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圆明园艺术存在实录
来源:新青年学术城   作者:苟红冰   时间:2005-5-8  
  A.圆明园
  人们看到,在北京分明存在着两种艺术势力,官方的和非官方的都可以找出大堆形容词来形容有麻烦的对方,比如在不同人眼里圆明园是落魄的、狂热的、前卫的或者病态的,这是因为这些因素在此处同时存在。而在圆明园形成的初期,艺术以及艺术家的事实却是单纯的,一些人像在学校里一样请来模特儿画一些认真的裸体油画,而对于现代艺术的认识则表现在他们对于艺术的勇气之中。92年底开始受到的关注使他们最初有了作为艺术家的自我意识:他们像孩子一样怀有着可爱的虚荣心和充足的道德意识向记者们展示自己的作品和生活,以使向世界露脸,一些愚蠢的笑话至今还是人们无聊的话题。注重于塑造自己作为艺术家的对外形象,这取决于他们的艺术和生活现实,也取决于现代艺术在中国的社会现实。一些画家和诗人出于生存竞争的目的所做的自我宣传树立了自己的形象。当然,树立自己的形象实际上是一个非常实质的问题,它本身往往就标明了一个人的艺术存在,而他们对此似乎没有深刻的认识——只是采取了一种过于简单的方式。
  对于圆明园的大量报道是在1993年。那时一个名叫王亡的人开始在这些艺术事实的基础上作一些实际的工作。他在圆明园内的福缘门西村开办了一个画廊,把各自为家的画家们纠集起来发给他们每人每月800-1500元不等的代理费,并且开始作大量的宣传工作,这是许多圆明园画家有价值感的开端,尽管这种良好的感觉并没胡维持多久。王亡是一个具有行为主义特征的操作主义者。对方便性与效果性的重视超过了道德。受到《谜墙》的影响。他在大学时的理想是成为一个奥利弗·斯通那样的导演,而他所学的只是心理学专业。事实上,他恰当地利用了这一点,对于圆明园的关注既出于经济上的考虑也成就了他的一部录像作品。他所代理的画家有鹿林、叶友、张天红、徐若涛、饶松青等人。尽管王亡也是一个具有泼皮倾向的人,但在那时他已经不能影响到玩世现实主义对自己美好前程的充分估价了,他们共同构成了92-93年时具有亚文化意义的圆明园艺术家群,而这一点使他们相对于当时的社会和文化现实具有了价值,他们代表了不满官方所指示的主流艺术以及由于某些原因而不能参与官方艺术的那类人:1992-1993年,披着长发高谈阔论的艺术家像十字军时代招摇过市的骑士一样受到农民和北大学生的青睐,这助长了他们的自豪感,然而这时的许多现代主义作品却表现了他们在艺术上想当然的事实,他们分明以为自己在干一件纯洁而又伟大的事情:对人类灵魂的提问、对人生根本问题的发言。尽管那时候‘89美术运动已经过去了两个冬天,并且一些参加或参与过《现代艺术大展》的艺术家也生活或活动于此地,而大多数圆明园的艺术家却奇怪地没有受到他们的影响,(一切都停留在非常幼稚的阶段。)从艺术上说,他们并不是中国现代艺术的直接后果,尽管在社会事实上可能是这样的。一些具有语言天赋的艺术家把自己形象成一批为艺术而流浪的传奇式人物,记者们则突出了他们生活中不寻常的一面。
  对艺术的抽象追求会导致生活的虚妄,以及艺术与生活的分离,这种并不复杂的现象表现在了圆明园艺术家身上。当然,这是很多艺术家事业的开端但在圆明园它具有了不同的并且现实的意义。不利的一面是在艺术方面的结果,这影响了现代艺术在他们思想中的深入发展。现实烙在大多数艺术家身上的失望情绪形成了带有悲剧色彩的文人艺术,它应和了情感上和社会上典型的艺术家形象。他们将艺术理解为应该造就自己的某种不可改变的对象生活以及语言规定下的灵魂,夹杂著表现主义初期见怪不怪的疯狂与反抗精神,在作为一个艺术样式的同时它也成为人在现实中的一种社会样式。而另一方面,比如,人们认为不应该由于艺术而产生的社会效果,最低层次上的文人艺术往往与江湖的事实结合在一起,因为他们面对生存的现实只能采取一种外在的方式,除非你会像公有制文艺单位或学院里的艺术家那样无需面对现实:他们并没有表现出令人生厌的一面——因为他们可以不这样表现。但是在现实中,江湖概念却独立于这些艺术家的生存环境而破人们流传为他们以及他们的艺术事实。不断有人因此而离去,于是病态和灾难的一面在圆明园发扬光大(它们成为圆明园的主导力量)。圆明园的事实成为落魄的事实以及为不了解艺术的记者们所称道的事实。生活的落魄为艺术的落魄所替代。
  当然,对灵魂和艺术概念是否别有想法,这只在很小的一个范围内属于道德学的问题。在他们容易引起人们的厌恶时,人们给予了他们厌恶。但是问题却没有这么简单,因为,艺术概念对于他们来说还是一个没有解决的问题。许多人很难摆脱使人一看就会被定义为艺术骗子的形象,他们越来越认真并且越来越实在的作法只是使人看到他们越来越在装扮实在,通过反大众或反艺术家的形象来为人们对自己作为艺术家而确信无疑的事实打圆场。然而社会只是到了非常成熟、聪明、甚至无可奈何的时候才会显示出:人与艺术的事实只是人表演于现实或表演为艺术家的事实,圆明园的艺术家还太简单,只能骗骗农民与幼稚的小学生。80年代末,甚至直到现在,整个的中国艺术仍是乱世英雄的时代,恐怕要到世纪末许多人才会重视自己的不自量力,那时人们才会平心静气地衡量一下自己到底应该是做周仓还是应该做诸葛。来北京闯天下打江山仍是或者多多少少仍是许多人的原初想法,在他们来到圆明园而一夜之间成为艺术家的同时,艺术的概念与人的状态便出现了危机,灵魂中固执的一面暴露在他们热衷于艺术家生活的行为中,但是理念的思想决定了他们在艺术上的结果,人们对于有意无意的他们的必然事实给以了非常的重视,有一句名言是:我像骗子一样成了骗子,这成为令人头痛的事情。但现实对于任何人都是公平并且严酷的,如果你的思想限定在一个狭隘的状态中,那么你就只能是一个道德学或经济学的结论,而至少在一个理解的层面上与艺术无缘。当然我也是喜欢这样的一种看法,社会或历史的事实在某种意义上更具有文化在艺术概念中被认可的价值,而我们自以为理解了艺术的人则只是艺术的一个或者说另一个结论,因为我们总是在艺术和哲学的结论中寻找生活的概念,也因为我用因为作了回答。
  鹿林
  不管一般人是否认为圆明园生活使他们人性中卑劣的一面在艺术的掩护下得到了张扬,还是像他们认为的那样,使人性在另一方面得到了拓展,这一切都是可能的。王强在他的一篇文革中把鹿林描绘成为了艺术而放弃优越生活环境的一个典型人物:“鹿林来到圆明园之前,是济南某装饰公司的骨干,每年收入非常可观,一位知名的现代艺术评论家对鹿林颇为赞赏,托人告诉他‘你现在所干的不是一个真正艺术家要做的’,于是他扔下手头的几个工程跑到北京,投入圆明园艺术村”。也许他会认为,作一个非公有制的流浪艺术家或成为艺术家里的中产阶级或资产阶级要远比成为一个商业上的有钱人更为使人惬意,但我们没有必要怀疑任何一做艺术家对于艺术的理想追求。
  鹿林几乎是圆明园的一个中心人物。他在性与女人方面的悟性与他的泼皮成正比,这称才能最初表现在他的水墨作品上,而他在艺术上的真正进展则是在圆明园经历了一次灾难性的生活危机之后。又甜又美的画面迎合了油腻腻的世俗也迎合了波普的召唤,苦涩与阴蒙的抽象被搁置了起来,当然,这一点既不能从中国的艺术现实上来解释,也不能从艺术的概念上来解释。然而这并不悲惨是因为他所获得的是自己的生活实在而抛弃的是无用于他的概念,但人们似乎并不乐意对这种生活的进步表示理解。在鹿林后期的一些绘画中,大牙齿、大嘴唇的审美情调与表现意义被压缩为一个概念而服从于绘画作为波普现实的事实,它们被露得又漂亮又肤浅。早期对现实的批判精神为一些图画游戏所替代,并且只趋从于现实生活中的目的,艺术的意义取决于其艺术家本人与作品在现实中的关系,这实际上具有了更为实在的意义,只是我们作为文人和艺术家的情感实际上在这种东西还没有出现以前就已经拒绝了它。在一个对象没有实际的思想时,它在现实中的运作反而会更加顺利,那是因为它不会遇到来自于自身内容的麻烦,所以,当大家都认为比如鹿林的绘画没有什么意义时,它也就没有了意义,而当画商们定义了它的意义时它也就有了意义。
  王秋人
  王秋人始终在标榜著自己作为艺术思想家的事实,他并不厌恶时常被人们称作为“圆明园的秀才”,这是因为他的才能使他参与了一些圆明园艺术以及艺术家生活的编辑与宣传工作,其中包括一个由他个人撰写的《圆明园艺术村自由艺术家宣言》,有点滑稽,他在自由这个人们普遍看好的概念的引导下提出了对传统与现实进行反叛的思想,并将它的结果归为灵魂的内习观照和自由的精神创造力,他谓之以“整个人类正在丧失的却是我们赖以生存下去的最为天然的事物”。尽管这是一种很容易让人指责为不成熟的思想,甚至是一些狂热的情绪,但我认为这并不可笑,因为情绪在现实中同样真实——作为概念对它的认可体现在王秋人的文人艺术和宗教思想中——然而,一些基督徒却并不以此为然,在他们看来,宗教情绪与宗教情绪是大不一样的,后者只有真正的基督徒才能达到。显然,这样的情感是排斥大众的。而在这一点上,王秋人代表了不管在文化上还是宗教上最为现实和大众的概念,这使他的作品在艺术观念上愈为简单并且愈为现实——然而他却不合时宜地否定了对他非常有利的这一点。宗教与文人思想在他身上具有大众意义的同时也包含着对灵魂与思想的抽象理解,后者作为内在的因素拆除了现实给予他在当代文化上的可能性。抑或说灵魂与艺术对于地来说还是一个想当然的或者从书本上杪下来的概念。恩格斯,似乎是恩格斯说,在个人意志和灵魂受到限定时,文人风气与宗教情绪就会出现,而我们说,对某种形式主动表示认可也包含着智力上的原因,精于世道在同等意义上说明了他们的聪明与无奈,我们没有必要指责他们所理解的艺术与宗教只是像文化衫一样既便宜而又实惠:这种思想带有着非常讨人喜欢的世俗气息。对于艺术宁愿停留在表面上而让灵魂在关于灵魂的谈论中孤独,他并不掩盖自己关于艺术的结论往往只是世俗中的一些陈词滥调。
  王秋人在绘画上所面临的双重说教是对于指示性符号比如十字架与画面意义的双重设立,显然,前者给他的作品带来了逻辑上的好处,使他避免了陷入含糊其辞的非理性主义和漫无边际的神秘主义。而对于书面意义的设立则显得非常拙劣,这里的说教令人厌烦。他在文章中使用了很多大而意义模糊的词来表述自己模糊的思想或体验,并迅速得出一些同样大而空的灵魂学结论。生命性的概念拒绝了人们关于艺术的考察.而大众情感和思想情绪则可能引发文人们对于生命的业余感叹——在此寻找共鸣,这可以被叫作为一种不倒翁艺术。下面的文半比较确切地表述了他的一些创作思想,人们可以以此来判断他的艺术中素朴的和虚妄的一面。
  从十字系列 NO.15(1987-1989),我更多地关注的是自然和人之间的这种关系。 1989年省我漫游在西南、西北、漫游在青藏高原,而对深沉、雄浑、充满了神秘色彩的高原之际,深夜驱车行进在柴达木盆地的旷野之时,这种内心的体验和融动是前所未有的,我在内心对自己说,你将依恋什么呢?原本所受到的教育、文化、现实的经验、知识、所有的一切都被虚饰了。此时,自然的神秘精神被重新唤起、自然和人的关系正在重新建立。
  “当然,那时我还没有意识到这种自然神秘精神的背后有一种神性的力量。在这种关系中,我内心给予自然以强烈的神秘色彩和泛神论思想,并沉醉于这类冥冥中的思绪中。在这时期的作品中,我选用了一系列符号来强调这种认识,并有意无意地把它溶进传统意识中去。这种相互间的渗透和融合,本质上十分特殊。后来我意识到通种相互渗透并不是一种自然的吸收,而是相互的侵入其中任何一方仍是它本身。在画面的审美感知情绍上仍侧重于前者,而在主观情感上却强调了一称非理性的、纯主观的情戚。它来自于我心中,并重新投射到我对自然的认识当中去,而且又通过自然的事物对我自己的作品产生影响”。
  在更多的文字中他试图将自己描绘成那种具有文化使命感和灵魂责任感的人,但是人们看到,他不是背负着十字架而是需要十字架背负的那种人。在这个层面上,作品的意义可以通过商业上的成功来定义,尽管很多时候人们只认为相反于它的情况才是对的。
  伊灵
  伊灵的形象增加了圆明园的艺术气氛。他是很早就落户于此的那几个人中的一个,也是圆明园成熟最早的画家之一。村长的头衔给他带来了一些实际的好处,但是据说,他也有着类似于每一个农民村长的嗜好:人们把他传言成喜欢站在村口等人来向他致意的那种人。他的绘画表述了对于和谐与统一这个传统命题的追求,建立在象征基础上的符号学阐述了他关于自然与人的辩证法,他不止一次地对人们谈起这种思想。从作品中可以看出,他对于艺术的理解限定在以绘画性为基础的形式构成的范围内,而对于艺术的热爱则可以解释为情感上的原因。
  王强
  王强以他的杂志《大骚动》对圆明园的宣扬作出了贡献,这也使他显然成为一个更广泛的圈子里众所周知的诗人。而令人吃惊的是,《大骚动》几乎是在没有任何资助的情况下搞起来的,这种魄力使王强周围形成了由一些诗人和一些圆明园资格型画家组成的艺术圈子。黄翔是最有名的,他与王强保持着长久的友谊。在后者的一篇文章中高度评价了这位经历不凡的老诗人,而这位老诗人的一篇文章也回报了王强类似的评价。尽管他,也就是说黄翔的文章有时会让人非常尴尬,但我还是愿意引用它来说明一些问题,这是说他对自己与王强的一些基本看法。
  “王强说,男人是酒杯、女人是酒,酒少了不够、酒多了会溢出来……女人是他创作的焦点,是她们引爆了诗人身上某些深刻的情操,诗人由此而疯狂,然后离开她们,走向纯粹的情感世界。”
  “……这是我经历过的诗化的精神生活,这是王强也经历了的诗化流浪的生活,这是现在、过去和将来的一切诗人都注定要承受的心灵的漂泊和精神的流浪,这就是为什么这么多画家连同诗人、摇滚歌手汇聚而来。在圆明园的荫蔽中生活和创作。任凭生命听从心灵、梦想和自由的召唤!”
黄翔的激情是令人吃惊的。《大骚动》给了他充足的语言空间,而他对于圆明园的一些情感因素却由此而形成了人们在现实中关于圆明园艺术事实的一个基本规范,并且对圆明园的形象造成了坏的影响。他把画家们描绘成一群为空洞的灵魂而焦虑和漂泊的浪漫主义者,这增加了他们的生活和作品在人们心目中的不信任度并且无形中强调了他们不成熟的一面,尽管这一切对于一个老一辈的诗人来说是无可非议的。
  《大骚动》在某种意义上成了圆明园的喉舌,这使圆明园的事实在很大程度上只是《大骚动》的事实:许多人所了解的圆明园都只是《大骚动》的圆明园,尽管骚动的一般来说只是那么几个人。这本刊物带着自称为极强的反叛性质,不管它是否只是表面的。勿庸质疑,它同样分有了圆明园在野的、落魄的性质。它的诗歌由一些笔名可怕的作者构成为骨干撰稿人,并且于三年多的时间不间断地出了四期:对于一个地下刊物来说,坚持就是胜利,能使它生存下来似乎比其他的事情更为重要。
B.政治波普与玩世现实主义
除去诗人、不知是女学生还是粉子和几个弹吉他唱歌的人以外,圆明园几乎都是画家,他们是玩世现实主义者和一些具有文化或文人思想的抽象主义画家。一度作为中国现代艺术运动代言人的玩世现实主义当然是首要的,而80、90年代的中国波普文化表现在艺术中也只是以政治人物或人在现实中的波普形象为调侃对象的现实主义文化:批判现实主义或玩世现实主义,他们通过西方的现代艺术理念是很难定义的。下而的文章并不全面,有些人没有被提起,但我知道这并不是对不起他们。同时,现实对于他们的过分张扬并不等于充分地估计了他们的价值,但在现在,他们似乎难以避免每一次被提起(不管以什么方式)都可能过到的名誉与社会价值的损失。
直到90年代,中国的新艺术仍然只是世界艺术运动的一个辅助现象,而在80年以前,它甚至还没有形成自身的现实形式,换句话说,尽管现在的中国艺术并不能影响世界新艺术的进程,但在90年代,它的确作为某种现实基础上的艺术有了自己的历史,这首先要归结为玩世现实主义和中国波普艺术运动。
中国新艺术的复杂是可以想象的,不同层次与不同思想基础的人几乎是在同样没有前提的情况下面临西方整个现代艺术历史的.这使他们接受到西方的各种艺术事实,尽管个人艺术家以各称形式在标明自己的艺术思想与艺术层次,但他们很难摆脱开西方的强大与中国的落后。而致力于以自己的现实文化同西方文化艺术相抗衡当然也包括交流的前提却是西方的当代文化理论,它允许中国人在智力上投机并通过限定的努力来消除西方现代艺术的绝对性,而使自己的一些现实观念在西方的认可下作为边缘文化参与到艺术的现实中去,于是中国的艺术家分为两类,另一些人是有可能或者愿意在智力上达到西方艺术现实并同意以概念主义进行创作的艺术家,他们融于西方现代主义的发展所形成的主流艺术中。相对于这些艺术家来说,泼皮艺术是中国的、偏狭的和投机的:他们对于这个落后环境的批判使他们只能停留在这个环境中,而前者则可以主动选择一个恰当的环境来展现自己这是他们推销自己的最方便也是最正确的办法。然而在他们脱离开了的中国艺术还处于西方文化所形成的现实概念以内时,文化与艺术的社会性运动仍是重要的,很多人只是作为这种运动的事实才具有某种意义,他们的价值在于他们使艺术以非逻辑的方式得到变革。比如89年前后狂热的现代艺术运动尽管在无奈的情绪中冷却下来,艺术概念实际上得到了发展,素来有著社会政治感和文化历史感的北京形成了以现实批判与文化批判为基本内容的艺术事实:以人的社会形式与政治形式为批判对象散居北京的自由艺术家使波普艺术在80年代中国的早期实践以既定的社会文化与现实文化为背景发展为中国所艺术产生以来一股品强有力的艺术思潮:玩世现实主义。
  当然.换一种说法也是成立的,玩世现实主义是以西方文化概念为背景的一种中国现实文化。波普作为艺术的革命在于剔除文化与现实的宗教与哲学意义,回到现象本身或逻辑作为现象本身的事实上来。只是封建社会教给我们每个中国人生来就是政治家,生活与生活的逻辑在中国是以政治的形式表示出来的,它造就了文化大革命作为波普政治的社会概念以及毛泽东本人在这场运动中所扮演的优秀角色。那个时代的文化现象:绘画、理论、政治口号、样板戏、发表在报纸杂志上的记实性能话,以一种令人吃惊的完备意义表达了政治作为波普艺术的事实(不难想像人们为何会对毛泽东本人作出波普艺术家的评价),政治波普是对这种现实的再现,以及以消费性对它所作出的解释,玩世现实主义则是这种现实在90年代中国的思想结论。夹杂着对传统艺术的革命成分。尽管还无法不使人看出对西方形式的模仿,但玩世现实主义与政治波普以一种极端形式指示了中国向波普文化的过渡,他们与80年代的地下文化会合于后现代主义的文化艺术,并可能替代或同化中国的传统文化与主流艺术而形成中国文化新的现实。玩世现实主义以它的发展与衰弱开始了这种文化对于现实的认可,它在今天的结论是作为一极泛化并深化的形式向文化概念的过渡以及作为商品绘画在形式消费上的发展。
  方力均
  方力均是玩世现实主义的最主要人物,这不仅由于他的玩世形象,同时因为他所确立的某种形式绘画几乎成为这种艺术的标准模式,他最初具有这类意义的一些形式作品参加了89年那个非常著名的《中国现代艺术大展》,但是并没有引起人们的注意。两个行为艺术家制造的枪击事件轰动了整个中国艺术界,对于这时候的中国人来说,现代艺术是令人眼花撩乱的,抽象主义、表现主义混杂着行为艺术甚至于立体主义的作品一起构成了中国现代艺术的基本事实,这似乎与当时的社会现实特别吻合、一切骚动的情绪只是在同年那场同样著名的政治事件后才冷却了下来。
  与艺术概念发展为波普现象并不相同,玩世现实主义更关心个人在现实中的存在或者说更关心个人以什么态度在现实中存在。对于方力均与他的泼皮同盟来说,波普现实只是文化批判的对象.而西方的波普艺术则是借题发挥的手段。这使玩世现实主义除在形式上类似于一种新写实绘画以外,也成为现实文化的一种极端形式。中国对于西方波普作为形式的引进是在1985年,张培力与耿建笠等人在杭州的一个展览上展示了他们的实验结果。方力均或许无意继承他们,但那个给毛泽东打上方格的王广义却可能影响了他。对于现实具有深刻的感受性并以此为基础对它作出艺术的表示是方力均也是中国艺术家的共同特征。方力均的意义只存在于无法和西方讲求平等的中国现代艺术的初期,从最实际的角度看,方力均在现实中的实在态度所指出正是中国现代主义在接受西方时的虚妄与唐突尽管他还不能摆脱同样在中国艺术与西方艺术的态度上所具有的显而易见的现代主义特点,但这一切并不能影响他使中国人第一次感受到现代艺术的真实与亲切。现代主义远较古典主义与现实主义更接近于实在或实在的人的现实情绪与现实情感——在这些年来狂热勿宁说冷冰冰而毫无道理的抽象主义与表现主义运动的背景上——尽管有些人只是从被动的一面而感受到了这一点,也尽管他们对此表示出了异议,这包括一些有资格和没有资格来指责他们的人。
  方力均的一些艺术手记表明了现实在他身上所造成的结果以及他对于现实的嬉皮态度。绘画成为这种态度可以表述的形式事实。
  “我画画儿”。与其说想要表现不如说想要拷贝。不是拷贝儿童的天真烂漫、一厢情愿的幻想。而是现实的人,这样的人就像滚动的皮球。稍遇阻力就会改变方向或者是静止的球。稍有倾斜就会滚动。人既不凶残也不善良,不过看机会谈他如何表现他们随时可能做英雄、做强盗、做雷锋、做贼、做普通的人。
“任何人的真理,都有其角度、标准;真理本身是虚的,追求真理的人是虚妄的;投身追求真理的人,势必偏执、不公允、疯狂。真理又意味著至高无上,是专制的,而人类发展却是追求丰富多彩”。
  显然,他对真理抱有着自己刚刚所不允许的一点偏执态度。当然,这对于一个行为主义者来说是无可非议的,并且只有行为主义才是无可非议的,它可以消除现实生活中的宗教。方力均似乎意识到了如何使艺术具有行为主义的现实意义,尽管最终他只是从形式的方面解释了这一点。因为现实中的绘画家很难个个都像霍克尼,他们在艺术中所扮演的常常只是一个哲学家的角色。于是他们便不可能像普通人那样作为一个消费主义者来认可各种现实,而仍然是以文人的姿态来对待对象以及由此而产生对象艺术。事实上,方力均在此扮演了双重的角色,对于大众的教化与对于文人的抽象设立成为他在艺术中所确立的基本事实。
效果性对于每一个泼皮作者都是重要的。大尺寸光头形象在方的作品中起到了好的作用,这种画画形象使人具有了某种抽象性、在蓝天白云的背景上展示出不可思议的存在感和现实感,嬉皮、调侃的结果是不是仅仅来自于人物的表情语言与方本人的艺术判断有关,作品的现实针对性与效果的概念意义构成了他所理解的形式绘画的主要部分。92-93年是方力均创作上最杰出的时期,也是他发财致富的转折点。
杨少赋
风格化自古便有,但只有在现代主义开始后才有了完善的意义,包括波普艺术在内,对某种绘画形式与对象的占有具有着非常专利的性质。于是,它以一种符合世俗道德学与经济学的思想定势存在于人们的观念中。尽管杨少斌等人是在方力均影响下加入到泼皮艺术中的,也尽管这种艺术的空间非常狭窄但他们各自的形式特点与形式对象是分明的。大多数人认为这是艺术进入成熟的一个标准,尽管这个标准很低。杨从便衣警察到艺术家的经历有点荒诞。然而在中国的现实中,人的社会存在往往会由于一些虚妄的社会哲学而被理所当然地打乱,许多人都在没有成熟并且没有完成正常学校教育的情况进入了社会。大学只能是他们中的一些幸运者的经历了公有制工作经历以后才补上的一课。人的现实是既定并且直接给予的,就此而言,我更愿意承认种经历是一种幸运,不管对它本身历史会作出一个什么样的评价。
杨少斌的这些生活事实给他的艺术带来了好处。然而在波普文化以外的更多人眼里,将艺术家与便衣警察联系起来只能解释为一件非常好玩的事情,在中国人的记忆中它是诸如军民国团结如一人这样的事情。它被艺术家用来在现象上的认可带有显而易见的嘲弄与攻击色彩,这超出了波普的原始意义并带上了玩世不恭的情绪。然而,杨在艺术的人文意义上却有了毫不含糊的拓展。使泼皮具有反大众性质的是杨少斌等人对于社会性大众的蔑视,人们在这一点上提出了波普与玩世现实主义的不同,但这只存在于它们之间在行为意义与概念意义上的差别,这种差别由于它们在文化上的相互定义而在一个更大的文化范围内谈论问题时我们没有必要予以过分地强调。只是泼皮作为一种大众艺术——同时因为它具有作为大众艺术的语言事实,它并不是一味地谈论大众的概念。更不会迎合大众的口味,而是通过批判来消除对象的愚蠢,并完善艺术作为文化的教育功能,这便是他在行为主义上的概念意义。这一点不管对于他们在当代文化还是当代艺术中的价值判断都是带有显而易见的重要性。92年杨从毛泽东形象入手开始了政治波普的创作,而警察形象使他关心到是否对自己的直接现实要采取更为严厉的态度。从那时起到现在的作品中,警察与武警形象的波普处理被他发展到了极限。绘画形式与人物形象的现代感来自于书面对人的非逻辑切割和对形象一种并不使人感到形式主义与表现主义的变形处理上。对象并不具有波普所特有的中性意义,而是充满了邪恶、愚蠢、嬉皮与荒谬。武警与解放军以及被他们所控制的反而人物以戏剧性的现象展示出其各自由于某种现实意义的赋予而形成的荒谬结论。
玩世现实主义是一个非常恰当的称呼表现在杨少斌等人以它作为某种理念范式来强调自己的艺术行为上。另一方面,它也指示出这种形式艺术与西方的区别。比如,对于七十年代的沃霍尔等人来说,波普对象作为现象的呈现不管是在现实社会中还足在艺术概念上都是反表现主义的。而玩世现实主义则并不反对在情绪上偶尔流露出一些表现主义的成分。泼皮不具备天才的艺术拓展力使它允许艺术导向与导向艺术在中国的强有力地位。比如.玩世现实主义这一概念对于他们不仅是恰当的,而且有著有意无意但又能使人看出的嘲弄意义。
岳敏君
  从画面形式上看,岳是最有波普意味的人。像杨少斌一样,他的泼皮作品也是从圆明园开始的。92年,他画了一幅名叫《发生在某城楼上的戏剧》的作品,通过极端的恶作剧方式使玩世现实主义在政治中得到了延伸。形式的这种戏剧感以及形式对象的游戏感一直被他保持到了现在。当然,是越来越平淡了,他在通县的画室里制作的一些华丽勿宁说无聊的作品似乎要人们相信玩世现实主义在艺术概念上的空洞无力而作为一场艺术运动已经走向穷途末日的事实。
  两只小狗成为当时圆明园的自由公民。岳不为目的地为他们编过一个故事,圆明园艺术家的生活和艺术事实在沙比、当然他们的意思是傻屁和老外迈克的眼中成为一种荒诞而又戏剧的可爱现象。这两个有名的小东西成了艺术家无聊的玩物,他们对于其中一个的死去给予了伤感的哀示,同时于此的一个无名画家则因为相对于它而默默无关地死去才兼得了人们的一些记忆。沙比的故事隐含了一个非逻辑的结论,当人的智力回到一种基本的状态时,现实以及作为对象的现实具有了现象学的意义。对岳来说,这使他的作品至少在一个可以概念的层面上更加接近于波普艺术,这是指波普在西方的艺术概念。对于艺术本体的重视是他区别于杨少斌通过艺术的行为主义对现实进行批判的基本事实。在波普的艺术现实中,这种艺术的本体意义表现为现象学历面上社会以及现实对象作为存在所显示出的荒诞、无聊与莫名其妙。这被岳作了充分的发挥。
  岳的艺术意义是通过现实在作品中的形象结论来实现的。它的荒诞感来自于对自然对象比如人通过一种纯粹选辑的组合所构成的画面效果上,比如在一幅叫作《轰轰》的总书中,三个或两个为一组的人物横置于空中,被设计出来的相同表情以不同的透规形象与交错出现的轰炸机遮天蔽日,构成了天安门广场欢腾而又古怪的喜剧场面。荒诞、真实、嬉皮甚至邪恶是岳企图达到的艺术效果。对效果性的强调每一个人所凭借的手段并不相同,岳更愿意采用一些人为的形式以及非传统的构图,比如并置形象的排列出现,他肆无忌掸地发挥了方力均对于无聊形象的重复使用:使表情古怪的对象在同一幅作品中无数次地反覆出现。92-93年同样是他最值得夸耀的两年,一些主要作品的完成给他带来了名誉和金钱方面的成功。
  祁志龙
  人们按照一种习惯的作法将玩世现实主义与政治波普作了划分,毛泽东形象、人民币、天安门被看作是政治波普的标准图式。祁志龙是至今仍属于圆明园的主要政治波普作者。尽管从现实的效果性上讲,玩世现实主义更能激动人心,但在艺术的理解度上祁似乎更符合艺术们概念意义。人们从他的作品中看不出现实与人的强烈对抗,美女与毛泽东作为同样的消费形象来参与艺术的消费,当然,这是从艺术概念的发展上来理解消费性的,而更多的人则只是将祁的作品理解为政治在商品时代的一种思想结论,有人从这一点上将他与余有涵等人的政治波普作了区分,但我还是难以判断他们中的那一个只是现实主义作为一个狭隘的艺术教条所理解的波普艺术。然而,灾难性的艺术教育的确影响了中国人的素质,甚至于人们在反对这种现实时仍然站在它的狭隘立场上。祁在他的笔记中这样说: “那种艺术中的英雄主义或理想主义,在一个商品化的时代,必然导致某种宗教式自恋和对于神秘的爱好。甚至有时发展为某种低水平的文化霸权主义欲望。我相信空想的道德力量、眨抑日常生活的价值观念,以及要求他人像天使般圣洁的强迫心理,实在是有害的。它不再是艺术中的积极力量,也无益于生活。比如国家为它的人民树立了许多英雄模范,这里边有真实的东西,但又是一个神话,一个意识形态的神话。是意识形态的实用主义和利己主义。意识形态的自我完成。那么艺术呢?艺术中的英雄主义和理想主义,只可能是艺术家通过这一手段(艺术活动充其量是个人行为),把自身标榜为道德力量的化身。它的崇高愿望,也许只有借助国家或宗教的力量,在另外一种不期望的境遇中得到实现。”
  祁的这段文字是非常精辟的,它所表现出的与玩世现实主义的不同在于祁并不像后者那样在批判对象的时候无视它的或者它在现实中的逻辑:仍在造就一种同样的偏激思想并且仍在鼓励文人的清高。而祁在关于意识形态中的实用主义这一问题上显然并没有将作为形式对象的功利主义与功利主义的事实区分开来,这与他本人关于消费在后现代观念上的艺术思想是一脉相通的。然而他的批判又是对的,因为他所针对的是由于利己主义而覆盖于这种利己主义之上的霸权主义。
祁志龙以日渐明晰的机会主义嘲弄着泼皮在艺术上的认真以及泼皮所嘲弄的现实,他所使用的仍是学院里的习作技法,比如在有关《消费形象》的题目下——实际上他也只有道一个题目,美女、花朵与毛泽东被他反覆描绘了很多张,对毛泽东形象的简单化设置,勉强的构图,对于几个广告图式不厌其烦的反覆使用,以及对于美国波普的重复,它足以引来了人们的指责。俗气、漂亮、时尚成了祁在作品上众所周知的主题。在写实主义对于中国大众的普遍影响形成为文化现实的情况下,现代主义作为西方形式文化的结论似乎变得多余,于是我们看到,祁对于语言问题的答案是由于没有解决语言问题而恰当地选择了中国艺术的现实话言,但它只是作为文化时空的限定形式而在宽容的后现代文化中被认可的。问题是,艺术作为形式文化在中国的发展仍是必然的(它不可能停留在同一个地方),因为大众文化听从于社会精英对西方文化的号召以及对于大众自己的蔑视。对于大众的承诺只是文化主义者通过文明与文化对他们进行改造和定义的一种哲学、尽管庸俗文化在概念主义的支持下以他们对低级趣味的彻底迎合作为反文化的抵抗形式.也尽管后现代主义指出了边缘文化在概念意义上的合理性,大众文化从概念主义向行为主义过渡从而走向文化的概念主义道路,这使中国文化的批判以及最合实际的对于它的认可成为同样正确的事实,而祁以及玩世现实主义在语言问题上所面临的指责在明天但在今天也是对的:他们还没有进入艺术的文化现实,还没有使绘画进入现代语言,或者说还没有使绘画经过文化的转换,甚至根本没有理解后现代主义只是将他们作为一种不光彩的野种而勉强加以承认的。
从感觉上讲,圆明园的波普与泼皮作者既没有徐冰等人对于艺术与文化的深入理解与健康情感,又没有另一些人的行为主义勇气。思想的限定性使他们对于现实的态度有著很大的情绪因素和概念倾向.这使他们除了不断穷尽这些形式绘画的各种内容外几乎不可能有什么新的事情可作。方力均的绘画从黑白到彩色,从男性到女性,从地面到水下,艺术上的无奈表现在他们之间排斥相互利用而又无法不相互利用的事实上。在栗宪庭使方力均等人作为玩世现实主义而成为艺术的现实时,也规定了他们只能在一个低层次上徘徊的事实。因为具有著更广泛定义性的西方文化通过现实告诉我们:忽视西方而要求独立比忽视中国而追求西方更没有前途。
C.文人艺术以及艺术作为文化向后现代主义的过渡
尽管方力均、刘炜、祁志龙都毕业于版画专业,但他们的作品没有显示出印刷与构成的特点.而是相反,这一点被油画出身的王广义继承了下来。这种形式更按近于绘画在现代艺术中作为语言的媒介性质,因此,王广义远较玩世现实主义更为可能在新的发展上较少限定性。与之交往过的刘彦与魏野都是作为形式作家而使自己的作品在现实中获取艺术意义的。换句话说,玩世现实主义在形式和绘画语言上并没有继承85年以来中国人对于西方艺术的学习成果而只是中国艺术学院里偏狭的写实风格与泼皮思潮的一种调配。它们与弗洛伊德以及照相主义并不相同,因为后者包含着艺术作为形式在绘画中的概念意义。在西方,从19世纪末到现代,艺术家一直面临着形式作为艺术的直接问题,而它在中国还没有形式问题、一切都是接受过来的,所有的问题只是社会和人在现实中的存在事实,但他们并不明白,这种外在地接受本身就是现代艺术的一个直接问题。在形式作为艺术的问题还没有解决以前,任何艺术的事实都是抽象的。在西方艺术的传统中,绘画作为艺术语言的发展是从平面化演化出的操作概念,包括西方的波普艺术在内,以抽象形式主义和抽象表现主义为基础特征的形式语言构成了相对于学院所可以接受的绘画现代主义及后现代主义的普遍事实。而回过头来看看,比如祁志龙所没有解决的正是他的绘画问题而不是艺术在现实中的概念。他倒像一个优秀的理论家。
  西方绘画作为形式概念对中国现代艺术的普遍影响是介于形象表现主义与抽象表现主义之间的形式语言,它是中国艺术家对于西方艺术进行认可的最简单也最原始的结论。由于显然将它只是作为一个形式概念来接受的,它便具有了同样明显的表述性质,而艺术家对于自身环境、现实、灵魂的感受则成为这种形式语言的当然内容,这在一个基本的意义上并不能算是对抽象艺术的误解,而只是理念地设计了思想、并且否定了一开始就被忽视的艺术状态以及艺术概念的问题,这给他们的艺术造成了麻烦:它迅速成为中国文人艺术的典型形式。在圆明园,这样一些非常学院味的形式绘画代表了区别于政治波普的大多数现代主义作品。而另外一些人,尽管他们最初也是通过抽象主义来定义的,则在波普的影响下以形式的概念意义逐步脱开表现主义而发展成为中国艺术具有后现代文化倾向的那些人物。虽然在艺术的观念上还存在着极为限定的看法,但他们有可能参与到中国艺术新的现实中去,不管是以怎样的角色出现。也就是说,不管他们是否会有著类似于方力均式的现实影响力,因为很大程度上这种艺术不再会以某种运动的形式出现。
  然而,最方便的办法,我是说在这个既定环境中的生存之路却是参与某种艺术运动或成为这种运动的代言人(因为中国艺术家的处境非常麻烦,他们所面临的世界与中国的艺术现实相差很大)。抽象绘画的处境是比较艰难的,它几乎不再可能发展为某种艺术运动。这些绘画家除了普通画廊的老板会给以时好时坏的关注外便只能凭运气继续自己的艺术,并且在思想还没有进入当代文化的普遍现实之前,他们很难摆脱这种命运,尽管从某种意义上说,抽象绘画首先意味著它的商品价值。
  刘彦与徐若涛是非常诗人气质的艺术家,他们的思想可以解释为文人心态的现实和艺术思想而不是来自于逻辑和哲学。事实上,他们和一些流浪在北京的诗人比如俞心焦等人有著使人看来非常密切的关系。对另一个集团的鄙视是因为他们代表了圆明园中最有文化最有修养的那类人,他们的文化体现在艺术是通过形式所表述的人的事实。表述性以及表述性所指示的形式语言不仅确定了文化的抽象性、同样确定了文化对于人的基本概念。在这个意义上,他们不同于王秋人等所表述的文化事实而是艺术以人的形式作为文化现象的存在。他们对于文化的感受不足文化作为对象的体验而是生活中每一个那怕极为简单的事实。换句话说,他们的生活进入表现主义(历史上的表现主义是艺术作为文化概念在现代主义中的建立)。在20世纪以前,艺术要么和工匠联系在一起.要么和宗教联系在一起,而在逻辑实证主义以语言的表述性确立了文化与思想的基本形式后,情感、意志以及任何非逻辑的理念同时成为一种能彰明自身的人文现象,尽管这在艺术家口中却以相反的论调出现。于是,从蒙克与表现主义开始,艺术家有了文人的情感和意志,以及文化式的悲剧。但文人艺术作为形式语言在绘画中的真正建立却是由于立体主义以绘画的文本形式所创立的表述性语言,排除了对象与现实的艺术成为纳粹于灵魂的精神符号。那么,在理想的抽象表现主义中,一切情感和意志是人的同时首先是绘画的,或者通过绘画语言所表述的人的事实。于是,像文学和哲学一样的绘画才有了它相对于人的意义(表述性艺术)。他们所最难理解的实际上是绘画家所最难理解的问题,表现主义同时成为他们的生活以及由于艺术而形成的生活结论。艺术成为他们最难放弃的东西。而在某种意义上,艺术家的事实并没有促进人的生活.而是从负的一面增加了我们的负担。这类似于哲学中的一些情形,奥铿的剃刀被人们用来剃除生活中由于没用而坏的东西。而他们显然并没有考虑过是否自己要成为一个态度上不认真思想上不坚决的哲学家。痛苦是由于无奈还在继续。而艺术在今天则扮使了一个老人的角色,他的工作是每天清除那些调皮的哲学家所留下来的思想垃圾。
  仍然滞留于圆明园的徐一晖在绘画以日常语言符合后现代艺术作为文化现象的研究中有了进展,当然,对于萝卜白菜的选择显然是误解了日常语言与日常对象或形象的关系,尽管它们在一个极低的层次上是可以通约的,而这一切并不影响我愿意将他和其他的圆明圆画家在艺术的基本层次上区别对待。
  刘彦
  刘彦最初与王广义等人在哈尔滨组成了一个有名的“北方艺术群体”,它的有名是因为它的主要人物在十年之内全都使自己成为中国现代艺术的圈内人物。刘彦在他们中间功绩平平。在搞过一些类似玛格利特的经典的超现实主义作品后,他改行装置,以便拓展自己在材料方面的想像力。这一顺理成章的事实与他令人意外的物理专业不无关系。但短并不是一个偶合,因为对于大概还要延续若干年才能结束时以前的这些人说来,也许再也没有比上一所艺术大学会带给他足够的愚蠢和灾难。而恰恰相反.社会与科学却总能使人进入艺术。从刘彦经常的文字表述中可以看出他对于自然、宗教以及人文科学的关心,同时也能看出文人艺术家在现实情感方面丰富的想像力。他关于艺术的一些精微绪论来自于他对于一种古典哲学和善的概念的肯定以及对于否定上帝或否定绝对精神的反感。他委婉并且不点名地批评了尼采在上帝死了的问题上给后人所造成的误解,并且指出人的自我意识在某种意义上只能是相对于神的。流行的消费性概念成为他在现实以及艺术中划定自我界限的一个实际标准。然而,他并没有因此而使神成为一个与现世无关的抽象实体。他的意思好像是艺术成为了神与消费性世界的中介。作品可以具有消费性,但艺术家同样能感觉到冥冥之中支撑著我们生命的神性。 
  然而,他的文字并未使我明白为什么神不站出来整顿这个支离破碎的后工业社会,反而要主动地将自己的一部分消费掉,是否如同人通过现实来消耗掉自己的生命一样没有原因他并没有对此作出解释。我认为他是将神与人的精神作了充分的类比,将人的生命消逝在世俗现世与消逝在灵魂的观照上作了同等意义的对待。像一些古代哲学家一样,他对于后者给予了无可奈何的肯定,并在此基础上设立了灵魂从而设立了上帝的概念,这是一种准文人艺术的思想模式。无可奈何是人的灵魂或者有灵魂的人面对无所不及的后现代社会的强大现实最本能的反应。刘彦在此确立了艺术家的形象,神通过艺术家的高尚消费而建立起一种由神到现实的良好秩序。当然这只是存在于精神之中而以便于灵魂得到一点自尊而已。文人艺术从这方面走向与文化相悖的一面,它几乎成为人文思想所反对的灵魂主义在文化现实中的一个翻版样式。然而它所代表的艺术家势力要远远超过了以文化改造现货的文化现实主义,于是它便有了现实的意义,灵魂的存在也便有了现实的意义。然而在上帝是否已经死了的问题上,我认为,在后现代社会对艺术家以外更广泛意义上的大众也加以认可的情况下,我宁愿更加愚蠢一些:既然大家都认为它是对的,我也不妨这样认为,尽管神正在悄悄回到人民身边也是同样的事实。
对刘彦来说,问题的一大部分还在于他从内心对某种精神实体作了本体论的承诺,但这并不能影响到他在现实问题上对于实效主义所采取的容忍态度。后现代主义不只会成为他所看到的一个概念,但却以极为温柔的结论存在于刘的艺术以及艺术哲学中(尽管在关健的时候,他也会像后现代主义一样在我们快要饿死的时候只会看著我们饿死)。也许刘彦对于后现代主义的认可赋予了某种情感色彩,这是因为他并不总愿意承认后现代主义并不是一个文化的逻辑结论,它的基础是建立在行为主义上的方例原则,投机、误解、甚至暴力。后现代主义在很大程度上只是由于大众的智力而造成的一种文化结果,而这一切对于文人的生活来说似乎是羞于接受的。然而他们却并不拒绝古典主义肚皮里的阴险,它像一件温暖的外衣包裹注人由于抽象而寒冷的灵魂,艺术成为了生命的包尸布,它长长系向夕阳天边美丽的绝对精神。我非常愿意罗列刘彦的大量原文来展示他的错误。   “如果我们在今日之话语中无法通往至善,那么只是因为她被压抑了,她作为人类生存之最为痛苦和不断使人意识到后工业文明之荒唐的潜在尺度仍然活在每做人的心灵之中,并工作于现实生活之中。
  “正因为如此,我们每个人都认为生活并末结束,有些东西作为文明成熟的内在直觉是无法消费的”。如果这个善仅仅是一种善,那么这段文字便仅仅是精采的。因为善通常是作为现实的一个结果而不是预先设定的。这是地区别于很多文人艺术家的地方。这种善可以是现象性现实在波普基础上的文化事实,或以文化为基础对于现实的普遍承认。但是刘彦在文中所使用的一个女性代名词使我怀疑他把它当成了人类生活理所当然的证据,显然,生活在他那里具有著特殊的含义。
  在他的另一篇文章里阐述了材料作为现实的基本现象进入艺术的必然性。将作品在象征意义的支持下解释为材料辩证法的生命载体。今年年初,我在一些被人赖去的文字中提出了对刘彦的这种看法:“……于是,形式作品在刘彦的材料辩证法中获得了有趣的生命力”。
  但是,刘彦不是通过形式作品来呼唤神性,而是在日常的并且日渐消耗掉的现实结果中发现神性,发现生命以及不为因果和现实所决定的善。这是对聪明和勇气的挑战。在这一点上他的作品区别于抽象表现主义,以善——一种素朴的大众的意志来作为对人类结果或人在波普现实中的存在的承诺而具有极为深刻的意义。尽管现货对他的回报并不公平:只有在他谓之以“不可消费的善”可以消费得不错时,他的艺术才会得到回报。
徐若涛
文学性对于徐若涛是难以摆脱的事实。它蕴含著诗性和种种人本的问题。一方面,这表现在徐本人的思想中另一方面它构成艺术的事实体现于徐的形式绘画所表述的世界中。艺术是绘画的内容。当然,艺术是艺术家本人对于艺术在哲学、自然与社会及生存中的精神事实所作的解释,这不仅是徐一个人的表现。艺术只是以艺术为内容的绘画或者以艺术作为内容的任何理念形式,这是一种学院病。徐若涛所涉及的形象构成了他开于生活与生命的隐喻意义,他的一些文字像他的绘画一样包含著文人艺术家精妙的悲剧主义。他是像刘彦一样有著充分精神和艺术魅力的作者,这位我宁愿将更多的次现空间同样让位于他——当然,这是在同样他能彰明自身艺术状态以及精神事实的前提下。
“城市的粉脂气弥漫的时候光明泯灭,这里我们的艺术连胎儿都难以成活。”
“……詹尼·霍尔泽使死本身与诗歌混合,浪漫化的凝结。而我渐渐地发现在身体里的腐朽,同样流逝着苍白而又鲜活的绝望,它流逝的顶点就是现代生存的个人悲哀和历史主义的床铺。
“自由与否我已经不在乎了。”
  “……恶梦投射的房间充满著黑色和白色空间的争执。我被纳入这看似平静的疯狂之中,在健康呼吸空气的白天感受不到的、超越骨肉的真实,而以哲学外表干呕的夜里邪恶在天花板上出现,在属于它们自己的锅子里煮着食物……如果列车飞快驶过墓地、原野,在凝结的某几个瞬间里有最深刻的危险结于我工作的重要提示。这是翅膀经过风降临土地的学说,是单纯而黯淡的话题。在它扩展的机会和时间中,绘画是什么我不知道,因为在我看来做纯粹的艺术家是艰难的。甚至是不可能的。
  “乾燥的夏季恶梦大幅度覆盖旷野。我因眩晕离开房间,行为中有自己众多的无法忍受,而我又在不断的折磨中看到贞洁中的邪恶,以及历史的百般欺骗。为此,对时间的畏惧是我的精气和液体。”
“幸运的是知识的碎片毕竟给我提示,我也行走在大花板上,看到了生活空间的狭窄和重重的危险,还有生命中暗含的、久违的悲伤”。
  尽管这些艰涩难读的话语容易使人对他的艺术得出不好的结论,但我认为徐对当代艺术的理解力是足够的。只是在越来越现在的时候,他变得越来越孤独。这只能解释为一个关心自己的人面对特殊的现实所作的自我评点。对于当代艺术的悟性以及在大学期间所实验过的行为与装置使他有理由但是以沉默对一些人的虚伪与胡闹表示蔑视。宁愿将自己定义于素朴的情感与思想形式中,刘彦认为徐若涛“那近乎绝望的无以治疗的哀伤不会令我们高兴”。他在后者的一个展览中写到:“在这个精神沦丧的时代,人们更乐于认为艺术也不过是商品的一种,而对于那些沉溺于自己敏感的天性之中,以一种清教主义的态度去培植和酿造自己的香精的人则敬而远之」。我认为这是可能的。
饶松青
饶松青与叶友都出生于70年代,尽管这并意味着年轻气盛,但他们的作品还没有显示出为其智力所可能的艺术和思想层面。92-93年时的圆明园。
  生活使他们显得重要并对其以后的艺术和文化行为产生了影响。而与他们相对密切的交往也构成了我关于艺术思考的一些直接事实,并因此,拒绝对他们发言不管从那方而讲都是不公平的。
  饶的作品多了徐若涛很多的诡密色彩,但真正的不同显示在铙对于以形象或指号所设定的语言意义在绘画作为人文事实这一背景上的认可,尽管这种认可甚至只是形而上的。他在一些绘画中所设定的不定形图形自由地出现在神秘而幽远的空间中代表了人作为现象存在孤立而不知所措的事实。当然,这种意义并不是他的作品事实而是在作品形象具有了某种赋值意义时只有在他关于对象所谓理所当然的解释中才能成立。但是以此构筑的操作系统同样会展示出理所当然的艺术意义。他对此的解释是艺术必须是在既定的艺术概念上的转换,而不是生造艺术或者直接地面对现象,它包含了对艺术事实作为文化现实加以认可以及以文化对人类行为与生活进行改造的人文思想,而这种思想与艺术的关系不是艺术回归为一种文化现象而是艺术行为文化现象时这一事实作为艺术的形式存在。这种转换使任何对象性的东西只能在艺术作为理念已经成立的文化现实中存在。显然,道是消除对象性的最佳方法。他的艺术意义是在他关于艺术的意义中获得的,这促成了他在艺术概念上向解释学的过渡,而问题是他所采用的还是抽象表现主义的形式语言,这种形式由于它所设立的对象本体而与饶以语言为基础所乐意认可的人文思想只存在想当然的关系,这使他的艺术成为抽象的和不可知的。
  基弗尔的许多作品不知在什么人的启示下成为了许多关注灵魂的中国画家们的榜样,他的影响使饶的作品在不恰当的一面得到了拓展。然而对象征主义的强调是他对于表现主义的反抗,但绘画形式作为以象征意义为基础的指号语言与象微主义在他的作品中并无明显的区别,因为,象征意义与结予象征主义以强调并没有在他的大脑里从概念上得到区分。这也许是今天的年轻人所特有的那种不确定性在艺术上的结论。
  对于语言指号性的强调与他早期的一些作品有关,这是一些非常精妙类似于机械图样的符号作品,或者将工程图与解剖图予以绘画制作的结果。他给予形式主义的关注,图形与文字以非表述性的符号出现指出了一种原始的形式主义状态。而画面作为本体同样是非表述性的事实则说明了它的空洞无物,因为这样的作品并不会存在著绘画与绘画的表述性内容的区分:同样也不意味著形式消费性在现实中的意义,因为它与现实不会相互关心。
  饶后期的作品表现了三个方面的倾向,向形式表述性的过渡中夹杂著文人艺术的影响和文化艺术的影响。后者形成了他的作品在当代文化格局中具有说服力的一面。然而,这只是影响而非本体于绘画中所直接显示的事实,并且这种影响也是十分模糊的。换句话说,对于文化的意义,饶不是通过绘画来对它作出承诺而只是一种含糊其辞的反应。
  叶友
  我认为在无数多的同龄人还在学校里为一个学位而挣扎的时候能直接面对现实、艺术与生活是需要勇气的,但这常常虽以避免在生活与艺术上所容易采取的简单态度。尽管每个人的事业都是从自己面对于现实时的直接感受开始的,思想的不成熟却会从反面瓦解行为上的结论,然而这一切在圆明园却具有了不同的意义,因为圆明园的价值是通过既定的现实中行为主义在文化上的意义来定义的。叶友以及王亡等人在造方面的工作成为典型于圆明园事实,他们的行为通过各种形式确立了圆明园在野于官方艺术家的反叛并且更加文化于当代现实的形象。西方现代主义的一些形式作法在他们身上作为生活的榜样同时应和了个人对于社会的反叛情绪,吉姆·摩里林的音乐鼓励了所有人的现代主义精神,而崔健则更加直接地带动了很多人,这在当时已经不是开始而是一种结果了。
  应和著精神的行为与应和著思想的艺术并不能相互理解.于是便出现了在艺术上类似于情感性、商业性或道德性的精糙态度。对艺术以及艺术家的结果充满了热情是叶最初于圆明园的表现,尽管在这一点上我们很难对任何人作出区分。这导致了人们对于他关于艺术家与艺术家操作问题上的不同看法,而这在现在看来却似乎更能说明艺术作为现实生活的事实。
  叶在很多方面都有著精彩的悟性,包括艺术作为现象向波普以及后现代主义文化艺术的过渡,然而迨在他最初的一些伤口中却是以理论的方式完成的。我对它的解释是悟性是形成形式思维的原因,也就是说形成形式与内容对立的原因。因为现实是既定的,理念早于悟性存在,生活的过程则是对于现实以及悟性思维的批判过程。而现实中的人只台在逻辑现实的基础上才能消除状态概念在思想上的阴影。这种现实表现在叶友的生活中是一个艰难的过程,甚至于他试图著读一些非常枯涩的书,这包括维特根斯坦的《哲学研究》和威廉·詹姆斯的《实用主义》。消除由于聪明而导致的简单,艺术在他的基础思想中得到了显然的发展。94-95年,在狂热为圆明园新一批人所继承的同时,一些狂热的表现主义画家转向媚俗与现实,接受波普文化的影响,以性、花朵和其它世俗形象向世俗艺术靠拢。当然,叶并不例外,对于性的关注是他的传统,这表现在新近以手淫的浴女为体裁的一组作品中。
  对他一些早期作品的认可只是不久以前的事。在某种意义上,这只是在我抛弃了固执与偏颇以后。那时我重现杜桑所引伸出来的艺术意义,而先锋在现代主义中的含义就是只认为更加有意义的才是有意义的。尽管他的绘画在那时对我来说是显而易见的表现主义作品,但它只有在现在才可能被作为表现主义的事实来给予认可。这些绘画是叶友本人作为行为主体的一系列自画像:撕裂的、叫喊的、在铁笼子里狂奔乱叫.以一种类似于培根但又更加野蛮的形式和语言呈现,这被认为是他的生活真实的一部分。
  宗教与性是一直延伸到现在的主题。宗教在他的作品中不是作为终端概念存在的,而足以教堂作为对象的符号语言存在于每一张作品中,流浪的龟头与阴毛以各种下流的形式亵渎著神圣的指示物、宗教与性从最初的象徵主义发展到后来以象徵性为基础的指号语言(或象征语言)所展示的是一批被称作为《肉色教堂旁边的画》,这些小画上做爱的肉色在教堂背景上飞舞,从表现主义游离出来的线条兴色彩展示出迷幻的挑逗性,漂亮的画面与局部精细的描画反倒使人想起比如朋克·弗洛伊德在音乐之外是否还有著什么更为邪恶的目的。
  魏野
  魏是一个很有意思的人,他对于自己的张扬有著与众不同的直接做法。与任何圆明园的画家相比,他的作品更明显地具有绘画作为形式语言在波普艺术中的延续性,它所指示出的后现代观念承担了这些作品的意义,这一点同样表现在无形中影响了魏的波普绘画家王广义的艺术中。他们的绘画一致地倾向于工业性和操作性,这拓展了他们的艺术道路,当然,这是在它反过来也同样拓展了他们作为艺术家的概念的同时。玩世现实主义作为绘画家所缺少的正是这些。他们以某种狭隘于现代艺术的形式所确立的作品绘画与以抽象的现实心态所替代的思想观念不可能相互拓展,而只是,抽象对立并相互限定。偏激与反叛证明了他们不具备对现实文化包括西方的现代主义与中国的社会主义文化加以认可的能力——通过已经有的文化以及艺术概念从正面对现实作出解释和发展,而是采取一些空洞的作法。批判限定在口号和一再重复的宣言式作品中。
  一个名叫刘阐三的人在关于魏的一篇文章中预言了以消费心理为艺术事实的形式波普对于政治波普的替代,这是一个形式主义但有文化主义道理的结论,而最有道理的是这种替代也是对某种运动式的社会性艺术作为一种极端文化的认可以及对资产阶级文人心态的抚慰。抛弃前卫、固执、运动以及狂热,代之以平和与认可。
  然而,魏本人的文字资料却没有显示出类似其作品所能提供给人们的优秀想法。他对自己的艺术给予了所谓“非理性绘画”的定义,但是看来他只是保守地估价了自己。从他所习惯的作风所能得出的结论是:他并不理解自己的艺术,这是一个迫使人说出的很坏的说法、也是在当代成就一个艺术家所缺少的最为重要的东西。在他的文章所能标明的思想中充满了混乱、误解和简单化的概念,然而令人吃惊的是,其中也偶有能使人信服的部分,这使我怀疑它的出处,同样因为,他在重新引用这段文字时,并不恰当的“非理性绘画”被换成了抽象绘画这一概念。可以作为解释的是这是他思想的一个火花,而比较糟糕的说法是,他是一个错中了目标的飞毛腿导弹。我下面引用的这段文字可以作为人们对魏进行评价的一个基础,同时标明我的态度。
  “非理性绘画由于它的教育功能而变得极为重要。这种重要性并不产生于这样一幅绘画中的美的特性,而产生于对人类能施加的有利影响。通过教育权利的公共福利,提高到非唯物主义的水平并加强和发展创造才能。”
  “尽管以前有成千上万的画家作出努力,理性画家仍急不可耐地希望独特非凡。就在凡高,用他充满活力的技巧,也未能通过绘画让人们对他的鞋子或烟斗产生兴趣。由过多的平庸绘画凑数的大批展览会造成了这种可怜的印象,到处充满著荒诞无稽地追求独特性的迹象。对玖十☆呼能批供砌特性,因大自然提供了更高的形式。艺术是独一无二的,只有少数的天才问世。艺术和自然是两个截然不同的境界,就像永恒和瞬间一样……”。
  他给予了理性绘画与非理性绘画过于个人化的解释。康定斯基被他认为是非理性绘画的领导,他看来是非常乐意将自己靠近这个人,尽管他的作品非常明显地显示出绘画在蒙特利安那里通过形式本体性所完成的艺术定义。它的推论形式是,这种本体性只有作为抽象绘画的意义才能参与艺术作为后现代文化的事实所具有的可能性,而同样在这个事实的基础上,艺术才能以抽象绘画的意义具有文化的教育功能并参与社会的们价值系统。在它成为这种非艺术的事实时,艺术反而才能得到进展,因为艺术在当代,已不像杜桑时代那样更多是一种宣言,尽管它每天都有一再被重复的需要。我深切地感悟到这一点,艺术必须从杜香开始,但必须不停留在他的起点上。
  徐一晖
  在研究后现代背景下自己的艺术思想时,徐一晖采取了一个理论家的作法。他翻阅了很多资料在中止绘画的情况下写成了一篇题为《现代主义的贫乏与当代中国文化语境》的文章。在一瞬间因为某种观念成为艺术思想的现实而惊喜的同时,他开始矫正自己的行为与心态使之具有准后现代的文化意义。在这篇文章中,他分析并批判了中国现代艺术运动的形式主义特点。从泼皮艺术与政治波普的研究入手,他对于建立以民族精神为特点的大众艺术从理论上给予了支持。尽管这带有著文革遗留下来的在文化斗争中争强好胜的特点。也许更多是因为另一些人的影响吧,他过于认真于中国式的艺术运动并过于勉强自己圈内于中国艺术界,许多人都有这种癖好。
  徐在85年还是一个学生时便有机会参与了中国的新艺术运动,并且结识了不少当时的圈内人上,然而此后的很长一段时间他并没有在这个圈内作出什么成绩,他对此的解释是在一种无聊的心情下经历了长达六年的艺术荒漠时期。1992年他接受栗审庭的鼓励来到北京后旋即成为政治波普的一名作者,但他也没有象同龄同时来圆明园的泼皮那样有所作为,这对于徐来说是无聊但不玩世的事实。当然,首先是他比别人思想得可能会更多一些,这导致了他的作品不停地变化,也导致了他的作品在商业上的不景气。95年初在景德镇制作的一批陶瓷展示了他近来较为满意的作品,萝卜白菜与毛泽东选集都以精美并且肉感的色彩与造型制作,对于性感与甜蜜的追求是波普的遗产,而对于萝卜白菜的选择则出于徐以日常形象所包含的对于抽象语言的批判为原则。“艺术从传统风俗绘画、陶瓷、漆艺与木雕等工艺性手段中引伸出描绘当代民族文化故事的多种可能件”。但他无意消解西方相对于中国文化的抽象性,对于徐一晖有用的结论是:中国特殊的文化语境使我们有必要首先尊重自己。然而他在理所当然地拒绝了西方的同附也拒绝了为允许他作为一种边缘文化而参与艺术的后现代主义提供了哲学背景的概念主义,似乎他的脑子里并没有这个乏味的概念,这使他只能停留在自己的一些艺术结论比如大众艺术上无所事事,因为在世界范围内,政治波普与泼皮艺术只是中国人应付无法避免的当代西方文化的一个权宜之计,而徐一晖打算使之发展为大众艺术的同时却并不想从概念上对它作出添充的结果只有一个,那就是重新回到政治波普与泼皮艺术的立场上来。
  然而,他对于这个问题的回答却是比较坦然也比较巧妙的:导致中国艺术中被叫作狗的猫的这种动物的大量出现是因为中国的现代主义并不愿意回避勿宁说认可西方的强大而导致的对于西方现代主义的强行接受,徐通过换一种中国人熟悉的民间方式便回避了大多数人可能遇到的问题,回避了西方,也回避了美国,这是因为宽容的后现代主义允许我们可以在没有解决艺术的概念问题之前便参与对它表示反感并加入到当代艺术新的潮流中去,同样因为在我们可以不顾及逻辑与历史而要求平等与民主的当代社会中,我们有资格申请以自己的民族文化来参与世界的艺术生活。而可以将西方艺术的巨大成就轻而易举地摆在一边尽管不是西方不小心但还是一个对我们有用的结论,我们可以借此来排斥用西方人的文化建立中国人的生活基础这一观点,对于西方,我们只需从态度上接受,从思想上默认足已。使艺术的抽象象征性地成为过去,在以西方对自己认可为前提的在同等条件下对西方现代主义的认可所需消解的只是中国人的抽象心态而不是现实的抽象性,显然,这并不是中国人的目的,但却是现在必须做的。政治波普与泼皮艺术只是中国临时于西方文化而获取当代意义的一个手段,尽管西方人并不见得只有在主流属于西方、边缘属于东方的条件下才能容忍中国艺术,但我们并不能排除概念主义所认可的这种结果是否包含著西方人的什么目的,从这个意义上讲,方力均等人的发现只是承揽了西方早已分派给中国的一个文化结论,任何拒绝或没有能力从艺术甚至西方艺术的概念意义上对它提供支持的人都可能遭到失败的结果,而企图仅仅以某种精神使它自豪于民族的作法则隐含在中国人从传统延伸下来的一种劣质习惯中:缺乏远见的自私与狭隘使他们只会从表面上关心自己作为文人的社会存在以及文化和艺术的社会问题,徐使之以现代主义的形式语言变为以大众的日常语言来陈述——为大众提供一个大众的语气或语言,以消除现代艺术抑或说我们自己在中国文化和大众心目中的抽象性——然而,陈述的还是同一个问题,因为他们对于自己作为艺术家的设置是,既然大家都叫我们作艺术家,我们便是艺术家了。栗宪庭毫不隐瞒中国艺术家所《重要的不是艺术》,于是所有的人便都停留在这一个现实上了,他们恐怕皇帝发现自己不够聪明、不够称职,他们不想知道这种急功近利与市侩的作法同他们对于西方的尊重与艺术概念的研究相比到底有多少优越性。栗以能在当代文化的某种弹性限度内被准许的一种投机做法使政治波普与泼皮艺术迅速参与到当代艺术的现实中去,只因为当代文化并不强行拒绝当代艺术家与批评家的弱智。大跃进时代出生的许多艺术家似乎都成了那个时代的遗腹子,这使我认为,中国艺术家所没有解决的并不是艺术的问题而只是智力的问题。
  徐并没有告诉我们运用日常语言和大众文化的目的何在。他批判了江青所创造的样板戏因过分的政治倾向而导致的失败——他巧妙地发现了它们在后现代背景下所具有的可能性。但是如果这种形式的存在本身就是大众艺术的事实时,大众要问他,不为了歌颂伟大领袖或者歌颂改革开放的弄潮儿,那么是不是它就可以是茶余饭后怡情娱乐的东西呢?除非徐告诉他们我们可以用它来和美国佬相对抗,那么他可以看到它的效果:或者说,这样做的时候我的心情和你们一样平和,那么徐就得考虑怎样处置这个平和的大众艺术,因为他找不到一个可以为大众艺术所承载的现实结论:取消了以文革为背景的大众决不再会傻乎乎的以为自己得到了真正的尊重,换句话说,大众艺术不管对于徐本人还是对于大众来说都是一个抽象的概念。尽管从逻辑上说,艺术作为文化的概念延伸了,但它并没有使泼皮艺术在现当中发展一步。使大众情感与道德在现象的基础上成为艺术的事实与通过社会学所定义的艺术并不一样。徐重新塑造了艺术中的理想哲学,倒是泼皮使大众得到了一些教化。因为后现代主义必须是建立在行为基础上的比如通过教育使大众成为他们自己的大众。这基于后现代主义对于文艺复兴以来所建立的人文体系的完美:只有在文化的基础上才能实现真正的民主和人性的平和。尽管这是反艺术的。
  95年初,徐在圆明园纠集了一帮人开始了以萝卜白菜为主题的庸俗艺术,并企图以运动的形式再造辉煌,这是因为他同时看到了泼皮在中国现实艺术中的重要影响。大众文化在要求大众对文化作出承诺的同时也要求我们对大众作出承诺,而我们的好处是我们不再因自己的智慧而焦虑,就像大众可以不必因自己的聪明而不安一样。然而,要我们像大众一样或者要他们像我们一样都是不可能的。除非我们想通过它来达到自己的某些想法,比如,用它去颠覆西方文化这几乎是办不到的,因为我们必须从某种事实中引伸出艺术在中国存在的依据来,而这个依据还在西方人宽大的口袋里。
  黑月
  可以用站在画框以外看绘画的这样一句话来描述黑月对于绘画从现象上给予的重视,换句话说,他以绘画作为形式本体的事实来参与艺术的操作,而在基本线索上选择了性的主题。他最近的一些大件作品包括一些画板和作为其座垫的茶叶箱子。它们被刷成统一的褐色,上下一致,不时出现的黑色缝隙成了女人狭长而成熟的生殖器,散发者诱人的肮脏和淫荡,但这种作品本身却简单而又平和,指示出它的非表述性质。
至于为什么要选择性题材,因为这是一个需要很多人回答的问题也就变得不那么重要,他所有兴趣于人的是他与藏民族的血缘关系,因为藏是一个带有神秘色彩的民族,人们怀疑性是其中最神秘的现象,黑月对此作了充分的解释。他的作品沉著而又漂亮,对于性作为文化符号的设置带有着同样的直接与文雅,而对于绘画不存在任何教条表现在他通过工业手段以及绘画作为材料所认可的作品中,在一个更普遍的基础上重建艺术在比如性文化上的现实意义展示出他在文化艺术上的企图。他在最近的一件木板作品上嵌入一个从模特儿身上肢解下来的肥大的屁股,两只红色的大手扒开屁股在寻找著其中的秘密,这是一件非常好玩的作品,它指示出野蛮的事实所总能带给人新的想法以及新的乐趣。对于中国艺术起过重要影响的表现主义在黑月的作品中几乎不能看到,92年或93年创作的《缝合》与《爆光》系列所告诉人们的是性的隐喻意义及其通过某种文化手段对社会所起的作用,通过艺术使之转化为可表述性以及可欣赏性的形式语言从而进入文化与教育并成为其中的一部分。
  D.以艺术的名义
  带有封建色彩的中国文化是不正常的,它的不正常在于人们认为只有它才是正常的。所有的人只有被纳入一个官方指定的社会系统才享有文化的名誉补与定义权,于是便出现了与文化及艺术概念相悖的社会现象,而圆明园的意义在于它无形中承担了人们心目中的与这种现实相抗衡的英雄角色。在抗衡中消除公有制艺术的理念性并通过行为来阐明艺术的意义——尽管作为个人艺术家他们在现实艺术中是很难定义的。在中国,艺术家的生活不是以文化或艺术而是首先以个人的社会形式呈现的,一些人的才华受到奇怪的限制就做另一些人的愚蠢奇怪地没有受到限制一样。地下文化以日益显著的波普特点向社会的扩散证明了它与公有制文化相对立的价值。这种对立成为中国文化和艺术的前提,也是中国现实文化既不同于中国历史也不同于西方历史的基本国情。(栗宪庭似乎对此深有体会他是一个好的批评家。)因为任何对于中国文化的谈论,如果忽视了这个前提,那么他的结论都是抽象的并且不可靠的。
  一方面由于中国的地下文化已经以一种泛化形式逐渐形成努力,另一方面由于圆明园自身素质的低下而决定了它不可能以一个强有力的文化形象出现,在某种意义上,《大骚动》对圆明园具有了概念的效应。当我们企图像定义80年代的上海文化那样来定义他们时,却感到亚文化一词不配为他们所承载,而他们相对于中国范围内大多数成熟的当代思想家和艺术家却享有了波普文化的概念意义。当它作为一个形象所具有的意义消失以后,所留下来的只有平淡、病态与无聊,所有人的自私与狭隘是由于他们自觉到无能于中国文化的发展。通过艰苦获得成功的艺术家并不需要以生存为事业,而宁愿将这些问题留给那些不走运的人。他们通过建立起和画商较为稳固的相互关系以及获得一定的社会荣誉来作为圆明园艺术奋斗的结束。
  对所有我所谈论的人作为艺术家的选择取决于三个标准:1.他构成为中国当代艺术的一部分, 2.以圆明园艺术家自居并且有现实影响,3.以想能直接影响到他的艺术及生活事实。另外我想说明,我不是从社会或文化的角度来评述这些艺术家的,尽管现实对于艺术来说是那么重要,而我只是将它作为前提,我努力使自己树立起没有必要因为他们光荣于现实的价值而对其艺术和智力作出不恰当表扬的观念。当然,对于这种价值,我首先是尊重的,并且充分地尊重了他们。
  大多数圆明园艺术家是平庸的。 200或300个之间的人名像这个数字一样并不固定。各种不同观念与不同层次的人不断集聚也不断离去,来去都是为了艺术或者为了生活与生存,这与学院里的艺术家从学术的角度看艺术不同,圆明园的一切相对要处于更为负责也更为无情的状态下,生活与艺术成为人的直接事实。比如说艺术是虚伪与可恶的,它便可能被放弃:而这种虚伪如果是真实的,人们就会使它成为一个真实的现象。圆明园是作为一个艺术家村的事实而吸引很多画家的,但这里并不是绘画家参与艺术的理想地。与学院相比,他们只能将命运交于机遇,通过民间方式来参与艺术活动,甚至于得不到平等以及与官方艺术家的相互尊重。从竞争的角度讲,他们的优势只在于人们对他们反主流生活方式的兴趣,同时因为超越主流艺术在中国是那种明显使人不喜欢的东西。而圆明园中的许多人却也只是抱着一种非常简单而幼稚的观念来响应这种生活的.他们并不把握在这个层面上与你要求平等与理解,并且绝不拒绝将愚蠢的形象提供给社会的每一次机会。绘画是一个困难的竞争地,这不是由于绘画者太多,而是由于教条太多,问题是我看不出绘画绝对于艺术的地方,也看不出他们固执于绘画的原因。北京东村的一群人以在世界范围内形成为艺术事实还不算是糟糕的行为艺术作为自己的艺术对象,至少这是一个竞争者稀少并且引人注目的领域,而它的操作又非常简单,并不像西方艺术家那样需要超出现实艺术的智慧。这使他们不管在艺术还是现实中都显得更加潇洒:他们不必像圆明园的画家那样在困难的情况下租很大的房子作画室,并且在绘画上付出很大的代价。圆明园是一个相对隔绝于外界的地方,它的道德或者说这里的人的习惯是除了专心作艺术家以外,几乎不愿意勿宁说不应该干任何工作。在拒绝直接面对现实的情况下,生存的压力使他们的生活类似于赌博,成功者和不成功者的脸上都带著不正常的微笑。神经质的、不稳定的因素日渐增加,尽管不能指出它的错误,但艺术以人与人之间进行较量的工具出现显然使它带上了过于市侩的色彩。这样的生活中只有虚妄、固执与愚蠢。没有人能证明艺术会与此为伴。它造成了现实中的对立现象以及他们人格上的悖论。这些艺术家们以艺术的名义来谋求自己的理想生活和理想哲学,企望它能成为自己所定义的劣质现实的一个避难所。画商们是他们的渔利者,而女大学生则是他们自作多情的牺牲品,可爱而又美丽的小羔羊,天边忧郁而又多情的阿的娜。
  至于圆明园还会不会以一个群体现象而出现,这已经不显得重要,尽管有些人或者说不断有新的人仍然致力于此事,因为重要的是它还会不会以一个文化现象出现。对于这个问题的解答是,至少在我看来.只有92-93年时存在于圆明园的艺术家,不管他到底是否是这么回事,可以有足够的理由吹嘘他们在现实文化上的某种价值并享受对于追随而来的艺术家以及现在已失去了这种意义的圆明园的蔑视。除此以外,在当代的文化和艺术现实中,这种现象只能被看作是艺术家一段艰苦的创业历史,只留下一个平淡而又平和的作为一个地名的圆明园,能引起人们的回忆并具有可爱的世俗与繁华。至于所有这些人们关于圆明园的奋斗之举到底作如何判断将会成为一个情感或情绪的问题而最终聊以了之。
                         1995.8 北京
                 作者简介:苟红冰,画家,艺评人

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袁运甫:大师刘海粟
 发布时间:2006-3-30
袁运甫(清华大学美术学院教授):

先提一个意见:刘海粟先生在我们心目中是一位大师级,是一个重要艺术家。作为一百一十周年的诞辰,这样一个重要的展览我觉得应当早有计划、早有规划安排,使真正对推动中国美术发展成为极为重要的有组织、有学术深度的展览。展览又分成两个地方,上海刘海粟美术馆和常州美术馆,应该更多的集中到他的作品,更加系统介绍他的艺术成就。在国外一个重要画展的构成需要经过非常充分的准备,并且通过各个国家博物馆进行选择调用、借用优秀的作品进行系统展览,这一点很值得我们学习。因此今后,无论从理论上的研究还是画家重要的一个展览计划来说是值得总结与教训的。

因为刘海粟先生的作品,在一个漫长的历史时期具有了极为重要的过程,是一个历史发展过程。这一次的展览显得有一点儿匆忙,准备的还不够充分,有一些非常重要作品在这次展览上很难齐全的展示,很明显因为时间比较紧迫。包括展览布置各个方面下的推敲以及精细的安排,还应该总结工作经验教训。

因为刘海粟先生在中国美术史上具有极为重要的地位,他真正系统的把西方艺术借鉴到中国来,把中国的传统艺术,通过自己的艺术释放做了非常好的阐释。在美术教育上也做出了非常杰出的贡献。我只是列一个名单,名单能看出刘海粟先生在办学过程中是如何的认真,把各方面的人才集中到学校担任教学工作。比方说,在西画聘请了王继远、李超斯、吴易德等等还有其他很多艺术家,在中国画上有吴福之、张大千、张千寿、郑福昌包括余建华先生等等,在音乐家上有丁尚德、马思聪等等。在名单上有20多位是非常重要的各方面的代表人物。办上海美专这么网络人才,集中各方面的优秀人士,这种精神特别在私立学校来讲,这在调度人才上难度更大,我想他的苦心能够看出他的责任心。

另外,看完整个展览以及历史的叙述也很感动,30年代初到30年代中期两次到西方、欧洲考察。第一次回来时候居然带了109幅作品在上海展出,数字很惊人。在国外考察研究,自己就地创作写生的作品能有上百多幅作品展出,数量如此惊人。最后海粟先生把自己的作品捐献给上海刘海粟美术馆时几乎近千件。这是非常了不起的艺术劳动成果,一个人有这么大的劳动量——联想当今想想,不知道我们的学生四年进来能完成多少作品?我做了几次调查,同学都不好意思说他画了几张画,数字少的可怜。而老的艺术家在三五年中能够画好一百几十幅作品,能够开这么盛大的展览,我非常感动,当然其中的问题也值得研究。

特别是后来在法国的展览上,当时请巴黎大学的一位教授叫做莱沃,这位教授写的序言我看了也非常感动,他说他是用真意与古意的角度来称刘海粟为大师。而在序言中说到,他是一位中国文人复兴的先锋,基于欧洲艺坛也是一支生力军。他的创作在外国人眼里看,也确实是非常了不起的,当然刘海粟有一股中国人的大气,不卑不亢,有着平起平坐的态度。这种精神这种气魄也决定了他艺术的氛围,达到了艺术很高的追求。因此我们在美术馆看油画确实很感动,他还不是浅显印象主义的写生,是经过自己的选择,和自己艺术表现在自己的作品上,甚至把中国画的某一些方面也在细化的侵入了西方因素,这是一种结合,是中西真正意义上的结合。

在60年代初,62年我曾经拿着刘海粟先生开的介绍信访问傅雷先生,到了傅雷家,家里就挂了两张画,一张是刘海粟先生的临摹画,一张是(韩×)先生画的一幅画。讲到了刘海粟自学的投入精神以及他的个性,完全对艺术忠诚。后来在一篇文章中也写到了,中午饭时间过去之后,刘海粟先生背着他临摹作品回来,他太太给他一杯热水、一盘面包,一盘冷菜,他的生活非常朴素,非常清淡。当时傅雷就说,他从来都是这样,生活非常窘迫,为了艺术他可以献身自己。傅雷先生曾经在他的一篇文章中提到,对刘海粟先生有很多遗憾,当然这是一种同情。写的很感动人的一段话:“一个真实的天才,尤其是艺术大才被误会了,这是民族落伍的征象”。他心中充满了对刘海粟先生的敬重,因此他家里永远挂着这样的画,那种风景山水画,溪水流在群山中,很浓重的感情。另外一幅是刘海粟在云南画的少数民族的重彩。

刘海粟先生无论对西画或者是中国画包括书法上,需要很好的非常系统的研究和深入探讨,这对中国绘画的发展是极为重要的。因为他作了这么长时间,有着百年时间,吃了这么多的苦头来取得最后艺术的成就,这极为可贵,也很不容易,最后他还是那么开朗。我们假期中几次经过上海都会看望他,他还是长期保持乐观的信念。有一次我们去看他,他说中央美院的同学已经来了好几批人了,其中有一个高个老远就叫我大师,他特高兴。中央美院的学生叫他大师,他非常激动。这中间会有一些误会,当然可以看见他希望得到温暖,希望得到认可,希望对艺术的辛劳能够有一个由衷的评价,我想这并不是很高的,这是起码的,人与人之间的尊重应该是这样。

因此刘海粟先生这一辈子的努力和各方打官司以及很多事情的经历,他仍然保持这种心态。他在香港卖画的钱捐赠给南艺,这让我看到刘海粟先生体现出中国人非常具有的豪气,以及对艺术的真诚,以及我们每次去,从一楼到二楼、三楼看他的中国画、油画,中国画看完看油画看字,他的画非常真诚,作为一个普通青年人根本不认识,会非常平等、非常真诚的使你得到收获。我们每次经过上海都拜访刘海粟先生,有一次还拜访吴大宇先生,这种拜访完全是接受老师的由衷之言,这在我们成长过程中永远不会忘记。中国正是有这些好的大师、教授,我们那一代人是很敬仰的,因为正好还遇到这些大师在世。看看今天我们的教学真心里有一种说不上来的滋味。
因此,我今天非常感谢上海有这样的展览拿到北京,给我的感觉北京的准备有所不够。
谢谢大家!
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冯健亲:评刘海粟的历史贡献

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袁运生:刘海粟先生画里的中国文化观点交锋
袁运生(中央美术学院教授):
各位,今天有机会在这里跟大家见面很高兴,也听了很多朋友谈到刘海粟,我觉得很令人振奋。

刘先生画的这种展览,当然事情非常好,尤其是在市场膨胀的情况下,非常认真来做展览我觉得非常感动。20世纪以来包括改革开放以来对于刘先生艺术上的评价,我觉得要想说又说不出来,要说又说不透也说不肯定,也不好把话说完,应该留有余地。我觉得这是受了上一代人个人之间矛盾的影响,这影响了我们对他的看法和评价。

刘海粟先生毫无疑问是20世纪中国艺术的大师,无论从那个角度讲。因为他既是教育家、杰出的油画家,又是国画家,从书法艺术来讲,他也是大师,这种人是非常难得的。我知道他的展览在办的时候,我觉得肯定是在正厅,肯定会有相当的规模,但是没有想到展览馆是在周边上。我的意思不在于事件层面,当然事件是好事,初衷是好事。但我觉得刘海粟先生是值得认认真真做准备,好好做一次大的展览,值得做这样的事情,尤其是在当今中国值得去做。

现在的状况无论从艺术学院、艺术院校角度、艺术运动角度讲都不太乐观,现在都觉得市场很好。我觉得市场一定要跟艺术运动分开来,不要混合在一起,评论家不要太多的关注市场,而是要关注艺术运动。尤其是中国的市场,中国的市场可以说非常不成熟。不要说这种市场,哪怕是西方的市场,市场跟艺术之间的时间距离,西方常常讲有70年的距离,这很正常。即便在学术界,对一个人的理解也未必是同步,西方文化应该说是比较普及,但还是同样会发生这样的事情,而我们在这里这是更不用奇怪的。

现在看有钱人群体,他的文化素养到底是什么样的情况,我们对这些事情有什么感慨。这是在运作当中的事情、发生当中的事情,如果艺术家的关注就在市场,跟着市场脉络跳舞,艺术就没有希望。市场不代表艺术的方向以及艺术的评价。可目前我看到市场的现状,从各个方面都能体会到,我觉得不是很健康。其实刘先生的画不是市场可以做决策的,因为刘海粟画的画是生命之画,在他的每一幅画中都充满着他生命的力量,那是活跃、生气勃勃的精神。就光这一点,拿21世纪所有的画家相比,刘海粟是非常突出的艺术家。

艺术用什么衡量?开始的时候讲内容,可以讲政治内容,大家知道这是不可靠的切入点。关键是要看艺术跟这个人之间的内在关系到了什么程度?我觉得对刘先生来讲他的画就是他的人,他在画画的时候体现了气象、创造精神,就像他这个人一样。

我不太同意有位馆长讲基本功不够,刘先生之身上不存在基本功够不够的问题。所谓基本功够不够纯粹是苏联画流派过来以后才有的,刘海粟先生需要的不是这个。就好像中国的传统、艺术雕刻也不讲基本功。如果讲基本功,云岗石刻基本功如何?是不是还不够?基本功根本就不是谈艺术的标准。目前我们对艺术评价问题上常常是混杂的,如果说一个人的气质,气质很重要,但气质的表达能够到达什么程度?这一点可以看出这个人他的艺术修养以及表达的能力,表达的能力不是和基本功直接挂钩,和他的材质、悟性、精神高度有关,但绝对不是基本功来保证的,如果这样谈问题根本谈不清楚。那我们就要否定自己的文化,敦煌画画的不准,石刻的作品比例不对,应该是7个头,怎么是5个头呢?

我们现在处在非常尴尬的境地,把脑子洗的两边不着地,跟自己的文化不着边。小学、中学、大学的教育,都没有自己文化最根本的东西,我们有文学,我们的哲学、经济学一直放在一边,已经有50年了。这种情况使得我们的人不完整,不能成为一个真正的中国艺术家,一个完整的人、一个完整的中国人,一个完整的中国有知识的人,不要说有学养,而是有知识的人,这他都做不到。这样的人来谈问题我觉得非常困难!

为什么在上一辈的人在20世纪早期的人,他的人跟我们现在就不一样。所不同的就是他们首先存在着对自己文化最根本的价值观,这是不能缺少的。如果这个缺少了我们的民族也没有了,民族文化也没有了,更何况谈融合的问题。首先要有自身,自身没有还谈什么融合,所以不要总谈融合,先要把自身立足,立足之后才能吸收,吸收是为了发展,而不是为了融合。西方人谁告诉你要把东方文化进行融合,有这么说的吗?不融合就活不成了?西方文化不也一样很好,他们有他们的思路。我们老是要讲中西要融合,不是说中国文化不值得重视,人家根本就没有谈。你的文化要有价值,是继承与发展的问题,怎么发展?发展过程中可以吸取别人的营养,而融合就会变质,整个关系就搞不清了。你的本质是生命的根,根不能取消,也不能破坏。

我们看刘海粟先生画的时候,为什么觉得有一种气,有一种精神。他去法国看别人的画不会五体投地,他有他的看法。20多岁画的画有气质,画中国画也一样,刘海粟先生的素质好,是基本的工具性的学习,很快就相当成熟了。为什么能够有这样的成就?就因为他是中国的艺术家,已经对中国的书法、中国的文化已经有了自己的价值观和审美的意识,很清晰自己要做什么,是这么一个人,而不是什么也不想脑子一团糨糊,根本不知道怎么样而跑去找真理,不是这样。艺术的真理难道西方才有吗?我觉得我们是软骨病,精神不太健康,没有自信心,在这种情况下,我觉得这样是不行的。我觉得刘先生的画展应该正经的好好放在一个大的展厅进行宣扬、展览。

康有为对刘海粟先生影响很大,首先是在书法、观念、看法上,刘海粟在这一点上把握的非常好,包括油画上也一样。前几年讨论笔墨讨论得很厉害,我觉得根本不值得讨论,中国人讲笔墨不仅仅是当工具,他所需要赋予笔墨的首先是精神,是人的精神,人和上的情感和气质要到笔端去。记得70年代看过一个展览,看的非常失望。稍微远一些只能看见花里胡哨的东西,看不出来什么东西。我们现在不能停留在这个水准上,对文化的认识,对刘先生艺术的认识,都应该建立在对文化的把握、精神价值的基础上。不是因为他到西方去寻找什么工具,这不管用。他是一个完整人,在30多岁去的时候已经是一个成熟完整的人,是一个对自己文化有信心的人,所以才画这样的画,这点极为重要。在现在我们宣传刘海粟先生艺术的时候,这一点是尤其重要。
我就讲这些,谢谢!
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张大千年表
1889年 1岁
5月10日(农历四月初一日)生于四川省内江县。
1911年 13岁
入内江华美初等小学堂读书。
1914年 16岁
就读于重庆求精中学。
1916年 18岁
自校返乡,中途遭绑架,经百日始得脱。
1917年 19岁
与仲兄善*同赴日本京都学习染织。
1919年 21岁
     自日返沪,师曾熙农髯先生。遵母命完婚。师李瑞清梅庵先生。
1928年 30岁
被聘为全国美展干事会员。
1930年 32岁
     与仲兄善*等被选为“中国古代画展”代表,同赴日本审定展品。
1932年 34岁
与仲兄善*及全家迁往苏州网师园。
1933年 35岁
参加巴黎博物馆的中国画展,所画荷花被购为馆藏。
1934年 36岁
     在北平举办个展,在南京举办“张善*、张大千昆仲展”。作品
     在苏联展出,《江南山水图》被莫斯科国立博物馆购藏。
1935年 37岁
     被聘为北平故宫博物院国画研究室指导教授、南京中央大学国画
     学教授。在英国伯灵顿美术馆举办个展。
1936年 38岁
     在北平、天津、上海、南京举办个展。出版《张大千画集》。
1937年 39岁
     抗日战争爆发,于北平被日军软禁。望年得脱,经上海返四川,
     居青城山上清宫。
1940年 42岁
  仲兄善*逝世。
1941年 43岁
赴甘肃敦煌,历两年又六个月,临摹壁画200余幅。
1943年 45岁
     被聘为敦煌艺术研究所筹备委员。在兰州举办“张大千临抚敦煌
     壁画展览”。
1944年 46岁
     被推选为中华全国美术会理事。在成都、重庆举办“张大千临摹
     敦煌壁画展览”。在成都举办“张大千藏古书画展览”。
1946年 48岁
     被聘为北平艺术专科学校名誉教授。作品参加联合国教科文组织
     之“世界现代画展”,在巴黎、伦敦、日内瓦、布拉格等地展出。
1947年 49岁
在上海、成都举行个展。
1948年 50岁
在上海举行个展。去香港并举行个展。
1949年 51岁
在香港作《荷花图》赠毛泽东。旅游台北并办画展。
1950年 52岁
     赴印度新德里举办画展。留居印度大吉岭年余,印证中印画法并
     不同源。有《大吉岭诗稿》一卷。
1952年 54岁
     在香港,将巨资购得的《韩熙载夜宴图》等国宝,交内地博物馆
     购藏。旋即移居阿根廷,所赁居室名“昵宴楼”。
1953年 55岁
     旅游美国。又在台北举办个展。是年移居巴西,建八德园,留居
     17年。是年,将12幅作品赠巴黎市政厅。
1955年 57岁
赴日本东京展画,在日出版《大风堂名迹》四巨册。
1956年 58岁
     至欧洲,在巴黎东方博物馆和罗浮宫博物馆举办“张大千临摩敦
     煌壁画展”和“张大千近作展”。
1958年 60岁
     在纽约之世界现代美术博览会上,以《秋海棠》荣膺国际艺术学
     会颁发的金牌奖,并被公推为“当代世界第一大画家”。
1959年 61岁
     巴黎博物馆成立永久性“中国画展览”,以12幅作品参加开幕式。
     在台北举办“张大千先生国画展”。
1960年 62岁
     在巴黎、布鲁塞尔、雅典、马德里举办近作展,作品多数泼墨山水。
1961年 63岁
     在日内瓦举办近作展,在巴黎举办巨幅荷花特展,所作荷花为纽约
     现代博物馆购藏。
1962年 64岁
     香港大会堂博物馆成立,邀张大千展出并出版《张大千画集》。
1963年 65岁
     至1967年先后在新加坡、吉隆坡、纽约、曼谷、科隆、伦敦、圣保
     罗、香港、台北等地展画。
1968年 70岁
     在台北历史博物馆展出《长江万里图》。在美国斯坦福大学讲演中
     国艺术,并在纽约、芝加哥、波士顿展出近作。
1969年 71岁
     台北故宫博物院为张大千捐赠敦煌壁画举办特展并出版图录,移居
     美国加州卡米尔城之“可以居”。
1971年 73岁
     在“可以居”附近购置房屋并改建为新居,名曰“环荜庵”。香港
     大会堂举行“张大千近作展”。
1972年 74岁
在美国旧金山美术馆举办“张大千四十年回顾展”。
1974年 76岁
     获美国加州太平洋大学颁授的荣誉人文博士学位。台北历史博物馆
     和日本东京中央美术馆举办“张大千画展”。
1976年 78岁
     为便于治病,暂住台北云和大厦。获当局颁赠“艺坛宗师”匾额,
     并被聘为台北故宫博物馆管理委员会委员。
1978年 80岁
摩耶精舍成,迁入定居。赴高雄、台南和汉城举办画展。
1979年 81岁
     在香港参加“中国现代画坛三杰作品展”,与溥儒、黄君璧展出近
     作。立遗嘱,决定身后将所藏书画文物及房屋等尽数捐公。
1980年 82岁
     台北历史博物馆举办“张大千书画展”。台北历史博物馆出版《张
     大千书画集》第一、二集,四川出版《张大千画集》第一、二辑。
1981年 83岁
     台北历史博物馆举办《张大千近作展》。应邀参加法国巴黎东方博
     物馆举办的“中国国画新趋势展”。是年,台北出版《张大千画选
     》第一辑,四川出版《张大千画集》第三、四辑。
1982年 84岁
     香港大会堂举办“张大千画展”,并参加吉隆坡之“中国当代画展
     ”。台北出版《张大千书画集》第三集,四川出版《张大千画集》
     第五辑。四川、甘肃、宁夏三省电视台联合录制电视片《国画大师
     张大千》。四川省内江市决定筹建张大千纪念馆。
1983年 85岁
     在台北历史博物馆举办近作展,以新作《庐山图》为主要作品。台
     北出版《张大千书画集》第四集。是年4月2日病逝于荣民总医院。
     4月16日,台北市隆重举行葬礼,将张大千骨灰安放于摩耶精舍“梅
     丘”之下。




二、张大千的绘画





张大千与张善×




张大千与子×张心智、张心玉等人摄于敦煌莫高窟第44窟前



临摹敦煌壁画



所临敦煌壁画



张大千在巴西八德园 1965年




在巴西八德园内五宾湖畔 60年代



七十自画像 1968年



与毕加索合影



大风堂印 张越丞刻



自刻印4方



赏画



与夫人徐霁波合影于台湾摩耶精舍门前 1981年



桃源图 1982年



追悼会 1983年



六言联 1979年



四川内江张大千纪念馆,馆名由张学良题




四川内江张大千纪念馆内“大风堂”



山雨欲来 1967年



黄山前后海图(局部) 1969年



论张大千
林木
   张大千在现代中国画家中,其艺术才情和艺术家气质是相当突出的。从艺术修养论,
他不仅画画得好,而且师从曾熙、李瑞清习书法而名震书坛。张大千的诗、词、文章都写
得很好,又喜欢读书,在涉猎山川的旅游途中,他也是手不释卷,加之他在篆刻方面的造
诣,张大千可谓诗、词、文、书、画、印之全才。张大千还酷嗜中国传统戏剧,从他家乡
的川剧,到上海的评弹、流行全国的京剧。他不但喜欢看这些本质上与中国画相通的民族
艺术,甚至还和戏剧界名宿如川剧界的鲜灵芝、周企何,京剧界的梅兰芳、马连良、孟小
冬、程砚秋等结为莫逆之交。张大千那种丰富的艺术才情不仅表现在艺术上,而且,他的
好游历也许在数千年画史上也是屈指可数的。他不仅在大陆的几十年时间内马不停蹄地几
乎游遍全国各地,50年代以后,更遍游世界。张大千生性放达,豪爽不羁,为人友善,有
着极好的人缘。上至达官贵人、大师名家,下至平民百姓、普通画家,大千均能谦逊相待
,一视同仁。当时中国文化界名流们,不论其观点、派系是如何的不同乃至对立,却多与
大千有着良好的朋友关系。至于张大千养虎养猿,搜罗奇花异卉,若干浪漫趣闻,加之美
食家的名声,以及机智幽默的若干传闻,使张大千早在30年代已经以传奇色彩享誉画坛了。
张大千十多岁在重庆读中学时,搞到一套《芥子园画谱》,开始了他的绘画生涯。这
位绘画天才一则嗜古成癖,对传统美术有一种极为强烈的亲和感,同时他对传统美术又有
一整套严密而系统的研究方法。他主张临摹是“非下一番死功夫不可”的。
这种“死功夫”就在于对画史的精深的了解,对古人作画的时代风气、构图特征,以
及他们在用笔用墨用色用水用纸上的习惯与特点都要能做到了如指掌。张大千曾以石涛再
世而名闻海上,以致其20余岁时临摹的一张石涛山水,竟骗过了黄宾虹的慧眼。所以能到
如此地步,除了早年张大千拜的两位教师皆一代名宿,教师的收藏及其介绍,使张大千饱
览了包括石涛在内的历代大家真迹之外,这位有心人还不仅看,而且借鉴,有时条件有限
,就以其超人的记忆力来“背临”。这种非常人可拟的才气加上同样非常人可拟的一套“
苦功”与“硬功”,把张大千的临摹本事炼到了炉火纯青的地步。
张大千临画正是像他自己所说的那样:“要临到能默得出,背得熟,能以假乱真,叫
人看不出是赝品。”张大千不仅可以背临古人山水画,就连场面很大、人物不少的人物画
,他也能背临。《张大千传》中就载有大千背临南唐顾闳中《斗鸡图》的生动故事,称赞
“图中骑马观斗鸡的贵族子弟和玩斗鸡的市井无赖,无不各具形神”(1)。1984年底,
北京故宫博物院把全国各大博物馆原来被鉴定为真迹后来经专家重新鉴别出的赝品集中展
出,其中历代大家那难辨真伪、维妙维肖的赝品,有相当比例就是出于张大千之手。其令
人瞠目结舌的仿古技巧,充分显示了张大千对古代传统的精湛研究。
当然,张大千对古代美术的研究,其意义最为深刻的要数对敦煌的考察与研究。敦煌
,这个世界文化的瑰宝,自从斯坦因、伯希和等人劫掠了大批敦煌文物后,才引起国人自
己的关注。但由于地方极为偏僻,加之战乱频仍,对敦煌的考察、研究与保护一时无人问
津。而当时笼罩于文人画势力之中的中国画坛,包括徐悲鸿在内的不少画家都轻蔑地认为
敦煌艺术不过是“荒诞不经”的工匠们的“水陆道场”画而已不值得重视。可是,天才的
张大千本来也画文人画,却偏偏以一双慧眼盯准了万里之外戈壁沙漠中的敦煌。从1941年
春到1943年夏末,张大千历尽千辛万苦,甚至冒着生命危险,带着家人、弟子和朋友,用
了整整两年多的时间,在这个荒无人烟的废墟中清理、编号、研究、临摹。他为了得到敦
煌艺术的真谛,甚至不惜重金从青海塔尔寺请来一些善画工笔重彩的喇嘛,从制布、制色
、绘制方法及程序上,搞清了一系列失传千年的传统美术的秘诀。张大千通过近3年的研
究,透彻地了解到敦煌艺术近千年中各个时代的美术特征及其演变规律,了解到敦煌艺术
的中国化特点,也具体地从临摹包括12丈巨幅大画在内的276幅敦煌壁画中,系统地研究
了敦煌艺术从风格到形式的方方面面。敦煌之行成为张大千一生艺术生涯中的一个重要的
转折。
张大千对古代传统的继承是全方位的。他从学石涛起家而成名。本世纪初,由于对流
行已达300余年的董其昌、“四王”枯涩画风的反感,画坛掀起对充满个性色彩的石涛、
八大画风的崇拜。当时学石涛已成风气,张大千的两位老师也是推崇石涛的,刘海粟、傅
抱石亦从学石涛起家。而张大千以其天纵之才在学石涛之风中异军突起。但张大千却也并
未死守石涛,而是转益多师,广学诸家。他20年代从石涛入手,兼及八大、渐江、石奚谷
、梅清、张风、四王、陈老莲,30年代再上溯至明代吴门沈、文、唐的淡雅秀润,乃至元
四家,尤其是王蒙那独具一格的繁茂、朴厚风格。40年代以后,张大千又从五代北宋的董
源、巨然、范宽、郭熙处汲取营养,此间院画系统的顾闳中、赵佶、赵孟*、唐寅、仇英
也是他研究的对象。可以说,中国画史上的名家大师之作,不论是山水、花鸟,南宗、北
派,或者是上层正宗、民间俚俗,张大千均广撷博取,炼就自己非凡的艺术技艺、艺术感
受与艺术眼光。此可谓张大千受古代美术传统的陶养之“三熏三沐”。
张大千学习古代美术尽管是如此的深入、如此的广博、如此的热情与虔诚,但习古本
身并非目的,这是张大千作为一个天才画家与其他画家们一个原则性的差别。
张大千十分清醒地认识到,绘画是一种创造性的活动,“大抵艺事,最初纯有古人,
继则溶古人而有我,终乃古人与我俱亡,始臻化境”。所以,青年时期的张大千往往以“
纯有古人”的刻苦临仿为方法,用心体会古人用意之所在。且因其学习古人不拘一家一派
之术,所以对传统能有广泛深入而系统的理解。如其在对敦煌的研究、临仿两年多的时间
里,写出了20余万字的《敦煌石室记》。其以创造的心态去看待摹古工作,也是张大千与
其他好古者的原则性区别。
经历了“最初纯有古人”的学习、研究、临仿古代绘画的过程,张大千开始了一个他
所谓的“继则溶古人而有我”的阶段。在这段时期中,张大千主要是对他所掌握的极为丰
富的各家各派传统进行选择、综合而为我所用。大陆画坛所能见到的张大千50年代以前的
作品,大多属于这个阶段。
我们可以从文人画家气质颇浓的张大千的作品中看到大量的院体绘画的明显影。写实
性,是院体画和文人画的一个重要的区别。如果说:“论画以形似,见与儿童邻”(苏轼
)是文人画的一大特色的话,那么,严格的写实性则是院体画系统的特征。张大千虽从艺
术修养、艺术才情上与文人画家气质十分接近,但他的绘画主张却有明显的写实追求。他
主张,“画一件东西,必须要了解其理、其形、其情”,并说:“花鸟画以宋朝为最好。
……因为宋人对于物情、物理、物态观察得极细致。”(2)张大千在其画论中多次表示过
他对宋画的兴趣,对历史上韩*以马为师,易元吉入山观猿等故事也津津乐道;而他本人,
就和其兄善*养虎以供画虎之用,养马、猿、犬、猫以作范型。张大千自己的画也因此带上
明显的院画风范。张大千什么都能画,山水、花鸟、人物、鞍马、蔬果、草虫、走兽、佛
道,可谓无所不能。古代文人画家一般只治一技,郑板桥“一生只画兰竹,不治他技”,
反视百技皆能者为画工俗者。张大千跻身文人画家群中,却强调“不能只学一门,应该广
泛学习,要山水、人物、花鸟都能画,只能是说长于什么,才能算大画家”。又说“天下
事一通百通。画虽小道,讵能外此?工山水者,必能花卉;善花卉者,必能人物。如谓能
此而不能彼,则不足以言通”。
请注意张大千的“大画家”的概念。这种以无所不能的描绘客观万物的技能作为“大
画家”的内涵之一,与黄宾虹的带有极为浓厚的文人画意识、以笔墨的高下定“名家”、
“大家”具有完全不同的性质和标准。而张大千的写实功夫的确也极好,他力求恢复已被
文人画中断了的院画式的勾染方法,在反复勾勒和层层渲染之中表达出事物的形色之美和
线条之美。他“以宋人法”画了不少标准院画系统的人物画、花卉画、鞍马画。如其唐人
风范的《韩*照夜白图》(1947年)、具有周文矩《宫中图》意味的《蓉桂呈芳》(1980
年),以及有融合周文矩、赵佶人物画意味,构图复杂,人物众多的《文会图》(1946年
),如此等等。值得特别指出的是,张大千这些作品已悄是纯仿古人技法,而是对古代技
法进行了综合运用。我们既可以在其中看到周文矩的造型方式,又可看到赵佶、钱选、赵
孟兆页人物画的影响,分明可以感到却又难以一一对应指明其在构图、用笔、造型诸方面
的渊源。
再看张大千的山水画。山水画发展到明代松江派之董其昌及其清初“四王”,作画,
第一讲究的已经是“笔墨”了。王昱所谓“作画第一论笔墨”,盛大士所谓“胜于丘壑为
作家,胜于笔墨为士气”。如此地忽视丘壑、位置等章法布局因素,以致清初笪重光就指
出了“士夫得其意而位置不稳”的时代通病。张大千虽也认同笔墨,却强调“山水画的结
构和位置,必须特别加意”。还以北宋院画家郭熙为例:“昔人郭河阳论画,曰要可以观
,可以游,可以居。……这样好的地方,怎样能够搬家去住才好呢!要达到这样的山水画
,表示够条件了。”这种对待山水画的态度,显然与仅在笔墨意趣上作文章的文人画家思
路两样。张大千对文人山水是不满的:“中国画自唐宋而后,在文人画一派,不免偏重在
笔墨方面,而在画理方面,则比较失于疏忽。如果把唐、宋大家名迹拿来细细地观审,那
画理的严明,春夏秋冬、阴晴雨雪,简直是体会无遗!”又说“我国古代的画,……没有
不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论,也是千岩万壑,繁复异常,精细无比。不只北
宗如此,南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别,以为写意只要几笔就够了”
。可见张大千十分推崇院体和北宗山水,而对寥寥几笔的“写意”文人山水是反感的。
他甚至提出了与文人画全然相反的另一重要观点:“写意两个字,依我看来,写是用笔,
意是造境。不是狂涂乱兵的,也不是所谓文人遣兴的,在书房用笔头写字的意思。”而张
大千在大量地临习、研究中国远古绘画、院体画,尤其是敦煌面壁三年,面对那些几十丈
之巨的壁画之后,对在他看来已显十分草率而小气的文人画极为不满,而重新提出了“画
家之画”的重要概念:“作为一个绘画专业者,要忠实于艺术,不能妄图名利;不应只学
‘文人画’的墨戏,而要学‘画家之画’,打下各方面的扎实功底。”
“画家之画”是张大千对流行数百年而有滥竽之势的文人墨戏的针锋相对的逆反。张
大千对“画家之画”有一更令人感奋的解说:“我常说,会作文章的一生必要作几篇大文
章,如记国家人物的兴废,或学术上的创见特解,这才可以站得住;画家也必要有几幅伟
大的画,才能够在画坛立足!……所谓大者,一方面是在面积上讲,一方面却在题材上讲
,必定要能在寻丈绢素之上,画出繁复的画,这才见本领,才见魄力。如果没有大的气概
,大的心胸,哪里可以画出伟大场面的画!”(3)
张大千的山水画一直以大幅的画面、复杂的结构、精致的细节及真实的造型、融和文
人画的笔墨意味而自成一格的。就是到他大泼彩之时,这种基本风貌仍一以贯之。如其高
53.3厘米,长1996厘米的巨幅泼彩长卷《长江万里图》,种种耐人寻味的细节安排,则不
仅在可居可游之中寄托着大千深沉的乡思,而且此画亦堪称“画家之画”的典范之作。
其实,张大千对传统的研究,在他看来,也不过是学习的第一步而已。他曾说过:“
只我个人的经验,也是我学习的历程来说,要想画出成绩来,首重勾勒,次重写生。”又
说“古人有所谓‘读万卷书,行万里路’。这是什么意思呢?因为见闻广博,要从实地观
察得来。……名山大川,熟于心中。胸中有了丘壑,下笔自然有所依据。”熟悉中国古代
艺术的张大千,还从一种更高的审美层次上去看待游历,以为“游历不但是绘画资料的源
泉,并且可以窥探宇宙万物的全貌,养成广阔的心胸”。40年代之前,张大千在国内已是
“老夫足迹半天下,北游溟渤西西夏”,游学日本,行旅朝鲜,讲学印度。50年代以后更
在全世界自由来去。张大千不仅走的地方多,而且由于他把这种游历看成是人生的一大快
事,加上师造化的古代传统影响,他对自然的体悟也比一般人深。他说:“要领略山川灵
气,不是说游历到过那儿就算完事了,实在要身入其中,栖息其间,朝夕孕育,体会物情
,观察物态,融会贯通,所谓胸中自有丘壑之后,才能绘出传神之画。”张大千50年代之
后的绘画,不少是直接源于具体的现实生活和特定的自然环境。为画花鸟动物,张大千养
花养鸟,猫狗虎猿亦在其园中,所画多为写生,难怪生动而真切。他的人物,也大多为直
接写生的结果。50年代以后,张大千所作山水,不少作品就直接以具体的山川地域作为绘
画对象,如《印度大吉岭瀑布》、《瑞士瓦浪湖》、《巴西八德园》、《阿里山云海》等
等。这位50年代以后再也未能回大陆的天才画家,把他对大陆家乡的无限思念一一寄之绘
画。他唤起他那超人的记忆力,把往昔游历祖国大好河山的种种体悟和意念全以非常具体
的形象表现出来。
实际上,50—80年代,即张大千50余岁以后,才是这位20余岁就成大名的天才画家最
为辉煌的时期。在经历了张大千自称的习古与溶古这两个阶段之后,张大千方始步入其忘
古而自我创造的崭新的阶段。
张大千的艺术是有其演变过程的。大致分来,可以40年代初敦煌之行为界。事实上,
敦煌之行的确是张大千艺术历程上一大转折。在敦煌近3年面壁苦修,张大千从中领会到
他以前未能领悟到的许许多多的东西。他感受到中国艺术一度呈现过的那种雄强浩大的恢
宏气度,感受到中国艺术一度拥有过的那种辉煌绚丽的色彩世界,体悟到中国艺术那种写
实与超现实的融和,以及融和中外而出之以民族化、中国化的特色。研究敦煌艺术之后,
他深深地感到:“中国绘画发展史,简直就是一部民族活力衰退史!”他开始注重对绘画
的崇高美的追求。其风格由古典文人意趣的清新淡泊向雄强浩大发展,更重渲染设色之法。
他在大幅画上运用积墨、泼墨之法,又把以前就喜用的浓重色彩朝更加复杂、浓艳、金碧
辉煌方面发展。张大千要在自己的绘画中恢复中华民族的自信与活力。1956年,张大千去
法国巴黎举办他的个人画展。与他同时在卢浮宫举办画展的有特意安排的马蒂斯遗作展。
在巴黎,张大千与华裔抽象画家赵无极交往,又在立体派大师毕加索那儿作客。回到巴西
后,张大千因糖尿病引起眼疾而视力下降。到1959年,张大千在巴西以泼墨之法画出《山
园骤雨图》,由此开始了他绘画生涯中的“古人与我俱亡,日臻化境”的创造阶段。
张大千后来名闻世界的大泼彩是以泼墨开始的。张大千的《山园骤雨图》与以前他的
那些从结构到笔墨都渊源有自的山水画大不相同。从结构上看,该图取自然的一个微小的
局部,有地无天,画面满实。从画法上看,该画虽有局部勾勒的山岩树木,但占画面大部
分的,却是以奔放、泼辣的用笔和大面积泼墨、泼彩去完成的。这幅承前启后,既有旧法
又融新意的作品奏响了张大千晚年变法的序曲。
张大千对自己用泼墨法的原因说明道:“我近年的画,因为目力的关系,在表现上似
乎是变了。”又说,“予年六十,忽撄目疾,视茫茫矣,不复能刻意为工,所作都为减笔
泼墨。”(4)这一年,巴黎博物馆成立永久性中国展览厅,张大千以12幅作品参加开幕
式,其中就有他的这种草创期的泼墨作品。到1961年,张大千的泼墨技法向泼彩发展,此
年创作的《幽壑鸣泉》即这种泼彩法的开端。
张大千的从泼墨而至泼彩,其法是在纸上或绢上稍定大体位置,执碗往上泼色、泼墨、
泼水。或趁湿而泼、或稍干再泼,或浓破淡、或淡破浓,或色破墨,或墨破色,或色与色
破、墨与墨破,或大碗狂泼、或小流浇注,或再加渲染以取柔和、或以笔导引以正轮廓。
色与墨在水份高度饱和中互渗互融,形成一片迷离朦胧的神幻境界。此种放逸天成的泼彩
之作有时又辅以略加勾勒,以在一片抽象朦胧中呈现某些细节,如荷干、荷花、民居、树
木、山廓等等。张大千泼彩的才能更在于他能雄浑浩大而不失精微,在水墨淋漓之中居然
可以通过渲染、引导、留白诸般控制手段,寓情绪表现于东方式理性之中。尤为令人慨叹
的是,张大千甚至可以控制这种颇具偶然性的泼彩之风来表现造型严格的哈巴狗及其细腻
的绒毛。从60年代初,张大千运用这种大泼墨、大泼彩或两者相结合之法一直到他去世。
此间他也画一些传统味较浓的山水或花鸟、人物,但笔墨已更为雄肆、奔放而自由了。
关于张大千泼彩法之渊源,不少论家认为是受西方现代抽象画法影响,且干脆把他列
入“融和派”之列。事实上,张大千的泼彩法的确是从泼墨法发展而来的,而泼墨法,又
的确是一种古老的传统之法。张大千坚持说:“我的泼墨方法,是脱胎于中国的古法,只
不过加以变化罢了。”又说“并不是我发明了什么新画法,也是古人用过的画法,只是后
来大家都不用了,我再用出来而已”,“世谓创新,目之抽象。予何创新?破墨法固我国
之传统,人久不用耳。”“这主要是从唐代王洽、宋代米芾、梁楷他们的泼墨法发展出来
的。”(5)泼墨法是古代传统中一种绘画技法,这差不多是美术史的常识。唐代的王洽
“醺酣之后,即以墨泼。或笑或吟,脚蹙手抹”(《唐朝名画录》);明代吴小仙“跪翻
墨汁,信手涂抹,而风云惨惨生屏幛间”(《无声诗史》卷二),因而被明宪宗叹为“真
仙人笔”,其法也不是以笔画,倒很像张大千以碗倒墨汁而以笔导引成形象。其中还有宋
代的梁楷画《泼墨仙人图》,以水墨淋漓的泼墨效果去表现“淋漓襟袖尚模糊”的醉仙人
形象。当然,古代的泼墨法大多仍用笔,不过笔更大,运笔更洒脱,墨汁与水的份量更重
而已。而从泼墨到泼彩,亦不过材料有变化,技法上并无本质的不同。张大千60年代初期
由泼墨而演变至泼彩,应被看成是顺理成章的事。
泼彩其实也是一种古法。唐代天宝末年进士封演撰《封氏闻见记》就明确地载有泼墨
泼彩的详尽画法:“大历中,吴士姓顾,以画山水,历抵诸侯之门。每画先帖绢数十幅于
地,乃研墨汁及调诸彩色各贮一器,使数十人吹角击鼓,百人齐声喊叫,顾子著锦袄锦缠
头,饮酒半酣,绕绢帖走”,然后“取墨汁摊写于绢上,次写诸色,乃以长巾一,一头覆
于所写之处,使人坐压,己执巾角而曳之,回环既遍,然后以笔墨随势开决,为峰峦岛屿
之状。”
这种画法,不论就其蓄色水、墨水倾泻(“摊写”)之法,以及“以笔墨随势开决”
引导之法,与张大千的泼彩之法则同出一源。这可是封演亲自“闻见”的生动记载。(6)
清中期以指画名世的高其佩亦泼过彩。高秉在《指头画说》中就记载过自己亲见高其佩指
画钟进士像:“勾勒泼墨者,且有泼*者,神奇变幻,不可端倪。”清中期著名画家沈宗
骞著《芥舟学画编》更十分明确地提出过泼彩之法:“墨曰泼墨,山色曰泼翠,草色曰泼
绿。泼之为用,最足发画中气韵。”可见,张大千一再强调他所用之法古人早已有之并非
故弄玄虚。
从张大千泼墨泼彩的风格内涵看,张大千泼彩的确主要采用他所谓的传统“破墨”法
,取浓淡色墨之互相渗化、积叠而达到淋漓恣肆的效果。尽管有些表现雨、雾、云、雪的
特殊效果的泼彩其局部有抽象趋向,但张大千的大部分泼彩讲究严格控制,注意局部细节
之准确与大片山体、云雾的抽象块面的对比。照张大千看来,画画就得讲究物态、物理、
物情,由此才可寄情寓意,“无论画什么,总不出理、情、态三个原则”。因此,他对中
国传统中的抽象性因素,并不孤立看待。他总认为抽象来源于且不脱离具象:“中国画三
千年前就是抽象的,不过我们通常是精神上的抽象,而非形态上的抽象。”又说:“我认
为,抽象的始祖出于我们中国的老子。但我还认为,抽象是从具象而来,没有纯熟优美的
具象基础就去搞什么抽象,不过是欺人之谈。”
由于这个根本的认识上的原因,张大千的泼彩无论怎么抽象,总是和具象的因素结合
在一起,他的泼彩画总是通过具象的符号性作用表达其东方式情感或意境。

朱荷通景屏 1941年
张大千30年代就对绘画的虚拟与实拟关系十分在意,他欣赏“虚在整体,实在局部”
的处理,而他60年代后的泼彩不也同样是“虚在整体,实在局部”么?他的泼彩作品基本
上未对光线作特别处理,而是注意形象自身的结构与黑白、疏密、大小、色墨的对立统一
关系,这是其传统思维的又一佐证。从色彩运用上看,张大千泼彩往往色中混墨,很少把
原色直泼画面,即使用石青石绿相破,也是以大片水墨或深沉之墨青、墨绿衬底。清人王
原祁要求“墨中有色,色中有墨”以消色彩的火气。张大千以墨作底,是因为“色之有底
,方显得凝重,且有旧气。是为古人之法”。所以张大千的泼彩的确造成一种与传统水墨
画内在精神气质相呼应的意趣,而与西方艺术相去甚远。
 张大千是现代画坛上对传统的挚爱极端到几乎偏执程度的典型。张大千从18岁开始一
直蓄中国式须髯,在国外建中国式庭院,穿传统长袍,头戴“东坡帽”。他不允许用绿瓦
修筑其摩耶精舍以免“*越”之嫌,他坚持行礼一律以跪拜或拱手,不准孩子进洋学堂读
书,客人进屋内眷回避等等古式礼仪。这种强烈的把维护传统和民族自豪感相联系的做法
,甚至使他反感于人们称他为“东方的毕加索”。他画《长江万里图》也是以绝对古典的
形式从右向左画,以至闹出了长江水向西流的一段公案……张大千的这种强烈的传统心态
使他很难对西方艺术进行深入的研究。事实上,在张大千的绘画技法、风格、意味,及至
他的画论中都很少出现西方绘画因素,尽管他原则上赞成借鉴西方艺术,但对自己,他明
确地承认他不懂西方的艺术:“我一向说我不懂西画,但我认为画无论中西,都是由点线
构成的。”又说:“我一向承认,我对西洋艺术不甚了了。”(8)
这位对西方艺术不太了解的画家虽然原则上同意中西结合但对这种结合却持极为小心
的谨慎态度:“一个人若能将西画的长处溶化到中国画里面来,看起来完全是中国画的神
韵,不留丝毫西画的外观,这是需要绝顶聪明的天才。……否则,稍一不慎,就会变成不
中不西、不伦不类,等于走火入魔了。”

黄山前后海图(局部) 1969年
张大千还认为,“近代西洋各画家所倡导的抽象派,其实就是受中国画的影响”,“
对一个画家而言,具象的路子走完了,就难免会走入抽象”。
当然,说泼墨泼彩画法源于传统,也不意味着张大千几十年海外生活对他毫无影响。
他和毕加索交往,和巴黎画家赵无极交往,西方现代绘画引起过本来就十分开通的张大千
的思索,给予过他启发是完全可能的,尤其正遇着他眼疾受制于旧法之时。但是,更为可
能的是这些触动使他沿着他所习惯的传统思路而不是陌生的西方思维去思索,从而找寻到
他的独特的现代东方之路。
张大千作为一个天才的艺术家,一开始就意识到艺术本身就应该是创造,他说“画家
自身便是上帝,有创造万物的特权”,“一个艺术家最需要的,就是自由”。大泼墨与大
泼彩即是这种创造的成果。现当代画坛除了少数画家(如黄宾虹、傅抱石)对古笔墨老形
式有重要突破,大多数画家都陷在此中而难以出新。张大千打破了“骨法用笔”万古不移
的迷信,还中国绘画以色彩——而且是非笔的泼彩——这一强有力的人类共通的视觉语言
,这就使他的绘画不仅以“画家之画”的特征把绘画由文人画的高蹈绝俗、雅逸超然的贵
族化宝座上拉回到世俗与民俗之间,又使其绘画因为摆脱了古典禅道哲学之玄奥神秘而向
单纯的视觉性回归,并因为对传统的抽象性、象征性、表现性、虚拟性、意象性等本质因
素的把握而与西方现代艺术产生了共鸣。陈师曾、林风眠、刘海粟、汪亚尘、傅抱石等人
都曾指出过这种人类艺术的共性。当张大千自觉地意识并强化、发展传流的这种优秀本质
且大胆地扬弃其陈旧的程式时,他自然也就找到了自己艺术在现代的立足点,找到了它的
当代性、世界性,找到了传统与当代、东方与西方、雅与俗的契合点。或许正是在这种意
义上,这位巡回世界到处办展的画家的中国画作品才会受到世界各国人民的共同喜爱,才
会获得纽约国际艺术学会公选的“世界第一大画家”称号,并获得金质奖章。

临摹敦煌壁画 须达×太子施舍白象故事(局部)
   张大千以其卓绝的才情为现代中国画作出了辉煌的贡献。他的游历之多、鉴古之深、
习古之全、收藏之富、题材之广、技艺之精、风格之变、结构之繁、气象之大为世人所瞩
目。或许还是徐悲鸿说得对:“大千潇洒,富于才思,未尝见其怒骂,但嬉笑已成文章,
山水能尽南北之变……夫能山水、人物、花鸟,俱卓然特达,虽欲不号之曰大家,其可得
乎?”
1993年2月10日第一稿
1997年3月11日第二稿
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注释:
   (1)杨继仁《张大千传》,文化艺术出版社1985年10月版。
   (2)《张大千画说》,上海书画出版社1986年版。
   (3)谢家孝《张大千的世界》,台北时报文化出版事业有限公司
   1983年版。
   (4)同注(1)
   (5)同注(3)
   (6)参见李昕、李光复《中国画泼墨泼彩溯源》,载《美术观察》
   1996年第三期。
   (7)同注(1)。
   (8)参见《Zao Wou-KI》pubication en France EDITONS CERCIED'
   ART,Puris 1986.

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什么是艺术作品的本源?

海德格尔在这篇文章中,开宗明义就说道:“本源一词在这里指的是,一件东西从何而来,通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”;并提出,既然艺术作品和艺术家互为本源,那就必须为双方寻求一个“第三者”,即“艺术”,作为两者的共同本源,“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”(第1页)。但由于“艺术”这个词太抽象, 它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”(同上),他又许诺说,他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”(第2 页)。由此观之,读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来,他一直讲的只是艺术作品是什么的问题,而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来,艺术作品是一独立自存的“纯然物”,作为“物”(Ding),它“物着”(dingt,或译“物起来”);固然, “作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”,但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术),艺术家与作品相比才是无足轻重的,为了作品的产生,他就像一条在创作中自我消亡的通道”(第24页)。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大,但实际上混淆了两个不同层次上的问题,即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边,但被评价的作品(及其价值)是如何造成的,即所谓“被创作存在”(Ggschaffensein,亦可译作“被创作”),毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认:“甚至看来几乎是,在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时,我们完全忽略了一件事情,即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”(第40页),“无论我们多么热诚地追问作品的自立,如果我们不领会艺术作品是一个制成品,就不会找到它的现实性……作品的作品因素,就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”,“在这一事实的强迫下,我们不得不深入领会艺术家的活动,以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在,这种做法已证明是行不通的”(第41—42页)。
但海德格尔的一切论证都说明,他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”(第44页)。他不是问:谁创作了艺术品?而只是以被动态的方式问:艺术品是如何被创作的?他轻描淡写地说:“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作,其创作者是否因此而为众目所望,这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候,这一冲力,被创作存在的这件‘事’(注:即Daβ,中译本作“此一”,意思不明确,似可译为“事”或“情况”。)就已在作品中最纯粹地出现了”(第49页)。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实,艺术家之成为艺术家,并不在于他是否有名,而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底,即使艺术家并不在他的作品中出现,甚至是“匿名”的,我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢?海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来,另方面把作品中所生发的真理(“解蔽”或“去蔽”)与通常的“真理”概念(“符合”)区分开来。但什么是“好”的(伟大的)艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢?况且,他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子,在多大程度上是由于他们的名气的缘故?梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别?
显然,当海德格尔为了把自己和人本主义(及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”)区别开来,而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时,他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准(包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准)只能是人性的标准,离开人来谈艺术(艺术品)必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人,他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中,“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题,因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”(第70页);但他把人(艺术家)仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具(正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”);艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”,但根本说来却并不在艺术家身上,也不在别的人身上,而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”:“艺术乃是根本性意义上的历史”(第61页),即“真理”本身的“历史”。把握这一点,是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。
不难发现,海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似!马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔:“历史什么事情也没有做,它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’,它并‘没有在任何战斗中作战’!创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的,不是‘历史’,而正是人,现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”(注:《神圣家族》,《马克思恩格斯全集》第2卷,第118页。)的确,海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、 “存在”、“历史”(“历史性民族”)和“真理”,正如黑格尔的“绝对精神”一样,都已经是“人格化”了的;不同的只是,它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念,而是被归属于“大地”(Erd), 即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”,它“作为家园般的基地而露面”(第26页),在它之上,世界建立起来,就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界(Welt)“世界着”(weltet,中译本作“世界化”)的是作品(第28页),也就是艺术。所以,“立于大地之上并在大地之中,历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界,作品制造(herstellen)大地”,即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中,并使之保持于其中。作品让大地成为大地”(第30页)。值得注意的是,与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说:
当站在牢固平稳的地球[大地]上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时,这种创立并不是主体:它是对象性的本质力量的主体性,因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着,而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西,那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象,只是因为它本身是为对象所创立的,因为它本来就是自然界。因此,并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造,而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动,证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第120页。)
很明显,海德格尔和马克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格尔把“自然”按其古希腊的含义称之为“涌现”,见第26页)这一点上是一致的,作品的“创立”只不过是大地的“涌现”。但有两点是很不相同的,即:1)在马克思这里,现实的、 有形体的“人”(而不是抽象的“历史性的人类”)是一个枢纽,这种“人”不是与大地对立的,而正是大地本身的本质力量的主体性的体现,并且正因为如此,他的“作品”(所创立的对象)才是植根于大地的,大地对于人来说本来就敞开着,也就是通过人的作品而“涌现”着;反之,海德格尔的大地对于人来说却是“自行锁闭着”的,只有作品才“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”(第31页),换言之,海德格尔所理解的“人”还是与大地(自然)尖锐对立的“主体”,难怪他要“反人道主义”了(注:海德格尔在《关于人道主义的书信》中说:“对人的本质的一切最高度的人道主义的规定都还不知人的本真的尊严”,因为人的更高的尊严仅仅在于“人是存在的看护者”(参看孙周兴编:《海德格尔选集》上卷,上海三联书店1996年,第374页); 但他同时也承认在某种意义上他自己的思也可以称作“人道主义”,“在这种人道主义中,不是人,而是人的历史性的本质在其出自存在的真理的出身中在演这场戏”(同上,第386页),“人的本质是为存在的真理而有重要意义的, 所以,事情因此恰恰不是视仅仅是人的人而定”(同上,第388页)。)。 马克思则早已把这种与客体对立的“主体”转化成了“对象性的本质力量的主体性”,即人和自然的本然的统一体,“人直接地是自然存在物”,所以马克思的人本主义(人道主义)同时也就是自然主义,在这种意义上,“只有自然主义能够理解世界历史的活动”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第120页。 )。 2)正因为如此,马克思不拒绝“对象性的存在物”,甚至不拒绝把人的“对象性的本质力量”作为异己的力量创造出来,哪怕这导致海德格尔所谓“世界”(即世俗生活)与“大地”(自然)的“争执”。异化是马克思和海德格尔共同考虑的一个核心问题,他们都深刻地看出了异化的必然性和不可避免性(“命运”)。然而他们对待异化的态度却根本不同。马克思把“工业”及其“对象性的存在”看作“人的本质力量的打开了的书本,是感性地摆在我们面前的、人的心理学”,认为“工业是自然界、因而也是自然科学跟人之间的现实的、历史的关系。……通过工业而形成——尽管以一种异化的形式——的那种自然界,才是真正的、人类学的自然界”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第80—81页。),并主张通过这种异化本身的彻底发展而自行扬弃异化,最终达到“人以一种全面的方式,也就是说,作为一个完整的人,把自己的全面的本质据为己有”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第77页。);反之,海德格尔把异化归结为人们对存在的“遗忘”(尽管在历史上这种遗忘也是必然的),“这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”,所以关键就在于改变思维方式,“让物在其物的存在中不受干扰,在自身中憩息”(第15页)。为此,海德格尔提出艺术作品其实就是能揭示存在自身、使“冲突中的世界和大地进入无蔽状态之中”(第39页)的一种根本的方式,即真理的发生方式,因为艺术就是让万物与大地的本源关系在冲突中敞开来,它既是创造性的“诗”,也是真正的“思”。在海德格尔看来,世界与大地的冲突,现代技术与自然或存在本身的冲突,以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等异化现象,都是无法消除或扬弃的,但却可以去掉它们的遮蔽和伪装,使之显露出自己的根基(大地)。因此,对待异化,马克思的根本立场是实践性的,即“改造世界”而不仅仅是“解释世界”;海德格尔的根本立场则是认识性的,而投身于实践、创造在他那里不过是认识真理(或让真理现身)的一种方式而已,他甚至认为希腊人的技术、艺术一词(τεχυη)的本意也“从来不是指某种实践活动”,它“更确切地说是知道(Wissen)的一种方式”(第43页)。可见他骨子里并没有超出他所鄙视的传统认识论美学和反映论美学的基点(注:对此我们只消看看他这句颇带“古典”气息的话:“艺术作品决不是对那些时时现存在手边的个别存在者的再现,恰恰相反,它是对物的普遍本质的再现”(第20页)。像不像黑格尔的语言?),他并不想通过艺术和历史的创造去改变什么,而只想以此来“回忆”起既存事物中被遮蔽了的“真理”,以便人可以将它“守护”。
所以海德格尔不可能从艺术本身的真相来解答“什么是艺术”的问题。因为他一开始就把艺术问题形而上学化、认识论化了,人的感性的活动、实践、生产和器具的制造在他的美学中只具有次要的、往往还是否定性的意义,而不是用来解决“艺术之谜”的钥匙。

海德格尔在艺术问题上把现实的“人”的问题放在“括号”中所带来的另一个糟糕的后果,就是把人与人的关系(社会关系)也置于“括号”中了。如果说,他在《存在与时间》中对“基础本体论”的论述还把“此在”的“在世”(In—der—Welt—sein )视为“此在的基本机制”(注:见《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,三联书店1987年,第65页以下。)的话,那么在《艺术作品的本源》中,“在世”所体现的人与人的关系便完全消失不见了,只有孤独的艺术作品(它是孤独的艺术家的“创作品”)与“大地”及“世界”的关系。在这方面,他接受了(马克思以前的)传统的关于作品与“物”的关系的思路,认为不言而喻,“作品就是自然现存的东西”,即“物”,问题只在于“艺术作品远不只是物因素,它还是某种别的什么”(第3页), 因而必须把这些“物因素”看作这种“别的东西”的“比喻”和“符号(象征)”(第4页)。那么,究竟什么是作品所要表达的“别的东西”呢?
海德格尔通过梵高的一幅“农鞋”的画说明,这种“别的东西”,这种“异乎寻常的东西”、“使思想惊讶不已”的东西,就是物或器具的“存在”,是它的“真相”(第19页)。我们从梵高的农鞋中看出的是“劳动步履的艰辛”,“回响着大地无声的召唤”、“馈赠”、“冬眠”,“浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑,以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦, 死亡逼近时的战栗”(第17页),一句话, 从对物或器具的描绘中看到的是人对物的诗意的联想。这就等于说,一件艺术品(广义的“诗”)所表达的就是“诗”。这并不是什么新鲜的见解。不用海德格尔提醒,我们也早已知道这一点。新鲜的是,他把这种诗意称作“器具的器具存在”,是对器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原样”。所谓“保持原样”或“保存”,当然是对于人或主体的误解、扰乱和习惯性眼光而言的,人必须排除这些主观陈见,对物即客体或“对象”(尽管海德格尔很不喜欢用这个词)采取“泰然任之”的客观态度,才能让“真理”“接受我们”(第23页)。可见,海德格尔仍然是在主体和客体、人和对象的相对关系中来看待艺术作品的本质的:艺术品所“反映”的无非是那个作为对象被观看的“存在”的“真相”;只不过这个对象被说成是并不和主体真正对立、而是主客体未分化之前的共同根源(类似于谢林的“绝对”)罢了。这并没有从传统的观点中前进多少,从根本点上说,他甚至退回到康德以前的莱布尼茨派的美学观去了。但康德已经指出,一个孤独的人在一个荒岛上不会有任何装饰和艺术的兴趣,只有在社会中他才会为了把他的情感传达给别人而需要艺术(注:参看《判断力批判》第41节。);黑格尔在其《美学》中也是处处着眼于人与人的社会关系:在艺术“理想”的内容方面他考察的是作为“伦理实体”的“神性的东西”,及“一般世界情况”、“情境”、“动作”和“情节”,在艺术的形式方面则是人对自然的“人化”关系、人对他人的“精神关系”和人对“听众”、读者的影响关系,他认为“每件艺术作品也都是和观众中每一个人所进行的对话”(注:《美学》第一卷,商务印书馆1979年, 第335页。)。在他们看来,艺术决不是离开人与人的关系的某种“真理”的“生成”或“置入作品”。
现在看看马克思是如何看待这一问题的。首先要注意的是,马克思的哲学革命一般说来是从把“物”理解为“关系”开始的。马克思说:“凡是有某种关系存在的地方,这种关系都是为我而存在的。动物不对什么东西发生‘关系’,而且根本没有‘关系’;对于动物来说,它对他物的关系不是作为关系而存在的。因而,意识一开始就是社会的产物,而且只要人们存在着,它就仍然是这种产物”(注:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》第3卷,第34页。)。 恩格斯在《卡尔·马克思的〈政治经济学批判〉》中说:“经济学所研究的不是物,而是人和人之间的关系”,“可是这些关系总是同物结合着,并且作为物出现”(注:马克思:《〈政治经济学批判〉序言·导言》,人民出版社1971年,第43页。),这就从经济学方面说明了马克思的上述立场。在一般科学、艺术等等方面也是如此。如马克思说:“甚至当我从事科学之类的活动,亦即当我从事那种只是在很少的情况下才能直接同别人共同进行的活动的时候,我也是在从事社会的活动,因为我是作为人而活动的”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第75页。)。在这些活动中,“物本身”成了“对自己本身和对人的一种对象性的、属人的关系”,因为“只有当物以合乎人的本性的方式跟人发生关系时,我才能在实践上以合乎人的本性的态度对待物”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第78页。)。“所以社会的人的感觉不同于非社会的人的感觉。只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、属人的感性的丰富性,即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛,简言之,那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉,才或者发展起来,或者产生出来”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第79页。)。在马克思看来,作品是人的本质力量的对象化的产物,因而在作品身上感性地凝聚着人的本质即“类”或社会关系(因为人的本质“在其现实性上”是“一切社会关系的总和”(注:参看《关于费尔巴哈的提纲》第六条。),人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行设置”或“真理的发生”,而是作为“类”的人的建立和发生,是我和“另一个人”本质上相互同一的证据。这一点同样也适用于本来意义上(而非异化意义上)的一般生产,包括海德格尔所谓的“器具制造”,因为在这种生产和制造中,“在我个人的生命表现中,我直接创造了你的生命表现,因而在我个人的活动中,我直接证实和实现了我的真正的本质,即我的人的本质,我的社会的本质”(注:《马克思恩格斯全集》第42卷,第37页。)。
这就把海德格尔百思不得其解的艺术与生产的关系打通了。海德格尔问道:“创作的生产又如何与制作方式的生产区别开来呢? ”(第42 页)他的回答是:艺术创作的作品“是真理之生成和发生的一种方式”(第44页),而手工艺的制品(器具)却不是。当然,器具本身也有它的“器具存在”,但这种器具存在在使用中被逐渐磨损消耗,成为了“枯燥无味的有用性”(第18页);而在艺术作品中,“器具的器具存在才专门露出了真相”(第19页),并得到了“保存”。但我们要问:谁之真理?向何人“露出真相”?“保存”在何处?我们不能回答说:器具的制造者(工匠)。因为虽然人人都可能是制造者,但决不可能人人都是艺术家。但我们也不能回答说:艺术家。因为在海德格尔看来,艺术家在作品中并未确证自己的本质,勿宁说,“他就像一条在创作中自我消亡的通道”。这种说法,必然会使我们觉得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉沦的“器具存在”拯救出来了似的。而在马克思这里,事情就变得很明白:不是艺术从天而降地揭示了一切器具和“物”的存在,而是器具的生产和制造本身就其本来意义而言一开始就带有某种程度的艺术性(和自我揭示性),因而人在其中不仅“懂得按照任何物种的尺度来进行生产,并且随时随地都能用内在固有的尺度来衡量对象;所以,人也按照美的规律来塑造物体”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第51页。)。所以,器具的制造并不一开始就是单纯的枯燥的“有用性”,正相反,它是“反映我们本质的镜子”,“我的劳动是自由的生命表现,因此是生活的乐趣”(注:《马克思恩格斯全集》第42卷,第37—38页。)。只是随着生产劳动中分工的发展和异化的产生,器具制造中的艺术性因素才逐渐脱离生产过程,而独立为一种专门用来表现“自由的生命”的特殊生产活动,即艺术,而生产劳动本身则被抽空了,丧失了它的丰富的感性内容,才越来越变成了赤裸裸的“有用性”(注:可参看邓晓芒、易中天:《黄与蓝的交响》,第五章第一节:“艺术发生学的哲学原理”,人民文学出版社1997年。)。所以,海德格尔所谓“存在的遗忘”并不是人类认识上的迷误,而是人类的生存方式自我异化的必然,它的克服也只能通过这种生存方式本身的改变、即在生产中以人与物的关系体现出来的人与人的关系的改变来完成,而不是通过认识上的“去蔽”来完成。
所以在海德格尔那里,一个高高在上的“神”(上帝)的设定就成为必要的。海德格尔后期提出了“天、地、神、人”的“四重整体”不可分的思想,在这里,“天”意味着“精神的敞开领域”,“地”是栖居之本源(自然),“诸神”是“神性的暗示着的使者”,“人”则是以他的“赴死”而“守护”着这一切的“有死者”(注:《筑·居·思》,见《海德格尔选集》下卷,第1192页以下;又参看《泰然任之》,载同上第1234页。)。在他死后发表的“只还有一个上帝能救渡我们”的谈话中,“诸神”已经由复数变成了单数,而“人”这个“有死者”也不再能够沉着宁静地“守护”什么,他所能做的就只是“为上帝之出现准备或者为在没落中上帝之不出现作准备;我们瞻望着不出现的上帝而没落”(注:《筑·居·思》,见《海德格尔选集》下卷,第1192页以下;又参看《泰然任之》,载同上第1306页。)。至于艺术,那么它也似乎不再是“真理自行设置入作品”,相反,“艺术占据什么样的地位,这是一个问题”,“我看不见现代艺术的指路者”(注:《筑·居·思》,见《海德格尔选集》下卷,第1192页以下;又参看《泰然任之》,载同上第1316—1317页。)。早知如此,何必当初。马克思的一段话似乎可用作海德格尔这一转变的注脚:“靠别人的恩典为生的人,认为自己是一个从属的存在物。但是,如果我不仅靠别人维持我的生活,而且别人还创造了我的生活,别人还是我的生活的泉源,那么,我就是完全靠别人的恩典为生的;而如果我的生活不是我自己本身的创造,那么,我的生活就必定在我之外有这样一个根基。所以,造物这个概念是很难从人们的意识中排除的。人们的意识不能理解自然界和人的依靠自身的存在,因为这种依靠自身的存在是跟实际生活中的一切明摆着的事实相矛盾的。”(注:马克思:《1844年经济学—哲学手稿》,刘丕坤译,人民出版社1979年,第83页。)凡是想把实际生活中的“明摆着的事实”放进“括号”中的人,只能被这个事实本身拖进“括号”里面去。在现代技术对象奴役人的这一明摆着的事实上,海德格尔竟然幻想一方面顺应它和“利用”它,另方面却“同时也可以让这些对象栖息于自身,作为某种无关乎我们的内心和本质的东西”,对它采取一种“泰然任之”的态度(注:《泰然任之》, 见《海德格尔选集》下卷, 第1239页。),似乎只要我们不去想它,它就可以不对我们发生影响。这种“精神胜利法”的脆弱和虚假性是很明显的。
本文对海德格尔艺术观的批评,集中到一点,就是他始终没有摆脱西方传统形而上学的一个幻觉,即认为一切哲学问题都可以归结到对惟一的一个哲学概念的澄清上,由此便能够一劳永逸地把握真理,或坐等真理的出现,至少,也能把可说的话说完,却忘记为自由的、无限可能的、感性的人类实践活动留下充分的余地。在这一点上,马克思的视域至今还未被哲学家们超越,并且往往能使我们深入到这些哲学家们的隐秘的底线。这真是一件令人惊奇的事。

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