘。
  ③ 不透明一次着色法,也称为直接着色法。即在画布上作出物象形体轮廓后,凭借对物象的色彩感觉或对画面色彩的构思铺设颜色,基本上一次画完,不正确的部位用画刀刮去后继续上色调整。这种画法中每笔所蘸的颜料比较浓厚,色彩饱和度高,笔触也较清晰,易于表达作画时的生动感受。19世纪中叶后的许多画家较多采用这种画法。为使一次着色后达到色层饱满的效果,必须讲究笔势的运用即涂法,常用的涂法分为平涂、散涂和厚涂。平涂就是用单向的力度、均匀的笔势涂绘成大面积色彩,适于在平稳、安定的构图中塑造静态的形体;散涂指的是依据所画形体的自然转折趋势运笔,笔触比较松散、灵活;厚涂则是全幅或局部地厚堆颜料,有的形成高达数毫米的色层或色块,使颜料表现出质地的趣味,形象也得到强化。  作为一种艺术语言,油画包括色彩、明暗、 线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素,油画技法的作用在于将各项造型因素综合地或侧重单项地体现出来,油画材料的性能充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能。油画的制作过程就是艺术家自觉地熟练地驾驭油画材料、选择并运用可以表达艺术思想、形成艺术形象的技法的创造过程。油画作品既表达了艺术家赋予的思想内容,又展示了油画语言独特
的美──绘画性。
   发展 油画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期,不同时期的油画受着时代的艺术思想支配和技法的制约,呈现出不同的面貌。
   油画发展初期的历史条件奠定了古典油画的写实倾向。15世纪的欧洲文艺复兴运动中,人文主义思想出于对宗教的批判,有着关注社会现实的积极要求,许多著名
画家为逐渐摆脱单一的以基督教经典为题材的创作,开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和直接描绘,使宗教题材的作品含带明显的现实世俗因素,有的
画家完全描绘现实生活的实景。文艺复兴时代的画家继承了希腊、罗马的艺术观念,即不仅注重作品要描述某一事件或事实,还要揭示出事件或事实的前因后果,于
是形成了注重构思典型情节和塑造典型形象的艺术手法。与此同时,画家还分别探索解剖学、透视学在绘画中的运用、画面明暗分布的作用等,形成了造型的科学原理。
人体解剖学的运用使绘画中的人物造型有了如同真实般准确的比例、形体、结构关系;焦点透视法的建立使绘画通过构图形成幻觉的深度空间,画中的景物与现实中
定向的瞬间视觉感受相同;明暗法使画中的物象统一在一个主要光源发出的光线下,形成由近及远的清晰层次。人文主义的艺术主题与追求写实的造型观念在其他画种
中所以不能完善,是因为工具材料的限制,而油画工具材料性能正适于将二者充分体现出来。因而,古典油画成为经长期制作的、高度写实的面貌。
   古典油画在整体上是油画语言诸因素共时综合运用的结果,但不同国家、不同时期的艺术家在此基础上对某一个或几个因素特别注重,形成了不同的风格。文艺
复兴时代的意大利画家比较注重明暗法的运用,画中景物的暗部统一笼罩在阴影中,明暗交界线呈柔和的过渡,造就了画面集中而浑然的效果。L.达·芬奇的《岩间圣
母》是这种风格的代表。同时期的尼德兰画家则清晰地刻画画中景物各个细部,景物之间是色彩的差别而非明暗的过渡,R.康平的三叶祭坛画《受胎告知》就细致地呈现室内外的所有景物。意大利的提香是第 1个特别注重油画色彩表现力的画家,他在暗底子上作画,并常用明度接近、色相略异的明亮色彩构成富丽堂皇的金黄色调,透明颜料的多次复叠,忽厚忽薄的笔法,又使色彩与形体有机溶合,造就出质感效果。
   17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期,不同地区、国家的画家依据自己生活的社会背景、民族气质,在油画语言上进行了不同的深向探索,油画的种类按题材划
分为历史画、宗教故事画、团体肖像、个人肖像、风景画、静物画、风俗画等。油画技法也日臻丰富,并形成了各国、各地区的学派。
   17世纪的一部分油画强调了油画的光感,运用色彩冷暖对比、明暗强度对比、厚薄层次对比进行光感的创造,形成画面戏剧性气氛。意大利画家卡拉瓦乔打破了他之前油画中有序和谐的光感效果,他强化画面上明暗的对比,往往用画面背景平面的大片暗部衬托前景明亮的人物,令人感到画中光线耀眼。西班牙画家El.格列柯将景物处理成处在斑驳的光影之下,他不是从明暗两大体面,而是从间断错落的明暗分布进行造型,色彩的冷暖也形成间断的连续变化,用笔凝重,色彩层面在挤压中互相渗化,画面给人扑朔迷离的效果,有的甚至充盈着神秘与不安的气氛。荷兰画家伦勃朗也把画中的光感作为表现人的精神状态的一种手段,他所作大量的人物肖像中,人物都处在大块暗部的笼罩中,唯表现神情的脸、手等重要部分显出鲜明的亮度。他运用沉着的颜色在暗部多层薄涂,使暗部显得深邃,画亮部则用厚涂和画刀堆色法,造成厚重的体量感。
   同时期,笔触的运用也被许多画家侧重探索。笔触
是带有颜料的油画笔在画布上运动的痕迹,早期油画全幅各部分颜料层厚薄比较一致,运笔力度均匀,几乎不显露出笔触。17世纪的画家注意到笔触的运动受创作时
心境和情感律动的驱使,画家在作画时能产生控制笔触动势的情感,笔触的轻、重、缓、急和运动方向不仅使被塑造的形象显出生动感,笔触自身也具有艺术表现力。
佛兰德斯画家P.P.鲁本斯在众多的巨幅作品中运用饱蘸稀薄明亮颜色的大笔涂绘,依照人物的形体运笔,留下自由奔放、多呈曲线的笔触,造成了体态的强烈动势和
故事情节的戏剧性冲突。荷兰画家F.哈尔斯则运用轻快、灵活的笔触描绘肖像,使肖像具有人物神采未消的生动感,与他偏于表现豪迈、乐观的人物相辅相成。另一个
荷兰画家J.维米尔善于用珍珠般细碎的、圆润的笔触描绘处在室内的人物,使画面产生宁静、温暖的气氛。油画的发展在19世纪有了新的趋向,主要是油画色彩的变革。英国画家J.康斯特布尔最早直接用油画在室外写生,获得丰富的色彩感受,他在局部用细小笔触并置颜色,使之混合成较鲜明的色块,画面较古典的褐色调子明亮得多。色彩的补色──色轮两极的颜色在并置时能互相提高明度和强度的原理,是在后来被科学认识的,但康斯特布尔凭借对自然的观察感性地获得了补色原理,并在实践中部分地运用。他的作品启发了法国画家E.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主义思想支配创作,根据当时的历史事件创作大幅主题画。他将补色关系更多地运用于创作的色彩表现,运用活跃的笔触,在画面的许多部位形成色彩的对比,增强了色彩的明亮度和华丽感,形成了震动当时画坛的风格。法国巴比松画派的许多画家在不同的自然气候条件下进行风景写生,认识到景物光源色、固有色和环境色之间的关系,认识到色
调对于体现时间、环境、气氛,烘托艺术主题,构成画面意境与情调的重大意义。他们大量的风景创作画出了大自然风、雨、晨、暮等特定的色彩气氛。在此基础上,法国印象主义画家在色彩运用方面作出了具有创新意义的贡献。他们吸收了光学和染色化学的成果,以色光混合原理解决油画的色彩问题。C.莫奈、A.西斯莱等画家捕捉外光景物表面光线变化给人的色彩瞬间印象,用细碎笔触的厚涂法将对比色并置,他们认识到暗部或阴影并非黑色的浓淡变化,改变了用调和过的单一色彩画暗部的传统作法,在暗部和阴影部位也用色点并置。由于视觉生理的作用,并置的色点在一定距
离外看去是透明的、有冷暖倾向的色块,并形成微妙的过渡。印象主义淡化了景物的体积感,强化了色彩因素,不再依靠明暗和线条形成空间距离感,而依据色光反射
原理,用色彩的冷暖形成空间。印象主义的作品出现了前所未有的鲜明与生动,也表明色彩既有综合的、也有纯粹的表现力。
   19世纪的欧洲油画出现了有明确艺术主张的流派,虽主要体现在艺术主题和内容上,但油画技法也相应各具面貌。如新古典主义注重油画中物象造型的严谨与坚
实感,符合古典传统的造型法则;浪漫主义围绕悲剧的主题,力求以色彩、笔触因素和构图中运动式线条创造画中情节的紧张感;拉斐尔前派注重对画中人物心理情
绪的表达,较多画面以青、紫、绿调子构成感伤的、静寂的意境……。虽然近代油画的面貌已经比较丰富,但都具有写实的整体特征,它们共同表现为:一幅油画是
艺术形式的统一体,色彩的主调统一着画面各局部的颜色,局部色彩在过渡的渐变中互相形成和谐的关系,不存在孤立的色块;笔触基本上是为塑造形象而运用,显
露的程度有限,并统一在或曲长、或短促的某种有序倾向中;被描绘的物象统一在中心焦点的构图中,形成与真实视域同构的效果。
   从19世纪末叶开始,西方油画发生了根本性变化。传统油画比较狭窄的艺术功能和一体化的写实手法已经达到自身体系的高度饱和,因而在哲学观念、艺术观念的变革中趋于解体。油画不再以模仿自然、再现自然为艺术创造原则,艺术家自由构造的油画艺术形象被视为新的真实。艺术家不再通过油画形式如实描绘自然,而将油画形式作为表现自己精神与情感世界的媒介,以想象、幻想等方法构造作品。印象派之后的三位画家率先离弃了传统油画模式。V.凡高以疾急奔放的笔触,使浓厚、明亮的色彩充满强烈的力感,表现内心情绪的不安。P.高更以象征的色彩和造型构成画面,作品的空间与传统的形式相违,具有非描述性的神秘气氛。P.塞尚探研用几何形构成艺术形象,创造出画面是一个富有自身秩序的世界。他们的作品成为油画面貌剧变的标志。
   在20世纪油画中,由不同的艺术观念形成了不同的流派,并制约艺术形式呈现多种倾向,传统油画技法中的某方面因素往往作为艺术观念的形式体现被强化,甚至被推向极端,油画形式语言受到高度重视。例如:忽视色彩而主要作形体自由构造的立体主义;注重色彩强烈状态中均衡效果的野兽主义;通过色彩和笔触的无序使用表现扭曲心理的表现主义;纯粹以色彩的点、线、面构成画面的抽象主义;以及将颜料随意甩、泼、垂滴于画布上的抽象表现主义等。近百年来西方现代油画流派纷繁,相继更替,只要以油画工具材料为造型媒介,艺术家可以创造任意的油画面貌。  随着艺术观念的不断扩大,导致油画材料与其他材料相结合,产生了不归属某一具体画种的综合性艺术,油画因此也走向失去在西方作为主要画种的地位的趋势。
   中国油画 是在欧洲油画技法传入的基础上发展起来的。1902年成立的南京两江优级师范学堂最早设立了西画专科,聘任外国教员讲授油画。同期,清朝政府还派遣留学生到外国学习油画。1887年,李铁夫留学英、美,受教于印象主义画家。1904年,李叔同等留学日本学习油画。此外,陆续有自费留学欧洲的画家。20年代后期,留学生相继回国,积极从事油画创作和油画教育,并以他们为主体形成各种画会、美术社,出版画册,介绍西方油画作品。这样,油画直接从欧洲、间接从日本传入中国,成为中国画坛的新画种。
   出国留学生在不同的美术院校就学或师从不同风格的画家,使得早期中国油画面貌不一。由于画家回国后缺乏油画艺术的社会氛围以及材料的限制,早期中国油
画作品不及西方油画醇郁,表现力也不够丰富。一部分作品是用油画材料表现中国传统绘画的内容和造型特点,画面往往显得干涩、凝滞,并且不易长久保存。
   20~40年代,北平艺术专科学校、中央大学艺术系、杭州艺术专科学校、上海美术专科学校、苏州美术专科学校、武昌艺术专科学校等院校培养了一批油画人才。刘海粟、林风眠、徐悲鸿是对教育影响较大的油画艺术家,他们的作品代表着当时较高的水平。以徐悲鸿为代表的许多画家坚持以现实生活内容为主题,描绘具体的有情节的题材,侧重严谨的形体塑造和写实的色彩,作品主题与当时的社会历史背景有较密
切关系,形成很强的社会教育意义。以林风眠、刘海粟为代表的一些画家,侧重吸收欧洲印象主义以后的诸种流派风格,主要通过丰富的色彩和自由的笔触表现对景物的主观感受,画面的艺术形式感较强,多呈流畅、轻松的意趣。40年代留学回国的油画家中有的深入敦煌石窟等地研究中国古代艺术,画出了吸收民族绘画造型和色彩特点的作品。
   中华人民共和国建立后,中国油画得到了普及性的发展。50年代后期,油画教学和创作受到新的外来影响,主要采用的是俄罗斯-苏联油画模式。在基础作业中,油
画技法的特点为:注重描绘物象处于一个主要光源之下的效果,以明暗调子的推移即素描关系作为造型的主导因素。色彩表现的是物象之间由于环境色作用形成的色调,一般采用多层画法,保持暗部的透明感和亮部的色层重叠,笔触多较阔略、明显,形成物象的体面转折和质感。
   中国油画创作主要遵循反映现实社会生活的艺术原则,在观察生活的基础上,以写生方法收集创作素材,形成主题明确的艺术构思,通过创造生活情景的某一瞬时状态体现艺术主题,强调内容的情节性和文学性。画面一般有焦点透视的写实感,运用明暗和造型突出主体,色调的倾向性形成画面的意境并烘托主题。众多以现实生活和近代历史事实为素材的作品,在50年代和60年代上半叶反映了普遍的社会意识,油画技法也日趋丰富,成为中国画坛富有生机的绘画形式。60年代后期,中国油画从较窄的艺术路子陷入概念化,表现内容单一,较多作品成为当时政治口号的图解,也几近完全失去油画的特征。
   1979年以后,中国油画逐渐得到正常发展,改变了过去吸收单一的油画模式的状况,较全面地吸收西方从古典到现代的各种风格与流派。艺术家更多地注重油画艺术的审美功能,注重油画形式语言的多样化、个性化,形成了中国油画的初步繁荣。其中突出的油画风格是吸收法国古典油画的技法,讲究严谨而富有艺术概括的造
型,细腻的色彩变化和多层次色彩构成和谐的色调,作品气氛典雅、意境清新。有的借鉴美国照相写实主义的手法,运用极为精细的笔触描绘理性构造的物象,作品
取材于现实生活实况,往往显出冷峻的情调。更多的画家追求艺术的情感表现,灵活地运用油画材料,创造富有个性的艺术作品。
   油画的丰富表现力在它的发展中愈益显著,是世界上沟通人类情感的一种重要的艺术语言。
参考书目
  郭绍纲:《油画基础知识》,湖南美术出版社,长沙,
1984。
                   (范迪安)

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抱冲斋艺谭(范曾)
中国画刍议
在古希腊的神明中,有理智的太阳神阿波罗,它以博大而宁静的精神维护平衡和适度的宇宙,使之能循规蹈矩、合理顺序地发展;又有热烈的酒神底俄尼索斯,它以奔突而酣醉的热情,创造欢愉而忘我的人生,在宣泄中领略原始生命力的奔放和驰骋。也许西方艺术理智与热情的两极徘徊,盖源于此。而在东方,两千五百年前释迦牟尼于檀林法雨中所飘洒的不染意花,则将至极的情感和至极的理智合而为一,称为“无缘大悲”。东方艺术历来主张冷静的理智驾驭奔肆的热情,它的源头或许正是佛家的悲怀所在。
中国古代文化的文论和画论,首先所关注而强调的,乃是艺术家主观情怀和客观世界的统一。这种统一往往超越了一般的反映论,而是主客观的彻底融合。南朝梁时刘勰于《文心雕龙》中所谓“思理为妙,神与物游”,这“游”字包含着交融、渗透,最后合而为一。刘勰又说:“物色之动,心亦摇焉。”这“摇”字又传神地描述了人类心理活动的特征。宇宙瞬息万变,而心灵亦复在是非、真伪、善恶、美丑、爱憎之间判断、徘徊和选择。刘勰更进一步说:“目既往还,心亦吐纳。”艺术家的多角度“往还”审视,经过心灵反复“吐纳”,始能去粗取精,去伪存真。中国艺术家所追求的主客观的统一,乃是如石涛的“山川脱胎于余也.余脱胎于山川也”的境界,乃是庄子梦蝶式的人的物化和物的人化。
然而,艺术的创造还不仅于此,中国画家进一步强调在物我一如的过程中“我”的重要性。东晋顾恺之提出“迁想妙得”的精论,意指“迁想”这种主观活动,乃是一种关系到艺术作品成败利钝的移情作用。无“迁想”则无“妙得”,“妙得”是至美尽善的追求,没有这种追求是谈不上艺术的创造的。
中国的艺术家岂能陷自己于“心为形役”的蹇促不堪之境?他们要在包容万有的大化中凭虚御风,物我两忘,如苏东坡之“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”。这种境界是一种迷失,所迷失者乃是鄙俗的乡愿、红尘的烦扰。东晋陆机的《文赋》所谓“精骛八极、心游万仞”,足证诗人作赋、画家秉笔所藉者是九垓重霄的清逸之气。这是画家心灵、智慧、才情的升腾,惟其如此,中国画家才能超然物表,既能与花鸟同忧乐,又能以奴仆命风月,倾东海以为酒,一浇胸中块垒!
至此,大自然已成诗人、画家手中之觥爵,日月星辰、山川湖海、飞羽游鳞,无非胸中忧乐所寄托,遂有杜公“感时花溅泪,恨别鸟惊心”之句,遂有八大山人“墨点无多泪点多,山河仍是旧山河”之画,遂有屈原寄孤愤于香草,庄周托玄想于大鹏。缘物寄情乃是心物交感和迁想妙得的最后结果,在宣纸上留下一些痕迹,这痕迹显然是约略言之,得其仿佛,与心头所郁勃、所蓄积者相去颇远,这是中国画家永远无法弥补的遗憾。
中国画直抒胸臆的快感,来源于它语言的痛快淋漓,来源于假自然陶咏乎我的山川大神般的自信。傅抱石先生曾说:“中国绘画原本是兴奋的,用不着加其他调剂。”这“兴奋”二字,质朴之中奥义在焉。中国画家不能似日本画家那样一枝一叶着意描,中国画家的兴奋如兔起鹘落,稍纵即逝,不能持续于苦役般的描画之中。中国画是即兴神驰的产物,它近乎中国的汉诗,利于言情述怀,钝于状物描摹,东、西方诗在其源头已分道扬镳,西方有史诗,而汉人只有诗史。司马迁的《史记》是无韵之《离骚》,然屈原《离骚》则绝非有韵之《史记》。中国的诗虽可佐史,但不可当史看,中国画可写实但不可以形似求。
中国画的线是超越了写实的,以形写神,要求线条之抑扬顿挫、起伏波磔具写意性,倾注画家意匠,使线有独立审美价值。线条表现力的丰富与中国人审美领域的拓展并行不悖。线的美学标准,在两千年历史进程中,已入高雅美奂之境。笔墨的含意则与线条相近,而且墨的地位从属于笔,这已是定论,笔可说是线的别称。中国画的线乃是天生丽质不假脂粉的美人,而墨分五色之说则更表明:在中国画家看来,墨的黑色包容了绚丽的自然。这种特有的认识,使中国画一直以水墨为大厦之栋梁,这与西方后期印象派之以色彩为雄殿之基础,南辕而北辙。必强自己所不能,无异于用短舍长。有人于水墨画上施以莫奈之色彩或雷诺阿之光影,恕我不敏,岂能苟同。
近四十年来,于中国画领域,我的所有奋斗,目的在于取精用宏、毕力平险,推动中国画这硕大无朋的列车前进,这种前进是在民族绘画发展轨道上的渐进,而不图革命性的突变。二十世纪初叶以还,至今九十余年,关于中国画如何鼎新之争论,无休无止:康有为、陈独秀犹止皮观;蔡元培则如赵括谈兵;徐悲鸿卓荦有成;而傅抱石鞭笞时论,最称淋漓。他说:“还有大倡中西绘画结婚的论者,真是笑话,结婚不结婚,现在无从测断,至于订婚,恐怕在三百年以后,我们不妨说近一点。”
在中国画前进的道路上,没有终南捷径,伟大的文化就是一座崇山,只有拾级而上,别无选择。于缆车上所见,只是浮光掠影的山色,经过泰山十八盘的攀登,才能到达光明顶,才能有“会当凌绝顶,一览众山小”的诗人浩歌。
在中国画的源头,在崇岭险之上,镌刻着八个辉煌的大字,曰:博大、空明、雄浑、典雅,这就是中画生命之树长青而历万劫不衰的终极追求。
中国书法刍议
甲骨文为中国文字之滥觞,或亦中国书法之源头。周秦之世,文字象形意味减少,笔画日趋简化,由象形趋向符号。大篆解体,小篆及古隶流布,在此过程中,人类审美意识的注入,书法之初祖出焉。《虢季子白盘》、《散氏盘》、《石鼓文》为大篆典范,结体之精美绝伦无以复加。至汉魏六朝碑刻,书法面貌的变幻,直如屈子所描述之诸神来降:“纷总总其离合兮,斑陆离其上下。”名碑不可胜数:开阖伟岸如《石门铭》、《石门颂》;古拙天籁如《爨宝子》、《爨龙颜》;浑雅朴茂如《瘗鹤铭》、《郑文公》,真可谓石破天惊,蔚为大观。此时之碑铭略如古希腊之雕刻,永为后世楷模,成为古典文化的源头活水。
宋姜夔之《续书谱》、清康有为之《广艺舟双楫》,对书史持扬魏贬唐之见。于贬唐,可谓偏见;而于扬魏,岂无精论?康有为以魏碑比江汉游女之风诗、汉魏儿童之谣谚,此说甚是。而以为“欧虞褚薛笔法虽未尽亡,然浇淳散朴,古意已漓。而颜柳迭奏,澌灭尽矣!”此评则偏甚矣。苟无钟繇羲献,岂有颜柳?苟无颜柳,何来苏黄米蔡?历史长河不可割裂,诗史亦不可有汉魏风谣而无唐宋近体。唐孙过庭《书谱》所谓“何必易雕宫于穴处,反玉辂于椎轮者乎?”“古不乖时,今不同弊”是书论中持平之见。世传晋人重韵、唐人重法、宋人重意,韵、法、意之侧重,时代使然,正不必评其甲乙。以此观念论元、明、清之书法,亦不必如包世臣之重碑轻帖,似乎碑学之兴,方足挽狂澜于既倒;更不必如傅青主之欲置赵孟于死地而后快。诗坛、书坛、画坛之相互谔谔,自古已然,非今日始。倘非偏见,即为“好蔽美而称恶”之陋习。便以赵孟而言,其文采风流所被,数百年间云集而景从,使我想起“山到成名毕竟高”之俗语,并不以赵氏为宋朝贰臣而因人废言。重碑贬帖之说固有深旨奥义在,固有大手笔如邓石如、何绍基、伊秉绶在,然而并不能因此陷帖学于万劫不复之地。
中国文字六义中有“象形”一说,而“书画同源”历来被奉为圭臬。书画之工具相同,此同源之一证;用笔道理相通,此同源之二证。最重要的是,书画线条之奥秘源自宇宙万物之变幻,中国书法家历二千年孜孜的努力,将目之所察、心之所悟一一收入笔底,在点划中将宇宙万有之生灭、荣衰、运转、排列、轻重、长短、厚薄、浓淡、方圆、利钝、疾缓高度抽象,使全人类的文字产生了一枝独秀的有情世界,在符号和造型之间有感情荡漾的广阔天地,人们往往以大自然之变幻状书法之奇美,钟繇如“云鹄游天”、王羲之如“虎卧凤阙、龙跃天门”晋卫夫人有《笔阵图》,以万岁枯藤比垂笔,以高峰坠石喻点笔;孙过庭在《书谱》中更云:“观夫悬针垂露之异、奔雷坠石之奇、鸿飞兽骇之姿、鸾舞蛇惊之态、绝岸颓峰之势、临危据槁之形,或重若崩云.或轻如蝉翼,导之则泉注、顿之则山安,纤纤乎似初月之出天崖、落落乎犹众星之列河汉。”真浩浩乎气弥六合、雷霆万钧之论矣。中国艺论,骈文神韵,藻饰纷陈,但求心悟,不欲实证,真知灼见,若隐若现,此中国形而上学之长处,亦其短处。然用长舍短于中国书画,斯亦足矣。
书法家的实践为画家铺平道路,在用笔上遥遥领先。东晋王羲之《题笔阵图后》已将用笔变化比之用兵谋略,这在同时代顾恺之的春蚕吐丝描中,似乎尚未见端倪。当怀素“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”时,吴道子也做到了“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。然而吴道子的莼叶描,比之狂草尚有距离,至南宋梁楷始以狂草入画。画家的悟性往往晚于书法家数百年之遥,这种情况宋元之后结束,书家与画家两位一体,更进一步推动了中国书画线条的前进。
中国书论中的“屋漏痕”一词见诸唐陆羽《释怀素与颜真卿论草书》中一段颜真卿与怀素的对话。颜真卿盛赞怀素用笔,以为积点成线力透纸背之“屋漏痕”,怀素有之矣,较怀素老师邬彤内含坚质而富弹性的“折钗股”为胜。先师可染先生对“屋漏痕”情有独钟,非徒然也。书论中尚有“锥划沙”,言用笔之中锋浑圆;“印印泥”,谓笔力之沉着均衡;“坼壁”,言笔势之无矫造,这些名词也无非是大自然现象的启示。
中国画家正是运用这些来自大自然的抽象的线条构筑自己的世界。宋元之后优秀的画家无一不是优秀的书法家,而对线条把握能力的高低、运用线条传神造势、以达气韵生动之境的本领,成了衡量艺术家高低雅俗的极则。
少年时厕身恩师可染先生门墙,聆听教诲,耳目顿明,宛坐三生石上,颇悟前因。先生每教执笔运行,务求凝重徐缓,不尚浮滑飘忽。匆匆三十年弹指一挥,恩师已为陈人,而言犹在耳,岂可忘心?又忆先生云:近代以还,画坛线条能过关者未必有十人。先生未言其详,十人云者,宽约而言,非为定数。嗟夫,学艺之难若斯。然则高峰已见,惟怀糈计程而上,余其勉旃!
书画同源解
书与画,同质而异体也。画家观嘉陵江,则见其波涌涛起,写其状貌、追其神髓;书家怀素夜闻嘉陵江涛声,则于状貌之外,得其体势;公孙大娘一舞剑器,天地低昂;张旭观其风韵,神入霜毫。
莽莽天宇、恢恢地轮,一切有形有影、有声有色的万象,都是书法家匠心的依据、创造的源泉,当然也是画家创造的源泉。大自然的存在都是合理的:天上的云走霞飞、地上的山耸泉注;植物的抽丝吐绿、动物的奔突潜藏;朝辉夕阴、风雨雪霰,都是顺乎宇宙大智慧,都含有着和谐的本性。而和谐正是天地大美的内核。书、画家观察之、体味之、神会之,形诸笔墨,画家乃有笔底幻化万象,书家乃有毫颖竞走龙蛇。书画同源,依我看,不是甲骨记事,不是文字象形,这“源”是指本源,指艺术创造中最本质的源——自然,它是天地不言的大美所在。
书法注重气势之美、意态之美、韵律之美,可说是真正的抽象派艺术。中国绘画是充分运用书法艺术这种抽象手段的。书法的用笔是中国画造型的语言,离开了书法的用笔,就很难言中国画。书法家的感悟,直接影响着画家,书论正是画家用笔的基础教材。从而,中国画本身带上了强烈的书法趣味,国画的线条、墨韵,处处都透露着抽象之美,它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象,单独地欣赏一笔一划、一点一块,都使人怡然有得、心醉神迷。
“书画同源”是中国书画家的独得之秘,它的内涵幽远深邃,它使中国的书法和绘画自立于世界艺术之林,“中国之睿智运于虚,外国之聪明寄于实”(左宗棠语)。证之书画,斯称至言。
意在笔先
“全马在胸”、“胸有成竹”、“胸有丘壑”皆中国画家之家常语。殊不知语浅意深,此正中、西绘画之分野处。中国山水画家必使万象森罗于胸次、云影天光浮动于灵台,然后放笔直取,了无挂碍。其写竹,岂能“节节而为之,叶叶而累之”?知所去向,拂云擎日、风雨晴晦、向背阴阳皆在腕底。此所谓“追出胸中之画”也,宋代文与可、清代郑板桥有之矣。
写生,依物描摹也;写真,写物外形也;传神,得物内质也。此中高低,依次顺进。古往今来,中国画家凡称大家作手,无不于此痛苦磨砺,然后舍弃目前对象,追写心悟所得。画史于此,述焉甚多。
南宋曾无疑对草虫笼而观之,伏而察之,至下笔时“不知我为草虫耶,草虫之为我也”。北宋易元吉观花鸟,池以蓄之,凿窗窥之,入万守山百余里与猿獐友,然后下笔有神。北宋李伯时于御厩观马,专心致志,不分晨昏,人欲与语,忽乎忘言。时人赞之:“下笔生马如破竹。”岂是偶得?中国山水画家“不行万里,无以作画”。五代荆浩入太行山写松万本,始得凌霜傲雪之姿。石涛“搜尽奇峰”之后,始呼人“试看笔从烟中过”、始自许“漫将一砚梨花雨,泼湿黄山几段云”。齐白石以细木工之眼力,知草虫禽鸟纤毫,泼墨披纷,非无根基。徐悲鸿写雄狮骏骥,画稿累百千,毛鬣风动,势所必然,其间历程,甘苦自知。
而对浮光掠影、不欲追索者,画史辄嘲讽之。东坡居士曾载一故实:有藏家杜某曝画,其中戴嵩画牛,最所珍爱。牧童观后,拊掌嗤之曰:“牛斗,搐尾股里,而今昂尾以斗,谬哉!”五代黄筌画飞鸟,脖、腿皆伸,有识者谓:“缩脖必伸腿,缩腿必伸脖,岂有俱伸者?”黄筌始如梦醒。宋徽宗命宫中画师写孔雀升墩,徽宗笑谓:“错矣。”越数日,画师犹不知所错,徽宗曰:“孔雀升高,必先举左。”而画上举右,众皆叹服。
先师可染先生曾语余云:中国画家对客观万象必于全部透彻谙熟、深刻理解于胸次,方始磨墨。而磨墨时之欣慰,惟个中人知,磨墨乃至高享受,乃造化在手之遄飞逸兴,最后是“白纸对青天”,远离物象之时正接近意匠时也。
用笔快慢之间
谈到中国画用笔的快慢,这其中实在有大学问在。李可染强调用笔慢一点,我想他的意思不仅仅讲的是单位时间内走笔的长度,他是在强调一种至关重要的观念,即在画面上出现的每一根线条、每一片墨色都是在自己心智和神经的把握下出现的,而这种把握的精审度有如帕格尼尼之于小提琴,他琴弦上发出的每一个音符都是心灵的颤动、感情的流泻,没有飘忽而浮游的、麻木不仁的任何声调。可染先生也十分类似那些伟大的作曲家,不会发生和声、对位的疵瑕,尽管我们知道有的音乐天才有时故意疏忽这些,造成蓬首垢面、不掩国色的效果。但可染先生决不如此,他甚至不惜命裱画的高手挖去任何的令他不满的部分,重新再来。可染先生用笔凝重沉稳、节节推进,宛如艨艟之溯逆水,使我深深体会到什么叫做刻入缣素、什么叫做“屋漏痕”。他的线条既出,则如鼎鼐之立庙堂,则如金刚杵之撑天地,有不可言状之体势。浅识者往往看到可染先生画面的繁密浓翳处,其实那在明处的几笔要言不繁的线条,最是令人神往,久久不愿移目,那“言简而不疏、旨深而不晦”(陈骥《文则》)的精神所在,正是可染先生“知白守黑”的目标。可染先生常对我提起伦勃朗,他说伦勃朗画面亮的部分不会超过三分之一,而暗的部分又丰富异常。“密处可以走马,疏处不使透风”是可染先生毕生恪守力行的黄宾虹的遗教,这比“密处不使透风,疏处可以走马”的论说是深入一层了。可染先生的线条所以行笔不快,是他在精微地构筑他理想的大厦,这其间固有风动的才情,更有深邃的理性。
然而,用笔缓慢而健拔,并不是中国画线条审美的唯一标准。李可染所反对的用笔之“快”,那是由于漫不经心而造成的线条麻痹,言之无物,面目可憎。倘若用笔迅捷,而又能力透纸背,神采奕然,那么苏东坡所称赞吴道子的“当其下手风雨快,笔所未到气已吞”,便可认为是中国画线条审美的另一片领域,这里我们举傅抱石为例,最有说服力。苟使傅抱石手提山马笔,如可染先生节节推进,那么美术史上就不会有傅抱石了。抱石先生手持酒杯,微醺之中朦胧看到天光云影、山岳林莽,放笔直取,势不可遏。他的状态有些类似怀素的“忽然绝叫三五声,满壁纵横千万字”。理性对于傅抱石是潜在的、不可见的,完全溶化在他跌宕豪纵的情绪之中,然而和可染先生一样高明的地方在于画面的清新华滋,了无渣滓。这对于中国画领域的后之来者,无疑有极大的教益。倘若你的气力和功夫,连尺纸片幅都无法顾及,致使画面垢渍斑驳,令人望而生厌,那么,我想,你还没有跨进中国画的大门。
摘自《画廊》2004年第1期

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用 笔 断 想 
   前辈老先生读画,当伸开半轴时,即低头审视其用笔。用笔果为上品,即喃喃而言曰:好,好。由是知传统中国画每以用笔为第一要义。审美有历史之继承性,于继承中、取舍中推进。不研究传统而言反传统,令人费解。
黄宾虹作画,其蘸墨法有异于常法,吾有幸曾亲见之,时为1955年,先生亲临为青年教师示范,年过九十而风神潇洒,每蘸墨,必饱蘸浓墨。然后以笔垂直纸面写之,待笔头已干,则以笔头轻接水面,使水吸入笔头,复垂直写、画之。干,复吸水,如此反复,待笔头之墨渐淡,以至全淡,则又蘸饱浓墨,继续作画。自始至终,每下笔必垂直,必中锋。故黄氏山水皆中锋之组合也。其笔意浑厚刚劲,沉稳润泽,用笔之圣乎。
黄氏论用笔,极推中锋,画法几同书法,曰屋漏痕、折钗股。然则中国画之用笔,亦多有侧锋,以其侧锋多,多与形合,故倚、侧、点、垛,刮、皴、泼、染,常为画家所用。此非书法之笔也。故绘画之笔,乃近书法而非书法也。
   齐白石用笔,随意为之,有天趣之真,又傅之以拙。若以气势求之,不如吴昌硕。缶翁用笔,雄浑朴茂。白石翁诗:愿为门下走狗云云,极言敬佩之至。虽然,岂宜以天趣求缶翁哉。潘天寿用笔,雄桀强劲,多用侧锋。有闲章云“一味霸悍”。然细味其用笔,瘦而腴,劲而稳,决非一发无余。李可染用笔,迟极丰厚,前无古人。自言曾见齐白石作画,迟而稳,因而悟其妙用,创自家法门。李氏之迟笔,李家特有之迟笔,非齐氏之迟笔也。同是迟笔,各有妙用。画家创造,须亮自家面目。
   石涛一划论,画人皆知之。近有释之者,以为乃实指用笔之个人风格,盖每一画作,皆由十百千万之笔,构组而成之。某画之笔,乃该画之构筑材料。砖、石、瓦、木,建筑之建材也,虽然,好建材未必有好建筑,以其构筑无方也。然则高水平建筑,当以好建材为之。高楼千尺凌云,当用以钢材。齐、黄、潘、李诸先生,大家也,其用笔,亦画之钢材也。
   近人以签名为信。因人姓各异,而笔性亦各异也。签名不过数字或数列,而他人仿之,亦能辨其伪,则画作之千笔万笔,自当有其特有面目。
   前辈大家用笔虽妙,可学而不宜似之。以黄宾虹之笔法,作向背毕现之花叶,不能也。潘天寿之笔法,作细致写实之人物,亦不相宜。笔与形质须相合也。故曰:学习之,改造之,方能使笔法于探求中取为营养。创造之难,由是知其一二矣。                                      
一九九八年七月  方增先

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葛红兵:艺术和身体的关系
作者:葛红兵 2005-1-22

一、艺术因何离弃身体――柏拉图对人的身体和灵魂的分割
   在古希腊哲学中人的身体和灵魂是怎样被看成两个事物的?哲学家为什么需要悬设人的身体和灵魂的二分?
   让我们首先看一看柏拉图在《美诺篇》中如何论述。在《美诺篇》中灵魂和肉体的分离以及不同作用还没有得到有效的阐释,但是柏拉图通过苏格拉底回答美诺关于认识问题的疑问讲到这一点。美诺的提问是:“你到哪里去寻找你对它一无所知的东西?你能寻找你所不知道的东西吗?即使你很幸运遇到了你所寻找的东西,你又怎样知道这就是你所不知道的东西呢?”美诺的提问涉及一个悖论,即一个人不能研究他知道的东西,也不能研究他不知道的东西。对这个悖论,苏格拉底援用了奥非斯教所宣称的灵魂不死和转世轮回的思想来回答:“既然灵魂是不朽的,并多次降生,见过这个世界及下界存在的一切事物,所以具有万物的知识。毫不奇怪,它当然能回忆起以前所知道的关于美德极其它事物的一切。万物的本性是相通的,灵魂又已经知道了一切,也就没有理由认为我们不能通过回忆某一件事情──这个活动通常叫做学习──发现其它的一切,只要我们有勇气,不倦地研究。由此可见,所有的学习不过是回忆而已。”
   这里柏拉图赋予了灵魂以肉体所没有的功能。柏拉图所认定的主体(在这里还只是认识主体)是灵魂,灵魂先天具有知识,灵魂的不朽是知识的前提。但是柏拉图在这里对灵魂是怎样获得知识的这一问题没有给出回答──柏拉图在这里依赖了一个不能加以说明的灵魂不朽并具有知识的前提,它是将之作为即成定论接受的。柏拉图让它作了“学习就是回忆”说的基础。
在《美诺篇》中“学习就是回忆”的说法建立在灵魂不朽和先天具有知识的即成前提之上,人之所以需要知识是因为人的灵魂会失掉原有的知识,但是在《美诺篇》中柏拉图并没有说明灵魂为什么会失掉原来的知识。对于这个问题的回答是在《裴多篇》中。在《裴多篇》中柏拉图明确指出是由于肉体的缘故使灵魂失去了原有的知识。这样在《裴多篇》中灵魂和肉体的分割及其意义就明确了。
   柏拉图在《裴多篇》中记述了苏格拉底与他的两个弟子西米亚与克贝讨论哲学家对待死亡的态度的对话。在这个对话中,我们可以看到柏拉图对人的身体和灵魂的分割,这个分割又带出知识与身体、情欲与身体等一系列人类思想史上的基本命题。
   为了摆脱肉体,哲学家渴望死亡。对话中,苏格拉底所认定的哲学就是为“死亡”作准备。死亡使灵魂脱离肉体独立存在。真正的哲学家应该厌弃肉体,因为肉体会将灵魂引向歧途。灵魂只有在有效地摆脱了肉体的干扰之时才能进行认识,在这里人的肉体和人的认识能力割裂了,为死亡作准备就是为认识作准备,就是为人彻底脱离肉体作准备。“哲学家追求死亡就是想使自己的灵魂脱离肉体,使灵魂净化,去认识真理──纯粹的知识。”苏格拉底在这里以他特有的思辨的天赋设立了人类思想史上的一个最大的骗局:人的身体和心灵的分裂。但是苏格拉底的蛊惑是有力的,甚至他的这一思想的矛盾也成了一种力量。苏格拉底意识到了人的身体和心灵的二分法在认识论上的矛盾。人只要活着就无法彻底脱离肉体,得到完全净化,苏格拉底悲观地认识到人最终只能“练习死亡”,但这不可能就是死亡本身,所以灵魂永远是不纯净的,人也永远不可能得到纯粹的真理。“哲学家要想获得纯粹的知识就只能在他死了之后”。这当然是一个可笑的结论。但是它却主宰了人类思想,它成了人类某条思想主线的开端。
   这里灵魂是先于肉体的,具有优先性,在肉体在之前它就已经在了,灵魂是永恒的、轮回的,身体则是灵魂的形式,是偶然的、暂时的。这样柏拉图实际上就将灵魂和肉体、身体和知识割裂开来。人认为绝对的正义、美、善等等都不是身体所能把握的,要获得这些纯粹知识,只有那些仅仅依赖心灵的沉思并且尽可能地切断思想与身体联系的人才能做到。“看来只要我们活着,除非绝对必要,尽可能避免与肉体的交往、接触,这样我们才能不断地接近知识。我们应该在神拯救之前净化自己的灵魂,不能允许灵魂受肉体欲望的侵蚀。通过这种方式,也就是使灵魂避免肉体欲望的侵蚀。我们才能象与自己交往一样与他物交往,获得纯粹的未受污染的直接知识。这种知识大概就是所谓的真理。一个没有先净化自身就去冒犯纯粹真理王国的人,无疑违反了宇宙间的公道。”(柏拉图:《苏格拉底的最后日子》,上海三联书店1988年版,第127-129页。)
   柏拉图是有矛盾的,在《美诺篇》中柏拉图用灵魂的不朽与轮回来证明学习是回忆,如果学习是回忆的话那我们的灵魂必须先前就已经存在,我们回忆的是灵魂先前学习到的东西,除非灵魂在我们生前就已经存在,否则我们不能回忆生前所学到的东西。从这里便可以证明灵魂不朽,《美诺篇》中柏拉图通过克贝之口说出了这一推论。而在《裴多篇》中他又用学习是回忆来证明灵魂的不朽和轮回,灵魂不朽因而具有万物的知识,而万物又是相通的,所以人们可以由一物而知万物,因为回忆就是把遗忘的知识记忆起来,要使回忆成为可能,就必须首先肯定有预先存在的知识,有预先存在的知识就必须有知识主体──灵魂。这样柏拉图又用学习就是回忆来证明了灵魂的不朽和轮回。由此我们知道这里的循环论证。
   对灵魂的假设是无法证明的,在逻辑上无法解决这个证明,证明一个灵魂和证明一个上帝是一样困难的。
   当然在《裴多篇》中柏拉图对灵魂的证明还依靠了对立面转化的辩证法思想。这个思想他可能是通过克拉底鲁而受到赫拉克利特的影响,柏拉图认为生死这对对立面是相互产生的,从生到死,就是灵魂和肉体分离;从死到生,必然有灵魂存在于某个地方,它从那里再度复生,否则从死到生就不能实现,所以灵魂是不朽的。
   到了《理想国》中柏拉图又有了变化。他将灵魂看成是由理性和非理性两部分构成的。这样实际上修正了他在《裴多篇》中把灵魂单纯看成是理性的想法,《裴多篇》中柏拉图认为灵魂的唯一特性就是理性,而激情与欲望则来自肉体。在《理想国》中柏拉图则实际上认为理性、激情、欲望是灵魂的三个组成部分。
二、艺术如何回到身体――身体在尼采思想中的地位
   伊格尔顿在《审美意识形态》一书中以“身体”概念为核心谈论尼采是很正确的。
身体对尼采那里意味着所有文化的根基。在尼采看来,哲学一直纯属于“对身体的一种解释或者是对身体的一种误解。”(《快乐的科学》)“哲学不谈身体,这就扭曲了感觉的概念,沾染了现存逻辑学的所有毛病。”(《强力意志》)尼采反对这种做法,决定回归人体,从人体的角度重新审视一切,将历史、艺术和理性都作为身体弃取的产物。在《尼采驳瓦格那》中,他甚至写道,美学实际上是“实用生理学”。
   尼采认为我们所获知的全部真理都来自于身体:它是我们与所处环境在感觉上相互影响的暂时结果和我们生存与繁衍的需要,是基于生存需要而摆布出来的现实,逻辑则是生存利益的虚假的同义语。正是肉体暂时的统一性,与现实的世界的关联,我们才可能如此这般地进行思考――是身体在诠释着这个世界。
   肉体是一种比意识更丰富、更清晰、更实在的现象。而传统心理学则代表了一种怀疑论的诠释学,专事揭露思想后面起作用的那些低级的动机。尼采孜孜不倦地探索那些藏于理性核心并驱动理性的恶意、积怨或狂喜,让人们真正地正视产生观念的血肉之躯及其运作。他为此发明了系谱学――解释那些高贵的概念声名狼藉的渊源和他们危险的功用,将塑造所有思想的沾染血污的工厂置于光天化日之下。
   他说“我的第一目标就是道德。伦理学与其用“善”与“恶”,不如用“高贵”和“低贱”,与其说是道德判断不如说是趣味和方式的问题。……美学的价值判断问题:一切应当统一到肉体上去,应当在肉体的本能欲望中发现其真正的基础。”
   身体是美好的东西,人类过分的地相信他们的智慧,可是智慧是会丧失的,而身体――身体的本能永远不会丧失,它是永恒的。人类为什么要痛恨他们的身体呢?为什么他们要以压抑自己的身体为代价来寻求审美?我们的身体是如何被放置到某个特殊的传统中去的,而我们又是如何地最终被这种传统决定,进而丧失了对自己的身体的宗主权?我们又如何能从这个身体的管理学中逃脱出来?艺术在这其中承担了什么功能?――它是在什么意义上已经退化为一门身体管理学。
三、艺术地对待身体:人的快感与动物的快感
   我在一篇艺术评论随笔当中讲,作家必须将审美感觉建立在身体的痛感和快感的基础上,单纯地看这似乎有一些极端,事实上,现在我在《身体本体论》(《作家》1999年第6期)的基础上还有更极端的想法。人的快感和动物的快感有什么区别?进而人的审美和动物的审美有审美区别?有些区别是虚妄的。一头终日劳苦的驴,它竭尽全力完成了它拉磨的任务之后,得到主人的一顿赏赐,它吃到了一顿嫩绿的青草,或者它被放养到大自然中,这个时候,它一边欢快地吃着刚刚冒芽的草,一边放眼看着祖国的大好河山,它幸福地叫出了声――这是驴的审美活动。一个人,他在经过一个月的劳作之后,终于在这个月的月底拿到了他的薪水,这天他路过烤鸭店,买了一只烤鸭,一瓶啤酒,晚上他的老婆给他特地多炒了一个菜,他喝着啤酒,吃着烤鸭,禁不住哼出了一首歌――这是人的审美活动。
   我们以往为什么要对人的快感和动物的快感进行严格的区分,并且将艺术和身体的快感严格地区分出来?动机有两个:
   一是强迫症,我们的自尊心以及虚荣心不允许我们把自己和动物等同起来,我们为了论证自己比较动物而言是高其一等的,我们就论证自己在任何方面都超越了动物,即使是在身体的快感方面。二是压迫症,我们的快感被论证为是超越动物的,而动物的快感又被定义为是纯粹的肉体的感觉,这样为了和动物的快感区分,我们就要将自己的肉体的感觉限制住,我们要提升了的精神不要下降到动物的身体。这种论证常常是资产阶级厂主或者什么机构的领导进行的,他说:“工人们,你们是人,你们是有献身的精神的,你们是大无畏的,你们热爱劳动,劳动吧,这是你们的大光荣。”而这个时候他的会计正在为他数着钞票,工人们对劳动的神圣激情转化成了他的隐秘的收入,而工人们对精神的渴望则使他在工资方面可以越付越少,甚至不付(例如义务劳动)。我们身体的感觉被剥夺,因为它是动物的感觉,而我们的精神被强加了,因为它是人的精神。在这个过程中我们患上了被压迫症,而我们的主人则患上了压迫症。
动物在劳动的时候一定要有物质激励因素,例如海豚表演一个节目完毕,它不仅仅需要别人的掌声的精神鼓励,还要驯养员掏出一些鱼来给予物质的鼓励。人和动物就不一样了,人只要精神鼓励就行了,至少对于人来说精神的鼓励的重要性要超越物质鼓励的重要性,如果他将这个逻辑颠倒过来那就说明他不是个人,因为他将身体的快感看得比精神的快感还要重要,只有动物才会这样做。老人家说,人是应该有些精神的。进一步而言,人压根儿就不需要身体,只要精神就行了。
   当然没有身体到底怎么劳动,我还不清楚,大多数时候承担劳动任务的是人的那具需要快感的身体而不是那个不需要物质的灵魂。当然英雄人物例外,英雄人物大多在失去了他们的身体之后成为一个独立的自给自足的灵魂,为这个世界上的其他有身体的人充当楷模。人为什么变成了只要灵魂不要身体的动物呢?在这个过程中文学艺术扮演的角色是相当可耻的,它充当了说客。
   在《作家》99年第6期上看到这样一首诗,题目叫做《人体盾牌》。
   盾被发明出来/本来是为了保护人体的//而人类今天竟然用自己的身体/组成盾牌/保护那条河上唯一剩下的桥梁//那是为了已经邻近的下个世纪/正义和良心/有路可走//我为这位诗人感到羞辱。
   一个诗人,他应当是为人类生命而歌唱的,他应当认识到生命本身才是生命的目的,可是现在,他在歌唱人体盾牌,他就将人体的价值看成是低于桥梁的,身体必须为桥梁的存在付出代价,而不是相反。
   正义、良心……这些词对身体的压抑的形成就是这样――它和文学艺术的说客作用紧紧相连。
四、身体和艺术:艺术如何自救
   中国当代艺术在大多数时候已经堕落,堕落到成了一门身体管理学(而实际上是身体禁锢学)。现在的问题是如何解放艺术,让她回到身体的出发点上去。
   法国作家玛?杜拉在她的《作家的身体》中写道:“作家的身体也参与他们的写作,作家在他们的所在之地也会激发他们的性欲。就象国王和有权势的人那样。……”这是很有见地的说法。作家的身体也参与他们的写作。有一种激情它来源于我们的身体,它在我们的身体里涌动,然后写到纸上这就是一种身体型写作。
   在我们这个时代中我们同样很容易看到这样的例证。“他说,他认为所有身体上的问题,也就是生活的问题。”──朱文:《什么是垃圾什么是爱》。朱文在他的小说《弟弟的演奏》(这可能是朱文的最好的小说之一)中说:“和我的智力相比,我更信任我的身体。”
陈染:“那个附着在我的身体内部又与我的身体无关的庞大的精神系统,是一个断梗飘蓬,多年游索不定的孩子。”(陈染:《写作与逃避》)。刁斗就在一个访谈中说:“人是欲望的集合体,其中情欲是根本,我喜欢探究情欲,使它在我的小说中成为一种整合力量……至于在小说中对情欲主题的处理,我没有给予格外的关注……我只是采取一种顺其自然的的态度……我不讳言,情欲在我的小说里是一块基石,就象它在我的生命里也是一块基石一样。”
小说家、诗人是这个时代最敏感的神经,──他们对身体的重视是和这个时代的思想趣味紧密相连的。
   在中国写身体是难的,到现在《金瓶梅》全本书在市面上还不能正常买到,不是吗?他们同时在报刊杂志上大力反对“性”,甚至和性谐音的字他们都不允许,一有风吹草动他们就举起手中的剪刀将异端置之于死地而后快。中国现代文学史上的郁达夫就有过这样的例子。《沉沦》出来时他在《沉沦》序言中“讲一番‘灵肉’冲突的道理”。对于这一类现象韩侍桁在《郁达夫先生作品的时代》一文中的一段话也可以为我们提供参证:“只有这性欲的解放……它是不能作为高贵的问题而讨论的,于是我们的作家便巧妙地提出了所谓‘灵与肉’这个新名词……不过较智慧的读者也可以看得出作者是在说谎的。”
   身体在我们这个社会的话语中被压抑着,一切有助于我们了解这个时代的真实的生存状况的话语都处于危险之中,文学中关于身体的语言必须很好地隐藏自己成为对身体的遮蔽才行,身体的言说成了不言说,不言说身体成了言说身体的前提。这就是中国方式的结果。中国的方式是在语言中消灭身体,似乎在语言中清洗了身体,就可以控制人们的意识,将它从人们的意识中消灭掉。
   现在晚生代的作家们索性举起了身体的大旗,如性、身体在徐坤的笔下成为其游戏诸神无往不胜的秘密武器,朱文笔下的身体是作为反抗压抑,寻求解放的手段来理解的。这些不是全无道理的。必须开放言谈,确认身体的合法地位。身体不仅仅只是我们灵魂的工具,它还是它自己,还是它自己的目的。艺术,看的艺术,听的艺术……无不根源于人的身体也无不作用于人的身体。
   尼采说:“一切美都刺激生殖。”他说:“事物的完整的美,接触之下都会唤起性欲亢奋的的极乐。”“决定民族和人类命运的事情是,文化要从正确的位置开始──不是从‘灵魂’开始(这是教士和半教士的迷信);正确的位置是躯体、姿势、饮食、生理学,由之产生的其余的东西……。所以希腊人始终懂得,他们在做必须做的事;蔑视肉体的基督教则是人类迄今为止最大的不幸。”
   这样的语言是多么地完美。

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