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齐白石年表
1864年 2岁
生于湖南省湘潭县杏子坞星斗塘的一个农民家庭。是日乃农历癸亥11月22日。 按生年即1岁的传统计岁法,至甲子年称2岁。 齐白石是家中长子,名纯芝,号渭清,又号兰亭。21岁时又取名璜,号濒
生,别号白石山人。后以号行。别号还有木居士、木人、杏子坞老民、老农、
寄园、寄萍、借山吟馆主者、借山翁等。1866年 4岁 幼时多病,是年冬病愈,祖父始教其识字。 1870年 8岁 从外祖父周雨若读书。在蒙馆读《四言杂字》、《三字经》、《百家姓》、《
千家诗》等,始用毛笔蘸墨“描红”练字。画雷公神像、钓鱼老头和常见的飞
禽走兽、花草鱼虫,遂对画画产生莫大兴趣。 是年秋,因病停学。病愈后,又因家贫辍学,在家帮干杂活。1877年 15岁 正月,拜齐仙佑木匠为师,学作粗木作。后因体力弱小,被辞退。又拜齐长龄木匠
     为师。是年秋,决意改学细木作。1882年 20岁 得见乾隆版彩色《芥子园画谱》。借回,在松油灯下,用薄竹纸逐一勾影下来,
染色,历时半年方全部勾完,遂钉成16册,备用。1888年 26岁
是年拜纸札匠出身的乡间画师萧芗陔为师,学画肖像。后经文少可指点,始得
门径
1889年 27岁
拜胡沁园、陈少蕃为师,学画花鸟,学诗文。交王仲言为友。逐渐扔掉斧斤凿
钻,改作画匠。是年起,始学何绍基书法。
1890年 28岁
在家乡杏子坞、韶塘一带画像谋生。
约于此年,跟萧芗陔学会了裱画。
1894年 32岁
是年春,到长塘黎家,为黎松安的父亲画遗像。并得以观摩黎氏所藏名人字画,
受益匪浅。
是时王仲言亦在黎家,遂发起组织诗会。及夏,借五龙山大杰寺为址,正式成立
“龙山诗社”。白石年最长,被推为社长。成员有王仲言、罗真吾、罗醒吾、陈
伏根、谭子荃、胡立三,人称“龙山七子”。
1896年 34岁
开始钻研篆刻。
1898年 36岁
得黎薇荪寄自四川的丁龙泓、黄小松两家印谱,刻意研摹。
1899年 37岁
11月20日(农历十月十八日)正式拜王湘绮为师。
首次自拓《寄园印存》四本。
1900年 38岁
为湘潭城一江西盐商画《南岳图》六尺中堂12幅。
以《南岳图》润金承典距星斗塘五里远的梅公祠及其10亩水田。又在祠堂内择一
空地,自盖一间书房,取名“借山吟馆”。
1902年 40岁
农历11月初应夏午诒、郭葆生之约赴西安教夏午诒如夫人学画。由夏午诒介绍,
结识陕西皋台著名诗人樊增祥,并赠印章数方。樊报以酬银,并手书白石刻印润
例单一张:“常用名印每字三金,石广以汉尺为度,石大照加,石小二分,字若
黍粒,每字十金。”
《自述》云:“我作画本是画工笔的,到了西安以后,渐渐改用大写意笔法。”
1903年 41岁
初春随夏午诒启程赴北京。
1904年 42岁
春,游江西。秋日返家。归家后改“借山吟馆”为“借山馆”。
1905年 43岁
始摹赵之谦篆刻。
1906年 44岁
在余霞蜂下的茹家冲买屋,置地20亩。将房屋翻盖一新,取名“寄萍堂”。
又在堂内选一书室,将远游所得八块砚石置于内,因名“八砚楼”。
1917年 55岁
5月,为避家乡兵匪之乱,只身赴京。
在京期间得识易实甫、陈师曾、凌植支、罗瘿公、罗敷庵、汪蔼土、王梦白、萧
龙友、陈半丁、姚茫父等。
10月初还湘,家中之物已被洗劫一空。
1919年 57岁
正月辞别父母妻儿,第三次到北京。住法源寺,卖画治印为生。
是时,求画者不多,自慨之余,白石决心变法。
9月,闻湖南又有战事,返湘。
1920年 58岁
2月,携三子良琨、长孙秉灵来京。
是年,白石得识梅兰芳、林琴南、陈散原、朱梧园、贺履之及12岁的张次溪。
1922年 60岁
6月初移居西四三道栅栏10号。即南返接其家眷。
是年春,陈师曾携中国画家作品东渡日本参加“中日联合绘画展览会”。白石作
品引起画界轰动,卖价丰厚,并有作品入选巴黎艺术展览会。
1923年 61岁
始作《三百石印斋纪事》。
秋冬之间,由三道栅栏搬至太平桥高岔拉1号。
1926年 64岁
冬,买跨车胡同15号住宅,年底入住。
1927年 65岁
应国立北京艺术专科校长林风眠之聘,始在该校教授中国画。
1928年 66岁
北京艺专改为北平大学艺术学院,齐白石改称教授。
9月,《借山吟馆诗草》始印行。
10月,《白石印草》印行。
冬,识徐悲鸿。是时徐氏任北平大学艺术学院院长。继续聘白石为该院教授。
1929年 69岁
4月,作品《山水》参加南京政府教育部在上海举办的第一届全国美术展览会。
1932年 70岁
7月,樊樊山、吴昌硕题签,徐悲鸿编选作序的《齐白石画册》由上海中华书局
印行。
10月有作品参加汪亚尘、朱屺瞻等举办的“新华艺专教授近作展览”。
是年起与张次溪着手《白石诗草》八卷的编印工作。
1933年 71岁
元宵节,《白石诗草》八卷印行。
6月,拓存居京后的第2本印谱,凡80册,仍冠以王湘绮原序。
8月,拓存居京后的第3本印谱,计10册,秋,往张园小住。
是年,有画作20幅被收入鲁迅和郑振铎编印的《北平笺谱》。
1935年 73岁
自刻“悔乌堂”印。
1937年 75岁
是年起自称77岁。
7月7日卢沟桥事变,日军大举侵华。7月26日北平、天津相继陷落。辞去教职闭
门家居。
1939年 79岁
在大门贴出“白石老人心病发作、停止见客。”
1943年 83岁
在大门贴出“停止卖画”四大字。
1945年 85岁
8月14日,日军无条件投降。
恢复卖画刻印,琉璃厂一带又挂出了白石的润格。
印行1920年所作花果册。
1946年 86岁
8月,徐悲鸿任北平艺术专科学校校长,聘白石为该校名誉教授。
10月,中华全国美术会在南京举办齐白石作品展。
11月,“齐白石作品展”移展上海。
1949年 89岁
1月30日北平和平解放。
3月,胡适、黎锦熙、邓广铭编《齐白石年谱》由商务印书馆出版发行。
7月,当选为文联全国委员会委员、美协全国委员会委员。
9月,白石为毛泽东刻朱、白两方名印,请艾青转交。
1950年 90岁
4月,中央美术学院成立,徐悲鸿任院长,受聘为名誉教授。
10月,将1941年所画《鹰》和1937年所篆书联“海为龙世界,云是鹤家乡”赠送
毛泽东。
同月,政府为其修缮跨车胡同15号房屋。
被聘为中央文史馆馆员。
1951年 91岁
2月,作品10余幅参加沈阳市“抗美援朝书画义卖展览会”。
胡青入门拜师。
1952年 92岁
10月,亚洲及太平洋地域和平大会在北京召开,画《百花与和平鸽》向大会献礼。
10月5日,毛泽东致函云:“白石先生,函赠《普天同庆》绘画一轴,业已收到,
甚为感谢!”
北京荣宝斋用木版水印法复印出版《齐白石画集》,共22幅。
1953年 93岁
1月7日(农历壬辰十一月二十二日)北京文化艺术界人士周扬、郭沫若、徐悲鸿、
李济深、何香凝等200余人在文化俱乐部聚会,专为祝寿。接受周扬代表文化部授
予的“人民艺术家”荣誉奖状。
是晚,中华全国美术家协会、中央美术学院举行宴会,国务院总理周恩来出席祝
贺,并与促膝相谈。日后毛泽东亦礼物相送。
9月,作品参加“第一届全国国画展”。
10月4日当选为中国美术家协会第一任理事会主席。
1954年 94岁
3月,东北博物馆在沈阳举办“齐白石画展”。
4月28日,中国美术家协会举办的“齐白石绘画展览会”在北京故宫承乾宫开幕。
8月,由湖南选为全国人民代表大会代表。
9月15日,出席首届人民代表大会第一次会议。由蔡若虹、夏衍编导的纪录片《画
家齐白石》启镜开拍。
1955年 95岁
6月,与陈半丁、何香凝等创作巨幅《和平颂》献给在芬兰赫尔辛基召开的世界和
平大会。
12月11日,德意志民主共和国总理格罗提渥来访,被授予德国艺术科学院通讯院士
荣誉状。
秋,中国美术家协会为其购买地安门外雨儿胡同甲5号住宅,并修葺一新。12月29
日,迁新居。
1956年 96岁
3月16日,白石还居跨车胡同。
4月27日,世界和平理事会宣布将1955年度国际和平奖金授予齐白石。
9月1日,在台基厂9号中楼中国人民保卫世界和平委员会隆重举行授奖仪式。
郭沫若主持仪式,并祝贺词。茅盾代表世界和平理事会国际和平奖金评议委员会授
授予荣誉状、金质奖章和奖金。周恩来总理出席大会。会后,放映彩色纪录片《画
家齐白石》。将奖金的一半捐出为奖励中国画创作的“齐白石奖金”。
1957年 97岁
5月,北京中国画院成立,任荣誉院长。
9月5日卧病,16日加剧,下午4时送北京医院抢救,6时40分与世长辞。9月11日在
北京医院入殓。
9月21日在嘉兴寺举行公祭。周恩来、陈毅、林伯渠、董必武、陈叔通、李维汉、
周扬、沈雁冰等国家领导人和生前好友、门人及国际友人400余众参加公祭。灵枢
安葬在西直门外魏公村湖南公墓继室夫人胡宝珠墓左侧。墓前花岗岩石碑,刻着白
石生前所篆“湘潭齐白石之墓”。

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齐白石的绘画
郎绍君
为庆祝香港回归祖国而举办的中国艺术大展,包括了“齐白石画展”,由这些作品
虽难以窥其全貌和最高水准,但也可以看出齐白石艺术之一斑。
齐白石是大器晚成的艺术家,约65到95岁(1927-1957),是他最成熟、最富创造
力的30年:题材、体裁、形式、表现手段高度成熟与稳定,作品不仅数量多,且精气弥满。
(1)本文从作品的选材、精神意义、创作机制与风格特色诸方面,对其盛期作品略加分析。
经验世界
古往今来的中国画家,所画农村题材之丰富,未有超过齐白石者。根据远不完全的统
计,其作品中,具名花草约80种,蔬果约40种,树木约15种,鱼虫50余种,禽鸟30余种,
家畜走兽约15种,工具什物约30种,具名人物鬼神(不算肖像等)50余种,具名山水风景
约40种。上述题材,画家经验过的占绝对多数。到盛期,现实题材几乎占百分之百。因此,
齐白石画中的世界,基本是一个“经验的世界”(2)。
齐白石一生为家庭生计奔波劳碌,从来就着眼于现实,不沉湎于幻想和虚妄。晚年画
题多源自回忆。重视直觉经验,是他和临摹画家的根本区别。有意思的是,这一特色也拉
开了他与写生画家的距离;后者常常只强调对景描绘,脱离了直观对象(模特儿)就手足
无措。临摹家和写生家虽然很对立,但在轻视直接经验这点上,却是一致的;他们不是缺
乏经验,而是缺乏将昔日经验化为视觉图像和艺术形态的能力或努力。
齐白石画一草一木也联系着自己的经历。“拟画借山老梅树,呼儿同看故园花”,“
隔院黄鹂声不断,暮烟晨露百梅祠”,“借山馆”和“百梅祠”都是他在家乡时的居所,
画梅引起的是乡情和“故园”之思,这和“梦绕清溪三百曲,满天风雪一人孤”(边寿民
题画梅)的情致是大不同的。画荷亦如此。齐白石的家乡多水塘,盛产莲子,种荷、采莲
是农家劳动生活的重要内容。他晚年画荷莲的冲动,大多与这些劳动记忆有关。画藤亦如
此。
齐白石画瓜果菜蔬,相伴随的更是对乡村生活的怀念。如《题画扁豆》:“篱豆棚阴
蟋蟀鸣,一年容易又秋风。”画鱼虾草虫,也浸透了白石老人的记忆。
人物山水动物也多如此。他笔下极富个性的独山独峰形象,主要来自1905年桂林之游;
他经常画的柳岸、江村、柏屋、竹舍、芭蕉林、渡海渔舟、秋水鸬鹚、暮鸦、柳牛、鸡鸭、
老鼠、灯蛾、夜读、送学等等,莫不与其家乡景物、游历所见、儿时记忆相关。甚至他借
李铁拐、不倒翁表达的思想情感如“天下从来多妄妖,葫芦有药人休买”、“抛却葫芦与
铁拐,人间认信是神仙”等,也都源于他的人生经验。
自文人画成为中国绘画的主流后,工于描写的画工画、北宗画受到贬抑,水墨写意随
之衍为大潮。在水墨写意画家眼里,形式意趣往往比形神兼备更重要。笔墨愈益精致,题
材愈见窄狭;师造化、重描绘的传统日渐衰落。明代谢肇×《五杂俎》曾感叹当时画界只
以“意趣为宗”而“卑视”人物故事、花鸟翎毛。这一趋势至清代没有大改观,于是有民
初康有为、陈独秀、鲁迅、蔡元培等人士改造文人写意画、引入西方写实方法的呼吁(3)
。齐白石与这些呼吁者代表的新潮流无关,他属于另一传统脉系——自明代中期以来伴随
着商业和城市繁荣兴起的看重现实描述、把民间艺术与文人艺术、雅与俗合为一流的脉系
。从在乡村画像、卖画开始,齐白石就重视描绘的真似,亲近世俗与世情;定居北京后以
卖画求生存,新的顾主——城市各阶层的审美取向对他产生了制约。要适应诸多的购求者
,就不能题材太单调,也不能一味高雅。齐白石丢掉所喜爱的八大,却不能丢掉某些民间
与市俗的趣味,正与此有关。简要言之,齐白石以心物并重的态度,有意无意地抗衡了远
离现实世界、重心轻物的正宗文人画传统,给水墨画注入世俗的温暖、丰富的生命图景和
彩色缤纷的物质光辉。
慈爱之心
齐白石是一个纯真而有爱心的人。他的《送子读书图》(1930年)刻画一老者送小儿
去读书,身著红衣的孩子一手把书,一手擦泪。老人慈爱地抚摸着他的头,安慰着。同年
所作《迟迟夜读图》,产生于同一创作动机,是《送子读书图》的姊妹篇。灯火燃着,读
书的迟迟却伏案睡去。他身着红衣,把脸埋在手背上,只露出圆圆的娃娃头,似乎正是《
送子读书图》中的那个孩子。书桌方正,坐椅歪斜,沉睡正酣。白石自题:“余年六十生
儿名迟。六十以后生者,名迟迟。(4)文章早废书何味,不怪吾儿瞌睡多。”
真是一位豁达的父亲。他宁愿看着小儿子瞌睡,也不逼他读书。舐犊深情,跃然纸上。
白石为娄师白所画《补裂图》、为张次溪所画《江堂侍学图》、为罗祥止画《教子图》等,
都描绘类似的亲情故事,表现了他对仁爱之心的共鸣。
人与自然的亲和,不如人伦亲情强烈、赤热,但更宽泛而持久。白石老人的爱心,集
中体现于后者。在诗画里,他象儿童那样跟花朵、树木、鱼虾、麻雀、小鸡、蜻蜓、青蛙
谈心,把它们当作朋友、伙伴。他在一幅《灯蛾图》上题:“儿辈有仁心,与以此帧。”
孟子曰:“恻隐之心,仁之端也。”白石的仁爱之心是传统有自的。但这种仁爱不同于佛
家的“护生”。他爱蟹也吃蟹,画虾也把虾作为珍肴,甚至大有兴味刻画置于盘里配酒的
熟蟹。他还以欣赏的眼光描绘自然生命间的“劫杀”——如鸟儿捕食、小鸡争蚯蚓、螳螂
捕虫,以及斗鸡、斗蟋蟀等。他觉得那种眼大而不善斗的蟋蟀“可憎”,莫如勇敢搏击的
蟋蟀可爱(5),换言之,齐白石爱的是活泼泼的生命,包括生命的争斗和挣扎。在生活中
,白石憎恶吃粮的蝗虫,盗洞的老鼠,“聒人两耳”的青蛙,但在他笔下,它们莫不变得
活泼可爱。艺术里的这种仁爱之心,超乎功利之上,是对生命和生命情境的诗意体验。有
时,齐白石也表示出对弱者的同情。有一幅《小雀》,画一小鸟立于石上,题曰:“乱涂
一片高撑石,恐有饥鹰欲立时。好鸟能飞早飞去,他山还有密低枝。”他劝小鸟避开捕食
的饥鹰。白石爱鹰的雄健与勇猛,但又不愿看见弱肉强食。老人对自然生命的这种复杂态
度,也隐约透露出他的人生体验与态度。
童年回忆
晚年居住在北京四合院里的齐白石,常常回忆往事,念及童年生活。遥远的记忆单
纯而又复杂。白石常画的《柳牛图》,画面只有一条件几根柳丝,余皆空白,从不画山坡
、草地、水塘和牧童,近乎梦一样的空蒙。记忆里的童年景象,有时单纯而又朦胧,好象
那纷杂的世界都被童稚的单纯逼向时间空白里了。齐白石画虾不独是买画者所爱求,也连
结着他的童年生活。星塘老屋前后都是水塘,摸鱼钓虾,乃其童年乐事。
“衰老耻知煤米价,儿时乐事可重夸。”对操劳一世、厌于人生嘈杂的齐白石而言,
儿时回忆是片无忧虑的乐土。老年人以童心看世界,除了乐趣,有时还暗示出某些深刻的
东西。“少小心多记事殊,老年一事未糊涂。铁芦塘尾菖蒲草,五十三年尚有无?”片云
陈雨般飘忽不定的思绪,记录了老人悟透人生后的心灵漫步。在这漫步中,53年生命迹历
和万千感慨,竟只化作对一丛小草的平淡发问!
晚年齐白石的印章,有“思持年少渔竿”、“也曾卧看牛山”、“归梦看池鱼”、“
小名阿芝”等印文,都直白他对童年天真的怀念。他画一竿、一丝、几条小青鱼,题曰:
“小鱼都来。”极单纯的描写和口语化的标题,倏然把人带到孩子提时代。白石晚年喜爱
单纯的造型和强烈的色彩,在一定程度上是出于对逝去的生命童稚的怀念。心理学家把儿
童的某个阶段称作“唯灵化”时期,在这个时期内,他们把一切都看作有生命的灵物。美
学家进一步说,初民和孩子天生都具有诗人素质,“都相信‘花能解语’、‘西风是在树
林间叹息’”(6)。心理学家又把老年人行为儿童化的“返老还童”现象,称之为“第二
童年期”。生理机能相对衰退的老年人,把握外部世界的能力减弱,情感与本能有时反而
强烈,行为常常象儿童般天真与任性。老年人的另一特点,是多内省与内视——反复回顾
过去的一切,咀嚼曾经有过的生活,把生命的历程重新在内心里经历一遍,用智慧和爱的
光辉照亮那些焕发过生命意义的东西(7)。齐白石艺术的奥秘之一,需由此探寻。
幽默和智慧
幽默是一种睿智,一种渲泻。齐白石晚年的一些作品(主要是人物画),富于幽默感
。这种幽默感来自丰富的人生阅历、对世事的解悟,以及对平凡事物中神奇和笑料的发掘。
图画形象与诗歌题跋的巧妙结合,是表现这种幽默的基本方式。典型作品之一是人们熟悉的
《不倒翁》它把事物的反正、表里、庄谐融为一体,让适当的漫画手法和妙趣横生的诗歌相
得益彰,把严肃的东西以玩笑的轻松态度揭示出来,使人在愉悦之余感到艺术家盯衡世事的
洞察力。
齐白石定居北京后,常受到一些自命“高雅”者的排斥,说他人“土”画“粗”,不入
“风雅”。对此,他不免愤愤然,画李铁拐题“尘世凡夫眼界,看为饿殍身家”,是有感而
发的。但有时他又觉得自己确实是个农民,不必怪一般“俗眼”。这样的诗与画,没有了幽默
与讽刺,只有愤懑、悲哀,以及对世事人生的某种领悟:世事的真真假假,各有其缘由,不
必特别认真。
齐白石有一些自写性的作品,如《老当益壮》、《人骂我我也骂人》、《歇歇》、《却
饮图》、《醉归图》等。都表现一个老人的自我意识、生活态度与情状。迄今所知,《人骂我
我也骂人》以1930年《人物册》中的一幅为最早。那时,他虽然已有大名,仍不逸遭到一些人
的攻击嘲笑。他在北平艺专授课,课间总是坐在教室一角,不去教员休息室,以避是非(8)。
他心中不平,不免在诗、画和篆刻中流露,印文“流俗之所轻也”即一例。他不也曾用“人誉
之,一笑;人骂之,一笑”表示超然态度,但“一笑”的后面,总还有些不舒服。王方宇曾比
较过三件《人骂我我也骂人》,其中两件人物表情呈怨忿状,一件则面带笑容,似乎消融了气
恼,颇有诙谐感。(9)。被人骂而还之以骂,本乎人的自卫本能和意识,在人与人关系中是很
普遍的。“人骂我我也骂人”和“人誉之,一笑;人骂之,一笑”,构成齐白石性格的矛盾性
和丰富性。“我也骂”是情感化的,“一笑”已有理性的支配,而笑着说“我也骂”,则更多
了些省悟和幽默。但即便描绘了愤懑表情的画面,也都带有儿童般的率真,人们感受到的,首
先不是他“也骂人”的态度,而是他毫不掩饰、近乎粗率的性格本身,以及“返老还童”的天
真。齐白石晚年,常把自己的纯真化为审美对象——非出于自觉,乃源乎自然。他的印章“吾
狐也”,边款刻:“吾生性多疑,是吾所短”云云,公开告诉人自己像“狐”,就象小孩子说
“我心眼特别多”那样,可令听者一笑。人们在真诚面前,至少能得到一种精神舒解。
生命情趣与境界
齐白石是一个善于表现生命情趣的艺术家。
情趣是审美化的生命现象:人所感受、观照的生命表现与境界。能表现生命情趣的人是热
爱生命、敏于生命欢乐的人。山水、花草也有生命情趣。这情趣来自艺术家和它们的“对语”。
白石老人晚年多次画两朵置放在杯中的兰花——花朵上下相向,题“对语”。李可染说:“真使
人感到是含笑相对,窃窃私语。”在中国传统中,宋代绘画崇尚诗意的表现(10),喜欢刻画自
然物态的姿致风韵和富于戏剧性的细节,突出花鸟鱼虫的生命状态和山水景色在不同时空里的明
灭变幻。元代以后,文人艺术家的兴趣转向笔墨形式与趣味。明代,一些画家远承宋代传统,另
一些画家近学元人笔墨;至清,注重笔墨风格的传统占据更大优势,但也有些杰出画家如华新罗、
任件年,上承林良,远接两宋,把自然情趣的描绘与写意寄兴结合起来。20世纪倡导、推进这一
传统的不乏其人,最有成就和创造性的是齐白石。他熟悉以细节描绘见长的民间美术,又把握了
高度简练、强调意趣和形式笔墨的文人画传统,既能精致地刻画,又能大笔挥洒,把生命情趣的
表现推向了一个新境界。
宗白华说:“人间第一流的文艺纵然是同时通俗,构成它们的普遍性人间性,然而,光是这
个,绝不能使它们成为第一流。它们必同时含藏着一层最深层的意义与境界,以待千古的真正知
己。”(11)来自山乡的齐白石,较少道德理法的束缚,较多纯真的感觉,与自然生命能够充分
地感应共鸣。
乡土情结
出色艺术家的创作,都有不得不发的内在动因。齐白石盛期的绘画,主要动因来于乡土情结
。在中国绘画史上,还没有一个人像白石老人这样,把怀乡恋土之情表现得如此动人,如此充分。
我们在前面介绍过,齐白石移居北京是不得已、不情愿的。他对茹家冲富裕、闲适、吟诗作
画的生活十分满意。《白石自状略》记述他1919年离家时的心情说:“临行时之悲苦,家人外,
为予垂泪者,尚有春雨梨花。过黄河时乃幻想曰:安得有赢氏赶山鞭,将一家草木同过此河耶?”
他舍不得丢下家人和故土。定居北京后,他娶了妾,买了房,忽忽几年,又儿女成行。他看
到也得到了北京带给他的好处,承认“故乡无此好天恩”(印语),但在情感上,他始终想念家乡
,怀念那里的亲人、山川草木和一切。理智上的“留与情感上的“去”,常把他置于两难的境地。
初到北京的前8年,他年年归省。那时落款写的“四过都门”“五过都门”……,记录着他在北京
的过客心理。《十出京华二绝句》云:“燕树衡云都识我,年年黄叶此翁归。”自1926年父母逝世
,他不大返湘了,思乡之情却未稍减。诗中表达的乡思,内容包含着感于战乱、为家人担忧,惦念
亲朋友故归,感叹身世飘泊,怀念家乡的山川风物等等。
绘画不能象诗歌那样直抒胸臆,但所画内容与题跋往往透露着这种动机。
已定居大城市、生活有了保障的齐白石,却自觉身心相隔,客居荒凉。他的印文“心与身为仇
”也包含着这类情感。社会学家说,乡村社会“是一个熟悉的社会没有陌生人的社会”(12)。城
市就不同了,人们各做自己的营生,相邻而居,未必相识。独家的四合院或单元房,比起农村的宅
院围墙更加使人隔膜。喧闹的城市尽是陌生的面孔,人们的关系,只靠亲情、近邻已经远远不够了。
挣钱机会多了,喜人的金钱背后是更多更深的疏离与冷漠。齐白石卖画是以尺论价的,在无情买卖
之下,以画会友的机会少了,人情味淡薄了,肝胆相照的朋友至交,毕竟寥寥无几,孤独感之生,
不可避免。耐人寻味的是,如果白石老人满足于金钱收入和城市生活,不再刻骨铭心地思念故乡,
也许画不出这么多精彩的作品,成不了这样的大画家。艺术真是一种特殊的精神生产!
在诗歌里充分抒泄思乡之苦的白石老人,在绘画中变为对故乡风物的吟颂:一切都变得美好、
欢悦,再无孤独与苦涩。为什么会如此?第一,齐白石的乡思,主要是苦于怀念,并没有变作深刻
的生存痛苦;第二、其乡思根植于对家乡生活与大自然的爱,爱及于生命对象尤其是自然对象,必
演为温情的颂美;第三,中国艺术的传统,是将人生的痛感化为散淡,消融于诗意的自然,或凝为
中性的形式意味,不象西方艺术那样直面对抗,最后聚为崇高。齐白石承继着这一中国传统。
在一首《菜园小圃》中,齐白石有“饱谙尘世味,尤觉菜根香”之句。“尘世味”指城市的
冷漠世态;“菜根香”暗喻乡村的田园生活。不喜“尘世味”但必须吃下它,留恋“菜根香”却不
得不离开它,这便是齐白石的身心两难。《游西山道中羡牧牛者》诗中说“牧童手有犁牛在,只有
农家心太平”,从另一面道出了类似心理。他何尝不知,饱受兵匪之苦和天灾摧残的农家,哪里会
有真的太平!如此认定,非出于眼前现实,乃出于传统心态和根深蒂固的乡土情结。从乡村来到大
城市的齐白石,不习惯充满竞争、倾轧、尔虞我诈的社会环境,相比之下,他还是觉得农家太平。
生在内陆的人初到海上,首先感到的是沧海浩大,个人渺小,以及举目无亲、飘泊无定的孤
独。齐白石远游时多次渡海,有过类似感受。他离开家乡到北京,也有孤舟烟波之感。就他的性情
而言,宁肯安适于“落日呼牛见小村”的山乡,绝不登冒万险于一掷的海船。但生存的需要和不可
逆转的社会变迁,终于把抛到烟波风浪的“孤舟”上。从历史的视点察看,齐白石对故乡和农村生
活的怀念,乃是对一个古老文明的依恋。他直觉地感到,伴随“过湖渡海”和“无穷搏击”而来的
,是布满罗网、防不胜防的世界。“饱谙尘世味,夜夜梦星塘”,“星塘”所代表的乡村社会,就
成了他永远留恋的桃花源了——尽管他知道这美丽的桃源已不存在。
传统中国是典型的大陆农业经济,“日出而做,日落而息,凿井而饮”的生存方式,派生出
浓厚的乡土意识。以农为主的民族,世代定居,很少迁移;定居生活强化血缘关系,血缘关系则
是乡土观念的深根。“游牧的人可以逐草而居,飘忽无定,做工业的人可以择地而居,迁移无碍,
而种地的人却搬不动地,长在地里的庄稼行动不得”,因此,农民“常态的生活是终老是乡”
(13)。靠海生存的国家和民族则不同,他们捕鱼、经商,习惯于飘泊和冒险,乡土观念相对淡
薄。梁启超很称赞这种靠海生存的“海上文明”,说“彼航海者,其所求固在利也。然求利之始,
却不可不置利害于度外,以生命财产为孤注,冒万险而一掷也。”(14)内陆农业文明重经验理
性、宗族观念、乡党意识、自足自得、拘谨守成诸特点,对现代工业文明的进程有所不利,但它
造就的另一些特色如勤俭质朴、热爱和平、亲近自然、喜欢和谐等等,保留着较多人的善良本性
,有益于人类在地球上的长久生存。而与原土意识相关的乡土情结,曾经是许多不配艺术如中国
诗和中国画产生的内在机制。齐白石乡情诗画的魅力和意义,是否也可以由这些方面去理解呢?
风格与个性
艺术风格,主要受两种力的制约,一是传统图式,二是艺术家本人的气质、修养和追求目
标。中国画具有很强的传承性与规定性,在一般情况下,画家的风格创造,都受到传统图式和传
统视觉习惯的限制。齐白石是20世纪传统型中国画的大师(15),他的杰出,在于修正和丰富了
传统图式,推动了中国绘画的现代化。他赖以创立自己风格的内在因素,主要是气质个性和生活
经验。齐白石的山水、花鸟、人物等,都各有自己的面貌,限于篇幅,这里只就其总体风格及它
们与相应传统、与齐白石气质个性的关联作一简要描述。
一、单纯而朴
齐白石成熟期的作品,都很单纯:不描绘复杂的事物,不作堆砌构图,不画山重水复的景色
,不画人群场面,不求繁杂的笔法,不施眼花缭乱的彩色……。看他的作品,不费猜测,不劳累,
但并无单调感。
单纯意味着视觉形式的纯净和凝炼。齐白石曾经追逐过繁复,经历了简——繁——简的过程
。这一过程的完成,首先得力于学习传统,得力于对徐渭、八大、金冬心和吴昌硕等大师的研究
借鉴。赞成单纯风格的内在因素是画家的性格:他真率、专一、待人处事和思考问题不善曲折,
尚简洁与直接。
齐白石年轻时作木石雕刻,能精细繁复。但较晚的雕刻作品,则趋于概括简炼。他学习肖像
和工笔花鸟,也一度精细复杂,这主要出于风格的师承、艺术门类的规定和顾主的要求,而非个
人兴趣和主动选择。远游后,齐白石的经济负担减轻,择选形式风格的意识增强了,很强就改画写
意。在自传和题记中,他不止一次说不喜欢工细。这种兴趣指向,源于他的气质个性。他的工笔草
虫,往往要配以粗笔花草,即使是工细之极的贝叶草虫,也不繁复。精细、逼似、微妙,依然单纯
,表现出一个大艺术家的风范。
朴,指平易、质朴。齐白石的绘画,构图、造型、笔墨、境界都不求险奇、狂怪或冷涩,而
以质朴为本色。齐白石的“朴”不同于吴昌硕的“古朴”、“浑朴”,他没有吴氏的古文化修养,
而只是将自己的质朴天性融会到形式内格中去。他一生崇敬八大,但始终学不到八大的奇倔、高贵
和狂怪。形貌可以仿得很像,气质是深层的东西,仿不到。白石早期绘画多摹仿,气质个性被掩盖
着,盛期绘画充分展示了个性,明了、亲切、素朴等特色清晰地呈现出来。潘天寿也曾学习八大和
吴昌硕,后沿着自己的个性步入险奇、雄怪和宏大。齐白石和潘天寿都出身于农家,都从《芥子园
画谱》入门,但气质个性(以及经历等)不同,一个平朴自然,一个沉雄奇倔。潘画近于他喜欢的
韩愈、李贺诗——“横空盘硬语”,物状多奇,用语多晦僻。齐白石画近于他喜欢的白居易、陆游
——“平旷如匹夫匹妇语”,浅中有深,令人咀味。齐白石始终是一个普通人,从无惊世骇俗之想
,没有溥儒那样的落魄贵族气,没有张大千式亦仙亦俗的旷达豪爽,也没有黄宾虹博览群书、论古
说今的学者风度……。人格特征与图式风格的联系虽难以说清,却是不容置疑的。
二、平直而刚
齐白石绘画(及书法、篆刻等)在结构、笔法上都偏于平直。视觉图象特别是笔线形态的平
直感构成其艺术风格的一大特色。吴昌硕用笔圆浑拙厚,齐白石用笔硬直刚健。吴氏相对内敛,
齐氏相对外张,一沉凝蕴藉,一率真遒劲。
白石绘画的平直以山水画最著。作山形、房屋、舟桥等,不喜曲折顿挫,而以痛快为宗。牵
牛花、松、梅、桃、杏及蛙、蟹等,也挺拔有力,从不柔软、纤弱,或过多蟠曲。潘天寿绘画也多
直线,但直而方,多折落,与白石的刚直活泼不同。前者理性胜于情感后者情感胜于理性。这种方
而平直笔法与齐白石的书法有很大关系。他中年后多写《天发神谶碑》、《爨龙颜碑》、《三公山
碑》和李北海,以苍劲的斜势出锋,与脱胎于石鼓而得浑朴雄拙的吴昌硕、出入于隶书、化圆为觚
的潘天寿渊源各异齐白石晚年篆刻最喜秦汉,取其“纵横平直,一任天然”(16),70岁后的篆刻
作品,大都用平直的冲力,刚猛痛快,而非含而不露的力,这正与他的绘画风格相呼应。
传统制约着风格,气质个性也制约着的风格。两者又互相作用与影响。一般论者常强调传统
方面,忽视气质性格方面。白石摹画了那么多八大作品,但他的平直笔路和八大的奇宕多曲相差多
么遥远!狂而婉、颠而正,将生命的痛感包在典雅的恣肆中,是八大的风彩;直出直入,快活自足
,无丝毫冷漠、飘逸,总是散发着乡民的气息,是齐白石的面目。先天、后天共同造就的深层精神
结构,制约着艺术家把握世界的方式。白石诗曰:“篆刻如诗如别裁,削摹哪得好怀开。欹斜天趣
非神使,醉后昆刀信手来。”操刀向石,信手挥刻,是以传统功夫为前提的,但同时,这也是性格
的使然,两者合而为一,难解难分。
三、鲜活而趣
齐白石盛期绘画的一大特点,是充满生机与活力。不忧郁悲哀,不柔弱颓靡,健康、乐观、
自足。背着酒葫芦的李铁拐,看上去象一个粗鲁的流浪汉;捉鬼的钟馗,只有世俗的强悍和豪爽。
偷桃子的东方朔,盗酒的毕卓,玩砚的苏东坡,拜石的迷芾,作画的石涛,都被画得动作夸张,
憨态可掬,活泼有趣。花鸟鱼虫更是如此。包括工细的草虫,都不是死的标本,而是跳的、爬的、
飞的、搏击的、鸣叫的新鲜生命。游动的草虾,戏水的鸬鹚,捕蝶的家猫,争食的小鸡,大食鲜果
的松鼠,莫不淋漓尽致地呈现出生命的活跃与情趣。贺天健说:“过去我们画蜜蜂,画的翅膀很清
楚,但画出来的不是活的东西,好象是死的或者模型。而他的蜜蜂却能画出生命来,似乎还能闻得
出味道来。所以他的画里是香、声、色、味四者俱全。”(17)艺术家感受生命,是各各不同的。
你的描绘活泼如生,他的描绘也许形同槁木。这种差异,也体现在境界、气氛和笔墨中。
鲜与活,还突出地表现在齐白石对色彩的运用上。传统写意画以水墨为本,色彩只作为陪衬
。齐白石重视色彩,喜艳色,但“艳不娇妖”。他画寿桃、荔枝、樱桃、紫藤、红梅、红荷、辣子
、翠鸟等,多用纯度很高的红、绿、蓝、紫,画面响亮、明快、刺激,但由于他巧妙地以墨和空白
加以间离,强烈的色彩又能相和谐。在通常情况下,强调水墨黑白意味着贴近了文人艺术家的淡泊
,趋向“雅”;强调鲜艳色彩意味着与世俗世界更亲近的态度,趋向“俗”。齐白石兼容了文人艺
术与民间艺术,调和了雅与俗,把高雅的淡泊与生命的鲜活艳美融为一体,这就是他——体现了传
统也表现了生命个性的齐白石。
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注释:
(1)参见郎绍君《论中国现代美术》第88、89页,江苏美术出版社1988年。
(2)参见郎绍君二十世纪中国画家研究丛书:《齐白石》“经验世界”章。天津杨柳青画社
1996年。
(3)参见郎绍君《论中国现代美术》第15—23页,江苏美术出版社1988年。
(4)“迟迟”指白石第五子齐良已。
(5)参见齐白石《画蟋蟀记》。
(6)宗白华《常人欣赏文艺的形式》,见《美学与意境》第181页。
(7)参见勃纳德·利维古德《人生的阶段》,新华出版社,1986年。
(8)参见王森然《回忆齐白石先生》,《美术论集》第一辑,人民美术出版社,1982年。
(9)王方宇、许芥昱《看齐白石画》,第39—41页。台湾艺术图书公司。1979年。
(10)参见郎绍君《苏轼与文人写意》,《中国艺术研究院硕士论文集·美术卷》,文化艺术
出版社,1984年。
(11)宗白华《美学与意境》,第179页,人民出版社,1987年。
(12)费孝通《乡土中国》。
(13)同(16)
(14)梁启超《地理与文明之关系》,见《饮冰室合集》之十。
(15)参见郎绍君《论中国现代美术》,第87页。江苏美术出版社,1988年。
(16)《白石印草自序》,1928年。
(17)贺天健:《看白石画展后的感想》,见力群编《齐白石研究》第115页,上海人民美术出
版社,1959年。

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破解西方现代、后现代艺术的精神现象和文化性质
   艺术文化场对我们来说是一个新概念。其实这个概念的实质早已存在,只是人们没有以一种全方位的观照来审视、重视它。所谓艺术文化场,就是与艺术相关的一切活动所构成的整体空间。它包括艺术家的创造性活动,也包括艺术研究、流通、传播、管理等机构的活动,更包括艺术接受者的接受活动。在这个整体空间中,应该要有什么样的“游戏规则”呢?人们在经历过20世纪的文化风暴之后,应该会赞同这样的回答:所有的在场者都应以平等的身份、民主的方式以及理性的精神,来建立起一种平衡、协调的互动关系。艺术文化场只有在平衡、协调的状态中,才能真正推动艺术文化的发展。而民主体制是艺术文化场达成平衡、协调的基本保证。正如英国当代思想泰斗卡尔·波普尔在《论文化冲突》一文中所说的,民主制度是“所有文明中最自由、最公正、最人道主义和最好的文明。它所以最好,是因为它具有最大的改进能力”,“更富有自我批评精神,更光于改革”。〔1〕也就是说,艺术文化场的民主体制既要能保障艺术家创造自由的话语权;也要重视理论家文化挖掘、观念创新和疏导的话语权,艺术传播机构推动艺术健康发展的话语权,艺术管理、流通机构组织各种艺术活动的话语权;而广大的艺术接受者,则有根据自己的审美判断力,挑剔并批评艺术作品的话语权。
   在各种不同身份的话语权中,艺术接受者的话语权是十分重要的,因为它永远都是艺术赖以存在和发展的基础。尤其是在现代民主体制中,艺术接受者已不再只是帝王、贵族等少数人了,它已从资产阶级扩大至广大的中产阶级,直到广大民众。因此,现代艺术文化场的每一个在场者都应承担更为重要的责任,因为一种误导会导致艺术文化的混乱,甚至给人类文明带来灾难性的后果!尽管艺术作为一种文化形态,它是以感性的力量显现出来的,但它仍然需要科学的理性精神来作为内在的支撑。艺术上的理性失衡,如同政治上的理性失衡一样。譬如失去理性的德国日尔曼民族情绪的自我膨胀,给人类带来的空前浩劫还小吗?政治上的民族情绪的自我膨胀人类可以用政治和战争来清算它,那么艺术家在现代、后现代艺术运动中的自我膨胀、自我扩张,乃至于自我放纵,虽然在上世纪末已受到空前的抵制和批评,但还并未从文化的本质上得到清算。尤其在中国,它还如同“皇帝的新衣”,随着流行的文化之风,蛊惑着一些肤浅的追逐时尚的人士,甚至严重地影响到中国某些艺术文化领域的健康发展。因此,客观地揭示西方现代、后现代艺术文化的本质,让人类的艺术文化恢复它本来的面目,是一件刻不容缓的工作。但是,就现象论现象,或者就艺术论艺术,却常常触及不到问题的实质。因此,我们就必须深入到一个更深层的领域——影响艺术文化发展、变化的文化思潮和哲学思想中,去一层层剥开西方现代、后现代艺术现象的文化性质,如此才能从根本上还艺术以本来面目。
   二
   众所周知,西方现代、后现代艺术运动是在19世纪后半叶非理性主义文化思潮风起云涌之际展开的。非理性主义文化思潮正是在西方哲学由对外部客观世界的研究、人与外部世界关系的研究,转到对人自身的研究这一过程中,而发展起来的。在西方的文艺复兴以前,人是在宗教荫蔽底下喘息的,直到文艺复兴的人文主义运动,“人成了精神的个体,并且也是这样来认识自己”,〔2〕人才发展了自我。而这一时期的艺术虽然回到了“人间”,但仍然还是贵族阶级的仆从。十七十八世纪启蒙主义运动后,理性文化的胜利促进了资产阶级登上政治舞台。资产阶级文化建立了以自我意识为主体的个人主义价值观。个人主义价值观的建立,是人类文明历史中的重大进步,也是人类自我解放进程中的一个伟大胜利。因为自由、民主、平等的理性精神给人的自由发展——个人价值的自我实现,提供了一个基本可能的社会环境和社会民主制度。这种制度“允许每个个人的最大自由与每个其它人的最大自由并存”。〔3〕因此,从文艺复兴到启蒙主义运动,再到资产阶级革命胜利的演变过程中,由自我发现到自我肯定,再到自我表现、自我实现的自我解放的认识过程,也在少数资产阶级个人身上得到体现。然而作为人类的一种普遍的生存诉求,它还只是一种遥远的理想,直到19世纪叔本华提出了“生命意志”或称为“生活意志”的思想,才把唯我主义的本体论提高到了一个前所未有的高度。〔4〕这是西方文化发展过程中的一个重大转变。正如现代文化哲学家恩斯特·卡西尔提出的:“世界上最重要的事情,就是人认识自我。”〔5〕而尼采批判地继承并发展了叔本华的思想,把人的生命和本能看成是一切认识和行为的动力和标准。生命的过程是“一种冲动、冲力、创造力,或者说一个不断自我表现、自我创造、自我扩张的活动过程。”〔6〕这就是尼采的“强力意志”和超人哲学的核心。他猛烈地批判理性主义,提出“重新估价一切”的口号,认为“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式”,“这一切只是他追求艺术、追求谎言、逃避‘真理’,否定‘真理’的意志的产物”。只有在梦中,在醉中,才能真实地体现生命的强力,“梦释放视觉、联想、诗意的强力;醉释放姿态、激情、歌咏、舞蹈的强力”。〔7〕因此认为艺术是生命的最高形式,“是生命的本来使命”,“‘艺术’比真理更有价值”。〔8〕
   这里,在尼采的思想中我们看到两种非理性主义文化思潮倾向的源头。
   一、他对人的直觉、本能和生命的“内在真实”的讴歌,以及对人的激情、活力、创造力的肯定,并把艺术提高到生命的最高形式,不但填补了人类文化对人的自身观照的空白,也确立了艺术在非理性文化中的重要意义,在哲学上形成了理性主义和非理性主义文化,科学和艺术的“两只翅膀”。只有当这“两只翅膀”同时展开,人类文明的推进才不至于失衡,不至于造成文化和社会的动荡。在尼采之后,以柏格森、狄尔泰为代表的“生命哲学”,海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特的存在主义,乃至弗洛依德的精神分析研究,甚至是后现代主义的“异质平等”观等等,都是尼采的非理性主义文化思想的延续、汇集和发展,都是从不同的角度和深度来提示人的本真,体现人的价值回归的意义。这股汇集起来的非理性主义文化思潮,为当代人的自我解放及社会全面的开放,奠定了文化理论基础。
   二、尼采的偏激思想和反理性主义文化的极端立场,又把非理性主义文化带进了荒谬的泥沼。那颠覆性的冲击力,对20世纪的文化和政治造成了剧烈的震荡。这里,尼采以非理性主义立场对理性主义文化传统的批判,“不单是从逻辑推理出发,从直观和直接可靠性出发”,〔9〕也就是说从直觉出发。那么这种批判的根据就只能停留在情绪化、主观化的层面上。尼采认为理性必然会限制和扼杀人的生命和本能。愈是经过理性训练的饱学之士,也就愈缺乏激情和创造性。理性主义支配下的以往的哲学,都是虚构和谬误的结果。〔10〕尼采甚至认为:“‘理性’反对本能。‘理性’无论如何是摧残生命的危险力量。”〔11〕这里,尼采正是以“直觉”来“批判”理性,并把以往从理性的角度认识到的人与世界的一切文化成果,全部囊括到直觉、本能的“加工改造”中,认为“人们的任何概念、判断、表象都是出于人们的需要。激情、本能、倾向,是非理性的主体加工改造的结果”。〔12〕柏格森的“生命哲学”也是尼采思想的进一步深化,“他致力于扭转人们的常识观念,否定理性和科学具有认识实在的权威性,把世界整体和人的存在推给非理性的直觉去把握”。〔13〕以后的存在主义哲学各派别都“不约而同地把人的存在、自由、创造与他人、社会、自然,以及关于社会和自然的科学理论对立起来”。〔14〕然而,非理性主义文化由于它反理性主义文化的偏激立场,让人性的弱点也得到了全面的释放,因而走向了它的反面——自我膨胀、自我扩张、自我放纵!这种人的自我膨胀、扩张、放纵,表现在人的心理特征上为自私、自大、贪婪、无知,表现在文化特征上为反传统、反逻辑到反文化,张扬“个性”标榜“自我”以及急功近利的“标新立异”,表现在社会行为上为目空一切、不满现状甚至仇视异己;逆境中则沉沦、颓废,顺利时则张狂、歇斯底里并带有侵略性……这种人性的弱点借20世纪非理性文化大潮的掩护,对社会和文化造成了巨大的破坏。
   非理性文化对人的自我实现的进步意义和破坏作用,就像真理和谬误一样,只有一步之遥,使人难以区分。而且这种自我实现的理论又符合每一个人的需要,尤其是年青人的需要,于是更易于为青年人所接受。而青年阶段又正是理性孱弱的人生阶段。这样,理性主义文化在20世纪尽管对人类文明的推进做出了巨大贡献,但仍被非理性主义文化汹涌澎湃的浪潮所掩盖。因此又可以说,20世纪是青年人为实现自我的价值,突破理性防线,走向激烈的“革命”的世纪,这种“革命”,一方面含有对以往种种不合理,或不够合理的价值观的批判意义;另一方面它又会破坏人类文明的结构和秩序。其中最明显的体现在两个方面,如随着非理性主义文化思潮在20世纪的风靡世界,德国纳粹党(即民族社会主义工人党)的国家社会主义“革命”就是一群激进的青年人在德国掀起一阵阵“尼采热”而催生的。非理性主义文化思潮的重要思想家之一的海德格尔,也曾公开表示支持希特勒。为此,德国法兰克福学派第二代思想泰斗哈贝马斯,曾当着西方后现代主义思想代言人、狂热的尼采主义者福柯的面,痛批尼采有思想直接导致了德国法西斯主义的恶果!〔15〕以尼采思想为代表的非理性主义文化思潮,同样是带着那种人性的弱点——人的自我意识中的自我膨胀、自我放纵的全面释放,对人类数千年来建立起来的艺术文化,进行了彻底的颠覆和破坏,并成为当今社会的一大恶性肿瘤,一时还难以找到切除的突破口。
   三
   乍看起来,西方的现代、后现代艺术的“视觉革命”运动,是由于照相技术的出现而引发的。但照相技术的出现,丝毫没有影响印象派画家们表现大自然色彩的激情。被称为“色彩魔术师”的莫奈终生都孜孜不倦地实践着对大自然色彩的感受和表现。就连稍后的纳比派画家们,虽然他们寻求比现实更高的“精神现实”,“渴望‘自我表现’的快乐”,〔16〕但始终没有离开现实和艺术的审美要求。正是在这个时候,19世纪的下半叶,文化的变化和社会矛盾的加剧,震动了理性所建构起来的一切秩序。概括地说,个人主义价值观建立以后,人的创造性得到了极大的释放。因此这一时期的科技的发展,“揭开了现代科技革命的序幕”,并推动了工业文明的迅速发展,这种发展不但造成贫富的悬殊和对立,也造成了人性的异化。〔17〕在这种对立和异化中,伴随着人的自我意识加强,青年艺术家对官方文化机构的不满与对抗便与日俱增。而艺术家自我表现、自我实现的强烈要求迅速向自我膨胀、自我扩张、自我放纵方向发展。因此,在艺术文化界,这种对抗便一步步蕴酿成一场文化革命风暴!其前奏正是“从在上一代的受到藐视的作品所给予的提示为出发点”。〔18〕对抗的第一步,便是制造出一个“塞尚神话”。
   塞尚是个值得同情的悲剧式人物。他继承了父亲的遗产成了富翁,为人也仁慈慷慨。但他在艺术上不但毫无天赋,而且还十分笨拙。虽然他多次考巴黎高等美术学校,但由于他“滥用颜色”,结果只能是屡试不中。他的画不但“别人不喜欢,而且连他自己也不喜欢”,甚至自己“厚颜地把它们称为‘杂烩’”。印象派画家马奈也称他的画为“龉龈肮脏的画”。就连“美术学校的拙劣画家,对他也极尽嘲笑”。〔19〕一生都在梦想自己被别人“认真地被看作是一个画家的愿望,而不是对荣誉的渴望”,希望官方沙龙接受他的作品。他甚至叫道:“我真希望自己能入选布格罗的沙龙!”〔20〕当一个画廊展出塞尚150幅作品,莫奈出于同情,用800法郎买下他一幅作品时,“报界感到愤慨,人群聚集起来表示反对,官方画家们甚至跑来抗议展出”。出于和官方及公众对抗的意图,那些无法出名的青年画家却故意抬举塞尚了。1895年,画商伏拉尔展出20年没露面的塞尚作品时,观众又被激怒了,观众认为此举是对他们的亵渎。〔21〕但那些几乎是自学的青年“艺术家”们,便拥戴塞尚为他们的领袖,将他树立成为一面对抗官方沙龙的旗帜!“必须把自己的心与灵魂投入战斗,反对一切画派”。〔22〕这场艺术革命的风暴实际上正是从抬出塞尚开始的。西方现代派画论中所刊载的塞尚的一些“画论”,实际上也是那些存心对抗官方的艺术青年“创造”出来的。在塞尚一生最后的两年时间里,一位据称是高更“学生”的艺术青年爱弥儿·贝尔纳,于1904年拜访塞尚,“诱使塞尚有系统地说出他的艺术思想”。憨厚的塞尚感到很窘迫,还是劝他“不要写文章”。〔23〕但爱弥儿·贝尔纳还是发表了塞尚给他的“信”,信中,塞尚“说”出了他的一句“名言”:“要用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然……”正是这句话,给立体主义等现代派找到了“理论根据”。但在塞尚所有的作品中,我们并没有看到什么“圆柱体”、“球体”或“圆锥体”之类的追求,最多只能在他那粗率的笔触中,看到一排排散乱而毫无表现力的颜色。也就是说,从抬出塞尚开始,艺术“革命家”们为了对抗官方沙龙,实际上也对抗了人类数千年创造出来的文化成果,不但“创造”了“塞尚神话”,也“创造”了塞尚的“理论”。而且在以讹传讹的强势宣传下,人们几乎再也没有怀疑这位在艺术和艺术思想上毫无作为的,虽然是值得同情的悲剧式的人物。这正中了纳粹德国宣传部长戈培尔的一句名言:“谎言说一万遍也会变成真理”。
   20世纪初期正是在人性的弱点——人的自我膨胀、自我扩张、自我放纵的释放之际,伴随着社会矛盾的加剧,各种“革命”思潮都企图用暴力的手段来达到各自的目的。而艺术界的一些“革命家”们更是借此机会大打出手,一步步企图夺取艺术文化的主导权。“野兽派和立体主义者的口号是‘烧毁博物馆’。但是在大破坏之前,纵火者先在博物馆迅速巡礼一番,在祖先的作品中大饱眼福”,但却“装出一副目空一切的样子”。〔24〕未来派说:“艺术说到底不能不是暴力、残酷和邪恶。”达达派首领杜尚说:“不给人震击的绘画就犯不着画。”达达的口号是:“打倒艺术!打倒资产阶级知识主义!”“站在革命的无产阶级一边!”〔25〕野兽派的弗拉芒克说:“我的热情驱使我去对一切绘画传统进行勇敢大胆的反抗。”这里,他们反掉的是自古希腊以来,数千年建立起来的造型艺术及欧洲伟大的绘画传统——人类可以引以为自豪的伟大的文明之一。那么他们又建立了什么?因为“革命”的目的,是要为人类建立一个更美好的精神家园!但他们什么也没有建立起来,也从来没有获得真正意义上的成功。充其量,经过如此之多的艺术家们的共同“创造”,只提出了艺术表现中的表现主义和抽象表现主义绘画的可能性。这在一定程度上还应归功于东方艺术的启示。然而这点建树又立即被一些富有“自由创造精神”的艺术家以胡乱的“表现”和“抽象”搅乱了,又成了一缕过眼云烟。这种艺术“革命”打着“创新”和“进步”两面旗帜以示“现代”,因此,他们不能停步,只能新新不己和不断“进步”或“革命”,否则便立即会暴露出艺术“进步”论的欺骗性。这种“革命”现代主义终结后,后现代(实际上是后期现代主义)自然必须以更激进的“革命”姿态出现,继续向前。因为在现代主义的花样翻新中,什么样的材料和手法都用尽了,那么他们只有从其他艺术形式中,偷梁换柱地借用一些东西,以示还在“创新”,还美其名曰“扩展了的艺术概念!”譬如“大地艺术”、“装置艺术”就是从建筑园林设计和电影道具、布景设计那里得到一点“灵感”;“行为艺术”从表演那里得到一种“过程”的启示;观念(或概念)艺术则是想冒充思想家、政治家,如博依于斯的“社会雕塑”作品在“第五届国际当代美术作品展”上这位“大师”级的人物“信心十足地宣讲‘为人类自决的政治斗争’思想,并不断地向每一人阐明,这是为艺术而战,为‘扩展艺术概念’而战,最终为‘社会雕塑’而战。借助这种‘社会雕塑’人类的自决才得到实现……”〔26〕也就是说,博依于斯所谓的“社会雕塑”只是一种政治观念,因为他有“艺术家”的身份,这类政治观念也就因此被“点化”成了“艺术作品”——一种“扩展”了的“艺术概念”。后现代艺术家由于掏空了艺术的本质,也就玩起了这种偷换概念的把戏!由于他们把艺术推上了绝路,已经是黔驴技穷了,为了找到最后一条退路,他们又便提出一个“理论”,艺术消解于生活之中了——艺术生活化,生活艺术化,让“后现代主义溢出了艺术的容器,抹煞了事物的界限”。〔27〕
   艺术的现代主义和后期现代主义,正是以现代人对人的自我表现、自我实现的价值回归要求作掩护,推行了一条强势的文化策略,本质上看,这是一条强势的文化愚民政策。正如美国当代学者丹尼尔·贝尔批判现代、后现代艺术所言:“他们的艺术十分费解,甚至连那些赞许的多数专业批评家也未见其中真谛,或者誉而无当。”“他们的作品主宰着博物馆和画廊……迅速地造就着观众和市场。”“艺术家也借助他们与观众的紧张关系,来申扬自己的作品。”“作品的意图是要完全压倒观众——将自己强加给观众。”〔28〕也就是说,西方的现代主义和后现代义艺术占据了艺术的主导权后所推行的是一条文化法西斯专制主义。
   为了进一步揭穿现代、后现代主义艺术的欺骗性,我们从1993年“威尼斯双年展”来看西方的现代、后现代主义艺术是怎样成了强弩之末的。20世纪80年代以后,后现代艺术努力借用其他新生艺术文化形态如电影、电视、摄影等形式来“充实”他们的“艺术概念”,但这根“救命稻草”并挽救不了现代、后现代艺术即将遭人类唾弃的命运。因为即使是美国的艺术舞台,也没有能避开向绘画传统的本源的回归,以及对最激进的前卫派和极简抽象艺术的蔑视”。〔29〕为摆脱后现代艺术在90年代所面临的下课危机,这次双年展的总策划奥利瓦提出一个主题,以重新寻找“艺术的基本方位”,并且希望从中国的艺术中得到一点启示,因此第一次“关怀”中国艺术了,邀请中国艺术家参展。中国的现代主义艺术家当然受宠若惊,却带着效仿西方“过了时”的作品去参展。但实际上奥利瓦不得不承认,世纪末艺术已经构成“多种语言共存这一事实”,而后现代艺术已经成了没有家园的“游牧现象”,“不得不接受其他文化‘援引’,以再度寻得活力”,〔30〕来拯救已经心力衰竭的后现代艺术!奥利瓦什么人?充其量只是一个社会活动家而己。尽管他有能耐请到意大利总统充当一个“普通观众”来助阵,也挽救不了已经苟延残喘的后现代艺术。
   在艺术的现代主义到后现代主义一脉相承的“革命”意识中,从抬出塞尚开始便走上了一条极左的“文化革命”路线,向艺术的本质——艺术的审美要求发起了攻击。因为艺术的审美要求对艺术家而言,不但需要有很高的艺术感悟能力,而且还需要有很强的创造能力和艺术表现技巧。而表现技巧的获得,又需在艺术的诸多方面有坚实的基础和修养。只有在这种基础和修养中,艺术的表现自由才能得以展开,“美”的创造才能得以体现。它实际上就和一切科技新发现一样,只有在坚实的基础上,才可能获得有意义和有价值的突破。真正的艺术创造正因为有这种高难度的要求,就难倒了艺术的低能儿。而这些低能儿聚集起来抬出塞尚,公开造反,一步步掏空了一切艺术创造最本质的内核——艺术的审美要求和艺术赖以存在的基础——伟大的艺术文化传统。也就是说,把艺术能够引起人类精神共鸣的共性给彻底掏空和否定了!因为不反掉能够引起人类精神共鸣的共性,他们那种“创造”和“进步”的欺骗性就容易被识破,这样一来,随便一个奇思怪想便可以以“创新”的名义出现。这种艺术创造的“自由”正是建立在空洞而又廉价的想象及不需要任何专业技巧和知识的基础上!歌德有句名言:“自由是什么?自由是真正懂得并严格遵守一些基本限制之后的大胆思维和行动。”〔31〕人的行为包括艺术行为,如果没有一些最基本的限制——维系人类共存和艺术存在意义的基本法则,那么人类和艺术都必将面临毁灭。
   这个艺术的基本原则为什么会面临坍塌?恰恰是因为20世纪初是个“革命”风暴风起云涌的时代。人类文明的迅速推进所造成的各种矛盾不但引起了两次世界大战和俄国的“革命”,也给艺术文化泼皮以可乘之机。他们推倒人类艺术文化的高墙,打着“创新”、“进步”的旗帜,以“现代”文化“领导者”自居,以大肆的宣传、鼓噪为手段,推行强势的文化策略和文化愚民政策。在长达一个世纪之久的时间中,许多一开始便对这种现代、后现代艺术持否定和怀疑态度的人,甚至也开始怀疑自己的文化判断能力了。而这种怀疑的延续又给了它以“花样翻新”的机会,维系了它的苟延残喘。这样,我们更有必要进一步清算和揭露西方现代、后现代艺术关于“创新”、“进步”、“现代”——与科技同步发展的欺骗性。
   四
   创新是人类文化进步的一个共同原则。只有广泛推行文化创新的原则,人类的生存现状才可能有进一步的改善。但是这种创新不是以牺牲自然现状和既成的文化成果为代价的。正如人类物质文明的发展,不能以牺牲自然生态和现有的生存状况为代价一样,否则,必然就会受到自然法则的惩罚。为此,艺术创新的原则实际上和自然科学创新原则一样,都应该本着积累精进的法则向前推进,这样才可能凸现有意义的创新闪光点。而现代、后现代艺术正是通过“革命”的手段,否定并掏空了艺术的本质——艺术的审美要求艺术的文化传统——引起人类精神共鸣的文化共性——积累精进的创新法则。因此,这种“革命”所能“建立”的,只能是一座没有意义的海市蜃楼。
   那么西方的现代、后现代艺术有些什么“创新”点呢?创新实际上是一切有作为的艺术家共同追求的目标。譬如浪漫主义画家德拉克洛瓦就认为,推动他创新的“力量就是我的想象力,它主宰我的一切,鞭策我不断向上”。〔32〕印象派画家的创新点在于他们生动地运用色彩来表现对大自然的细腻观察。纳比派在继承印象派的基础上吸收了东方绘画的特点,譬如波纳尔就在潜心研究日本画的情况下,将三维空间转化为二维,并加强了装饰性。〔33〕这些创新点既体现了对艺术审美要求和艺术文化传统的尊重,也体现了对艺术接受者的尊重,同时又充分体现了艺术家的自我意识和创造性,表达了人自我实现的价值诉求。而野兽派画家马蒂斯也是在纳比派的基础上,进一步强调并突出了艺术家的自我表现特征。“我梦想的是一种平衡、纯洁、宁静、不含有使人不安或令人沮丧的题材的艺术。对一切脑力工作者,无论是商人或作家,它好像是一种抚慰,像一种镇定剂,或者像一把舒适的安乐椅,可以消除他的疲劳”。〔34〕马蒂斯这种表现主义特征,在理性与非理性、现实与艺术家的自我表现艺术家与艺术接受者之间,找到了一个恰当的平衡点。这种表现主义特征,尽管其时在欧洲还受到人们的质疑,但在东方国家,尤其是在中国,却早已存在!
   现代主义艺术在否定了艺术传统、艺术的审美要求以后,为了找到各种“创新”点,试图从原始艺术、民间艺术、东方艺术、图案及音乐、数学、潜意识、社会批判、现代工业文明、时间、速度乃至于政治思想等方面寻求突破口,也制造了各种各样的“理论”,诸如“内在的真实”、“内在的需要”、“心灵的滤色镜”之类。但这诸多派别的“理论”,一经其他派别的“理论”批判,便像沙滩上的“雕塑”立即瓦解掉了。这些所谓“内在的真实”便变得“不真了”,或者“过时”了。西方的现代、后现代艺术,正是靠这种转瞬即逝的一个个“创新”,在整个20世纪连成了一条“壮丽的”风景线,“创造”了无数的艺术垃圾,玩弄了人类的情感,愚弄了人类的智慧。
   五
   现代、后现代艺术中一个最“迷人”之处,便是以“前卫”或“先锋”的姿态,搭上“与科技同步发展”或“与时代同步发展”的便车,以“艺术进步论”自诩。他们动辄表示艺术已处于“后工业时代”、“电子时代”、“信息时代”,如果他们不把自己拨高到与科技发展相同的“高度”,这个被强势包装、宣传出来的“文化新贵”,便会露出空洞的原形。就在1993年后现代艺术“下课”之际,威尼斯双年展上的那位奥利瓦先生还要打肿脸充胖子:“不得不奋力对抗科技世界!”现代、后现代艺术与科技文化“攀比”,从根本上来分析,其目的是借现代科技日新月异的变化与进步之光来抬高自己的身价!其实这种“攀比”是根本不具备条件的。(一)现代科技面对的是一个永远也摸不透的广褒世界,对它一个细小的认识,都可能构成人类文化上的一次伟大胜利。而艺术所面临的只是人类精神一种感性的自我满足。而这种人类精神的自我满足的需求是有限的。这种有限性不但体现在生命时间的限量上,也体现在有限的生存空间上。这种满足的需求也可以一代代的重复延续,正如19世纪的音乐到21世纪再听,其感染力仍会不减当年。无限的推进,可以构成进步的意义。而有限的满足,充其量只能是形式改变的差异,不存在本质的改变。正如古代人的情感和现代人的情感是一脉相承的一样。因此,作为沟通人类情感的艺术,是无“进步”意义可言的,充其只能是表现形式的改变和内容的扩展,不构成本质的移位。
   (二)更重要的是,科技进步的原则是积累精进。也就是说,科技上的每一个新突破,都是站在前人的肩上向前迈进了一步,形成了一个新的高峰。而这一个个高峰便构成了伟大的文化传统,并且是结构不断优化了的文化传统。现代科技不但不能反传统,掏空传统,而且还必须以坚实的传统为基础和起点,才有可能达到创新的顶点。而现代、后现代艺术借着人类自我价值回归的大潮,不但“革”了伟大的艺术传统的“命”,也“革”了艺术本质的“命”。之后,它便可以随意弄些小玩意儿,再安上一个“新”的主义,便可以以一种强势的“创新”姿态登堂入室了。现代、后现代艺术“反”掉的本来是和科技一样的积累精进的原则。因此,现代、后现代艺术制造的艺术“进步”论,与“科技同步发展论”,只是它推行艺术愚民政策的一种装腔作势的手段。
   在剥开了西方现代、后现代艺术的“创新”论、“进步”论的欺骗倾向之后,剩下的“前卫”、“先锋”姿态,充其量只具有“探险”的意义,并有待于人们从认识上进一步深入甄别。美国艺术评论家格林伯格,在后现代艺术最后挣扎的20世纪80年代,也不得不断言:20世纪的艺术必将要在21世纪重新检讨。
   六
   由于艺术已被现代、后现代艺术“强行”拉入了非理性主义文化的范畴,因此在艺术文化中强调理性的内在的协调、平衡和支撑作用就显得尤其重要。尼采认为“理性反对本能”,是“摧残生命的危险力量”。这种言论是十分肤浅而偏激的。人类精神中理性的建构和本能、活力的协调与平衡,能使人升华到一个更完整、更真实、更具文化性质的人。因此,当代艺术文化需要重新恢复理性的尊严,重新认识理性文化在非理性文化中的平衡作用。正如非理性文化能诱发想象力,会刺激理性的想象力一样,两者间的互补作用都是必不可少的。爱因斯坦曾深刻地认识到科学与艺术对人类生活的重要意义:“照亮我的道路,并不断给我新的勇气愉快地正视生活的理想,是真、善、美……要不是全神贯注于那个在艺术和科学研究领域永远也达不到的对象,那么人生在我看来就是空虚的。”〔35〕而在艺术文化中理性的作用,主要是体现在艺术创造中的自我观照、自我批评精神上。因为这种自我观照和批评随时会提醒我们,创造的积极意义是以艺术的本质要求和表现的可能极限为前提的。正如波普尔说的:“最重要批评是艺术家的创造性自我批评。”只有具备了这种创造性自我批评精神,“自我解放才是可能的”。〔36〕为此,人类需要一个真、善、美的精神家园。
   七
   诚然,现代的艺术接受者“队伍”已一步步壮大了,但是“队伍”的壮大并不意味着艺术就要粗浅化、通俗化,也不能忽视作为建立新的经典文化的主力军精英文化的发展。这不但是文化本身的需要——浅文化更需要灯塔的指引和导航系统,而且人类文化结构差异性和人类智商的差异性,以及人接触艺术远近的差异性,都导致了对艺术文化的理解和感悟上的巨大差异。因此,重新重视精英文化在人类文化和社会生活中的重要性,永远都是必要的。但是西方后现代艺术文化在找不到出路的情况下,正如哈贝马斯所说的,“所有那些把艺术与生活……夷平为一个层面的企图,声明任何东西都是艺术,任何人都是艺术家……都已被证明是一种胡闹的实验。”〔37〕这种胡闹的实验恰恰就是取消了文化的更高追求目标,剩下的只有“养鱼缸里的青年文化——春天的摇滚乐加幻觉舞蹈”。这里,丹尼尔·贝尔指出现代、后现代艺术实际上是“青年文化”,是“‘青年’对自我可悲的赞美,然而,那是一种空洞无物的自我,通过表演‘革命’,假装成生气勃勃的样子罢了”。〔38〕如前所述,现代、后现代艺术之所以造成了艺术文化的荒漠化,正是它把艺术追求的审美本质和文化精神(它被称为“文学性”)和高难度的表现语言彻底取消了。为此,重建人类艺术文化中的精英艺术,不但是文化现实的需要,也是社会生活的需要,更是人类对于崇高的文化理想追求的需要!只有在大众艺术和精英艺术相扶相长的状态中,文化的健康发展才是可能的。为此,对于各种不同文化层次和文化需求的艺术接受者的关注,是当代艺术文化场所必须重视的头等要事。
   恢复理性在艺术文化中的尊严,除了能平衡非理性文化的偏颇以外,更重要的作用恰如贡布里希所言,“理性的力量在于反驳命题的能力……它能够清徐流行的错误看法,并由此廓清道路以提高理解。”〔39〕因此,在艺术文化中,艺术家只是靠感觉来感知世界,而不是靠理性来认识世界,而感知只具有生动性却不具有深刻性。这就决定了思想在艺术文化中的指导作用及艺术理论家对艺术文化场的指导作用。西方的现代、后现代艺术家常常以粗野的无知,否定思想和理论在艺术文化中的作用,正是艺术愚民政策使然。因此,在艺术文化中恢复思想的权威性同样是必不可少的。因为能指引艺术文化方向的,正是那靠近真理的深刻思想,它使我们离开偏颇走上坦途。此外,对艺术文化场中投机商买通艺术批评家的炒作、新闻媒体为获得轰动效应的起哄和推波助澜及艺术管理层不求进取的官僚积习等,都应该在一种民主的文化氛围中,展开有效的文化批判,并逐渐建立起有真实的意义体系和能得到广大艺术接受者认可的文化权威中心。只有在批判中有所建树,并建立起了艺术文化场内和谐而又合理的互动关系,艺术的发展才能得到有效的推动。而这一切的关键和保证,仍然是需要在艺术文化场建立起健全的民主体制。
   注释:
   〔1〕卡尔·波普尔《通过知识获得解放》,中国美术学院出版社1996年版,第169页。
   〔2〕布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》,第125页。
   〔3〕同〔1〕,第170页。
   〔4〕刘放桐等编《现代西方哲学》,人民出版社1990年版,第71-83页。
   〔5〕恩斯特·卡西尔《人论》,上海译文出版社1985年版,第3页。
   〔6〕同〔4〕,第101-102页。
   〔7〕尼采著,周国平译《悲剧的诞生》,三联书店1996年版,第348-349页。
   〔8〕同〔7〕,第387页。
   〔9〕同〔7〕,第2页。
   〔10〕同〔4〕,第93-94页。
   〔11〕同〔7〕,第344页。
   〔12〕同〔4〕,第95-96页。
   〔13〕同〔4〕,第206页。
   〔14〕同〔4〕,第576页。
   〔15〕刘壮成编著《福柯思想肖像》,上海人民出版社2001年版,第362页。
   〔16〕参阅《二十世纪绘画》,第103页。
   〔17〕孙月才著《西方文化精神史论》,辽宁教育出版社1990年版,第355-364页。
   〔18〕热尔曼·巴赞著《艺术史——史前至现代》,上海人民美术出版社1989年版,第571页。
   〔19〕雷蒙柯尼亚等编著《现代绘画辞典》,人民美术出版社1991年版,第53-61页。
   〔20〕〔21〕〔22〕〔23〕约翰·雷华德著《印象画派史》,人民美术出版社1983年版,第341-355页。
   〔24〕同〔18〕,第57页。
   〔25〕河清《现代与后现代》,中国美术学院出版社1994年版,第116-137页。
   〔26〕参阅《艺术狂人——波于斯》海纳尔·施塔赫豪斯著,吉林美术出版社2001年,第117页。
   〔27〕〔28〕丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第99页。
   〔29〕参阅《当代艺术》让——路易·普拉岱尔著,吉林美术出版社2002年版,第52、99页。
   〔30〕参阅《江苏画刊》1993年第11期。
   〔31〕〔32〕赵鑫《科学·艺术·哲学断想》,三联书店1985年版,第18页。
   〔33〕参阅《德拉克洛瓦论美术和美术家》,第47页。
   〔34〕同〔19〕,219-221页。
   〔35〕同〔31〕。
   〔36〕同〔1〕,第268页。
   〔37〕同〔25〕,第338-339页。
   〔38〕同〔27〕,第195页。
   〔39〕 E·H贡布里希《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》,上海人民美术出版社1989年版,第348-349页。
   钟莲生 景德镇陶瓷学院艺术设计学院教授

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清代宫廷绘画概述 作者:聂崇正
清代宫廷中的纪实绘画
  在照相机、录象机发明之前,要将当时的人物和事件保留下来的最好方法,就是采用绘画的手段。绘画能够起到文字无法替代的形象作用。而历代的王朝,由于礼制的需要,都曾经在宫廷内容纳众多的画家,来绘制表现当时人物和事件的绘画作品。这一做法在最后一个封建王朝--清朝,显得尤为突出。
  清代宫廷的纪实绘画,从大的方面讲,可以分成两类:(一)记录人物相貌;(二)记录事件经过。下面分别简要叙述。
  (一) 记录人物相貌。
当然,在清朝宫廷中的人物肖像画,都是与皇室有关。如果再细致区别的话,还可以有皇帝、皇子公主、后妃、文武功臣、太监内官等几类。其中以皇帝的肖像画数量最多。
图一图二图三图四
1、 皇帝像。
  清朝自入关定鼎中原后,共有十一代皇帝,除去末代宣统皇帝溥仪,赶上了照相机的时代,留下有照片外,其余所有的皇帝都有画像存世。这些皇帝的肖像画中,大都是人物穿戴整齐的"朝服像",此外还有不少的"便装像"(图一)和"古装像";皇帝的肖像一般都是一个人独幅的,也有巨幅作品中皇帝和其他人在一起的群像。清朝皇帝中最高寿的乾隆皇帝,留下的画像也最多。
2、 皇子公主像。
  皇帝子女的肖像,一般附着于表现皇帝家庭生活的"行乐图"(图二)中,如在《乾隆雪景行乐图》(藏北京故宫博物院)(图三)上,就可以看到乾隆皇帝众多的子女形象。
3、 后妃像。
  清朝历代后妃差不多均有画像存世(图四),甚至还有若干油画像。郎世宁所画的《乾隆皇帝及后妃像》卷(藏美国华盛顿弗利尔美术馆)中,描绘了乾隆皇帝以及后妃们的肖像。
4、 文武功臣像。
  这部分画像以"紫光阁功臣像"为主,描绘了历次征战中立功将士的相貌。
5、 太监内官像。
  在表现皇帝及后妃像时,有的地方也会看到侍奉帝后的内官和太监的形象,这是个特殊的人群。
(二) 记录事件经过。
  记录事件经过的作品,大致有描绘出巡、战争、祭祀、筵宴、典礼等事件的图画。这些作品一般都场面宏大,人物众多,环境真实,具有"实录"的价值(图五——图八)。
图五图六图七图八
1、 出巡。
  清代的康熙皇帝和乾隆皇帝在位时,分别都有六次南巡盛举,并且留下了描写过程和实景的图画。王翚等人所画的《康熙南巡图》十二卷(分藏于北京故宫博物院、美国纽约大都会美术馆、法国巴黎吉美博物馆等处)和徐扬所画的《乾隆南巡图》十二卷(藏北京中国历史博物馆)是最有代表性的作品。
2、 战争。
  表现征战的场面是清宫廷绘画题材上的一个特色。留下的作品中既有手绘的、又有铜版画。其中以富有欧洲风格的《乾隆平定西域战图》最有特点。
3、 祭祀。
  如《雍正祭先农坛图》卷(上卷藏北京故宫博物院、下卷藏法国巴黎吉美博物馆),真实地再现了二百余年前的皇家祭祀场面。
4、 筵宴。
  如姚文瀚所画的《紫光阁赐宴图》卷(藏北京故宫博物院),记录了平定西域的庆功情景。
5、 典礼。
  如《光绪大婚图》册(藏北京故宫博物院),把光绪皇帝结婚的场面和全部过程描绘了出来,犹如记录电影一样。
  历代历朝的宫廷中都容纳有众多的画家进行绘画创作,并且都有纪实绘画作品流传下来,从文献记载中也能看到历代的帝王对于纪实绘画的重视。不过像清朝那样,现存世的纪实绘画作品在数量之多、张幅之大、描绘之具体、场面之宏大等方面,可谓超越前代许多许多。这是清朝宫廷绘画在题材上的主要特色,而相对来说,清朝宫廷绘画作品中的山水画、花鸟画就比纪实画逊色多了。当我们现在看着那些清朝宫廷的纪实绘画时,其中的很多场面,几乎可以按照图中所示,将当时的场景原样恢复出来。仅此而论,清朝宫廷纪实绘画的重要价值,也就不言而喻了。
清代宫廷画家的推荐和选拔
  画史上关於如何选拔宫廷画家,有过不少的记载,并且流传有许多故事。其中以宋代翰林图画院画家的选拔,最具有浪漫色彩。根据宋·邓椿所著之《画继》一书的记载,宋代宣和(宋徽宗赵佶年号)时画家在进入画院之前,需要经过考试,只有考试合格的画家才能成为翰林图画院的成员。而考试的方法也很特别,就是由宫廷主考人在古诗中寻找一句现成诗句,作为考试的题目,应考的画家们便要发挥自己的想象,将文字的诗句变成可视的图画。《画继》上说:"所试之题,如'野水无人渡,孤舟尽日………横。'……又如'乱山藏古寺'",要求画家所作不但切合试题,而且还要求画幅构思巧妙,不落俗套。
  宋代这种出题考试选拔宫廷画家,在以後亦有相类的做法。只是画史上没有详细系统的记载而已。比如清代宫廷中吸收画家,也要经过考试,如果合格,才能成为正式的宫廷画家。这些做法在清代内务府造办处的档案内,可以见到。
  如乾隆时的一位颇有名气的肖像画家徐璋(公元一六九四-?年),就曾进到宫里参加过类似的考试。笔者曾经在清内务府造办处的档案中,查到如下几条有关的资料:"乾隆十四年五月二十六日,司库白世秀达子将奴才图拉跪进画喜容徐璋,系松江府娄县之民,年五十六岁。缮写摺片一件持进,交太监胡世杰转奏。奉旨:着伊画一张,钦此。"同年同月的第二天,另一则档案对此事又有记述:"於本月二十七日,司库白世秀达子来说,太监胡世杰传旨:要徐璋试手画呈览,钦此。"这则档案说明乾隆皇帝对此事的答复。当天的又一则档案记载说:"於本日,随将徐璋未画完水墨山水小绢画一张,持进交太监胡世杰呈览。奉旨:徐璋着交春雨舒和行走,钦此。"虽然徐璋後来由於其他的原因,很快就离开了宫廷,但是以上档案资料证明,在清代宫廷吸收、选拔画家时,与前代相似,也同样需要有考试这一步骤。
  当然,清代在选拔宫廷画家时,又有它自己的特点。民间画家如果想要进入宫廷,先需有权势者推荐,此为第一步,然後才能有机会去参加考试。就如上面所举出的徐璋,也是先由图拉推荐到北京的。当时图拉是清廷内务府的官员,任职苏州织造府织造,既负责为皇室制造各类用品,也负责向宫廷推荐画家。
  另外在朝官员和地方官员都有向朝廷推荐画家的责任,这样的例子也很多见。乾隆时宫廷画家余省、余
兄弟,在进宫供职之前,曾经寓居於户部尚书兼内务府大臣海望家作画二十馀年,又曾向大学士蒋廷锡学画。他们兄弟俩能够入宫供职,定与海望的鼎力推荐有关。又如画家王岑,在京师时与大臣张照、董邦达、张若霭等均有交往,最後他由刑部侍郎励宗万推荐,进入宫廷作画;画家袁瑛,擅长画山水,於乾隆三十年(公元一七六五年)由户部侍郎李因培推荐入宫,供奉内廷二十馀年;陈士俊是一位肖像画家,在京师时与刑部尚书张照、礼部尚书张若霭颇有交往,後来经张若霭推荐,进入宫廷作画多年。根据以上所举事例,可知这些画家经有权势者推荐後,仍然还需通过考试,才能正式成为一名宫廷画家。
  除去要有朝臣等的有力推荐之外,还有个别的画家则是通过"献画自荐"的途径而进入宫廷的。当然首先这些画家要具有相当的实力,另外也需要有适当的时机。金廷标和徐扬这两位画家便是很典型的例子。徐扬是一位手段全面的画家,擅长画山水、花鸟、草虫、界画,乾隆十二年(公元一七五一年),乾隆皇帝即位後首次南巡,抵达苏州时,徐扬恭进画册,得到赞赏,不久来到北京宫廷供职;金廷标(公元?-一七六七年),同样是一位画法全面的画家,乾隆二十二年(公元一七五七年)乾隆皇帝在位後第二次南巡时,金廷标主动进献《白描罗汉图》册,得到皇帝的嘉许,随之北上进入宫廷供职;还有另一画家严钰,於乾隆三十年(公元一七六五年)皇帝南巡时进献山水册页二十开,并附自作"江南好"词於後,深得皇帝的欣赏,谕严钰供奉内廷。
  清代宫廷画家中还有相当一部份是属於父子相承、师徒相继的。这其中的原因也很好理解,既然父亲、祖父或师傅长期在宫廷内供职,依靠这一层关系,他们的弟子进入宫廷供职自然是比较容易的事情,这样的例子也有不少。画家焦秉贞和冷枚是师徒,他们先後於康熙年间进入宫廷服务;又如画家张震,於康熙、雍正时在宫廷中供职,张震之子张为邦便於雍正时进入宫廷成为供奉画家。张为邦在宫中作画延续至乾隆时,等到他年老时,又推荐他的儿子张廷彦来顶替作画。如此祖孙三代先後在宫中供职的绘画世家并非个别的例子。又如孙阜,是康熙时的宫廷画家,其子孙威凤就在雍正时进入宫廷供职;画家王介
於康熙、雍正时供职於宫廷,他的一个儿子王幼学便在乾隆十六年(公元一七五一年)先期进入宫廷供职,随後他的另一个儿子王儒学也入宫供职。
  由此看来,清代宫廷画家的推荐与选拔和宋代相比,考试只是其中的一道关,其他人情的因素是很大的,故而清代宫廷绘画的水平也是无法与宋代画院作品相比的。宋代院画能够起到左右画坛的主流作用,而清代宫廷绘画只能是整个画坛的一分子或一个流派而已。

清代宫廷画家的等级划分
  中国历代的宫廷中,都容纳了众多画家供职,而且这部份画家均有不同的职称,以区别他们的地位、资历、水平和待遇。比如宋朝画院中的画家就有待诏、祗侯、艺学、画学生等若干等级的称呼;明朝宫廷画家则以锦衣卫的职务来表明身份的高低,“明多假以锦衣卫衔,以绘技画工概授武职”(清·胡敬《国朝院画录》),依次为锦衣都指挥、锦衣指挥、锦衣千户、锦衣百户、锦衣镇抚。以上情形均散见於各类文献之记载。
  清朝依照前代,同样也在宫廷内搜罗画家,进行绘画创作。规模很大,流传下来的作品也非常多。但是有关的画史资料中,如胡敬所著的《国朝院画录》、《西清
记》;集体编著的《石渠宝笈》等,均无清宫画家划分等级的记载。虽然清代较宋、明距现在更为晚近,但是对此类情形的了解,反倒没有前者明晰。笔者曾经在北京的中国第一历史档案馆中查阅过大量清朝的内务府档案,从中发现了很多有价值的原始资料,其中就包括了清朝宫廷画家等级划分的记载,这些材料可补画史记述之阙略。现将所见的有关资料归纳、整理,分述如下。
  乾隆六年(公元一七四一年)清内务府“各作成做活计清档”中记载:“司库白世秀来说,太监高玉传旨:画院处画画人等次,金昆、孙祜、丁观鹏、张雨森、余省、周鲲等六人一等,每月给食钱粮银八两、公费银三两;吴桂、余
、程志道、张为邦等四人二等,每月给食钱粮银六两、公费银三两;戴洪、卢湛、吴
、戴正、徐焘等五人三等,每月给食钱粮银四两、公费银三两。钦此。”这是乾隆初年由皇帝定出了以上十五个画家的级别。由此可以知道,清朝宫廷画家与前代宫廷画家一样,也是有等级区别的。宫廷画家共分为三等,每人每月的公费银数量是一样的,都是三两,不同的只是食钱粮银,每个级别间有银二两的差额。
  乾隆十六年(公元一七五一年),皇帝南巡至苏州时,画家张宗苍、徐扬献画,随後二人被召入宫内作画,同年七月的内务府档案中就有记载:“画画人张宗苍、徐扬每月钱粮公费照余省、丁观鹏一样赏给,於六月起。钦此”。根据以上所引档案记载,余省和丁观鹏在乾隆六年是列为一等画画人标准的,那麽张宗苍和徐扬同他们二人相同,也应当是一等画画人。一入宫马上就得到最高级别的待遇,乾隆皇帝是非常看重这两位画家的。
  那麽在乾隆皇帝之前宫廷中画家有无等级之分呢?档案内尚未见到明确直接的记载,但是对画家的俸银也有规定。雍正四年(公元一七二六年)“各作成做活计清档”记载:“六品官阿兰泰奉旨:着给画画人丁裕、詹熹、丁观鹏、程志道、贺永清每月钱粮银八两、公费银三两。钦此。”如果按照乾隆时的等级来看,获钱粮银八两、公费银三两的人应当是一等画家。这则档案中所列的丁观鹏,在雍正、乾隆两朝均为一等画家的待遇,地位没有变动;而程志道於雍正时享受一等画家的待遇,到了乾隆时则改为二等画家了,由此可见,清代宫廷画家所定的等级并非是固定不变的,它可以根据画家在宫廷中供职是否勤勉,艺术水平有无提高,亦或不同皇帝欣赏口味的区别而有所变动。也就是说,宫廷画家的地位可能会有升有降,不是“铁饭碗”。这就使得供奉宫廷的画家必须兢兢业业,认真作画,不能怠慢,以免遭到降级的命运,事态严重的话,还会被革除职务。
  雍正四年(公元一七二六年)的另一则档案中记载:负责内务府工作的怡亲王允祥曾经下命令,让慈宁宫新来的画画人张霖、吴桂、吴
、陈敏、彭鹤、王均、叶履丰等七人,“暂且行走试看”,在试用期间“每人每月暂给饭食银三两”。其中的吴桂、吴
二人到了乾隆时已分别列为一等和二等画家了。从这则档案中可知,在成为正式宫廷画家之前,所有新来的画家都有一个试用期,在这一期间内只有饭食银,而没有公费银。也就是说只发给饭钱,不发给工钱。这种画家的身份,就颇类似於宋代画院中的“画学生”。
  由於清内务府的档案资料,只见到雍正和乾隆两朝的,所以我们对清朝前期顺治和康熙两朝时,宫廷画家状况的了解还是十分模糊和有限。按照常理,顺治和康熙时,清朝入关定鼎中原未久,巩固政权,恢复经济为首要任务,不会有太多精力用在绘画方面,宫廷绘画的机构和制度想必不会很完善。
  显然,在清代宫廷中也和前代宫廷一样,有着很严格的画家划分等级的做法,通过这些做法和其他很多制度,清廷对供奉宫廷的画家进行着非常有效的使用和控制。清内务府档案有关资料的披露,使我们对这一问题有了更多更进一步的了解。

清代宫廷画家的奖惩赏罚
  笔者曾经写过一篇短文,叙述了清代宫廷画家的等级划分。本文仍以清代宫廷内务府的档案资料,再来看一看清代宫廷是如何运用奖惩赏罚的制度,使用和控制供奉画家的。同样,关於这些问题,也未见於以往画史中有何论述,它们仅得之於档案内零星和分散的材料。
  任何部门和机构,为保证运作的顺利,都需要有一套完整、严密的制度。在用人方面,奖惩赏罚分明,就是十分必要的做法。清代的宫廷画家是隶属於内务府造办处管辖的,皇帝通过太监传达他的命令,由内务府总管大臣等实施。造办处内的画家作画技艺好,为人勤勉,出勤率高,都会得到奖赏;如果相反,则要受到惩罚。笔者在查阅清宫档案时,发现一部分关於这方面的记载,现摘录如後,并略加说明,以补充画史叙述之所阙。
  从档案记载来看,对宫廷画家的奖赏有下列三种形式,即钱财、实物和假期。
  乾隆元年(公元一七三六年)宫廷画家唐岱、郎世宁以及郎世宁的学生王幼学因为画画出色,皇帝传旨赏给唐岱和郎世宁每人人参二斤、纱二匹,王幼学得到官用缎二匹。同年郎世宁等画家又得到皇帝赏给的御用缎、貂皮等珍贵物品。康熙时入宫的老画师冷枚,在乾隆七年(公元一七四二年)获得赏银五十两,这是一个不小的数目,以奖励他在宫廷内长期供职的辛劳。同年画家郎世宁、王致诚、王幼学、张为邦、孙祜、丁观鹏、沈源等分别得到一个元宝和一匹缎的奖赏。以上是宫廷画家得到皇帝钱财和实物的赏赐。
  奖励的另一种形式则是给予宫廷画家某种特许的假期。金廷标是一位得到乾隆皇帝欣赏的画家,乾隆二十八年(公元一七六三年)金廷标的父亲金泓(或作金鸿)病逝,皇帝特别恩准金廷标回到南方家乡奔丧,而且在此期间照旧发给俸禄。宫廷画家周鲲系南方人,初到北方,水土不服,久病不愈,便请求皇帝允许他回到老家养病,并表示病好了之後仍然再进宫效力。因为乾隆皇帝颇为嘉许周鲲的画艺,同意了他的请求。三年後,周鲲病愈,还是回到了宫廷中继续供职。这类假期,也是皇帝给予宫廷画家的一种奖励方式。
  乾隆四十二年(公元一七七七年)供职宫廷的欧洲画家艾启蒙七十岁生日的时候,於圆明园得到乾隆皇帝召见,并赐朝服及御题"海国耆龄"匾,在北京的其他欧洲传教士亦参加了庆祝典礼,还下命令,使艾启蒙获得了乘坐八抬肩舆、乐队官员随行在京师中巡游的荣耀,这也应当是对宫廷画家的很高奖励。
  特别受到皇帝喜爱的画家,不但在生前会获得皇帝给予的赏赐,而且在死後,也能有一定的荣誉。比如意大利传教士画家郎世宁,於乾隆三十一年(公元一七六六年)去世後,根据乾隆皇帝的谕旨,特追加侍郎衔,并赏银三百两为其料理丧事。画家死後封赐的事例并不多。其实这也是皇帝给予奖励的一种方式。
  以上种种奖励的方式,都是为了鼓励宫廷画家能够更好提高技艺,勤勉作画,为皇帝服务。但是在宫中仅有奖励还是不够的,与奖励相对应,必须还要有严厉的惩罚措施来配合。一般来说,宫廷画家作画不认真、出现差错、工作态度怠慢,都将会受到惩处。
  雍正六年(公元一七二八年)十一月内务府档案中有如下一条记载:"六品官阿兰泰来说,为慈宁宫画画人散懒滑惰事启怡亲王。奉王谕:着沈
照唐英例每日稽查,伊等如有不来者,即行启我知道。遵此。"怡亲王允祥是雍正皇帝的弟弟,为总管内务府工作,负责宫廷画家的管理。根据怡亲王的指示,沈
在慈宁宫画家中严加稽查,并於第二年的四月,将画画人王均革退。革退也即除名,是清代宫廷中比较严厉的一种惩罚。
  乾隆十一年(公元一七四六年),宫廷画家金昆奉命画《大阅图》,绘制过程中,由於疏忽,竟然将八旗的位置画错。事出之後,画家金昆还企图加以掩饰。乾隆皇帝得知此事,十分恼怒,责令怡亲王允祥和内大臣海望将金昆治罪,停发其所食钱粮银,并要革除其职务。同时对监督宫廷画家作画的催总花善,以督察不力也做出了停发俸禄的决定。金昆急忙将画错的地方改过,并经其他人说情,另外金昆毕竟是一位在宫中时间较长的画家,画艺也比较出色,乾隆皇帝这才准许金昆继续留在宫中作画。但是当月只得到一半的俸禄,督察失职的催总花善也只得到一半的俸禄。
  根据以上所引档案资料,清代宫廷画家受到的惩罚,仅革除职务和停发或减少俸银这两项,尚未见到因为画错画而丢掉性命的例子,与前代有的宫廷画家相比,处境还算是不坏的呢。比如像明朝有些宫廷画家因作画"不称旨",而被皇帝处死。明初宫廷画家赵原"以应对不称旨坐死"(朱谋
《画史会要》);盛著以画中"水母乘龙背,不称旨,弃市"(徐沁《明画录》)。清朝若干皇帝曾经多次大兴"文字狱",株连甚众,倒还没有听到清朝有过什麽"图画狱"。
供职清廷的欧洲画家郎世宁
  在中国美术史的清代部分,经常会提到一位名叫郎世宁的画家,光从这三个汉字来看,谁也不会想到他竟然不是中国人。而这个郎世宁却是一位地地道道的欧洲人,在康熙、雍正、乾隆年间供职于清朝宫廷。他的生平和艺术,不但引起了中外美术史家们的关注,而且也引起了小说家们的兴趣,前几年有一位中国作家撰写了一本叫做《宫廷洋画师》的小说,最近又有一位华裔外籍作家写了一本名为《郎世宁传》的小说,都是以郎世宁的生平为题材创作的。中国美术史上画家成百上千,而能成为小说主人公的却寥寥无几,犹如凤毛麟角,这不能不说与郎世宁的特殊经历有关。但是这位画家在相当长的一段时间里,既不被中国绘画史收录,也不为欧洲的艺术史所重视,几乎游离于艺术史之外。近年对于清朝宫廷绘画作品的发掘和利用清内务府造办处挡案资料所做的研究,使郎世宁在艺术史上得到了新的定位。
  郎世宁于公元1688年(清·康熙二十七年)7月19日出生在意大利的米兰,原名朱塞佩·伽斯底里奥内(Giuseppe
Castiglione),青年时期受到过系统良好的绘画训练,后来加入了欧洲基督教下属的宗教组织耶稣会,并于公元1714(清·康熙五十三年)年以传教士的身份离开欧洲来到东方,经过一年的海上颠簸,于次年低达澳门(此时已为葡萄牙占据),起郎世宁作为汉名,继而北上京师,随即于康熙末期进入宫廷供职,开始了他长达数十年的中国宫廷艺术家的生涯。公元1766年7月16日(清·乾隆三十一年六月初十日)郎世宁在北京病逝,终年七十八岁。乾隆皇帝特地下达谕旨,追赐郎世宁侍郎衔,并赏银三百两为其料理后事。郎世宁的遗体被安葬在北京阜成门外的外国传教士墓地内。郎世宁在清宫廷内为皇帝画了很多作品,据专门收录清宫藏画的《石渠宝笈》(初编、二编、三编)一书记载,共有五十六件之多,其中尚不包括画上未署名的作品。前两年天津人民美术出版社出版的《郎世宁画集》搜罗了北京故宫博物院、台北故宫博物院和其他博物馆收藏的郎氏作品八十余幅,这并不是他的全部作品。郎世宁的作品题材广泛,既有表现当时重大事件的历史画,还有众多的皇帝和后妃的肖像画,以及走兽、花鸟画作品。根据清内务府造办处档案的记载,郎世宁在宫中曾经向中国的宫廷画家传授欧洲的绘画技法,其中包括油画技法,把这一欧洲的艺术门类介绍到中国。郎世宁的中国学生知道姓名的就有十余人之多。
  郎世宁所作的人物肖像画,在造型上都相当严谨,注重解剖结构和的立体感的表达,但是在光线的运用上则与欧洲画法有所区别。欧洲画家喜欢表现人物脸部在特定的光线照射下分明的凹凸感,而传统的中国“写真”技艺,则要求被画者是不受光线变化常态下的相貌。从以上的清宫的肖像上可以看到,欧洲画家来到中国后,为适应中国观者的欣赏习惯,而在画风上作的微妙调整。
他在雍正年间,还将欧洲的焦点透视画法传播到中国,协助中国学者年希尧完成了叙述这一画法的著作《视学》,成为中国首部介绍这方面知识的图书;乾隆年间郎世宁参与了圆明园内西洋楼的设计工作,海宴堂前铜铸的十二生肖头像,也应有他的功劳,为此郎世宁一度担任了奉宸苑卿(正三品)的官职。
  由于郎世宁一生的大部分时间都是在中国度过的,担任了中国的官职,死后还葬在了中国,其作品又与清朝盛世的历史密切相关,并且也大都留存在中国,所以他的整个艺术活动已经成为中国美术历史的一个组成部分,由此也确立了郎世宁在中国美术史上的地位,不仅如此,他同时又成为那个时代东西文化艺术交流的重要使者。

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色彩的基本知识
....我们大家知道,红、黄、蓝是色彩中三个最纯的颜色,称之为·原色·,一切丰富多彩的色彩,都来自红黄蓝三种颜色;而用这三原色中任何二色相混合调配出来的颜色,称为间色,如橙(红+黄)、绿(黄+蓝)、紫(蓝+红)等;再用原色所调配出来的间色作互相配合,又会产生一些更加微妙的颜色,称之为复色,如草绿(黄+绿)、桔黄(橙+黄)、朱红(橙+红)等等。如果我们再把这些间色或复色作不同量的互相混合调配,所产生出来的无数的微妙颜色,就组合成了万紫千红般绚丽灿烂的色彩世界。
....色彩还有三个基本要素:色相、明度、纯度。
....色相,是指色彩的相貌,也就是色彩的基本特征,如红黄蓝等不同颜色都有不同的色彩倾向性,如树木倾向于草绿,天和海倾向于蓝色等。
....明度,是指一个颜色的明暗、浓淡、深浅的程度,也可以简单地说是色彩的黑白程度。
....纯度,是指色彩本身的饱和度,即其鲜艳的程度,也可以说是一个颜色含有灰色量多少的程度。
....色彩有自然色彩和绘画色彩之分。我们在把自然色彩变成绘画色彩的时候,应对自然色彩加以归纳和处理,对物体原有的色彩,即由光源色、固有色、环境色造成的自然色彩作深入的观察、理解和掌握。
....光源色是指照射于物体的光线的颜色,如阳光、月光、火光、灯光等,光源色的不同会引起不同的色彩倾向性。
....固有色是指物体的本来颜色,也就是说物体本身的颜色,但任何物体的颜色都会受到光源及其周围物体的影响而产生变化,真正固定不变的颜色是没有的。
....环境色是指物体所处的周围环境所反射出来的光色,它可以影响到物体固有色的变化,如一串香蕉在红色的背景布下会呈现橙红倾向。我们有了对色彩的观察、分析能力,有了对各种物体在自然环境中受到的影响,并表现出来的色彩关系的理解,我们就会增强处理画面色彩关系的能力。
....总而言之,要把握整个画面的色彩关系,就必须充分熟悉和掌握色彩的变化规律,如色彩的冷暖对比规律、补色对比规律和空间透视规律等,使得我们在表现色彩关系时,能够结合具体对象、具体环境作具体分析。初学者应结合学习有关色彩学基础知识的书籍,来准确掌握色彩的表现技法。
红色
   在可见光谱中红色光波最长J处于可见长波的极限附近,‘它容易引起注意、兴奋、激动、紧张,但眼睛不适应红色光色光的刺激,可它善于分辨红色光波的细微变化。因此红色光很容易造成视觉疲劳,严重的时候还会给人造成难以忍受的精神折磨。
   红色光由于波长最长,穿透空气时形成的折射角度最小,在空气中轴射的直线距较远,在视网膜上成象的位置最深,给视觉以逼近的扩张感,被称为前进色。
   在自然界中,不少芳香艳丽的鲜花,以及丰硕甜美的果实,和不少新鲜美味的肉类食品,都呈现出动人的红色。因此在生活中,人们习惯以红色为兴奋与欢乐的象征,使之在标志、旗帜、宣传等用色中占了首位,成为最有力的宣传色。若装演商品便成为畅销的销售色。
   火与血人类视之以宝,均红色。但纵火成灾、流血为祸,这样的红色又被看成危险、灾,难、爆炸、恐怖的象征色。因此人们也习惯地引作预警或报警的信号色。
   总之,红色是一个有强烈而复杂的心理作用的色彩,一定要慎重使用。
黄色
   黄色光的光感最强,给人以光明、辉煌、轻快、纯净的印象。
   在自然界中,腊梅、迎春、秋菊以至油茶花、向日葵等,都大量地呈现出美丽娇嫩的黄色。秋收的五谷、水果,以其精美的黄色,在视觉上给人以美的享受。
   在生活中,在相当长的历史时期,帝王与宗教传统上均以辉煌的黄色作服饰;家具、宫殿与庙宇的色彩,都相应地加强了黄色,给人以崇高、智慧、神密、华贵、威严和仁慈的感觉。
   但由于黄色有波长差不容易分辨轻薄、软弱等特点,黄色物体在黄色光照下有失色的现象,故植物呈灰黄色,就被看作病态,天色昏黄,便预告着风沙,冰雹或大雪,因而有象征酸涩,病态和反常的一面。
橙色
  
   橙色又称桔黄或桔色。在自然界中,橙柚、玉米、鲜花果实,霞光、灯彩,都有丰富的橙色。因其具有明亮、华丽、健康、兴奋、温暖、欢乐、辉煌、以及容易动人的色感,所以妇女们喜以此色作为装饰色。
   橙色在空气中的穿透力仅次于红色,而色感较红色更暖,最鲜明的橙色应该是色彩中感受最暖的色,能给人有壮严、尊贵、神秘等感觉,所以基本上属于心理色性。历史上许多权贵和宗教界都用以装点自己,现代社会上往往作为标志色和宣传色。不过也是容易造成视觉疲劳的色。
   上述红、橙、黄三色,均称暖色,属于注目、芳香和引起食欲的色。
绿色
   太阳投射到地球的光线中绿色光占50%以上,由于绿色光在可见光谱中波长恰居中位,色光的感应处于“中庸之道”,因此人的视觉对绿色光波长的微差分辨能力最强,也最能适应绿色光的刺激。所以人们把绿色作为和平的象征,生命的象征。邮政是抚慰着千家万户的使者,因此她的代表色也是绿色。
   在自然界中,植物大多呈绿色,人们称绿色为生命之色,并把它作为农业、林业、畜牧业的象征色。由于绿色体的生物和其他生物一样,具有诞生、发育、成长、成熟、衰老到死亡的过程,这就使绿色出现各个不同阶段的变化,因此黄绿、嫩绿、淡绿就象征着春天和作物稚嫩、生长、青春与旺盛的生命力;艳绿、盛绿、浓绿,象征着夏天和作物茂盛、健壮与成熟;灰绿、上绿、褐绿便意味着秋冬和农作物的成熟、衰老。
蓝色
   在可见光谱中,蓝色光的波长短于绿色光,而比紫色光略长些,穿透空气时形成的折射角度大,在空气中辐射的直线距离短。每天早上与傍晚,太阳的光线必须穿越比中午厚三倍的大气层才能到达地面,其中兰紫光早已折射,能达到地面的只是红黄光。所以早晚能看见的太阳是红黄色的,只有在高山、远山、地乎线附近,才是蓝色的。它在视网膜上成像的位置最浅。如果红橙色被看作前进色时,那么蓝色就应是后退的远渐色。
   蓝色的所在,往往是人类所知甚少的地方,如字宙和深海。古代的人认为那是天神水怪的住所,令人感到神秘莫测。现代的人把它作为科学探讨的领域。因此蓝色就成为现代科学的象征色。它给人以冷静、沉思、智慧和征服自然的力量。
   现代装潢设计中,蓝与白不能引起食欲而只能表示寒冷,成为冷冻食品的标志色。如果把它作为食欲色的陪衬色时,效果是相当不错的。
紫色
  
   在可见光谱中,紫色光的波最短。尤其是看不见的紫外线更是如此。因此,眼睛对紫色光的细微变化的分辨力很弱,容易引起疲劳。紫色给人以高贵、优越、幽雅。流动、不安等感觉。灰暗的紫色只是伤痛、疾病、以及尸斑的色,容易造成心理上的优郁痛苦和不安。不少民族都把它看作是消极和不祥的色。浅紫色则是鱼肥的色,容易让人联想到鱼胆的苦涩和内脏的腐败。因此,紫色还具有表现苦、毒与恐怖的功能。但是,明亮的紫色好象天上的霞光,原野上的鲜花,情人的眼睛,动人心神,使人感到美好,因而常用来象征男女间的爱情。在某些地方,如果紫色用得不当,便会产生低级、荒淫和丑恶的印象。
土色
   土色指土红、土黄、土绿、赭石、熟褐一类,可见是光谱上没有的混合色。
   它们是土地和岩石的颜色,具有浓厚、博大、坚实稳定、沉着、恒久、保守、寂寞诸意境。它们也是动物皮毛的色泽,具有厚实、温暖、防寒之感。它们近似劳动者与运动员的肤色。因此具有象征刚劲、健美的特点。它们还是很多坚果成熟的色彩,显得充实、饱满肥美,给人类以温饱、朴素、实惠的印象。
白色
   白色是全部可见光均匀混合而成的,称为全色光,是光明的象征色。白色明亮、干净、
畅快、朴素、雅致与贞洁。但它没有强烈的个性,不能引起味觉的联想,但引起食欲的色中
不应没有白色,因为它表示清洁可口,只是单一的白色不会引起食欲而已。
   在西方,特别是欧美,白色是结婚礼眼的色彩,表示爱情的纯洁与坚贞。但在东方,却
把白色作为丧色。
黑色
  
   从理论上看,黑色即无光无色之色。在生活中,只要光明或物体反射光的能力弱,都会
呈现出黑色的面貌。
   无光对人们的心理影响可分为两大类:
   首先是消极类,例如漆黑之夜及漆黑的地方,人们会有失去方向失去办法和阴森、恐怖、烦恼、忧伤、消极、沉睡、悲痛,甚至死亡等印象。所以在欧美,都把黑色视为丧色,近代我国受到西方的影响,城市已开始用黑纱圈代替白色丧服了。
   其次是积极类,黑色使人得到休息、安静、深思、坚持、准备、考验,显得严肃、庄重、坚毅。
   在两类之间,黑色还具有使人捉摸不定、阴谋、耐脏、掩盖污染的印象,黑色不可能引起食欲,也不可能产生明快、清新、干净的印象。
   但是,黑色与其它色彩组合时,属于极好的衬托色,可以充分显示它色的光感与色感。
   黑白组合,光感最强,最朴素、最分明。
   在白纸上印黑字,对比极分明,黑线条极细,结构很均匀,对比效果不仅不刺激,而且很和谐,能提高阅读效率。
灰色
   灰色原意是灰尘的色。从光学上看,它居于白色与黑色之间,居中等明度,属无彩度及低彩度的色彩。
   从生理上看,它对眼睛的刺激适中,即不眩目,也不暗淡,属于视觉最不容易感到疲劳。的色。因此,视觉以及心理对它的反应平淡.乏味、甚至沉闷、寂寞、颓废、具有抑制情绪的作用。
   在生活中,灰色与含灰色数量极大,变化极丰富,凡是胜了的,旧了的。衰败、枯萎的都会被灰色所吞没。但灰色是复杂的色,漂亮的灰色常常要优质原料精心配制才能生产出来,而且需要有较高文化艺术知识与审美能力的人,才乐于欣赏。因此,灰色也能给人以高雅,精致、含蓄、耐人寻味的印象。;
 
极色
   极色是质地坚实,表层乎滑,反光能力很强的物体色。主要指金、银、铜、铬、铝、电木、塑料、有机玻璃,以及彩色玻璃的色。
这些色在适应的角度时反光敏锐,会感到它们的亮度很高,如果角度一变,又会感到亮度很低。
   其中金、银等属于贵重金属的色,容易给人以辉煌、高级、珍贵、华丽、活跃的印象。
   电木、塑料、有机玻璃,电化铝等是近代工业技术的产物,容易给人以时髦、讲究、有现代感的印象。
   总之极色属于装饰功能与实用功能都特别强的色彩。

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色彩知识-色彩的表情
无论是有彩色还是无彩色,都有自己的表情特征,每一种色相当它的纯度和明度发生变化,或者处于不同的颜色搭配关系时,颜色的表情也就随之改变了。因此 要想说出各种颜色的表情特征,就像要说出世界上每个人的性格特征一样困难,然而对于典型的性格,我们还是可以作出一些描述。
  红色Red  红色是热烈、冲动、强有力的色彩,它能使肌肉的机能和血液循环加快。由于红色容易引起注意,所以在各种媒体中也被广泛的利用,除了具有较佳的明视效果之外,更被用来传达有活力,积极,热诚,温暖,前进等涵义的企业形象与精神,另外红色也常用来作为警告,危险,禁止,防火等标示用色,人们在一些场合或物品上,看到红色标示时,常不必仔细看内容,及能了解警告危险之意,在工业安全用色中,红色即是警告,危险,禁止,防火的指定色。
   大红色一般用来醒目,如红旗、万绿丛中一点红;浅红色一般较为温柔、幼嫩,如:新房的布置、孩童的衣饰等;深红色一般可以作衬托,有比较深沉热烈的感觉。
   红色与浅黄色最为匹配,大红色与绿色、橙色、蓝色(尤其是深一点的蓝色)相斥,与奶黄色、灰色为中性搭配。
  
橙色 Orange  橙色是欢快活泼的光辉色彩,是暖色系中最温暖的色,它使人联想到金色的秋天,丰硕的果实,是一种富足、快乐而幸福的颜色。橙色稍稍混入黑色或白色,会变成一种稳重、含蓄又明快的暖色,但混入较多的黑色,就成为一种烧焦的色;橙色中加入较多的白色会带来一种甜腻的感觉。
   橙色明视度高,在工业安全用色中,橙色即是警戒色,如火车头,登山服装,背包,救生衣等,橙色一般可作为喜庆的颜色,同时也可作富贵色,如皇宫里的许多装饰。橙色可作餐厅的布置色,据说在餐厅里多用橙色可以增加食欲。
   橙色与浅绿色和浅蓝色相配,可以构成最响亮、最欢乐的色彩。橙色与淡黄色相配有一种很舒服的过渡感。橙色一般不能与紫色或深蓝色相配,这将给人一种不干净、晦涩的感觉。由于橙色非常明亮刺眼,有时会使人有负面低俗的意象,这种状况尤其容易发生在服饰的运用上,所以在运用橙色时,要注意选择搭配的色彩和表现方式,才能把橙色明亮活泼具有口感的特性发挥出来。
 
黄色 Yellow 黄色的灿烂、辉煌,有着太阳般的光辉,象征着照亮黑暗的智慧之光。黄色有着金色的光芒,有象征着财富和权利,它是骄傲的色彩。在工业用色上,黄色常用来警告危险或提醒注意,如交通标志上的黄灯,工程用的大型机器,学生用雨衣,雨鞋等,都使用黄色。黄色在黑色和紫色的衬托下可以达到力量的无限扩大,淡淡的粉红色也可以像少女一样将黄色这骄傲的王子征服。黄色与绿色相配,显得很有朝气,有活力;黄色与蓝色相配,显得美丽、清新;淡黄色与深黄色相配显得最为高雅。
   淡黄色几乎能与所有的颜色相配,但如果要醒目,不能放在其它的浅色上,尤其是白色,因为它将是你什么也看不见。深黄色一般不能与深红色及深紫色相配,也不适合与黑色相配,因为它会使人感到晦涩和垃圾箱的感觉。
  
绿色 Green  在商业设计中,绿色所传达的清爽,理想,希望,生长的意象,符合了服务业,卫生保健业的诉求,在工厂中为了避免操作时眼睛疲劳,许多工作的机械也是采用绿色,一般的医疗机构场所,也常采用绿色来作空间色彩规划即标示医疗用品。
   鲜艳的绿色是一种非常美丽、优雅的颜色,它生机勃勃,象征着生命。绿色宽容、大度,几乎能容纳所有的颜色。绿色的用途极为广阔,无论是童年、青年、中年、还是老年,使用绿色决不失其活泼、大方。在各种绘画、装饰中都离不开绿色,绿色还可以作为一种休闲的颜色。
   绿色中渗入黄色为黄绿色,它单纯、年轻;绿色中渗入蓝色为蓝绿色,它清秀、豁达。含灰的绿色,仍是一种宁静、平和的色彩,就像暮色中的森林或晨雾中的田野。深绿色和浅绿色相配有一种和谐、安宁的感觉;绿色与白色相配,显得很年轻;浅绿色与黑色相配,显得美丽、大方。绿色与浅红色相配,象征着春天的到来。但深绿色一般不与深红色及紫红色相配,那样会有杂乱、不洁之感。
  
蓝色 Blue  蓝色是博大的色彩,天空和大海这辽阔的景色都呈蔚蓝色。蓝色是永恒的象征,它是最冷的色彩。纯净的蓝色表现出一种美丽、文静、 理智、安祥与洁净。 
   由于蓝色沉稳的特性,具有理智,准确的意象,在商业设计中,强调科技,效率的商品或企业形象,大多选用蓝色当标准色,企业色,如电脑,汽车,影印机,摄影器材等等,另外蓝色也代表忧郁,这是受了西方文化的影响,这个意象也运用在文学作品或感性诉求的商业设计中。
   蓝色的用途很广,蓝色可以安定情绪,天蓝色可用作医院、卫生设备的装饰,或者夏日的衣饰、窗帘等。在一般的绘画及各类饰品也决离不开蓝色。
   不同的蓝色与白色相配,表现出明朗、清爽与洁净;蓝色与黄色相配,对比度大,较为明快;大块的蓝色一般不与绿色相配,它们只能互相渗入,变成蓝绿色、湖蓝色或青色,这也是令人陶醉的颜色;浅绿色与黑色相配,显得庄重、老成、有修养。深蓝色不能与深红色、紫红色、深棕色与黑色相配,因为这样既无对比度,也无明快度,只有一种赃兮兮、乱糟糟的感觉。
  
紫色 purple  由于具有强烈的女性化性格,在商业设计用色中,紫色也受到相当的限制,除了和女性有关的商品或企业形象之外,其他类的设计不常采用为主色。
   紫色是波长最短的可见光波。紫色是非知觉的色,它美丽而又神秘,给人深刻的印象,它既富有威胁性,又富有鼓舞性。紫色是象征虔诚的色相,当光明与理解照亮了蒙昧的虔诚之色时,优美可爱的晕色就会使人心醉!
   用紫色表现孤独与献身,用紫红色表现神圣的爱与精神的统辖领域,这就是紫色带来的表现价值。
   紫色处于冷暖之间游离不定的状态,加上它的低明度性质,构成了这一色彩心理上的消极感。与黄色不同,紫色不能容纳许多色彩,但它可以容纳许多淡化的层次,一个暗的纯紫色只要加入少量的白色,就会成为一种十分优美、柔和的色彩。随着白色的不断加入,产生出许多层次的淡紫色,而每一层次的淡紫色,都显得那样柔美、动人。
  
褐色 brown
   褐色通常用来表现原始材料的质感,如麻,木材,竹片,软木等,或用来传达某些饮品原料的色泽即味感,如咖啡,茶,麦类等,或强调格调古典优雅的企业或商品形象。
  白色
   白色具有高级,科技的意象,通常需和其他色彩搭配使用,纯白色会带给别人寒冷,严峻的感觉,所以在使用白色时,都会掺一些其他的色彩,如象牙白,米白,乳白,苹果白,在生活用品,服饰用色上,白色是永远流行的主要色,可以和任何颜色作搭配。
  
黑色 Black  黑色具有高贵,稳重,科技的意象,许多科技产品的用色,如电视,跑车,摄影机,音响,仪器的色彩,大多采用黑色,在其他方面,黑色的庄严的意象,也常用在一些特殊场合的空间设计,生活用品和服饰设计大多利用黑色来塑造高贵的形象,也是一种永远流行的主要颜色,适合和许多色彩作搭配。
  
灰色 Gray
 
   灰色具有柔和,高雅的意象,而且属于中间性格,男女皆能接受,所以灰色也是永远流行的主要颜色,在许多的高科技产品,尤其是和金属材料有关的,几乎都采用灰色来传达高级,科技的形象,使用灰色时,大多利用不同的层次变化组合或他配其他色彩,才不会过单一,沉闷,而有呆板,僵硬的感觉。
   黑色与白色是对色彩的最后抽象,代表色彩世界的阴极和阳极。太极图案就是以黑、白两色的循环形式来表现宇宙永恒的运动的。黑色意味着空无,像太阳的毁灭,像永恒的沉默,没有未来,失去希望。而白色的沉默是有无穷的可能。黑白两色是极端对立的色,它们又总是以对方的存在显示自身的力量。它们似乎是整个色彩世界的主宰。
   在色彩体系中灰色恐怕是最被动的色彩了,它是彻底的中性色,依靠邻近的色彩获得生命。灰色意味着一切色彩对比的消失,是视觉最安稳的休息点。然而,人眼不能长久地、无限地注视着灰色,因为无休止的休息意味着死亡。
黑、白、灰在色彩配色中占有相当主要的地位,它们活跃在各种配色中,最大限度地改变对方的明度、亮度与色相,产生出多层次、多品种的优美色彩,因此它们是决不可忽视的无彩色。

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山水画概论
陈履生
山水画是中国人所特有的一个文化概念。
   中国人的山水画不同于外国人的风景画,它不是再现自然景观,而是通过自然景观的表现,赋予自然以文化的内涵和审美的观照。
   天人合一——人与自然的亲和,是山水画的基础。
   春夏秋冬,朝暮白昼,风霜雨雪,山水表现出了不同的面貌,体现了生命的意义。山水和人一样具有内在的生命运动和精神力量。
   中国人关于山水的观念,源于原始的宗教。对山灵的崇拜,对水神的敬畏,人们在这种崇拜和敬畏之中经历了漫长的历史过程。在神统治的社会里。一切神灵无不隐匿于山水之中。山水是神灵之母。山之高,水之深;山之广,水之渺,蕴涵了天体宇宙的无限奥妙。为了表示对山水神灵的崇拜和敬畏,人们刻画山水神灵的形象,用于祭祝或瞻仰。神话或神画启发了山水画的独立成形。
   刻画中的“日月山”,表现的既是一个自然的观念,又是一个历史的时期。人们能够将它们合为一体,就已经表明了对自然的独特的认识方式。中国艺术中关于自然的观念可以说是先天的,这种先天的因素是精神高于物质、思维高于存在。
   哲学方式决定了中国人关于自然的定义,宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生,天地与我合一,庄子打开了人与自然之间的屏障,人开始与天地精神往来。“仁者乐山,智者乐水”。
   山水“质有而趣灵”,因此,圣人、贤者、高士必有山川之游,轩猿、尧、孔无不如此。而崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙等名山又演绎了千古佳话。“优游”是生活也是文化,它体现了中国人对自然的爱好,也表现了中国人特有的联结自然与文化的方式。眷念庐衡,契阔荆巫,山水的价值得到了历史的确认。
   含道应物,澄怀味象。在以精神为第一性的山水里,人们并不关注所显之象,而是重视所含之道。形而上的道弥补了生活中的诸多缺陷和不足,故“以形媚通”成了中国人的一种生活哲学。
   魏晋玄学推演了山水观念的转换,迁想妙得使山水获得了新的美学意义。庄老告退,山水方滋。神超形越之外,玄对山水,自然的山水成为山水的自然。
   人们关注山水,寄希望于山水的表现,扩展自己的生活空间——“嵩华之秀,玄牝之灵,皆可得之于一图”。为了实现这时代的理想,时尚澄怀清谈的魏晋圣贤又发明了“卧游”的方式。这种具有理想色彩和积极意义的方式,促进了山水画的独立和发展。宗炳发前人所未言,给山水画的成因以一个合乎实际的诠释:“夫昆仑山之大,瞳子之小;迫目以寸,则其形莫睹;迥以数里,则可围于寸眸。诚由丢之稍阔,则其见弥小。今张素以远映,则昆仑之形,可围于方寸之内。”宗炳的思想建立在山水画发展的过程中,他把以往过于精神化的山水理念,引向到视觉的理念之中,从而为山水成“形”作出了前所未有的贡献。宗炳还提出了“应目会心”、“应目感神”、“神超理得”,这是他对山水画作出的具有本质意义的界定。千年以后,画家百代,然山水画的准则却千古不移。
   山水脱离了宗教的神,山水画引入了人的神,自然在神会之中体现了文化的意义,这是历史的飞跃。“神飞扬”,“思浩荡”,山水激发了人的精神,山水画实现了人的生活理想、扩展了人的生活空间——“披图幽对,坐究四荒”。
   唐代始于吴道子,成于李思训、李昭道的“山水之变”,其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维以诗人的学养发挥画家的气质,在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系,从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。由精神而意境,不是垂直的历史线索的过渡,而是一个线索的分枝,是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出,是山水画在发展过程中侧重点的转变,是在美学上的完善。
   五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽,完善了山水画的艺术表现,并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术。被称为“百代标程”的五代宋初山水画,在表现领域中将山水的物理和技巧结合起来,又提出了一个新的历史话题,传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面——形式。
   “元四家”不仅完善了山水画的水墨技法,而且因为时代的特点,为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚,虽然有审美之外的社会原因,但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准,后世则将此推为最高的准则。
   尽管文人画鄙薄技艺,但文人画在山水领域所提出的依附于“笔墨”的审美准则,却不能脱离一定技术的规范。绘画的形式与山水的程式,都建立在一定的技术基础上,所以在南北分宗时,人们对它的划分与解释,也是以技术的标准来树立南宗的美学规范。山水画发展过程中的南北分宗,是一定历史时期的必然,也是山水画发展史上的重要事件。以新的技术标准和美学规范来疏导发展过程中的无序状况,回归历史的传统,实际上已经表现了山水画的衰落。董其昌对现世的感叹,说明了其中的许多道理。
   明清两代在山水的精神和意境方面已无能为力,在宋元的峰巅面前人们只有景仰和赞叹。为了挽回历史的颓势,董其昌打出了“复古”的旗帜。在一个过于强调笔墨和程式的时尚中,画家们只有穷毕生的精力“血战宋元”,人们只有通过“临”、“仿”、“抚”、“摹”来标识自己的传统渊源,确立自己的艺术价值。“四王”在中国古代绘画史上为山水画创造的最后的辉煌,最终消失在晚清的暮色中。
   20世纪的黎明,以新文化运动开启了中国历史的新篇,山水画也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中,阵营瓦解,代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场,他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候,抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。
   20世纪50年代,山水画面临新的时代,经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出,承担了史无前例的社会责任——表现新的生活,反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了,笔墨就不能不变”,傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后,再次提出了笔墨与时代的关系。
   进入本世纪的后期,山水画在各种思潮中面临考验,所幸山水画并没有改为风景画以与世界接轨。现代人认同了山水画,无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任,依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实,艺术形式的全面与多样,已使新的创造成为历史的极限,所以现代画家更多的还是在技法层面上作发展的努力。
   山水画的改观已是显而易见,山水画的变革更是历史的必然。
   时代变了,山水画仍然不同于风景画。

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什么是水溶性油画颜料
水溶油画颜料是指可以用水稀释和清洗的颜料,它摆脱了油溶颜料那种令人不快的刺鼻气味。水溶油画颜料与传统油画颜料在配方上毫无二致,只是其中的亚麻仁油调和剂被改造得具有“亲水性”。同时二者在鲜艳度、粘性、湿润度、干燥度上都一样,而且使用同样的支承材料与底子,同样遵守“肥盖瘦”原则,都能与传统油画媒介兼容。
  水溶油画颜料用水不易过多,否则有可能使颜色分离成半球状。它也可以与油画颜料混合使用。
  国外美术用品市场上还有一种快干水溶性油画颜料,其干燥度与醇酸树脂颜料相同。
  油画颜料用水作溶剂听起来让人难以置信,只要花一点时间去适应这种颜料的亲水性,用水代替松节油,就可获得自由运用的新感觉。

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是艺术哲学,还是哲学艺术——以贾斯帕.约翰斯为例

一、艺术史的断裂与艺术史学的断层
如果把贾斯帕·约翰斯1955年的《旗》(图一)交给瓦萨里或者温克尔曼,他们会如何对它展开叙述?他们是在那张画中找到一个伟大的视觉规范,还是把那张画叙述为艺术大师们实现某个视觉目标的一个具体阶段?或者我们可以把《旗》摆到沃尔夫林、李格尔这类艺术史家的面前,他们能否从这张画的构图或者约翰斯的随意涂抹的笔触中找到某种风格类型?
对上述的这些艺术史家及他们的艺术史观念与方法来说,约翰斯的《旗》显然是难以把握的,因为《旗》并不是在再现——不管是纹章学意义上的还是视错觉意义上的——
一面美国国旗,而只是涂画出了(不是描绘了)一面国旗。在这幅画中,约翰斯的构图、造型和笔触都不担负着再现对象的意义,因此它们无法成为一种风格,也够不上一种趣味。因而,由于《旗》并不能被归入再现性绘画,那么,期望通过这张画来叙述某种视觉方式或者建立一个趣味规范也是徒劳的。
我们也可以请弗莱或者格林伯格这些现代主义批评家来评判这幅画。对弗莱来说,《旗》大概会让他不知所措,因为这幅画的形式实际上和生命情感没什么关系,它和任何一面星条旗的视觉形式是一样的,约翰斯显然没有去经营那些色彩和线条;再者,约翰斯在画这面《旗》的时候,因为旗(作为图像的旗,而不是在空中起伏飘扬的某一面旗)本身就是平面的,所以也根本不涉及弗莱经常津津乐道的赋形的问题。对于格林伯格来说,这张画肯定让他痛恨,因为从他的现代主义绘画观去看,这幅画的非错觉再现性与纯粹平面性完全符合他对现代主义绘画的“定义”,但这幅画的媒介与手段的纯粹性并不是为了给审美经验提供一个牢靠的基础——在这个意义上约翰斯对格林伯格开了一个玩笑。
对于现代主义中的审美主义来说,约翰斯的《旗》显然不是一个有审美价值的审美对象,因而任何形式的形式分析在这幅画上都找寻不到门径,以至于格林伯格会把它归于“次货”一类,也就是说拒绝承认《旗》是一件真正的艺术品——这显然是在回避问题了。
最后,我们还可以让帕诺夫斯基来对这幅画展开图像学研究,但我相信帕诺夫斯基在这里只能到达图像志的阶段,也就是说,只能描述出这张画的内容是一面美国国旗,再往下一步尝试着上升到图像学是毫无意义的,因为美国国旗的象征意义不言自明,根本用不着费力去阐释,而且对约翰斯的作品来说,这样的阐释是不得要领的。同样,符号学的分析对这张画也毫无意义,我们或许能够发现一面作为能指的美国国旗背后的国家主义意识形态所指(甚至可以联系上这幅画二十世纪五十年代的麦卡锡主义的创作背景),但这样的阐释对于这幅画是多余的,因为它和图像学分析一样都没有把这幅《旗》与其他的(比如当时的美国援助物品包装上的)美国国旗相区别,但是约翰斯对美国国旗的使用却有着不同于意识形态象征的动机。
上述诸多艺术史观念与方法失效的原因在于艺术史本身的断裂,即约翰斯的《旗》所代表的是另一种质态和形态的艺术,因而它无法用既定的艺术史学去分析、阐释,及判断,在这个意义上,艺术史学本身出现了断层。

二、贾斯帕·约翰斯的意义
对于为何画美国国旗,以及靶子、美国地图、一系列数字等常见的图像,约翰斯有他自己的用意。在爱德华·卢西·史密斯看来,“他之所以选择平凡的图像,就是因为这种图像不会再产生任何能量了”。[①]
也就是说,这些图像因为太常见而失去了辉光(Aura),这样它们就不再蕴涵任何具有膜拜价值的象征意义,也不会带来审美感触。约翰斯把这些图像只是当作图像来使用,而不是审美对象或意义符号。
因此,在其出发点上,约翰斯的作品就是对任何形式的语义阐释与形式分析免疫的,或者说,约翰斯的着力点并不在于图像含义与形式意味。在这个意义上,他的绘画是没有内容的,不管是情节性的、再现性的、审美性的内容。甚至它们也没有符号性的内容。以《旗》为例,《旗》是一幅绘画,但同时也是一面国旗,如果我们把这幅画作为能指的话,那么它的所指也就是这幅画,也即是说,《旗》不存在能指与所指的区分。没有能指与所指之分就没有语言性,因此,《旗》就不构成一个符号。
把约翰斯的《旗》与马格利特的《图像的背叛》(图二)作一番比较更能说清楚这个问题。在《图像的背叛》中,那只著名的烟斗是对“烟斗”这个词语的背叛,但其语境却是烟斗的图像能够代表烟斗的概念,否则马格利特的玩笑就是无效的。因此,马格利特还是把烟斗的图像当作一个符号来运用的,只不过他强调的是对图像与语言之间约定关系的怀疑。马格利特把绘画作为思想的视觉表达,在他看来,他的绘画视觉化了不可视的思想。[②]《图像的背叛》中的烟斗图像是烟斗实物的符号,这幅画本身也是作者思想的表达,但在约翰斯的《旗》这里一切都大不一样。《旗》中的美国国旗并不是作为一个符号被使用的,那幅画本身就是一面旗,画中并不存在国旗图像指涉着国旗实物的情况。约翰斯也并不想用这幅画去表达他的思想,他给这幅画起了一个老实巴交的名字“旗”,这与马格利特处心积虑地用“图像的背叛”去暗示思想是多么地不一样。
约翰斯的《旗》这幅画本身不是作为思想的注脚而创作的,这是它与马格利特的《图像的背叛》最根本的不同。在马格利特那里,什么是绘画这一问题是自明的,因而绘画在他那里能够被当作传达思想的工具,但对约翰斯来说,对“什么是绘画”这个问题回答永远都只能是一种柏拉图所说的意见,因此他无法用绘画去表达什么,而只能是在绘画这一行为中给出一系列关于绘画的意见(并不是关于绘画的整体思考)。约翰斯的用意与意义正在于此。
也正因为此,约翰斯的作品没有一般意义上的内容,如果说它们有内容的话,它们真正的内容是作者的作画方式,更确切地说是思维方式。那么对于艺术史研究与艺术批评判断来说,真正要把握的是约翰斯在作品中所呈现出来的思考问题、角度与途径——他的艺术哲学,更确切的说:他的作为一种艺术意见的艺术哲学。
在分析约翰斯的艺术哲学之前,有必要把他与杜尚及安迪·沃霍区别开。众所周知,杜尚是第一个引发了“什么是艺术”这一思考的人,从这个意义上来说,他是第一个观念艺术家。但是杜尚的观念(我更愿意用‘哲学’一词,因为观念艺术中的‘观念’不仅仅是一个点子的问题,还包括着思维的角度与方法,也就是说它们是思想与思考方法——哲学)是隐匿在作品背后的,它们依赖于阐释,以及阐释的语境。比如就《泉》(图三)来说,一个脱离上下文的小便器再怎么都无法和关于艺术的哲学提问发生关系,所以必须由小便器的安置背景(博物馆)来引发思考,同时这种思考在很大程度上又依赖于批评家与哲学家的阐释。也就是说,他的作品并不包含思考,而只是能够引发思考。安迪·沃霍的作品,比如他的《布里洛箱子》(图四),也是这种情形,只有经过阿瑟·丹托这样的哲学家的一翻阐释,那个肥皂盒才不至于成为杜尚模仿秀中的一幕肥皂剧。
杜尚总是希望取消艺术从而弥合艺术与生活的界限,在这个意义上,他的《泉》更多地是对艺术这个概念的挑衅。杜尚一直保持着达达主义的本色——反叛但从来不去建构什么。而约翰斯一直做着对艺术问题的自觉思考,作为新达达的他把杜尚所引发的空泛问题精确化,把杜尚的禅宗式的狡黠转换成了一种学科性的思辨与智慧。
在上面例举的那幅《旗》中,约翰斯提出了这样一个问题,一面用抽象表现主义式的笔触涂抹出来的国旗画到底应该是国旗还是绘画,简单地说,这个问题是:绘画的边界是什么——就这一点而言,约翰斯与极少主义者做的是同一件事情。
这种提问是可持续深入下去的,不像禅宗式的狡黠只能是一次性的,三年后的1958年,约翰斯又把三幅国旗画堆叠到了一起,人们该把这件作品归入绘画还是浮雕,或者装置(图五)?他的靶子系列也是这样。在《有四个面孔的靶子》(1955)
(图六)这件作品中,他把四个面孔模型与靶子并置在一起,其用意不是把它们作为符号而制造可能的隐喻,而是用人脸模型的立体效果去衬托绘画的平面性,以此来强调那个靶子实际上只是一幅画。在那些没有放置立体道具的靶子画中,约翰斯用绘画性的笔触与非写实的色彩等手段来强调这一点,就像在《旗》中做的那样。约翰斯一直用报纸做画底,并用蜡熔颜料强化涂抹的痕迹,这些都是为了强调那些国旗、靶子、地图、数字等等图像是画出来的,也就是说强调绘画的在场感(图七、八)。而另一方面,他却削弱绘画的社会、文化,以及审美的“内容”,以迫使观者去注视绘画真正的内容——在一个平面上的涂绘行为。
约翰斯真正在意而着力的就是如何涂绘,他的智慧总是体现在对绘画手段的思考上,而他常用的那些图像与符号只不过是他展开思考的平台,其本身并没有意义。因此,约翰斯并不能被称为是波普艺术家,如果波普指的是一种挪用大众图像的图像艺术的话,而约翰斯并不在乎那些图像与符号的含义与意义,他的作品只是寄生在这些图像和符号上,并没有和它们的内含发生关系。
实际上,这些图像与符号几乎贯穿了约翰斯的创作生涯,他经常返回到这些母题上来,每一次的图像与符号都是一样的,但每一次它们的用法都不同。1971年,靶子又回到了他的绘画中,但这一次他给了观者三种颜色与一支笔,让人们自己去做填色游戏,这样他使靶子完全成为了绘画这一涂绘行为的借口(图九)。
约翰斯总是使绘画手段凸现出来成为绘画的内容,他的很多绘画实际上是行动绘画。“画布……不是人们在其上生产、设计、分析或‘表达’一个对象的空间,不管是事实的对象还是想象的对象。正在画布上发生的事已不是一幅图画,而是一个事件。”[③]
这段罗森伯格用来建构其行动绘画(Action
Painting)概念的文字对于约翰斯的很多作品也是极为合适的。确实,在很多绘画中,他把绘画工具(如一把尺、一只假手)与绘制方式(涂抹、压印)转换为绘画内容,这些内容并不在讲述什么,而只是把绘画的手段和过程呈现出来,试图使人们意识到绘画的手段和过程才是绘画的本质,或者意义所在(图十、十一)。
他也把绘画图像与它描摹的实物对象并置在一起,呈现真实的三维空间与绘画平面上的三维视错觉之间的差异,以揭示绘画的二维性。这实际上是格林伯格所热衷的事情,但约翰斯的手段要智慧得多,他并不是直接论述出一个答案,而是采取一种苏格拉底式的提问方式,使他的对话者(观众们)自觉地意识到了绘画的平面本质。在他1982年的《在画室》(图十二)中,一只涂着花纹假手和它的图像并置在一起,假手图像中的花纹的处理手法显示了绘画与实物的巨大差异,在这幅画的底端,一个微微有着透视缩减的矩形让观者产生了空间错觉,但约翰斯又安置了一根稍稍翘起的木条,这根占据着三维空间木条立刻消解了那个矩形带来的空间错觉。
晚期的约翰斯更加强调了绘画的行为过程性,他把一些经典的绘画作品加以改写,特别是在《描摹塞尚》(图十三、十四)系列中,塞尚的《大浴女》被用单色反复描摹,其艺术史文化意义与审美意义被消解殆尽,最终被还原成单纯的描摹行为。
可以说约翰斯的创作就是他对绘画及艺术问题的思考,即一种关于艺术的哲学意见。他的创作动力不是再现或表现的欲望,也不是使艺术介入社会的激情,更不是一种生命、生活体验,他所有的创作动机都是出于对艺术的问题意识。从一些细节上,我们也能管窥约翰斯对思想的嗜好。鸭兔图、花瓶人脸图等歧义图像也经常出现在他的画面中,而鸭兔图是维特根斯坦在《哲学研究》中所重点分析的一个图像(图十五)。如果这还不足以证明他对哲学思想(特别是分析哲学)的兴趣的话,那么我们应该注意到早在1959的《失败的开端》(图十六)中,他把颜色与其书写的颜色名称相错位,形成了感觉经验和语言概念的分裂,而这恰恰是晚期维特根斯坦所竭力揭示的生活形式的事实。

三、是艺术哲学,还是哲学艺术
如果没有对艺术问题的自觉而持续的思考,就不会有约翰斯的如此这般的创作,这一点,我想已无须再次强调。但是,一种出于思考艺术问题的艺术,是不是应该属于艺术哲学,对这一点,还须暂存疑问。
在丹托那里,艺术已经被哲学剥夺,而在他的启迪者黑格尔那里,哲学替代艺术是以艺术终结论的预言出现的。黑格尔首先感到了艺术的衰落:
“不管这种情形究竟是怎样,艺术却已实在不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足,至少是宗教和艺术联系得最密切的那种精神需要的满足。”[④]
在一个“偏重理智”的时代,黑格尔认为,承担着用感性去显现理念的最高任务的艺术已经逐渐丧失了它自身的能力——感性,因此,艺术已经不再是实现人类心灵的最高旨趣——认识理念——的必要方式,因而艺术终将被宗教、继而被哲学替代:
“从这一切方面看,就它的最高职能来说,艺术对于我们现代人已是过去的事情了。因此,它也已丧失了真正的真实和生命,已不复能维持它从前的在现实中的必需和崇高地位,毋宁说,它已经转移到我们的观念世界里去了。”[⑤]
在黑格尔那里,艺术只是一个整体的以理念为其核心和最高价值的世界中的某个有机部分,一旦艺术脱离了这个整体就不再是必需的必要的了,而哲学将代替它的功能。其背后是一种艺术何为的诉求——当艺术不再能担当某种职能,它理因结束。也就是说,黑格尔的艺术终结论是以理念的名义对艺术的废黜,艺术只是失去了意义,并没有死亡。
但在丹托那里,艺术的终结是艺术史的终止,其原因是艺术标准的丧失使任何一种艺术史判断都无法出现,这样艺术自身的由人把握的自觉推进的历史就永远不会再往前发展了。其背后是对一种目的论的艺术史叙事的怀疑,因为艺术本身已经失去了目的。
不管是黑格尔还是丹托,他们都没有意识到使艺术丧失真理性及判断标准的真正原因是什么。逐渐地丧失了与这个整体世界的联系,因此失去了生气,丧失了与理念的联系。这是黑格尔的判断,但他并没有抓住要害,因为他没有从社会、历史层面来观察这一问题。
艺术从一个整体世界中孤立出来的原因并不在于文化氛围或者一种艺术潮流,而是社会分化使然,是艺术体制从其他社会实践领域中分化出来的结果,是一种体制层面上的艺术自主的结果。在一个分化得有些分裂的社会中,艺术只为艺术的目的而存在,这恰恰是艺术丧失其真理性的真正原因。这也是艺术丧失自身标准的深层原因,当艺术需要给自身提供标准的时候,实际上就等于是无标准的,因为各有各的标准,在多元状态下,一个自足的一元无法暨越另一个自足的一元。
在艺术实际上成了一种只有专家才能把握和理解的活动的时候,它必然“不能达到过去时代和过去民族在艺术中寻找的而且只有在艺术中才能寻找到的那种精神需要的满足”。但我们并不能因为这一点而废黜艺术,因为艺术作为一种社会的异在,它的存在的必要性并不能从社会其他领域中寻找,特别是当所谓的社会整体越来越受控于一种虚假意识的时候。在某种意义上,只有使艺术与社会其他领域保持着距离才有可能使真理在场,起码在阿多诺看来是这样的。
除了社会体制层面的分化,艺术的自主也引发了对艺术以及各门艺术的基础的寻求,在这个层面上,所以的艺术活动都必须去确证自身。而这种自我确证,在格林伯格看来,只能是在艺术的范围内,以艺术的手段来展开。但在艺术没有得到确证之前,关于艺术的一切都是值得怀疑的,包括艺术这个概念。这就把艺术置入了一种哲学反思中,而在我看来,约翰斯的艺术就是一种关于艺术的哲学反思。
黑格尔在预言艺术的终结的时候,曾经描述过一种正逐渐转向哲学的艺术:
“现在艺术品在我们心里所激发起来的,除了直接享受以外,还有我们的判断,我们把艺术品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考了。” [⑥]
如果说“把艺术品的内容和表现手段以及二者的合适和不合适都加以思考”在黑格那里是昭示着艺术的学科化(艺术哲学)的出现的话,那么在约翰斯这里,一种建立在学科化研究之上的艺术创作已经出现了。但约翰斯的艺术创作并不是对艺术活动的哲学研究,而恰恰是倒过来的,是对艺术哲学问题的感性手段的询问。他的艺术并不诉诸哲学概念,但出发点却是对艺术的哲学反思,所以对艺术哲学及艺术史一无所知的观众是无法领会其奥妙的。
简言之,约翰斯的艺术是一种生发于艺术哲学的艺术,而评价这种艺术的标准是其问题意识的敏锐程度、提问方式与角度的独特程度,以及对接受者思维的启发程度。也就是说,这种艺术是有标准的,丹托有意忽视了总体叙事与局部叙事的区别,关于艺术的总体叙事的失效并不能代表所有艺术史叙事的失效,而通过约翰斯,我们实际上已经发现,艺术在他的这条道路上依然在发展着。在这条道路上,哲学,或者说观念成为了艺术的媒材,这种艺术可能不再和理念有关,也不再与审美有关,但它会始终与人的感觉和智慧保持着密切的联系,同时也期待着一种深刻的主体性。

注释:
[①] 爱德华·卢西·史密斯:《1945年以后的现代视觉艺术》,陈麦译,劳诚烈校,上海人民美术出版社,1988年版,第104页。
[②]参 马格利特:《致福柯信》,载Michel Foucault, This is Not a Pipe, Transl, James
Harkness, Berkeley: University of California Press, 1973.
[③] H · Rosenberg, ’The American Action Painters,” in The Tradition ot the
New, p.23ff. 转引自《20世纪艺术批评》,沈语冰,中国美术学院出版社,2003年版,第185页。
[④] 黑格尔:《美学》,朱光潜译,商务印书馆,1979年版,第一卷,第14页。
[⑤] 同上书,第15页,着重号为原文所有。
[⑥] 同上书,第15页。
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