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靳尚谊:用油画笔书写“人”
靳尚谊近影 记者 许涿/摄
  第一眼看到这位衣着整洁、身材瘦削的七旬老者,就想起一段有趣的对话:
  “我喜欢画家……他们都很逗,跟平常人不一样:梵高把自己的耳朵切了,毕加索跟他又正好相反,好像一辈子都在拿画画哄自己玩儿。我看来您家里的画家也有挺怪的,有的人留着大胡子,有的叔叔还梳小辫儿。可您跟他们不一样……你是一位性格严谨的人。叔叔您说,什么样的性格当画家好呢?”

  “什么性格的人都有可能画得好画,也有可能画不好画,关键看你能不能认真对待自己手底下的作品。”
  这是一个叫苗苗的孩子和中国当代油画家靳尚谊的对话。当笔者面对这位成就不凡的老者,竟也产生了与苗苗相同的想法。的确,他是位性格严谨的画家。
  ●对人物肖像画情有独钟
  靳尚谊的艺术成就集中表现在油画肖像的创作上。他对人物肖像的造型美有独到深刻的理解。早在20世纪六十年代初,靳尚谊就曾说:“肖像画中的形象,应酷似所要表现的人物,但求貌似只是一方面,人物的个性及其精神状态必须鲜明而生动,两者缺一不可……构图的选择要非常简练有力,因为肖像画的构图比较单纯,整个画面要严格符合造型美的要求。”谈及他的油画之路时,靳尚谊说:“人的兴趣是会发生变化的,但对于我来说,再怎么变化,我画人物,画肖像的兴趣也不会变,因为我对人感兴趣。以前我画过大量的人物写生,今后我还想再画下去。”

  是什么让靳尚谊对油画肖像如此钟爱、如此坚持?靳尚谊如是答道:“之所以画肖像画,完全是顺其自然发展。对于各式各样的人,我很喜欢。人是社会的中心,人的形象变幻莫测,其味无穷,尤其是人本身的形象和造型的特点,既单纯又丰富,表现起来难度非常大,但又最富有表现力,我把自己在艺术上的追求集中在肖像画这一小范围上,有助于自己的深入研究,也可以说把现实生活复杂的一面进行浓缩。在创作中,我不是有意地去表现时代,但我忠于对象。

  ●从伟人到普通人的视角
  靳尚谊前期的油画肖像创作主要对象是伟人。早在20世纪六十年初,他创作的《毛主席在十二月会议上》、1964年创作的《长征》(原名《踏遍青山》)以及1956年《在和平讲坛上》等肖像油画,把毛泽东、周恩来等领袖的形象风采刻画得栩栩如生,引起美术界和社会的广泛关注。这些肖像创作反映了当时的时代特点,凸显了靳尚谊肖像创作的艺术表现力。

  随着社会的进步与时代的变迁,靳尚谊的创作对象和审美眼光发生了转换。20世纪七十年代末八十年代初,他的画笔开始转向了普通人。采取侧光的方式,一半亮一半黑,用强烈的明暗对比凸显人物造型,借助西方油画技巧,以柔润的笔触、单纯而强烈的红黑两色,描绘了一位羞涩、含蓄的美丽姑娘。这便是1983年靳尚谊的标志性转型代表作《塔吉克新娘》。后来,他的《青年歌手》、《医生肖像》、《画家》、《晚年黄宾虹》等作品相继问世,并成为当代油画的代表作而得到广泛传播。靳尚谊说:“艺术不关注现实就没有意义,我的画笔转向老百姓就是关注活生生的现实生活,这一系列的作品,实际上是通过人物表达我当时的心境和对理想主义的追求。”

  ●妙在似与不似间
  当年,靳尚谊选择学油画,是因为他喜欢油画而不喜欢中国画。可是,随着年龄增大、修养加深,他却越来越喜欢中国画了。
  “我觉得中国画特别的妙。油画需要画一大堆才能表达的东西,中国画几笔就能表达出来了。”靳尚谊分析说,油画与中国画是两种体系,前者用阴暗、黑白造型,后者用线条造型。油画写实,中国画写意。中国画妙在哪里?他用一句话形容:“妙在似与不似间。”

  1978年靳尚谊考察山西永乐宫和甘肃敦煌,中国古代壁画优美的造型、流畅的线条、艳丽的色彩令他叹服不已。随后,他访问西德和美国各地艺术博物馆,西方古典绘画大师们高超的绘画技巧也使他赞叹流连。从此,他开始尝试将西方古典油画技法与中国传统绘画神韵相结合,使作品独具东方情调和现代特点。

  靳尚谊认为,“中国油画应根植于中国传统的民族文化,中国的油画艺术必须在掌握西方的油画技术和基础之后,再把中国水墨的写意性和油画结合起来,创造中国的画风,从而使油画具有中国风格。”上世纪九十年代中期创作的老画家画像《晚年黄宾虹》,把中国水墨的写意性融入油画创作,而凸显油画的中国风格。1997年创作《老桥东望》以佛罗伦萨为背景塑造意大利修女形象。2001年创作的《醉》,以屏风为背景表现日本艺妓醉态,反映东方社会现代化后的“醉生梦死”现象和画家本人对社会的看法。

  其实,要真正将代表东西方不同艺术理念的“写意”与“写实”融合又谈何容易!靳尚谊是这么走过来的:“不断尝试,不断实验,不断失败,不断总结。”现已迈入古稀之年的靳尚谊,还准备为年轻的中国油画做些什么呢?他说:“现在年龄大了,创作相对少了,我的主要精力放在我所任职部门的社会活动上,希望通过这些社会活动,促进中国的油画艺术从中国的实际出发,走上健康、稳妥、科学的发展道路。”

  靳尚谊小传
  靳尚谊,1934年生于河南焦作市,1953年毕业于中央美术学院油画系,1957年油画专业研究生毕业后,留校任教。从1958年起,他的一些油画作品被中国革命历史博物馆收藏,曾担任中央美术学院院长,现任全国政协常委、中国美术家协会主席。(人民网何震)

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中国油画的引进与发展——靳尚谊访谈录 殷双喜
时间:2000年3月14日8时地点:中央美院院长办公室  
殷:靳院长,您好。中国油画学会将于今年(2000年)6月举办一个大型的20世纪中国油画回顾展,与展览相关的研讨会将讨论中国油画的引进与发展史,您是新中国第一届油画研究生,对建国后中国油画的发展有着切身的体会,能否就此做一些回顾与分析?  
靳:我谈一谈俄罗斯、前苏联、东欧这些国家对我们的影响。中国油画的发展受到的影响主要有三部分:早期是由日本传过来,因为到日本留学比较方便;后来大量是到法国、欧洲;50年代是到苏联。但苏联、俄罗斯和日本不同,它是欧洲国家,是东正教国家,它的艺术基本上是欧洲的艺术,它和法国、意大利都是一个体系。当然俄罗斯在欧洲来讲发展比较晚,到彼得大帝之后才发展得快一些。因此,油画由意大利传到它那里也比较晚,应该说也就200多年的历史,但欧洲不同,它从文艺复兴意大利早期开始,十四、十五世纪到今天有500年的历史。  因此,虽然体系是一个体系,但是历史的长短不同,它(俄罗斯) 的油画技术水平就弱了一些,但比日本强多了,它还是地道的欧洲油画。作为一个民族的风格和它的思潮、流派演变,它并不弱。新中国成立后,美术院校纷纷建立,1953年以后才有了油画专业,1958年有了第一届油画专业毕业生,由于社会安定,50年代中期之后,油画发展很快,一直到“文革”前期,这十几年时间进一步奠定了油画的基础。中国油画发展大概分为3个阶段。第一个阶段就是本世纪初到1949年,这是引进的阶段,这个阶段有一批留学生回来,开始办了一些学校,时间虽然也不短,二、三十年,但中国社会非常动荡,开设油画专业的学校少,学油画的人也比较少。虽然30年代也办过全国性的美展,但和欧洲相比,毕竟是量少,对油画又不是很熟悉,所以总的讲是模仿西方的较多,写生的作品比较多,没有很完整的大作品。因为那个时期毕竟学艺术是非常困难的,都是有钱的人学艺术。第二阶段是新中国成立后从50年代开始,到“文革”前结束,这段就发展很快了,因为院校多了,油画专业在院校中普遍建立。这个时期,大批人去苏联、东欧学习,到德国、捷克学油画的也有。这一时期,中国的年轻人接触到苏联的美展,捷克、匈牙利、罗马尼亚、波兰这些国家的油画展也到中国来了,还有英国的。  
殷:是哪一年?   
靳:不是59年就是60年。  
殷:那时候不是赶超英美帝国主义吗,怎么让他们进来了呢?   
靳:西方国家中我们是最早跟英国建立外交关系的,叫临时代办处,后来是跟法国建交。 殷:是单独的油画展,还是……?  
靳:有一个英国油画展,还有一个英国水彩画展,但油画展水平不太好,作品很弱。捷克、匈牙利等国的展览,都是不错的。苏联更是来了几次大规模的油画展。这一时期看到的油画原作多了,又到苏联、捷克、东德去留学,对欧洲的油画有进一步的了解。  
殷:在苏联的留学生有没有机会看到欧洲的油画?  
靳:当然看到了,我跟你讲,苏联的普希金博物馆,特别是艾尔米塔什博物馆是世界上几大博物馆之一,收藏有意大利、法国等非常重要的作家的一流作品,所以他们在苏联看到了西方最好的原作。有达?芬奇、伦勃朗、提香、鲁本斯等许多重要作家的作品,而且很好。印象派的一大批作品,后期印象派的也很多,所以到苏联学习跟到法国没有什么太大的区别。而且它又是严格的正规的油画教育,到苏联学,就等于我们早期到法国学的继续,就等于进一步向欧洲学习,这个恐怕很多人并不了解。我到列宁格勒,看艾尔米塔什博物馆,非常兴奋,普希金博物馆印象派的东西也很好。达?芬奇的那张原作非常精彩,美院派去的留学生孙韬临摹了一幅回来,就是《圣母子》,一幅小画,达芬奇一生没有几幅,美国有一幅,一个头像,这个是半身的《圣母子》。  
殷:不是蛋彩画?   
靳:都是油画。达?芬奇留下的作品没有几幅,《蒙娜丽莎》在法国,在意大利没有几幅,好象在保加利亚还有一幅肖像。俄罗斯的这幅是非常重要的。50 年代以后中国油画得到迅速发展,和许多人看到原作有关系。  
殷:刚才说到1949年后是中国油画的引进期..   
靳:是一个初步发展期,也是进一步打基础。为什么呢?刚解放时我在北京,我49年就入学到了艺专,那候看不到什么油画,直到1954年我才第一次大规模地看到油画原作,就是苏联社会主义建设成就展中的一个油画展。后来58年是苏联建国40周年美展,59年是俄罗斯美展,然后65年又有一次,苏联的大规模展览就这么几次。54年到66年期间还有波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚的一些展览,看到东西比较多了,对油画的理解也就比较深入了。这个时候对于造型、色彩的理解,应该说得到了进一步提高。对于造型问题,就是素描,我是由法国留学回来的先生教出来的学生。  
   在国立艺专学习时,基本上是受法国的素描体系影响。这个时期,对素描的要求,基本上都是欧洲对素描的要求。它要求“色、光、体、质”,这是当时的用语,就是色彩感、光感、体积感、质感。当然要解剖准确、轮廓准确,找准轮廓的方法,就是用水平线、垂直线去比较。这些要求应该说基本上都是对的,欧洲明暗体系中的表现因素都有了。但是它有一个弱点,这是我后来才知道的,就是它不从内在结构来要求看待这些现象,就是分面没有和解剖、结构结合起来。它只是看这个现象,看线、看面、看明暗、看轮廓。 
   1955年马克西莫夫在中央美院油训班的教学中才正式把苏联的一些教学方法引进来了,最主要的是我第一次听到“结构”这个讲法,它当然也有面,明暗都有,但结构把这些因素全都给串起来了。结构是立体的不是平面的东西,他把人体解剖中的骨骼、肌肉都联系起来了。他从构造上来研究人的造型,所以用这样的观察方法表现出来的明暗、体积、空间,不仅准确,而且比较结实,有联系,不散。他坚决反对颜色浮在画面上,他主张所有的明暗、造型都是构造的一种体现。所以当时有一句话,观察对象要看形,不看颜色,要看黑白的一种造型,不是一种黑白的色彩。这就是从内在结构出发的观察方法,对对象的理解、观察都发生了变化。因此本科和油画训练班研究生的这一阶段结合起来,使我对西方造型体系的基本原则,才比较全面地了解。这是这一时期在造型上的对于欧洲绘画理解的深化。  
殷:那就是说你认为苏联、俄罗斯当时的绘画也是属于西方造型为主的体系。  
靳:当然了。我一开始就说得很清楚,它们是一个体系,俄罗斯的教学是从意大利、法国引进来的,彼得大帝时建的皇家美术学院是从意大利、法国请的教员,人家是欧洲人嘛,俄罗斯人波兰人、德国人、法国人、意大利人,他们虽然是不同的国家,但宗教文化是一个体系,他们之间差别是小的,共同点是主要的。但中国、东方国家跟他们的差别就大了。中国、日本、印度、韩国、朝鲜、越南,这是东方体系,文化、哲学和宗教和欧洲人,都不一样。  殷:你这个说法是从艺术角度。过去有一个说法,50 年代是社会主义阵营和资本主义阵营。靳:那是极表面的看法。社会主义阵营在中苏关系恶化之后,意识形态根本不是重要的东西,从来都是以国家、民族利益为第一位的,意识形态斗争是国家利益斗争的一种工具。 殷:当时划分社会主义美术、资本主义美术。  
靳:那是当时的一种说法。在50年代,伦勃朗、委拉兹贵支、法国印象派,仍然是我们学的榜样,这和学苏联一点矛盾都没有。  
殷:50年代可以这样学吗?   
靳:当然可以。50年代中到60年代初,美院图书馆进口了一部分小的印象派画册和法国的一些博物馆的画册,印得比较好。  
殷:那个时候可以自由地看印象派画册和研究吗?   
靳:可以啊。图书馆什么都可以看,没有禁区。  
殷:那时没有批判印象派吗?   
靳:批判印象派是江青开始搞的,那时候哪有呀? 那时有个印象派的讨论,好象还有几种意见呢。  
殷:印象派讨论是50年代?   
靳:50年代中期,55年左右。  
殷:是在学院内部,还是在刊物上?   
靳:刊物上,社会上。虽然1958年以后开始有些左的东西,但还是很正常的。当时讨论有三种意见:一是印象主义就是印象主义;二是印象主义就是现实主义;三是印象主义是形式主义。我们看印象派的东西是很正常的。从苏联留学回来的学生临的有马蒂斯、雷诺阿的画,印象派的画很多。  
殷:他们临作品是国家给的任务,还是自己的爱好?   
靳:是布置的任务,主要是临摹俄罗斯和欧洲主要画家的作品,供国内学生学习参考。  殷:这些临摹作品现在都在哪里?   
靳:美院美术馆。这是58年以后陆续带回来的。  
殷:拿回来,除了学院内部观摩、研究之外,还……  
靳:少量对外公共展出,主要是内部观摩。经常借到学生的教室去看。  
殷:可以把临摹的油画拿到教室去?   
靳:对,拿到教室去看。那时学苏联跟学欧洲的、伦勃朗的、印象派的东西是一回事,大量的学,主要是那时画册少,印得不太好。60年代初进了一批瑞士印的,小本印象派专集,印得不错。我看到维米尔的和德拉克罗瓦的画册,都是很喜欢的。印象派有一套小的画册,十几块钱一本,当时很贵了。那时还有进口颜色呢。画历史画时进口法国、英国的颜料来用,少量的。所以那时在美术院校的学习,促进了对欧洲油画体系的进一步了解和中国油画的发展。学苏联和学欧洲是一回事,因为苏联的画作为色彩来讲就是印象派的色彩原理。向苏联学习促进了中国油画家对外光色彩的理解并逐步得到解决。  
殷:对不起,我打断一下,您刚才很肯定地说苏联的油画基本上是属于印象派的?   
靳:在色彩上和印象派是一致的。苏联绘画是把印象派色彩发挥得比较好的一个国家。印象派的贡献就是用色彩表现阳光。在17世纪,像伦勃朗时代,室内光就画得很好看,但不会画外光。印象派开始到室外写生,它的颜色整个开始亮了起来,苏联绘画是把外光的色彩运用在反映现实生活,用得非常好,它的颜色光感强。马克西莫夫来华写生的画光感很强。  
殷:都是画室内的东西。  
靳:去苏联学习的留学生在油画语言上使中国真正掌握了欧洲油画的技巧和塑造方法,他们都临摹作品,临摹古代和现代的作品。伦勃朗的透明画法,我在五、六十年代就知道。  殷:您怎么知道的?   
靳:我跟林岗学的,我还实践了一张,但我们没有很好的透明颜色。学习苏联油画进一步奠定了中国对西方油画了解的基础,但是太短,“文革”就停了。但在这十几年对中国油画起了一个非常重要的促进作用。  
殷:刚才您谈的,50年代我们学院里对整个西方文化基本上是开放的,并没有一种强制性的封闭和批判。  
靳:没有。在我的经历中,没有感到什么限制。  
殷:那为什么我们的油画面貌跟苏联比较接近,而象欧洲其它油画,比如伦勃朗的、提香那一类的画风很少呢? 比如吴作人先生,他是在比利时学的,也在美院当教员,但为什么没有出现一个像吴先生这样的流派?   
靳:一方面对于这个流派不了解,也看不到西欧的油画原作,另外从画册上看觉得这个流派有点儿陈旧。年轻人喜欢明快的色彩,印象派的色彩,都要画外光。为什么学苏联呢,因为看到苏联的东西多啊,它的画好看。  
殷:能不能这样理解,苏联的东西在当时属于比较新的“现代派”美术,年轻人也追新。  靳:是的,你这句话很对。当时几个画室,学二画室的很多,到三画室的比较少,到一画室的最少,几乎没人了。为什么呢? 觉得旧。  
殷:画室当时是指定的,还是学生自己选?   
靳:自己选。三年级选,当时五年制,那时一画室的学生很少。像匈牙利的卢卡契,罗马尼亚的格里高莱斯库、巴巴也都是非常喜欢的。  
殷:当时对苏联油画的学习,主要是美术学院的学生、教师从作品中学,而当时国内对油画的历史分析、理论还跟不上,主要是绘画先行。  
靳:那时还没有油画史、西方美术史课,60年代以后才开。我在校学习时只学中国美术史,但王琦、许幸之大概有过这一类的讲座。邵大箴、程永江回来以后才开的西方美术史和俄罗斯美术史课,但学画不是靠理论和史能学好的,它主要是要看原作和实践。  
殷:实践性强。  
靳:但可以借鉴美术史进行创作。另外就是在这一时期,中国的现实主义绘画得到了初步的发展,就是现实主义流派,情节性绘画。董希文的《开国大典》是最典型的例子,再就是王式廓的《血衣》,当然还有《地道战》、《整风报告》、《狼牙山五壮士》等。但《开国大典》借鉴了中国的形式,油画和中国壁画相结合;而《血衣》是一幅素描。就是说,非常典型的两幅作品还都不是完全意义上的西方油画。但这两张都是非常好的画。在五六十年代是最有代表性的两幅杰作。这说明这个时候有了现实主义,得到一定程度的发展,但和苏联、欧洲同期作品相比还有一定差距。这就是十七年的主要的功绩,然后“文革”时就不画了,“文革”以后,中苏关系不好了,跟美国的关系、跟欧洲的关系有了变化。因此去美国和欧洲的人多了,欧洲、美国的绘画展来了,这个时候才大量地看到了欧洲古典绘画原作。这些对中国油画的发展进一步起了推动的作用。另外,这个时期创作形式多样化了。为什么50年代现实主义创作得到了发展呢? 因为历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆都需要历史画,画家有订件,有稿费。  
殷:当时的稿费是怎么个给法呢?   
靳:稿费很高啊。  
殷:怎么个高法呢? 很多人认为画画是政治任务。  
靳:50年代稿费相当的高。比如说出版社印一张单幅画,稿费200块钱。一张宣传画是100块钱;报刊上一个插图5块到10块。50年代,大学毕业56块钱工资活得很好,那200块钱就是高收入了。  
殷:后来所说的批“三名”、“三高”就是指这些吧?   
靳:对,一直到“文革”前期都是这样的,“文革”把这些都给批了,所以说,那时现实主义得到一定的发展,是因为有订件,画家非常高兴有订件画,要没有订件,画画就很困难,是不是? 当时大家都充满了热情进行创作。  
殷:这是很重要的,过去我们总是以为画家是凭革命的热情去反映现实,实际上……   靳:实际的利益比现在多多了。现在的博物馆收藏作品收藏费很少,当然不少画家并不完全注重钱,还是愿意送给博物馆收藏。  
殷:光口头提倡不行。  
靳:所以,任何时期都不能全是凭口头的,只有“文革”时期,它才完全凭热情,但那时也全部是公费的,供给你材料,是不是? 没有物质保证是不行的。  
殷:这就是说,中国油画在它的发展初期学习环境是比较宽松的,从物质到意识都比较宽松,没什么压制。  
靳:到60年代初,美院出现了一些象袁运生那样的有一定现代感的画,詹建俊同志也进行一些新的探索,但好象大家的努力由于文革而中断了。  
殷:那时图书馆就能进口西方画册了?   
靳:60年代初进了一批,我看了不少,印得比较好。以前美院有解放前的那些画册,印得不够好,但也有一些大照片,单幅的也有好的。马克西莫夫在我们这里看到一张维米尔的画,维米尔看信的那幅。那个时代就是欧洲所谓现代的东西,跟现在的也不一样。现在看是很传统的。欧洲在二战以前,整个学院里还是古典的,它是二战以后才逐渐变的。有一个从意大利回来的人,叫陈学书,他说他是最后一批写实的学生,那是40年代学的。只不过到70年代以后,西方变化得特别快,到90年代就整个都成装置了,也就是进入后现代主义时期。那个时期大量的都是写实的,欧洲也是这样,尤其是印象派、后期印象派,现在看也是很古典的了,它们都是具象绘画。“文革”以后一方面欧洲的原作看到了,出去学习的人多了,来的画展也多了,对于油画的了解更多了,特别是对文艺复兴的东西看得多了。因为50年代中国学回来的其实就是西方从19世纪到印象派,引进的就是这一段,古典的不知道,最现代的也不清楚。因此到改革开放之后,才看到了古典的绘画,伦勃朗、维米尔,还有文艺复兴的作品都看到了。这是很重要的,我的画风的变化不是追求风格,而是研究解决体积问题。我是从研究油画语言来解决造型问题,才出现古典的画风的,这是一种深入的研究方法。看了这些西欧大师的原作后,中国油画就发生了变化,一个是向纵深发展,一个是风格的拓宽。  
殷:但是现在还有一个问题,我们基本的学院教学大体上还是库尔贝到印象派这一阶段。我们对西方古典油画系统的技法还少有专家。  
靳:没有,都不会。我跟林岗学过一些,那是60年代我毕业以后,画了一张用透明画法画的习作。课堂里没有。那十几年在课堂里都是忙着解决最起码的造型和色彩问题,别脏了,别粉了,解决这些问题。至于外光问题,那十几年是勉强做到一点儿,并不彻底。  
殷:人家几百年的事情,我们十几年能解决些基本问题就不容易。  
靳:解决了就不得了了。很多人有一种看法,好象我们一引进油画,就是达到他们一流的水平了。  
殷:您强调50年代引进的不仅是苏联的东西,还有俄罗斯的东西,您怎么看其中的差别?   
靳:苏联和俄罗斯是一回事,苏联是后来的,但进来的大量是俄罗斯的文学、音乐、戏剧、绘画,那是经典的东西。学俄罗斯其实就是学资本主义文化。  
殷:是吗? 您这个观点可是很新鲜啊..   
靳:因为我们那时学习的大量的是俄罗斯的文化,当然还有法国的,我看了大量的文学作品,巴尔札克的、托尔斯泰的、陀斯妥耶夫斯基的、契柯夫的,苏联时期的作品也看了一些,看一段时间就过去了,后来主要是看欧洲经典的东西。  
殷:俄罗斯在十月革命之前应该属于不太发达的资本主义国家。  
靳:确实我们50年代就是在补课,补资本主义文化艺术的课。  
殷:好象列宁说过这样的话,无产阶级的文化建设并不拒绝资本主义文化和其它文化。  
靳:恩格斯也说啦,要站在巨人的肩上发展,不能把它全抛掉。所以50年代基本上都是这样的,我上学和工作初期,是大量地接受俄罗斯文化,我们听的是柴柯夫斯基的音乐,苏联很多的电影拍的是俄罗斯文学作品如《小白桦》、《白夜》、《战争与和平》这些东西,还有芭蕾舞《天鹅湖》、《海峡》、《胡桃夹子》等等。还有大量的文学作品,实际上都是资本主义文化,当时都是很推崇的,国家是提倡的,并没有批判。  
殷:过去有种说法,徐悲鸿先生到法国学了西方当时已经是比较保守的写实主义回来,好象我们一起步就落后了。按你的意思,我们50年代学苏联,当时是学比较先进的印象派,是激进的,是一个很革命的流派。  
靳:其实到60年代苏联的绘画就出现了象征性的东西了。像莫伊申科的变形,我现在看它是一种现代绘画。苏联绘画也在变化的。  
殷:现在回顾那段油画史也要超越意识形态去看。  
靳:当然了,我从来就是从实际出发看问题。只不过很多年轻人不了解。“文革”之后有一种不好的做法和思路,很多人受了批判,就把情绪都发在“文革”和“文革”前了。把50年代和“文革”一块对待,全看成“左”的,这是不完全符合事实的。艺术的发展,技术上的演变,创作思想的演变,都跟社会需求密切相关的。  
殷:对,几十年了,要跨越意识形态看中国油画。  
靳:我学习油画根本不是学什么风格流派,也不看哪个国家。我是从东西方的角度来看欧洲油画和中国绘画有什么不同,各有什么特点,我必须把他们最重要的也就是最基本的东西学到。我研究的不是某个画家,某个风格流派的问题,是整个画种,整个体系最本质的东西。因此我对谁都一样,只要好,我就学,不能说这是苏联的我不学,必须去学法国、学美国,根本不是这么回事。美国油画并不理想,美国的传统是欧洲的,你学它什么?   
殷:你这个说法值得年轻人考虑。现在的年轻人对新东西很敏感,有时学一个画家,喜欢的不得了,捧着他的画册翻来复去,就是想快点学出一个风格,而不是研究油画本身的特点。  
靳:关键要辨别水平的高低,风格问题的新旧是容易辨别的,作品的水平高低就不容易辨别了。学习就是提高眼界,辨别好坏。  
殷:这是一种观念,就是研究画种本身的根本性的东西。这个问题搞通了,风格就自然形成了。  
靳:风格是自己的东西,你绝对不能去摹仿别人的风格。欧洲人、美国人很清楚的,一看你学的是新的东西但是别人的风格,那就一钱不值了。所以评价好坏是很重要的,但一个人的眼力能辨别出好坏,是不容易的。新旧谁都能看出来,一般人都能看出来不同。但同样的东西,哪个好,哪个不好,就看不出来了,这个必须有修养的人才看得出来。  
殷: 在同中看出不同。中国油画经过这么几十年反复折腾,大概也有了一个比较清醒的认识,对我们的油画教育,还有青年人的创作,在世界急速变化的大背景下,应该有一个怎样的认识?   
靳:这是一个比较复杂的问题了。因为我们谈任何事情都离不开现实和未来的发展,现代社会跟以前比有很大的变化,比如二战前后就有很大的变化,50年代和90年代有很大的变化,我们又要进入21世纪了,艺术在社会领域中的功能和作用也发生了变化。对绘画来说,用一张画来说明一个问题,对社会、政权起作用,这样一种功能在减弱,而艺术的审美功能在加强。因此,在油画的发展上,包括油画教育上,应该注意这样一种功能性的变化,怎么在教育的过程中体现出来,这就是当前美术教育需要研究的问题。  
殷:我有个疑问,是不是说,油画在将来只是给人的生活带来美的享受? 油画对人的精神生活,对当代的生存状态,对人的心理素质,对文化的反映和影响,这些功能是不是也有变化呢?就是说,油画只要好看就行了吗?   
靳:我指的审美功能是广义上讲的,你指的也是这个,对人的精神上的影响,或它的这种批判性,都属于这个欣赏性的功能。这是两种功能,一个是通过一个具体的形象、情节来说明一个事件,象古代欧洲的宗教壁画,它是有用的,肖像画、历史画也是这样的,有一定的功能的,但是从风景画开始就不是了。从品种上说,抽象绘画也不是了,抽象绘画与风景画是属一类的,它的功能就是一个广义的,它可以欣赏。我指的是这个功能,严格说,最早由西方的工业社会开始形成的时候,中产阶级出现的时候,以及印象派出现的时候,已经开始了。到了20世纪末,21世纪开始,更主要是这方面了。现在科学技术发展得很快,摄影代替了很多东西,现在又有影视、录像了,因此,这种视觉的、平面的,有画面的东西非常广了。绘画的功能相对地就减弱了,它不像古代那么重要了,它只是通过形式,通过光、线、面、明暗、色彩来给人一种精神上、审美上的一种影响。根据这种情况,在教学上就要研究如何适应这种变化,特别是基础教学。创作教学也需要有变化。这是当前需要思考的一个方面。再就是当今世界,观念艺术成了主流。所谓观念艺术,它已经不是画了,以装置居多,绘画无形中受到很大的冲击。因此,现在的人学绘画,不像以前那么单纯质朴,他的思路比较活跃了,说得不好听一点,就是不稳定,学得不专注了。但是由于中国的社会现状,人的文化需求,对于绘画还有比较浓厚的兴趣。因此,我觉得中国的油画还会有比较长的存在价值。当然,西方现在虽然主流是观念艺术了,但是绘画、油画是大量存在的,只不过画家不主要谈论这个问题了,思潮上不关注它了,但是大量存在,在他们的日常生活里头也有一些不错的画家。  
殷:绘画仍然是西方人文化生活、日常艺术消费中重要的一部分,但它好象已不是一个焦点问题。吃的、穿的、用的都是它,但不把它作为一个最新的科技发展的内容来谈,是这个意思吗?
靳:是。因为你知道它的博物馆,特别是古代的博物馆大量存在,看的人很多。在西方有很多人画商品画,也有一些不错的具象绘画大师。雕塑也是这个情况,我现在了解到,从绘画到雕塑西方都有搞抽象的、半抽象的,一批很有文化,很有传统修养的大师,在他们的国家里他们是清楚的,学术界是清楚的,但是我们不知道,我们只知道最前卫的东西,就是装置艺术,还知道一些古典的东西。但是他们仍然有一批当代大师级的绘画和雕塑家。  
殷:上回来的德国画家帕尔特海姆在中国美术馆办展览,德国本国给他的评价很高。  靳:像莫兰迪在意大利给他的评价很高了,但是我们不知道了,因为他不是世界上最关注的焦点,焦点在观念艺术上,在“威尼斯双年展”、“卡塞尔文献展”。这是两回事,但是作为中国人,作为教育来讲,要关注中国社会需要的、大量有用的东西,教育要为整个社会服务。  
殷:其实,在某种意义上说,任何时代的创新、发明、前卫,它本身都不是教出来的。  靳:大师不是教出来的,是个人在一定的社会条件下生长出来的,也是一种发展的必然结果,教育其实是总结前人的经验,但它必须要适应这个社会的发展,比如我们现在进行院校调整,就是根据社会的发展趋势对人才的需求所做的调整,学科、专业都发生变化了。  
殷:那就是说,您认为中国油画在21 世纪初还会有相当的发展。  
靳:原因有两点。一个是中国社会,人民群众对油画这一品种是比较喜欢,这是一个原因,这是基础。另外呢,中国社会本身发展变化很大,非常快, 油画怎么能反映当代社会这是一个非常新的课题。因此,中国的的油画有许多问题值得思考,这个是没有前人的经验可循的,必须在观察、感受社会的基础上进行创造才会出现能反映当代社会的新的油画面貌,新的形式,这里面有很大的余地,这个和50年代的社会完全不同了,油画要反映当代社会当代人的思想情感,用什么形式,什么一种精神、情绪来反映,那就需要当代人的创造。所以它的余地还是很大。  
殷:除了当代人的这种创造性和社会的密切关系,作为油画来说,中国油画相对于整个油画史和画种自身,我们也不能说完全学好了,这个过程也还没有结束。  
靳:没有结束,我们的油画和西方好的油画相比还有很多弱点。  
殷:人家大学毕业了,我们还在中学?  
靳:对,就是。这是另外一个问题,我是很看重这一点,看重油画自身的特有的表现力,很多人不重视这一点,这都无所谓。因为怎么画,画好画坏对这个社会都没有什么很大关系,只要能生存就行,是不是? 有人愿意这样追求,我觉得很好。 
殷:这是快餐和烹调艺术的区别。这里对油画有两个态度,有些人把油画当工具,油画颜料、丙烯都一样,只是一个媒介,用它来画一张画,把个人的意思表达出来就行。你把油画当成一种文化,要提高,要研究它的本质,要吃出味道来。 
靳:吃得好,要讲究,这就是文化了,各有各的需求。

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靳尚谊揭“美术界”三大“怪相”
前不久,著名画家靳尚谊的艺术回顾展在中国美术馆举办,这是美术界的一件大事。因为靳尚谊的名字与20世纪后半叶至今的中国美术进程紧密相连,人们曾在许多重要美术展览中见过他的作品风貌,也熟悉他那独特的古典型艺术风格。靳尚谊曾多年担任中央美术学院院长,现任全国政协常委、中央美术学院学术委员会主任、中国美术家协会主席、中国文联副主席、国家艺术教育委员会主任。他从上世纪50年代初走上艺术创造之途,不仅画艺精湛,还是一位深怀理想、努力践行的艺术教育家,他对中国美术发展一直是以最大的热情关注着。在采访中,靳先生对当前美术界的“丑陋现象”表达了作为一个艺术家的极大愤怒——— 
记:你们这一代画家一直把发展油画当做自觉担负的文化使命。你的艺术紧密联系着中国的社会现实和时代变迁,立足民族文化的土壤,成功地实现着外来艺术与中国文化的有机融合。 
靳:我学习油画根本不是学什么风格流派,也不看哪个国家。我是从东西方的角度来看欧洲油画和中国绘画有什么不同,各有什么特点,我必须把他们最重要的也就是最基本的东西学到。我研究的不是某个画家、某个风格流派的问题,是整个画种、整个体系最本质的东西。因此我对谁都一样,只要好,我就学,不能说这是苏联的我不学,必须去学法国、学美国,根本不是这么回事。美国油画并不理想,美国的传统是欧洲的,你学它什么?记:中国油画经过这么几十年反复折腾,大概也有了一个比较清醒的认识,在世界急速变化的大背景下,应该有一个怎样的认识? 
靳:这是一个比较复杂的问题。因为我们谈任何事情都离不开现实和未来的发展,现代社会跟以前比有很大的变化,比如二战前后就有很大的变化,上世纪50年代和90年代有很大的变化,我们进入21世纪了,艺术在社会领域中的功能和作用也发生了变化。对绘画来说,用一张画来说明一个问题,对社会起作用,这样一种功能在减弱,而艺术的审美功能在加强。因此,在油画的发展上,包括油画教育上,应该注意这样一种功能性的变化,怎么在教育的过程中体现出来,这就是当前美术教育需要研究的问题。
 记:除了艺术教育,你对现在国内的艺术市场怎么看? 
靳:中国目前的艺术市场很不正常,或者是根本没有形成市场。什么叫艺术市场,就是一个画家产生后,他的价位是稳定的。而中国现在卖画,偶然因素占了很大成分,譬如说一幅画突然卖出了高价,过段时间再卖就卖不起价了。现在中国的一些大款买画,他的目的是一种投资,而国外的一些购画者纯属个人欣赏。所以中国的艺术市场现在炒得很热闹的样子,其实一片乱糟糟,根本就还没有形成真正的市场,人们也应该走出一种误区,就是通过谁的画卖高了或是卖低了,来判断一个艺术家的价值。这可以说是目前美术界的一大“怪相”。
 记:除此之外还有什么“怪相”? 
靳:“怪相”二就是美术评奖变成了“收购会”。首届全国壁画大展曾爆出了“给钱颁奖”、“买奖游戏”等美术评奖黑幕,我认为美术界并不存在什么“潜规则”,但在美术评奖中的确存在不好的现象。现在的一些美术大赛或展览,赞助商都会提出“我给赞助你评奖,完了画就归我”的条件,譬如赞助商会要求一等奖作品只能以1万元的价格卖给我,剩下获奖作品的价格就越来越低,其实这就是在变相廉价收购作品。美术界的人都不会支持这种做法,但是我们国家的不少画家很穷,也愿意去配合,但多数都是一些很不成熟的画家。这种行为造成的直接后果就是,现在甚至一些很重要的展览,不少名画家都不愿意参加。
 记:你对现在的一些美术创作基地的做法怎么看? 
靳:这也是“怪相”之一,就是创作基地变成“一锤子买卖”。现在的一些创作基地也要依靠赞助,但不少赞助商都当成“一锤子买卖”,先把你骗了搞第一次创作会,然后卷走画家们的一大批作品,等你下一次来,就再也不认账了。“赞助商为画家们提供吃、住、行,无可厚非,人家也应该有所收益,但如果变成一种欺诈就太可耻了。我们希望赞助商能从长远看问题,要考虑长期的利益。”

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靳尚谊先生谈中国素描教学
            
作者:孙韬 文章来源:网友提供 发布时间:2005-3-10 【字体:小 大】
  早期的中国素描教学主要受徐悲鸿带来的法国素描体系和马克西莫夫教授带来的俄罗斯契斯卡科夫素描体系的影响。我在建国之初,读大学的时候曾经和悲鸿先生学习,之后在马克西莫夫班完成了研究生课程,因此对徐悲鸿和马克西莫夫班的教学体系我都了解,两个人的素描主张各有重点,对中国的素描教学都做了积极的贡献。
  徐悲鸿主张素描中要注重三大面五大调子,通过明暗塑造空间、体积、质感,他强调对解剖的理解,这些都是从法国素描教学中提炼出来的。法国的素描无论是象安格尔这样的古典主义画家还是印象派画家都很讲究虚实,徐悲鸿的素描在这方面也受其的影响,他的素描是一流的。但徐悲鸿做为第一代学习西画的中国艺术家,有很多西画深厚的传统不可能一下子吸收,例如他在重视整体的同时,没有注意形体内在的联系,象后来他的油画创作中,作品人物的形体就有点松散。
  马克西莫夫的素描教学在中国第一次提出了“结构”这个概念,这个概念改变了中国人认识对象的方法,使我们透过表面的光影认识对象形的本质和体块之间的联系,这是他对中国素描做出的最大的贡献,这些观点和主张也正是契斯科夫教学体系的基础。契斯卡科夫的教学思想受19世纪俄罗斯民主革命运动思想的影响,当时的俄罗斯艺术家开始注意现实生活,反映社会变革,同情劳动者。欧洲理想主义艺术中把人物形象画得千人一面,契斯卡科夫批评现实主义的艺术思想体系摆脱这个毛病,这是艺术史中大的进步。因此俄罗斯的肖像艺术超过了法国。如果说俄罗斯的素描有什么弱点,那就是俄罗斯的民族特点太强,但如果这样说的话其它的国家也有同样的问题。
  80年代后中国开始全面接受西方的美术思想。在接受新东西的时候,中国人总要全面否定旧东西,中国的美术界总是以革命式的、运动式的方势谈艺术,不能占在一个客观的研究式的角度谈问题。因此学术界出现了否定契斯卡科夫素描体系的思潮,把中国人由于学习法国和俄国素描教学不够彻底,理解的不够深入而出现的问题,都说成是“苏派”教学的后果,例如只注意光影的表面效果,不注意内在联系等,都是中国人自己的问题,马克西莫夫班并不强调光影素描,在当时就没有“全因素素描”这样的概念,“全因素素描”的概念是80年代那些反对“苏派”素描的理论家提出的,中国的一些理论家的评论是不准确的。我认为我们要学习各家之所长,徐悲鸿带来的法国素描和马克西莫斯夫带来的俄国素描合在一起就几乎是一个完整的欧洲素描体系。
  我国学习西方艺术的历史短,学任何东西都要有一个吸收与消化的过程,在没有学彻底之前不能急于否定。比如我开始学习徐悲鸿的素描,更注重光影空间等表面效果,后来马克西莫夫提出要从形体内部的结构认识形体,当时在理论上是理解了,但直到62、
63年才能在画面中运用出来,用了7-8年的时间,之后我又用了15年才彻底把表面的光影和内在的结构结合起来。80年代我初在欧美看到了西方绘画的原作后,进一步认识了体积,认识到形体的厚度,这不是理论上的问题,是因为过去看不到原作,缺乏对欧洲绘画艺术整体的认识。对体积深入的理解使我的作品更加丰富,可以说这就是欧洲油画的特点。当时在美国我就开始尝试在肖像作品中加强对边缘线虚实的处理,便可以使形体转过去,塑造出体积,回国后我画的人体中也更加注意对边线的整理,因此使我的素描有了新的进步。俄罗斯在对体积的理解方面就相比欧洲简单化了,因为他们的历史短,因此我说学习他人要有一个过程。
  中国的油画、素描和西方比较差距还很大,但比50年代时已缩短了很多。我们现在的任务很重,既要研究基础,又要表现当代生活,要有现代感。中国的画家还要艰苦的努力,不可能一步蹬天,因此要实干,相互否定,相互批驳,是无济于事的。

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影响中国文人画发展的哲学因素(原创)
兰香盈袖
中国古代的哲学丰富多彩,但对与绘画创作者的影响较深的是释和老庄两家。老庄谈的是以弱胜强、取法自然及四两拨千斤之效,而释谈的是空,特别是禅宗更是空到家了除了《六祖坛经》和一些偈外就什么都没有了,儒影响就相对弱了许多。
老子在《道德经》中提到“人法地,地法天,天法道,道法自然”庄子也说“自然不可易也,法贵天真,不拘于俗”,自然之道是存在与任何地方的也就是说把这种自然之道扩充到存在的任何一切。作为宇宙的本源和实质的道都要遵守自然的标准,何况是其衍生出来的天地之间的任何一切都也要遵守自然的标准。那么既然如此,那些经过人工巧饰、雕琢的东西就违背了自然的标准也就不美了。那些巧饰、雕琢的东西的人也就要被唾弃。正如庄子在《外篇》中所说的“夫残朴以为器,工匠之罪也。毁道德以为仁义,圣人之过也”。在这遵守自然的标准的基础上,进一步的提出了“清静”的观念“致虚极,守静笃”庄子也在他的《外世》中附和道“圣人之心静乎,天地之鉴也,万物之镜也”“不欲以静,”,只有心静如镜才能不被迷惑而正确的认识到万物的根本。这种追求清静的做法,一方面为隐者不关心国事提供了依据。另一方面为那些在朝为仕却有向往隐居生活的文人们提供了一个在心灵上隐居的方法,而且是一种和不错的方法。老庄在要求人们清静的同时又希望无为。这里要说的无为不是什么都不做而是什么都没有,很像释家里的空,但有不同于空,空是只什么也没有,也不产生任何东西。而无呢?是什么都没有但会产生其他的东西。这种无为的观念就派生出了空灵、静寂的境界,在看似空灵、静寂的环境里又展现了无限的情怀。“柔”又是老庄的另一重要观点“天下莫柔于水,而攻坚强者莫之能胜,以其无以易之也”“弱之胜强,柔之胜刚”,既然弱能胜强、柔能胜刚,那么没有必要钢硬了就用柔弱来代替刚硬岂不是更能做到“谦之又谦,大吉”的古人之训了吗?刚者则争、不争者则柔,于是就有了与世不争的态度。那么要做到与世不争就要有平淡、平易的心态才行了。
因为老庄主张出世,既然出世就再也不会有什么大的事情来打扰了就有时间用来画画,以自娱。所以那些出世者也就是隐者就自觉的或不自觉的接受了老庄的审美趋向。对于那些在朝的文人们来说,在心灵上都向往那种“采菊东蓠下,悠然见南山”的隐居生活,但又舍不得“达则兼济天下”“心忧庙堂”的传统。那就在心灵上隐居好了,这样老庄的那种平淡自然的思想也被他们接受了。因此老庄的思想对中国文人们的审美取向是有很大影响。不仅仅老庄的思想影响着中国文人们的审美取向,外来的释家也影响着文人们的审美取向。
释家对文人们的影响主要是禅宗,更明确的手说是六祖慧能所倡立的顿悟禅。禅宗是由世尊大弟子迦叶创立了“以心换心,不立文字”的派别经初祖达摩东渡引入中国,后传慧可、僧糜、道信、五祖弘仁,经过努力成为中国的佛教。这也应征了达摩圆寂的时候说的“吾本来滋土,传法渡迷津。一花开五果,结果自然成。”
禅宗主空主寂,六祖慧能的“菩提本无树,明镜亦无台。本来无一物,何处染尘埃?”比五祖的高徒神秀的“心是菩提树,身是明镜台。时时勤拂拭,不令染尘埃。”要来的空。弘仁就传之衣钵,而六祖得衣钵之时,还没有剃度,是顿悟而成。至此禅宗始分南北。
因为北宗所倡导渐悟而且要“静修禅业”,苦思冥想,苦用功结果是不能彻底开悟.而南宗是不坐禅、不苦修可成佛,在家也可成佛。一念之间即可开悟的倡导方式很容易被文人们接受。因此南宗很受欢迎。
特别是南宗反对烦琐的佛家礼节,讲究简单的修行方法。这是一种反叛,正因为这种反叛造就了南宗简便,不依古法,不拘于形式,一空到底,又追求平易、简朴的修围。《六祖坛经·顿渐第八》中有这样一个故事很好的说明了这个问题。时有风吹幡动。“一僧曰:风动,一僧曰:幡动,议论不已,慧能进曰,不是风动,不是幡动,仁者心动”。这说明禅宗认为身外只是内心的想象而已,从内心出发去体验身外的一切事物才是对的。既然如此,身外的一切荣华富贵和奋斗抗争,一切的一切都是之不过是内心的幻象,只需要把握内心宁静与自我解脱就可以了,这也就是禅宗的教导思想和处世态度。如果这样的话,那文人们既可在朝为仕,有可大谈特谈,游戏禅悦。这一提倡是更多的文人乐意去接受禅宗的思想。
既然文人们在心理上已经接受了南宗的那一套。那么很自然的,南宗的审美取向影响到了文人们。悠然自得、淡泊闲散、清静空幽等等这些禅宗的审美观成为了追求内心平横,解脱自我的一种表现了。这就导致了他们在艺术上追求自然天成、平淡天真、率意而为的风格,在内心里越发向往山村野夫,隐逸的生活方式。那些没有斗争和激烈,也没有高尚和低下的画跃然纸上。文人画理论的创造和实践者苏东坡们都通禅,这进一步的将禅宗的审美趣味引入了文人画和文人画理论中。
关于儒家的对于绘画的理解,在孔子的时代就已经定位“游于艺”“小道”“致远恐泥”。又主张入世,忙于忧国忧民没太多的时间去作画。故此影响没有老庄和禅宗的影响大。如果说有,那我认为应该是“游于艺”,致使后代的文人们都游戏笔墨而已。而这种游戏笔墨是游戏的越重就越受人们的欢迎。这也就影响到了后来文人画的创作上,即兴而作、率意而为“逸笔草草,不求形似,聊以自娱”。反正不是重要的事只是游戏而已。
做为中国传统的文人,他们就都受到这三种思想的影响,也就导致了文人画和其理论中和了三种思想审美观。这种中和做的很好,主要要归功于文人们适于用取之,反之弃之的做法。

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林风眠的位置——兼论中国绘画的传承与创新
北川

林风眠是20世纪的中国画家,他生于1900年,逝于1991年,几乎与世纪同行。虽然曾受提倡美育的蔡元培的器重,25岁即出任国立北平艺术专科学校(今中央美术学院前身)的校长,28岁时又创办国立杭州艺术学院(今中国美术学院前身)并任校长,可谓“年少得志”,但是他一生中的绝大部分时间却是在孤寂中度过的。这种孤寂对画家来说不算什么,因为他本是性情中人,艺术创作是他最关注的东西。然而时至今日,对林风眠的画是否属于中国画、对于他在中国现代绘画史上的位置,都还存在着争论;林风眠的艺术对于中国绘画的贡献,尚未得到人们全面的认识,这不能不说是一种极大的遗憾。
为何如此肯定林风眠?则要从中国绘画一向的复古之风谈起。中国绘画的因袭现象可谓久矣!而这笔帐,应该从明代算起,如果说以前的画家还处在自创个人样式的时期,明以后则只有一些派别的整合和变化,随着画家们对前代大师的不同选择,其“个人风格是在吸收、整合前代大师个人样式的基础上推出的” ,就譬如“古代大师成了作曲家,而(明以后的)画家们成了二度创作的演奏家” 。所以与西方绘画自文艺复兴以后各种风格、流派层出不穷、锐意创新不同,中国绘画也大致从14世纪开始,却走入了一个陈陈相因的时期,崇尚复古,否定或不支持个性追求和个人创新。
回顾一下明代画史,且不说明代的宫廷绘画只是宋代院画和宋元文人画及民间画风的承袭,其成就也远不及前代。明代中叶吴门画派开仿古之风,有大量临、仿之作,如沈周《仿董巨山水图轴》、《临黄公望富春山居图》,仇英《临萧照瑞应图卷》等;而在其他作品中也大量掺以古人笔意,如文征明《江南春图卷》摹倪瓒笔法,唐寅《古木幽篁图轴》则仿宋代李成、郭熙。至明末董其昌倡“南北宗论”,梳理中国绘画门派,实际也从文人画的视野为后世文人提供了模仿的范本。以致入清后摹古之风更甚,“四王”、“小四王”、“后四王”等等,都是这样亦步亦趋的模仿者。由画家到评论界,整个社会风尚如此。比如清人秦祖永《桐阴画诀》赞王时敏的《拟黄公望山水图》道:“笔墨极纯正,画律又极精细,无笔不从痴翁神韵中出” ,王翚则得意地说自己的风格是“以元人笔墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵” (那么清人风格何在?)王时敏在《西庐画跋》中赞王翚“仿某家则全是某家,不染一他笔,使非题款,虽善鉴者不能辨”,其意即“摹古逼真便是佳”,他还有这样的评论:“迩来画道衰,古法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至邪诡不可救挽。” 推古抑今之情可见一般。难怪几百年下来,大量的中国画从笔墨到构图十分相似,程式化现象严重,而其中最缺乏的,就是生机和活力。中国绘画所存在的如此弊病,加上进入近代社会以后曾几度出现的崇西抑中、否定传统文化的思潮,更年轻几代人的审美观在很大程度上是由西方艺术所培养与塑造的,造成了年轻人更为欣赏与靠近西方艺术,疏远与淡漠自己民族的绘画,甚至妄自菲薄,这是一个亟待改变的状况。
而今,我们再回过头去看入明以后的绘画史,可以发现凡高唱复古调、一味复古的画家,除技法确实精能的作品以外,其余名字却都传而不广。真正在绘画史上足印深厚、名声卓著者,却多是个性突出和自出机杼的。比如徐渭,“宁使作我,莫可人知”,这是他为人的态度,反映在绘画方面,则一反时人只知从人、不知有我之风;而且其《梅石图》自题“从来不见梅花谱,信手拈来自有神”,轻视那种只知临摹而无神意之作。而明末的陈洪绶在论及当时学书风气时说:“谓学者竞言钟王,顾古人何师?” 对书法的看法如此,对绘画也当如是,其个性独特的作品也映证了这一点。清初四僧之一石涛更是在其《画语录》中详细地阐述了自己对于一味复古做法的反感:“今人……动则曰‘某家皴点可以立脚,非似某家山水不能传久……’。是我为某家役,非某家为我用也。纵逼似某家,亦食某家残羹耳,于我何有哉!我之为我,自有我在。古之须眉不能生在我之面目,古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。纵有时触著某家,是某家就我也,非我故为某家也。” 说得甚为痛快。当时正是“四王”笼罩画坛的时代,石涛的认识,反映了他的眼光和智慧;而经过若干年的历史沉淀,四僧的绘画成就实则远甚四王,已成定识。
清中期扬州画派始出时,也曾受到正统主义者的侧目,被封之以“怪”名,汪鋆在《扬州画苑录》中评论“扬州八怪”时说:“惜同时并举,另出偏师,怪以八名,画非一体。……率汰三笔五笔,覆酱嫌粗;胡诌五言七言,打油自喜。非无异趣,适赴歧途。示崭新于一时,只盛行乎百里。” 而历史证明,是汪鋆的目光偏狭且短浅了。“八怪”之一华喦在其题画诗中说:“我自用我法,孰于古人量” ;郑燮之画竹也曾学徐渭、石涛和朱耷(注意,他们本来都是些极有个性的画者),而他仍主张“学一半,撇一半,未尝全学,非不欲全,实不能全,亦不必全也” ,还在一《兰图》上题诗“各有灵苗各自探”,强调自出机杼,反对拘泥古人。时光流逝,大量复古之作湮没于尘沙之中,正是这些“灵苗各自探”的画家,即使一时不为人知或被主流社会所贬抑,却在绘画历史的长河中,闪耀着最绚丽的光彩;而给后来者带来极大影响与启示的,也正是他们,而不是那些一味复古者。20世纪另一有个性的画家石鲁在这方面有直白而妙的表达:“什么叫传统?传统就是一代一代创造出来的,传到今天就叫传统。你如果创造得好,传下去就是传统!” 可谓得艺术创作之真意。
借古析今,可以看到林风眠的价值在于,他以极广阔的眼光,极包容的心态兼采众长,又以高度的灵气将其融为一炉、化作己有,不仅“画出了20世纪中国最富有东方意蕴的画” ,而且丰富了中国画的语言体系。林风眠的博采众长,一方面是采自西方,这与他的留法经历有关,在欧洲他大量汲取西方绘画的营养,从古典绘画到印象派到现代画派广采博收(这与徐悲鸿等画家仅接受古典现实风格而排斥后两者不同)。印象派绘画对大自然中阳光、色彩和大气的细腻观察与极佳表现,与东方注重自然、寄情山水这一点恰相契合;而后印象派与流派纷纭的现代绘画,前者注重抒写心灵、抒发主观情感,后者则不论在主观世界的表现上,还是在平面化构图与线条的探索方面,都与东方绘画有着异曲同工之处。因此林风眠这位心灵敏感丰富的中国画家,从印象派和现代画派中汲取了更多的营养。
然而并不止于吸取异族的东西,在对自己传统文化的继承中,林风眠的视线非常开阔,他越过了长期占主流的、发展已高度成熟的文人画,而直接从中国古代的墓室壁画、敦煌壁画、瓷画和民间剪纸、皮影中去汲取养分。这种不分族类、自信包容的拿来主义精神,在中国画坛上是久违了,——在宏阔大气、浩荡挥斥的汉唐艺术中我们曾看到过这种精神,而明清以后长时期,我们的民族却只有一颗“沉静而疲弱” 的心。所以说林风眠之大气,浩浩有汉唐之风。它表现在既继承传统——这一继承是不偏狭的,不局限于主流、强势的艺术语境,而是不论时代之久远、地位之民间,对艺术价值高的东西统统吸纳;——同时又自信包容,广采博收异族文化(这方面日本民族一直做得不错,其民族艺术——绘卷、障屏画和浮世绘都是既吸纳外族文化,又能不着痕迹,与其民族自有的东西融为一体),然后再统统融会贯通、化为己有。
我们看林风眠的画,有时能看出多方面的影子。拿他的京剧人物系列来说:《霸王别姬》一系中有的简化描绘对象、用椭圆形与三角形等块面来表现事物,似有塞尚及立体画派之风,而也有些作品线条爽利、质朴洗练,颇富中国民间剪纸的特色;《宝莲灯》用柔和的线条拉长人物的面容与身体,有莫迪利阿尼的意味;晚年表达激烈冲撞情感的《火烧赤壁》、《南门》则吸收了抽象画派的画风;《宇宙锋》中能察觉到毕加索的影响,然而人物硬拙而夸张的动作又让人联想到中国民间皮影。再如他的仕女系列:《伎乐》一幅中,其线条和人物造型明显带着敦煌唐代壁画的影响;而《吹笛仕女》中那快速流畅又生拙天真的线条,既与嘉峪关魏晋墓室砖画风格相类,又能让人联想到宋代磁州窑瓷器上的人物画……林风眠的画往往如此,在其中你常常能发现多方面的影响,但这些影响好象又不是它们自己了,林风眠用自己特有的线条和色彩语言将它们改造了,形成自己最独特的东西。广采博收而又能融炼出新,自成一体,这是一个艺术家的化境。
用传统笔墨来要求林风眠是没有意义的。中国绘画并非从一起始就讲求笔墨,笔墨本身只是绘画创作的一种方法或手段,它是为内容服务的,没有一成不变的笔墨。但因为书法是文人的强项,而文人墨戏常涉的竹石花卉题材又是最适合借入书法用笔的,所以自元赵孟頫明确提出:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,须知书画本来同”(赵《秀石疏林图卷》题画诗)以后,文人们逐渐将笔墨——尤其是书法用笔的意义夸大了,其本身甚至比所绘内容还要重要,无之,一幅画就是没有意义的或价值不高的(因之,很多民间的艺术创作遭到轻视),这实际上是文人利用自己的文化优势和社会地位优势在争夺强势话语权。绘画手段是多方面的,通向艺术美的彼岸,可以有多条不同的途径,不能抱着本身片面的、只能反映一个阶层审美情趣的观点不放。所以美术史学者杭间索性说:“林风眠的笔墨其实是承继了唐代的笔墨”,跨出了元以后的语言体系。而画家吴冠中更偏激地说“笔墨等于零”,实质是对长期过分强调所谓抽象的“笔墨”的一种反动。
时代在发展,笔墨也应该有所发展,有所创新。一幅作品,不在于它怎样画,而在于它画得怎样;技法是可以发展变化的,而内容才是评判一幅画的真正标准。陈醉先生说林风眠的绘画“与其说是改革和创新了的中国画,不如说是改革和创新了的西洋画……他的作品应定位于西洋画”,我认为是值得商榷的。林风眠的画意空灵、含蓄、蕴藉,富有诗性、抒发内在,是典型的中国绘画,尤其反映了典型的中国文人的气质。——这也是很有意思的一件事,林风眠摈弃明清以来的文人表现手法的窠臼,吸收西方绘画和中国民间传统的营养,最后画出的画却复归文人气质。所以说林风眠的画“还了中国画之魂” ,它是我们民族的,不能因其不合明清以后所谓的笔墨标准,就说他的画不是中国画,他用“宽纳与融会贯通”精神所创造的独特艺术语言,应该是对中国画创作的丰富。如果说在当今的中国画坛,“最缺少的不是技巧,而是思想,缺少富有创造性或者说原创性的艺术思想”,那么林风眠的艺术之路,对今天及以后的中国艺术创作应是有着启示作用的。
正是由于林风眠融合中西又能展现民族绘画之灵魂,有人拿他与日本20世纪绘画大师东山魁夷相比较。这两位画家有许多相似之处:都几乎与20世纪相始终(东山魁夷生于1908,卒于1999),都曾留学欧洲学习西画,又都“融合东西美术精意,探索民族绘画新路”,从而以“自己杰出的作品在日本和中国之间互为印证” 。东山魁夷借用西方油画的平面厚涂技法发展了日本绘画特有的装饰性,并促进了自己对日本特有“物之哀”审美观的表现(即以细腻的心灵,抒发对自然和人生的依恋与淡淡感伤),所以日本文学家川端康成对东山魁夷评价说:“东山的风景画是日本大自然美的灵魂。”而林风眠用源自中国民间的轻灵活泼、富有力度的线条,创作出充满音乐韵律感的形象(比如“鹭”系列),加上他独特的、富有意蕴的色彩语言,营造出了一种或孤寂空灵(如“芦雁”、“塘”系列),或宁静抒情的优美意境(如“风景”系列、“小鸟”系列),它们以林风眠特有的视角,展示了中华的灵秀与丰美。林风眠和东山魁夷唯一的不同在于东山魁夷自成名后长期得志,在日本富有盛誉,生前其画作就被炒到了很高的价格。而林风眠自早年之辉煌以后,长期相忘于画坛,默默作画,而在那个史无前例的时代,一向性情散淡、不过问政治的林风眠却被打成了“间谍”,以致他自己将长期以来创作的一千多幅作品泡烂后冲进了下水道!……直到80年代以后,正如文坛重新发现了沉寂多年的沈从文一样,艺术界才开始认识到林风眠的价值,然而却存在着不少争论,上文所提“笔墨”就是争议症结之一。而无论境遇如何,正如毕克官所说,“林风眠毕生坚持的艺术实践就是他永远不悔的艺术呼喊,‘所以,实际上,他从来没有沉默过。’”主张为人生而艺术的林先生,其作品充满对人性、人道的终极关怀意味,尽管一生坎坷,他却化苦难为美善,种种艰难挫顿,在他笔下升华为宁静幽远的意境。如果说美有两种:愉悦人的和震撼人的,林风眠先生的作品则是在震撼人的基础上,给人心灵带来宁静和深久的感动。
明人王世贞在《艺苑卮言》中总结山水画的发展历程说:“山水,大小李(唐代李思训、李昭道父子)一变也,荆关董巨(荆浩、关仝、董源、巨然)又一变也,李范(李成、范宽)又一变也,刘李马夏(刘松年、李唐、马远、夏圭)又一变也,大痴黄鹤(元代黄公望、王蒙)又一变也。” 相信随着时间的发展,总有一天,在画史中会写下这样一笔:“……至林风眠,又一变也。”
引用文献:
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《清史稿·列传二百九十一》之“艺术三”。
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石涛《苦瓜和尚画语录·变化章第三》,荣宝斋出版社。
汪鋆《扬州画苑录》“虞蟾”条,《扬州丛刻》本。
单国霖《文质相间 空谷之音——华喦艺术品格论》,载《扬州画派研究文集》,天津人民美术出版社。
21世纪新艺术网www.newart21cn.com),“中国画论”部分之“清·郑燮”条。
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陈传席《形式与灵魂——当代中国画问题杂谈》,《美术观察》2000年第7期。
日本《中文导报》电子版www.chubun.com),2001年6月7日第377期杨文凯《东山魁夷与林风眠》。
《不朽的人生 永恒的课题——林风眠艺术思想研讨会纪要》,《美术观察》2002年第3期。

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林风眠年表
1900年 1岁
    农历十月初一生于广东省梅县西阳堡白宫市阁公岭山村。取名绍勤,为林家
    长孙。祖父是位雕刻墓碑的石匠,父亲雨农是画师并继承祖业。从小随祖父
    和父亲学习石雕和绘画。
1904年 5岁
    临摹《芥子园画谱》,并进蒙馆,取学名为凤鸣。
1908年 9岁
    入旧制初级小学——立本学堂读书。画中堂《松鹤图》,名震乡里。
1912年 13岁
    初级小学毕业,入高级小学。
1915年 16岁
    以高小三年级肄业的成绩,越级考入省立梅州中学。
1919年 20岁
    梅州中学结业。暑假,筹集资金往上海。报名参加留法勤工俭学。12月,搭
      乘法国邮轮赴法。
1920年 21岁
    抵法后入中学学习法文数月,入DIJON国立美术学院学习绘画。其间亦曾半工
    半读。在DIJON美术学院时得到院长兼雕塑家YANCESSE的赏识,不但收购了林
    风眠的一幅粉彩风景画,还推荐他去巴黎高等美术学校攻读。进入有“那个
    时代最学院派的画家”之称的F.A.CORMON教授的工作室。
1921年 22岁
    继续在CORMON画室学习。YANCESSE教授去巴黎探望他,提醒他不要沉迷于学
    院派,应到巴黎各大博物馆去学习,尤其是应去东方博物馆研究中国人自己
    最优秀的艺术传统。林风眠遵嘱,一方面继续在美术学校的学业,一方面流
    连在东方艺术、陶瓷艺术和巴黎各大博物馆中潜心描绘,融会贯通。
1922年 23岁
    油画《秋》入选在巴黎举行的秋季沙龙展。
1923年 24岁
    结束在巴黎高等美术学校的学业,赴德研究艺术。在柏林一年间创作了许多
    大油画,如《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《摸索》等。对北欧各
    画派有了更深的了解。其间,遇德籍奥地利人、柏林大学化学系毕业的VON
    RODA小姐,与其相恋。
1924年 25岁
    与VON RODA小姐一起回巴黎,结婚。2月,巴黎成立留欧中国美术展览会筹备
    委员会,为筹备委员之一。5月,以油画和中国画42幅作品,参加在法国斯特
    拉斯堡莱茵宫举行的“中国古代和现代艺术展览”。提出将东方的传统艺术 
   与西方的新风格融为一体的艺术主张。初晤蔡元培。初秋,夫人生下一儿,
    不幸感染产后热病,不治去世。三个月后,婴儿夭折。10月,油画《摸索》  
  ,中国水墨画《生之欲》入巴黎秋季沙龙展。
1925年 26岁
    以十几幅作品参加在巴黎举行的“国际装饰艺术展”。被订购了不少作品。
    秋,与法籍女士,DIJON国立美术学院雕塑系同学ALICE VATTANTT小姐结婚。
    冬,偕夫人回国。由于蔡元培的推荐,被聘为国立北京美术专门学校校长兼
    教授。抵达上海后,受到画家张聿光等人欢迎。
1926年 27岁
    抵京后,兼任教务长及西画系主任,教授毕业班油画。2月,北京美专改名为
    国立艺术专门学校,立案批准音乐、戏剧两系,增设雕塑系。举行归国后首 
   次大规模的个人画展,展出画作100多幅,发表《东西艺术之前途》一文。
1927年 28岁
    发起组织“北京艺术大会”,发表文章《艺术的艺术与社会的艺术》。7月,
    辞去校长兼教授之职。8月,女儿蒂娜出世。9月南下南京,受中华民国大学
   院院长蔡元培之聘,任国民政府全国艺术教育委员会主任委员一职。12月,
  大学院通过《筹办国立艺术大学之提案》,出面负责筹建《国立艺术院》。
    发表《致全国艺术界书》。创作油画《人道》。
1928年 29岁
    1月,参加南京“第一届美术展”,展出《人道》等作品。同年在上海举行个
    展。由于经费不足,与国立第三中山大学(浙江大学前身)商借校舍。3月,
    被大学院任命为国立艺术院院长兼教授。(国立艺术院后改名为国立杭州艺
    术专科学校,现为中国美术学院)。发表文章《原始人类的艺术》·《我们
   要注意》·《徒呼奈何是不行的》。11月,大学院改教育部,结束了大学院
  艺术教育委员会主任委员之职。创作油画《金色的颤动》·国画《白鹤》等。
1929年 30岁
    2月,国立艺术院《艺术教育大纲》制定。4月,参加教育部主办“全国美术
    展览”,展出油画《贡献》、《海》、《南方》,并任评选委员。兼任西湖
    博览会艺术馆主席。8月,参加国立艺术院在上海举行的“艺术运动社”首届
    美展。改国立艺术院为国立杭州艺术专科学校,附设高级艺术业学校。发表
    论文《中国绘画新论》。创作大幅油画《痛苦》。
1930年 31岁
    暑期,应日本文部省邀请,率本校教授潘天寿、王子云等人赴日考察艺术教
    育,并在东京上野美术馆举行国立杭州艺专教员作品展览。为《前奏》月刊
    撰写发刊词。
1932年 33岁
    为《时事新报·新浙江建设运动特刊》撰文《美术的杭州》。
1933年 34岁
    发表文章《我们所希望的国画前途》。
1934年 35岁
    发表文章《什么是我们的坦途》。3月参加国立杭州艺专在上海中法友谊会举
    行的第四届展览会。
1935年 36岁
    编译《一九三五年的世界艺术》,由商务印书馆出版。
1936年 37岁
    冬,在上海法国公学举行画展,出品百余幅。
1937年 38岁
    4月,参加第二届全国美展。10月,日军侵略中国,通知在法国的家属立即回
    国。自己率国立杭州艺术专科学校师生向内地迁徙。
1938年 39岁
    迁校沅陵,3月奉命与北平艺术专科学校合并,改称国立艺术专科学校,废校
    长制改委员制。出任主任委员一职。稍后辞职,回上海。
1939年 40岁
    春,在上海法租界法国总会展出作品100幅。秋,经河内抵达重庆出任政治部
    设计委员职。除抗日的宣传事务外,专心于绘画创作。
1940年 41岁
    继续独居于重庆市郊。作品在香港大学冯平山图书馆展出。
1942年 43岁
    独居重庆南岸,创作大量水墨画。
1945年 46岁
    1月,参加重庆“现代绘画展”。春,迁住磐溪的国立艺专,任教授一职。冬
    ,随校复员回杭州,继续任教。与家人团聚。
1946年 47岁
    作品10幅参加巴黎东方博物馆主办之“中国现代画展”。同年上海法文协会
    举行“林风眠个展”。
1947年 48岁
    辞去教授一职,在家创作。
1948年 49岁
    受聘回杭州艺专主持林风眠教室,作学术报告《关于毕卡索与现代绘画》。
1951年 52岁
    辞去中央美术学院华东分院教授职务,定居上海。常去看他年轻时所轻视的
    京剧和越剧,创作了大量的戏剧画。
1956年 57岁
    夫人、女儿全家获准出国,本人独居上海,潜心艺术探索和创作。
1957年 58岁
    撰写《要认真地做研究工作》一文,主张对西方各流派绘画“不要先肯定或
    否定一切。必须研究他们,了解他们,的确消化他们,细细地做一番去芜存
    菁的工作”。“一个真正的美术工作者,他首先得是个诚实的人”。
1958年 59岁
    编著《印象派的绘画》一书。后因此受到批判。
1960年 61岁
    被选为中国美术家协会上海分会副主席。
1962年 63岁
    12月,上海美术展览馆展出“林风眠画展”,随后迁展北京。漫画家米谷在
    《美术》上发表《我爱林风眠的画》一文。
1964年 65岁
    在香港大会堂举行《林风眠绘画展》。
1966年 67岁
    “文化大革命”开始。将自己的大部分精心杰作销毁。9月2日晚上,居家被
    查抄十几小时。
1968年 69岁
    8月,被关押在南市第一看守所,家门被封。不准学生、朋友探监,只能每月
    送一些最简单的生活用品。
1972年 73岁
    11月28日晚获释,即赴义女冯叶家中,悲喜交加,恍如隔世。中断绘画近五
    年。
1974年 75岁
    所作风景画被定为“黑画”,并因是“黑画家”而受到批判。
1977年 78岁
    10月19日,获准出国探亲。
1978年 79岁
    春,由港赴巴西探望夫人.女儿。夏,返回香港。
1979年 80岁
    7月,上海展览馆举办“林风眠画展”。9月,应法国政府邀请,往巴黎东方
    艺术博物馆举行“林风眠画展”。后赴巴西探亲,后又多次赴巴西探亲。由
    上海美术家协会推举为上海美术家协会主席。
1982年 83岁
    6月,夫人在巴西病逝。次年1月,回巴西探亲。
1984年 85岁
    赴日本参加冯叶东京画展的开幕。
1986年 87岁
    应日本西武集团之邀赴东京举行个展。
1988年 89岁
    先后赴泰国、韩国旅游。
1989年 89岁
    10月,台北历史博物馆为贺90寿辰举办回顾画展。11月初,由中国美协艺术
    委员会和中国艺术研究院美术研究所主办的“林风眠艺术研讨会”在北京举
    行。11月中旬,由中国美协、中国美术馆、上海画院、浙江美术学院在北京
    联合主办“林风眠画展”,展出作品66件。12月中旬,由梅州客家联谊会邀
    请浙江美术学院、上海画院、上海美术馆在梅州联合主办“林风眠先生画展
    ”展出作品80件。在香港创作《噩梦》组画六幅和《痛苦》、《火烧赤壁》
    、《基督》、《屈原》、《南天门》等作品。
1990年 91岁
    应日本西武集团之邀,二度赴东京举行个人画展。
1991年 92岁
    8月12日晨10时,因感冒并发肺炎、心脏病,逝世于香港港安医院。逝世前表
    达要回国的愿望。8月17日,在香港哥臣角火葬场火化。8月22日,在上海文
    艺会堂,由上海美术家协会、上海中国画院联合举行“艺术大师林风眠先生
    悼念会”。9月19日,中国美术家协会在北京中国文联会堂召开座谈会,缅怀
    、纪念和学习大师。

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林风眠的绘画

慰藉人生的苦难
郎绍君
林风眠是20世纪的杰出艺术家。他成熟早,艺术探索期长,对艺术专心的程度高。在致力于中西融合的画家中,他付出的劳动最大,成就最突出。由于种种原因,林风眠及其艺术被长期冷落,但真正的艺术家和他的艺术的价值,总会被认同。近年来,关心、喜爱、研究林风眠艺术的人愈来愈多。杭州、上海相继成立了“林风眠研究会”,大陆、香港和台湾陆续刊出林风眠研究论文。
对研究者来说,林风眠的绘画艺术有个最重要的课题,一是它的精神内涵,二是它的形式创造和语言运用。由于林风眠对东西方艺术都有深入了解,并作了持久的融会探索,使我们的研究复杂而困难,涉及面广而有趣。本文只谈一个课题——它的精神内涵。
沉郁的浪漫
林风眠1919年赴法国留学,1925年返国,20至25岁是在欧洲度过的。1920至1923年,他相继在迪戎美术学院、巴黎国立高等美术学院学习素描、油画。1923年赴德国游学。在德期间,他创作了许多作品,计有《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《罗朗》、《金字塔》、《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》等。据林文铮的回忆、遗存图片和部分经林风眠校阅过的《林风眠先生年谱》(朱朴编)的记述,可知《柏林咖啡室》、《渔村暴风雨之后》是以德国见闻和生活感受为主题的。前者描绘柏林一咖啡馆近景,画面人影浮晃,诸饮者在招呼、对谈、嬉笑。笔触奔放,光色交辉,使人想起马奈的《女神游乐厅的酒吧间》。一位研究者说《柏林咖啡室》是画家“目睹富豪之骄奢淫逸,感慨德人精神之消灭,灵魂之堕落”,故作之。(1)另一位研究者说此画是“反映德国人在战后复苏中欢快情绪的”。(2)从画作印刷品看,此画确描绘了欢乐情绪,画家的主观意欲如何,似难作十分肯定的回答。《渔村暴风雨之后》,画的是暴风雨后,渔家妇女在海边等待归舟的情景:人们面向大海站立,外表的平静正掩盖着内心的不安和紧张。视觉效果的戏剧性,对平凡劳动者命运的深切关心,是这件作品的特色。此画曾挂在杭州艺专的校长室内。50多年后,林风眠的学生林霖灿还清楚记着它的“沉重而凝实的黯然色调”和画中女子“在海边翘首天际”的情态及整个作品的“笔触、气魄、神采”!。(3)《古舞》“描绘希腊少女之晨舞”;《克里阿巴之春思》“描绘埃及女王王思慕罗马古将,抚琴悲歌于海滨”;《罗朗》“取材于雨果之咏史诗,描写法国中古血战图”;《金字塔》“描写黄昏白翼天女抚琴于斯芬狮”;《战栗于恶魔之前》、《唐又汉之决斗》,“取材于拜伦叙事诗之作”。(4)这些作品,充满了对古代和神话世界的向往,歌咏的是神奇的爱情和英雄主义,激荡着青年画家的诗情和幻想。其时,林风眠遇德籍奥地利姑娘罗达(von Roba)。她是出生在一个大家族的孤儿,毕业于柏林大学化学系。两人一见钟情,但受到许多阻力。这些作品所洋溢的热烈、憧憬、抒情乃至淡淡的忧郁,不免与画家的爱情背景有千丝万缕的联系。即使在咏古抒怀的描画中,也寄托着一种动荡起伏的情绪。1923年初创作的《摸索》是一幅巨构(2×4.5米),着意表现思想家们在摸索人生的路。中国《艺术评论》记者杨铮曾于1924年在巴黎采访了林风眠,他寄回国的专讯里说《摸索》“全幅布满古今伟人,个个相貌不特毕肖而且描绘其精神,品性人格皆隐露于笔底。荷马蹲伏地上,耶稣之沉思,托尔斯泰折腰伸手,易卜生、歌德、梵高、米开朗琪罗、迦里略等皆会有摸索奥谜之深意,赞叹人类先导者之精神和努力”。(5)这件作品在斯特拉斯堡的中国美术展览会上展出后,受到各界观众的注意和称赞,并入选1924年的巴黎秋季沙龙。探索人类和人生的出路与目的,本是哲学家、诗人和艺术家面对的永恒主题。从灾难深重的旧中国到欧洲寻求真理的许多留学生,思考这一课题完全合乎情理。林风眠好读书,尤其喜读文学名著和哲学著作。他在德国游学,受到北欧画风的深沉忧郁特色的影响是可能的。而德国又是哲学家的故乡,接受德意志民族思维气质的感染而创作《摸索》这样的作品,也符合彼时彼地的氛围和他的思想状况。据林文铮等知情者介绍,全面以灰、黑色调为主,笔线粗犷,风格沉郁,和上述那些相对轻快抒情的作品形成了明显的对照。这正透露出画家思想性格的另一面:对社会人生的深刻关心和沉重的历史使命感。值得注意的是,《探索》中的思想者,以诗人、艺术家为最突出,这使人想起鲁迅早期论文《摩罗诗力说》对浪漫派诗人的推崇,想起林风眠喜欢的一位哲学家——叔本华对艺术的特殊敬重。由此看出艺术和艺术家在林风眠心中的崇高地位。他和朋友们喜欢以“阿波罗”这个主管艺术的太阳神的名字命名艺术组织的杂志,也正与此一致。
1924年在斯特拉斯堡举行的中国美术展览会上,林风眠提供的作品最多,《东方杂志》26卷16号曾著文介绍说:“新画中殊多杰作,如林风眠、徐悲鸿、刘既漂、方君璧、王代之、曾以鲁诸君,皆有极优之作品,……尤以林风眠君之画最多最富于创造价值。不独中国人士望而重之,即外国美术批评家亦称赏不止。”这一年创作的中国画《生之欲》与《摸索》一同入选秋季沙龙,并参加了次年的万国工艺博览会。该画借鉴高剑父的画法,描绘大小四只虎,从芦苇中呼啸奔夺而出。命题用的是叔本华的诗句。(6)据林文铮先生回忆,蔡元培对此画十分欣赏,说它“得乎道,进乎技矣”!蔡元培在这里说的“道”,应是指《生之欲》传达的精神内涵,这内涵和《摸索》有着相近的意向——试图用绘画语言诉说形而上的理念。林风眠画《生之欲》,或许受叔本华的某些启示。但所画四只虎,分明是象征了一种生命的渴求与自信,与叔本华悲观论又大不相同,而表现出一种向上的乐观的憧憬。“万国工艺博览会”展出的许多件林氏作品中,还有一幅《饮马秋水》(水彩画)。描绘一着浅色衣装的骑士,跨深色骏马,向画面深处走去,显示出一种豪迈自信、策马长行的气概。其情调,又和《生之欲》的激动与哲思有别。
从上述材料可知,林风眠留学期间的创作,意识内涵是多向的,其中不乏遥远的幻想、救世的呼唤、爱的温馨、力的颂美、沉郁或婉转的情思。总的特质,是热情洋溢,富于浪漫主义色彩,隐含着某种内在的悲悯。这和他的年龄、他的欧洲的学习与生活是一致的。
呼唤人道

1925年冬、林风眠回国,由蔡元培推荐担任国立北京艺专校长兼教授。奉系军阀入据北京,林风眠倡导的艺术运动被扼杀,他愤而辞职。时值蔡元培在南京主持大学院,聘他为大学院艺术教育委员会主任委员,并负责筹办国立艺术院事宜。1928年,国立艺术院在杭州西湖之畔建校,林风眠任院长,不久,艺术院改国立杭州艺专,林风眠改任校长,直至1938年。在这13年中,他先后主持了当时仅有的两所国立艺专,把主要心血用在艺术教育和艺术运动上。但他仍在教学和教务之余创作了许多作品,这些作品以油画为主,兼作水墨画,并写了20余万字的论文、译文,力图从教育、理论、创作三方面推进美育和中国的艺术改造。能集中体现他的思想情感的,是油画《民间》(1926)、《人道》(1927)、《痛苦》(1929)、《悲哀》(1934)等作品。
在这些作品里,热情的浪漫情调渐失,对现实社会人生的急切关心成为主旋律。《民间》描写的是街头集市的一隅:两个赤膊的农民愁苦地坐在地摊旁,背后流动着为生计奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的画面,流露出沉闷的压抑。这是一幅写实之作:刚刚回到祖国的林风眠,敏锐地感到了民间的困顿疾苦。他在1957年曾谈及此画的创作,说:“我的作品《北京街头》(即《民间》)是当时的代表作,我已经走向街头描绘劳动人民。”(7)“五四”时期,先进的文化人提出了“大众的、民间的文艺”等口号,但在绘画界实行的并不多。林风眠在1927年组织的“北京艺术大会”,大搞展览与演出,目的是推进“艺术社会化”,幻想以艺术运动补文学运动之不足。他对“大众化”的理解,是要关注对大众的描绘,反映他们的处境和苦难,《民间》即尝试之一。他以艺专校长、留法名画家身份,带头描绘北京街头的贫民,正体出了“五四”精神。
1927年,他画了《人道》。横长构图中,躺卧着被残害的人群,锁链在尸身上闪着磷火般的青光。整个画面都笼在暗影中,唯一女尸照着微明的亮色,她面庞清秀,却永久地沉睡了。林文铮曾著文介绍说,《人道》“不是描写被自然摧残的苦痛”,而是直接描写人类自相残杀的恶性。作家沉痛的情绪,可于人物之姿态及着色上领略到!我们举目四顾,何处不是人食人的气象?从横的方面看起来,这幅画可以说是中国现状之背影,亦即是全世界之剖面图!从纵的方面看起来,可以说是自有宇宙以来人类本性的象征!”(8)林文铮是林风眠留法的同学,国立艺术院教务长,与林风眠最为相知。他这番评论不免有所发挥,但还是为我们了解林风眠的创作意图提供了依据。1929年,在上海法比联欢会举办的西湖艺术院“艺术运动社会”展览会上,林风眠展出了油画《痛苦》。林风眠回忆这件作品的创作时说:“这个题材的由来是因为在法国的一位同学,到了中山大学被广东当局杀害了。他是最早的党员,和周恩来同时在国外,周恩来回国之后到黄埔,这个同学到了中山大学。当时国民党清党,一下被杀了,我感到很痛苦,因之画成《痛苦》巨画,描绘的是一种残杀人类的情景。”(9)这里所说在中山大学被杀的同学,名熊君锐,是他的同乡。1923年他和林文铮到德国游学,就是熊君锐邀请的。熊信仰共产主义,曾担任中共旅欧支部负责人。林风眠创作《痛苦》,不完全是针对国民党“清党”这一历史事件,也表达他对人类自相残杀这一现象的痛心,即在主题上仍是《人道的》的延续。因见不人道而呼唤人道,因见残杀而表达痛苦,痛苦所呼唤的仍是人道——这是林风眠的创作动机。
《悲哀》(1934年)是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母题。画幅左侧的壮年男子,双手托着一死去的、骨瘦如柴的少年,右侧是两个悲痛的人肩抬着一裸体女尸。调子浓重,人物以粗壮的轮廊线勾出,似是借鉴了法国表现主义画家卢奥的画法,那沉滞的力感,使人觉得画家悲哀中,还含着一种愤怒。
像林风鸬这样赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被杀戮,呼唤人道和爱,在中国美术史上是空前的。其精神意向,当属于以《狂人日记》为代表的“五四”启蒙文艺的大潮。这种揭露性的艺术出现在20年代晚期和30年代前期,和以珂勒惠支为旗帜的新木刻运动的揭露性有某种一致性。不同的是,新木刻运动与政治上的左翼文化思潮和具体做法的社会革命目标联系着,林风眠的痛苦呼唤却只是出于近代人文主义和一个正直、爱国、具有悲天悯人之心的艺术家的坦诚心怀。恐惧木刻运动的国民党政府当局对林风眠的这些作品当然也不会欢迎。大约1931年左右,蒋介石偕夫人回奉化,路经杭州时,曾往艺专参观。他见到《痛苦》一画,就问林风眠是何意思,林说:“表现人类的痛苦。”蒋说:“青天白日之下,哪有这么多痛苦?”(10)中国历史上,依靠屠杀上台的统治当局需要歌舞升平,是不愿看到真实人生的。
留学归来的林风眠,一心要复兴祖国的艺术,其在文化艺术界的地位不能说不高,又正当年少风华,何以有如此凝重的悲哀和沉郁?
这首先来自画家耳闻目睹的现实感受。“五卅惨案”、“三一八惨案”、“四一二上海大屠杀”、“四一五广州大屠杀”、“九一八事变”……这一切,不能不给年轻的画家以刺激。在法国时曾浮荡心头的浪漫幻想,很快熄灭了。辽阔的祖国大地,到处是不幸和残杀。1927年他被迫辞去北京艺专校长后发表《致全国艺术界书》,对当时的社会黑暗作了痛心疾首的描述:
“请看今日的中国社会,还有一点过得去的地方吗?”
以言民情,则除蒙蒙无知,不知国家社会以及人类为何物外,便只有含狠毒辣的惨杀和被惨杀……至其极,则死于贪官污吏土豪劣绅之强掠苦索鞭楚刑烙之下!
以言经济,一面是贪官污吏以及军阀走狗们的腰缠十万,厚榨民脂,以供其花天酒地,长大疮,养大疮,医大疮之用。一面是农工商人的汗流浃背,辛苦奔波,以其所有供给官吏兵匪之豪用,家则妻啼儿号,己则茹苦尝辛!
以言政治,在军事则年有战,月有战,日日有战……,在政务则贪险者为民上,无所不用其极,阴谋勾结,一塌糊涂!”
这不正是产生林风眠创作心理的社会背景吗?
诚然不只这些。林风眠出生在一个石匠家庭,从小跟着爷爷凿石劳动,他对劳动人民的疾苦是了解并深怀同情的。另有两件事情对他的个性心理造成了深刻影响,一件事是1922年他父亲的去世,当时他正在巴黎只能独自悲痛。另件事是夫人罗达及幼婴的突然夭亡。林风眠伤痛之极,曾昼夜不睡,亲手在石面上为罗达镜刻了自撰的碑文。这一沉重的打击,给性格内向的林风眠留下了难以弥合的心灵创伤。他对人生痛苦画题的敏感与真诚,与这深层心理创痛是不会没有联系的。
前面说过,林风眠喜读书。据林文挣回忆,他在中学时除了对绘画的爱好,尤嗜诗词,受古典文化情感上的陶冶较深—一这一点在他后来的绘画创作中也能够看出。留学法国和德国的五年里,他熟读了圣经、希腊神话和歌德、雨果、托尔斯泰、拜伦的作品,还接受了在当时欧洲及至“五四”前后的中国十分流行的康德、叔本华哲学思想的熏染。30年代在杭州艺专学习过的画家,有的还记得林风眠喜爱引用康德与叔本华的话来说明艺术审美。然而在叔本华那里,痛苦的人们无须为不公平抱怨,忍受宿命就可以了;林风眠则始终热爱自然和人生,始终抱着以艺术和美来拯救人类的理想不屈不挠地奋斗,追求着可能的美好生活。
从共时性的层面对林风眠和徐悲鸿作些比较,有助于了解林风眠的精神个性和两位杰出画家不同的思想风采。徐悲鸿这一时期的主要作品是《田横五百土》、《九方皋》、《风尘三侠》、 《我后》以及画稿《霸王别姬》、《叔梁纥》,素描稿《秦琼卖》等。它们均取材于中国古代的经史著作或传奇故事,题意多颂扬侠义和气节,或表达对明君贤臣的盼望。当时就有人评论徐氏说,“表现的古典主义和内容的英雄主义,合成了他的绘画的精神。”(11)这精神主要源自古代,虽有借古喻今的动机,但毕竟是远离迫切现实课题的。徐悲鸿作品中传统式的英雄落魄、悲歌慷慨或义骨侠肠比林风眠西方式的悲愤和哀痛赢得了中国各界较多的喝彩,其原因也正在于它们更近于传统思想和传统心理,而林风眠直言不讳的揭露和赤裸的人文主义态度,不如糅汇着儒家经世思想的忧国忧民更适合人们的口味。平心而论,在20到30年代,林风眠无论作为美术教育家和艺术运动的领导者,还是作为有思想深度的独创性画家,其成就和影响都不在徐悲鸿之下。后来徐悲鸿声名日盛,林风眠寂寞蛰居,久而久之,连那个曾叱咤风云的林风眠形象也被人们淡忘了。这除了宣传上的倾斜之外,与社会环境的选择也有关系。这个只是林风眠个人的偶然性遭遇,而是一种时代性的现象。在文化界,何只林风眠一人如此?
美和爱,诗意的孤寂
1937年,日本侵略者大举进攻华北、华东,抗日战争爆发。8月13日,日军进攻上海;1O月,国立杭州艺专向内地迁移,林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回国,暂居上海租界,自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走,俱毁于敌人手中。次年春,在湖南沅陵,杭州艺专与北京艺专合校,改称国立艺专,废校长制,改校务委员制,林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致,痛而辞职,在回上海安顿了家小之后,转贵州、河内、云南抵重庆。在重庆,他避开文艺集中的北培,独居长江南岸大佛殿的一间旧房,专心于绘画探索,他也创作抗战宣传画,但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。
“七七”事变前,他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”,明确地主张对日本侵略者“付之一战”,说:“东邻给我们的不是同情的友谊的手,而是无情的敌视的剑峰!所以,为实现与东邻互相提携计,我们不能不先用大炮震醒它的耳朵,用刺刀刮亮它的眼睛,然后英雄般的同它握手——这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。
在重庆,林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职,却不喜欢社交场上的应酬,尤不喜交结权贵,或用作艺术手段达到艺术的目的。在这一点上,他很像曾十分看重他的蔡元培—一虽然蔡元培历任要职,却守着一个学术知识分子的独立性。从本质上说,林风眠是一位纯真的艺术家,而不是一个社会活动家:他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境有灵活的应变力,也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的,但既然在这块地盘上已难以发挥热力,他就毅然且安然地专心于创作。而且,融合东西方艺术,是他早在巴黎求学时期就已确定的奋斗方向,能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋,一住就是六年多。作家无名氏曾去访问他,在居室里看到的是“一只白木桌子、一条旧凳子、一张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画,桌上安着一只笔筒,简内插了几十只画笔,绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长的人联系起来”。(12)他每天都埋头作画,醉心着水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆,他的屋里总是放着厚厚的裁成方形的宣纸,画起来很快,有时一日能画数十幅。
从1938年至1977年,整整40年的漫长光阴,林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期(1938-1945)、杭州时期(1945-1951)、上海时期(1951-1977)。三个时期略有变化,但内在的精神追求是一贯的。就题材而言,这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘;水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。笔者在《论中国现代美术》一书中对他这时期的审美情调作过简单概括,说它们“有明快、艳丽、热烈、清谈、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静”并在总体上”涌动着大自然的生命,编织着美和善的梦境”。(13)长达40年的探索也经历了变化,如画题渐次广泛,情感渐次深挚,形成语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的,那就是美与和谐、内在抒情性。
你看过他笔下的小鸟么?无论它们是独立枝头,还是疾飞而去;是在月下栖息,或是在晨曦里歌唱,都那么自如平和。抚琴的仕女,灿烂的秋色,窗前的鲜花,泊留的渔舟,江畔的孤松,起舞的白鹭,也都奏着同样的音韵,——没有冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着,自足自立着;它们沉静而自信,把力量隐在内里;它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋扈,狂怪奇异和歇斯底里,也不孤傲冷涩或顾影自怜。这个和谐而美、绚丽而宁静的世界,不只是为了躲避什么,也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息,情感的倾斜能够借此得以平衡;花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理(像某些古典花鸟画那样),也不是市井铺面上炫耀媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗,也无文人士大夫式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对与现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美,诚如林风眠自己所想象的,“像人间一个最深情的淑女,当来人无论怀了何种悲哀的情绪时,她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。”(14)
静物是林风眠40年代晚期至60年代最爱画的题材:大多画瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盘、水果等。在这一些静物作品中,他探索构图、色彩、线描与色光的结合;探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后,是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物,犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”,一片充满情和爱的光焰,一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中,还没有人能把静物画得如此丰富、精致,如此具有心理性。
林风眠的仕女和裸女,不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽,捕捉着一种幻觉,一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮蔽着的爱欲,西方裸体多表现张扬着和敝开了的爱欲,林风眠的作品就介于两者之间,表现的是升华了的爱欲,感觉朦胧化了的女性美和肉体美。感官刺激淡化了,对肌肤质感的描绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。爱欲的流露敞开了,但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵,又有马蒂斯式的轻松优雅;无珠光宝气的华贵,亦无堆粉积脂的香艳;一方面流溢着异性的温馨,又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言,人淡如菊”的感怀,却可以感觉出“乐而不淫,衰而不伤”的老传统的影响。不妨说,这是林风眠创造的融古今中外为一体的女性美。
50年代以后,戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。他曾说:“我喜欢看电影和各种戏剧,不管演得好坏,只要有形象、有动作、有变化、对我总是有趣的。”(15)其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。作品中无意流露的东西,远比他说出的意识到的多。他一再描绘舞台上的关羽、红娘等,已经袒示了他的选择和意向;而他最多画的《宇宙锋》,把赵高与女儿的对峙,画作一丑一美、一黑一白的对照,不只出于形式的需要,也出自爱憎的投射。他有时把赵女和哑奴以明亮的色调画在前面,而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景,使人感到比舞台表演更丰富的涵意。
林风眠第三阶段尤其是50岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境,但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。林风眠一再重复这寂寞的意境,或者并非有意,只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露,才发自灵府。真诚的画家选择某种形式和结构,创造某种境界,总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的,诚如心理学家所说的“异质同构”。林风眠早期的水墨画还有灵动飘逸的特色,后来渐渐转向沉静与孤寂,即便那些热烈浓艳的秋色或和煦明媚的春光,也带有此种特色。当然,林画的孤独感并不是空虚感,也不同于佛家说的空茫境界,更没有现代西方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠;换言之,它只是一种寂寞,一种独自欣赏世界的自足的寂寞,不妨再作个比较:八大山人的画也充满孤独,但那是孤独而愤,演为清狂。渐江笔下的黄山也透着一种孤独感,不过那孤独化作了冷峻,直在他那钩斫的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙古的作品也是孤独的,然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足,只有受伤灵魂的恐惧和痉挛。林风眠作品中的寂寞孤独感是诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象(亦即移情对象)的亲切和谐关系,也来自对个人情绪的一种审美观照。而这,又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遇。从风眠幼时受祖父的影响最深。他祖父是个倔强、勤劳的山村石匠艺人,最疼爱他。直到晚年,林风眠总是怀念儿时与祖父在一起的情景,记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双手”的教导。他毕生独立倔强,数十年孤身奋战而始终坚定不移,以至作品也表现出虽孤寂却刚正的特色,这正透射出石匠祖父默默雕刻石头的精神。
林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这一时期的转变,从客观方面看,是跟环境的压力(如前述)直接有关的,因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道,他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动,也为“中国向何处去”的问题思虑,但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。当他在倡导艺术运动、推行美育的过程中碰到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄后,他献身于艺术的意志更单纯专一了。而他对艺术的观念,向来不特看得题材,而看重情绪和审美自身——在这点上,康德美学的影响(直接和间接通过蔡元培的美学思想)是明显的。他努力追求能够超越具体的社会功利和有着普遍性与永恒性的审美价值,因此包括他早期的油画创作,也不是为宣传和配合某种社会政治任务而作的。林风眠的执着纯朴的艺术求索不免孤独,他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现,林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何,乃出于他对艺术本质和功能的看法,以及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”,乃至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。像林风眠这样偏重于吟咏自然美、表现生命的诗意和善的理想,不也是可敬、可贵的么!
沉吟与呐喊
1977年,林风眠被获准出国探亲,并从此移居香港,直至逝世。在港十几年,他数度赴巴西探亲,重游了阔别60载的巴黎,先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。香港是国际性的大都会,卖画方便,信息灵通,闭塞耳目的日子永远过去了。但他年逾八旬,习惯了安静生活,不轻易待客,也极少参加社交活动。身边有义女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画等诸事宜。这是他数十年来最舒心、自由的时期。
作画勤、作品多,被收购、收藏的也多,是这一时期的特色。他在40至70年代的作品,大部分毁于“文革”。到港后,他画了不少追忆旧作的作品,还是风景、静物、仕女、花鸟和戏曲人物。新增加的画题,有基督、修女、梦境、屈原等。总起来看,他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题,风格更加自如、奔放和强烈。
这时期的风景画,许多是对西湖的回忆。他曾说,在杭州时天天到苏堤散步,饱看了西湖的景色,并深入在脑海里,但是当时并没有想画它。在上海时最多画的是西湖秋色与春色,嫩柳、小船、瓦房、睡莲,无限宁静优美。到香港后,这些景色再次出现在笔下,以秋色为多,金黄色的枫林、青色的山峦,在阳光下灿烂而又凝重。低矮的小屋,在幕色中闪亮的溪水,又与他晚年的乡思连成一片。另一些风景,墨色浓重,境界晦冥,犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时,在阵阵雷鸣中所望见的山景,云雾飞动,连山石林也呈奔腾之势,与上海时期风景画的清寂特质大不相同,好像埋藏着的原始生命力爆发了出来,溢于画幅。林风眠在50年代游过一次黄山,画了几十张草图,心情很激动,但归来后并没有专题的黄山创作。70年代末,他忽然画黄山了。这些黄山图并没有表现云海的缥缈、山峰的青翠、境界的幽深,而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写山间灿烂的晚照,表现出一种痛快淋漓的恢宏气象。这是老画家对黄山印象的抒写,也传达了他经历“文革”劫难之后,在新时期新环境所获得的生命感受。
这个时期,仕女画多了些,大致保持着如诗如梦的一贯性格,但也增加了动势,变得姿情活泼、妖冶艳丽了。40年代曾画过的裸女题材重新出现,丰满的肌体、圆润的曲线、马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致,表现出青春生命的娇鲜与渴望,令人想起毕加索晚年富于性感的人体作品。当然,林风眠单线平涂的裸女,洋溢着东方式的节奏和韵律,和西方人体艺术有很大区别。但无论如何,像林风眠这样追逐现代情趣、表达生命爱欲的老画家,在中国是罕见的。
古装人物和戏曲人物也相对增加了。有些还沿着60年代的形迹,捕捉动势,探索变形,赋予舞台人物以新的感受,如《芦花荡》里的张飞,《白蛇传》里的青儿和白素贞,以及《宝莲灯》中的人物。80年代的《火烧赤壁》,借鉴舞台形象,用平面切割、符号象征和狂放的直线,以及黑、红两色的对比,刻画出空前强烈的戏剧性场景。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感受,都收纳在悲壮而纷乱的画面中了。
总的说,林风眠50-60年代的舞台人物画,侧重形式探索(如尝试立体分离的方法等)。晚年的戏曲人物作品,也有形式探索的因素,但主要转向了精神方面,既借戏曲故事抒发他的情感,表达对善恶的态度。50-60年代,戏曲人物较多保留着舞台形象与舞台空间特征:晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节,只借助于舞台化的造形表现画家的情思与观念,而将自己的人生经历和内心世界注入其中。这可说是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。
1988年前后,林风眠多次以基督、修女为题作画。水墨着色,方构图,以墨色的基调,线描退居其次。林风眠早年不信仰基督,也没有见过关于他晚年入教或信教的记述。为何临近90岁画起了宗教题材?一般而论,《基督》应是他的借写之作,即借这一题材表达他的人生体验:受难的和在受难中升华自己精神的体验。
1989年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》把上述主题推到了极点。《恶梦》和《痛苦》都是横幅,宽1.5米以上,在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。
这几件作品,是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。画家晚年的创作仿佛又回到了青年时代,甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多,孤寂的抒情也一扫而光,只有涛声般的沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化,我们应给予充分的重视。
如果上述阐释不算太主观的话,那我们就可以得出一个认识,即林风眠不是以描绘和表现20世纪中国社会革命和相应的革命意识的艺术家,而是以描绘和表现充满个性色彩的20世纪中国人社会心理和生命情感的艺术家。通过他创造的艺术世界,我们感受到真诚、善良、美和力量,看到一个本分、执着、坚强、纯真的灵魂。还可以体验到一个20世纪中国知识分子的明了的心灵历程。
在中国现代美术史上,有几个画家的作品能像林风眠的作品这样,展示一个如此丰富、完整、漫长,且扣着历史步伐的精神世界呢?
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注释:(1)朱朴编《林风眠》学林出版社,1988年版。
(2)郑朝《林风眠早年四题》,《美术史论》,1990年第二期。
(3)李霖灿《我的教师林风眠》、《林风眠画集》,台湾国立历史博物馆1989年版。
(4)转引自朱朴《林风眠》
(5)郑朝《林风眠早期的绘画艺术》,载《美术史论》1987年第二期。
(6)同上。
(7)李树声《访问林风眠先生》,载《美术》1990年1月。
(8)林文铮《美展中之六家》,《晨极星期画报》第119期。
(9)同注(7)
(10)同注(6)
(11)杨晋濠《徐悲鸿绘画印象记》,载《浙江青年》第1卷11期(1935年)。
(12)无名氏《死的岩层》。
(13)郎绍君《论中国现代美术》,载江苏美术出版社,1988年。
(14)林风眠1927年,《致全国艺术界书》。
(15)林风眠《回忆与怀念》,载1963年2月17日《新民晚报》。

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林风眠艺术随笔 对一些往事的回忆与怀念,常常会在自己的艺术创作中起着激励和推动的作用。
我出生在广东梅县一个山区的石匠家庭里,儿时便当上了祖父的小助手。祖父对我非常疼爱,整天叫我守在他身旁,帮着他磨凿于、递榔头;看他在石碑上画图案、刻花样。祖父对我是抱有希望的,他叫我老老实实地继承他的石匠手艺,不要去想那些读书做官的事。他常说:“你将来什么事情都要靠自己的一双手。有了一双手,即使不能为别人做出多大好事,至少自己可以混口饭吃。”他还叫我少穿鞋子,而他自己,无论四季阴晴,都是光着脚板的。他说:“脚下磨出功夫来,将来什么路都可以走!”祖父已经去世好几十年了,在我脑子里,只能记起他盘着辫子。束着腰带、卷着裤管、光着脚板,成年累月地在一方方石块上画呀、刻呀的一些模糊的印象,然而他的那些话,却好像被他的凿子给刻进了我的心里一样,永久也磨不掉。
现在的我,已经活到我祖父当年的岁数了。我不敢说,我能像祖父一样勤劳俭朴,可是我的这双手和手中的一支笔,恰也像祖父的手和他手中的凿子一样,成天是闲不住的;不过祖父是在沉重的。粗硬的石头上消磨了一生,而我却是在轻薄的、光滑的画纸上消磨了一生。除了作画,日常生活上的一些事务,我也都会做,也都乐意做。这些习惯的养成,我不能不感谢祖父对我的训诫。
春天到了,上海到处都是暖洋洋的。可是在巴黎,那高耸的东方博物馆和陶瓷博物馆,一定还是从前那样阴森寒冷的吧!在这时候,是不是也还有人带着笔和纸,啃着冷硬的面包,在对着东方的古董鉴赏和临摹呢?四十多年前,我曾经在那里不知度过了多少个晨昏,也是在那里开始学习我们祖国自己的艺术传统。说起东方博物馆和陶瓷博物馆,不由得又使我怀念起我的法国老师——浮雕家扬西施来了。
扬西施是我最初学习美术的法国国立帝荣美术学院院长。听说这位浮雕家在未成名时很是贫苦,因此他对一些清寒学生都很同情,也特别加意培养。有一次,他在课堂里看到了我的作品,很为赞赏,于是介绍我到巴黎美术学院,拜在著名的油画家哥罗孟门下学习。当时我在艺术创作上完全沉迷在自然主义的框子里,在哥罗孟那里学了很长时间也没有多大进步。有一天扬西施特地到巴黎来看我,叫我拿作品给他看。谁知他看了很不满意,批评我学得太肤浅了。他诚恳地然而也是很严厉地对我说:“你是一个中国人,你可知道你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不去好好学习呢?去吧!走出学院的大门,到东方博物馆、陶瓷博物馆去,到那富饶的宝藏中去挖掘吧!”还说:‘你要做一个画家,就不能光学绘画,美术部门中的雕塑。陶瓷。木刻、工艺……什么都应该学习;要像蜜蜂一样,从各种花朵中吸取精华,才能酿出甜蜜来。”
说来惭愧,作为一个中国的画家,当初.我还是在外国、在外国老师指点之下,开始学习中国的艺术传统的。今天,在党的百花齐放的政策下,国画传统得到了重视和发扬,许多青年在自己国家的博物馆、展览馆里,对祖国的艺术遗产可以尽情地欣赏、临摹,而在美术学校里又有很多对国画传统有着深厚修养的教师培养和指导。每当我看到这些情景,都不禁为自己在旧中国所走的艰难、曲折的艺术道路发生感叹,而为今天学习艺术的青年能得到如此幸福的条件而高兴。

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刘海粟年表
1896年 1岁
     3月16日生于江苏常州府武进县(今常州市)青云坊刘
     宅名*字季芳,母生子女9人,故又名刘九。
1901年 6岁
进私塾读《三字经》、《千字文》等。课余习字兼学绘画。
1907年 12岁
创作国画《螃蟹》。
1909年 14岁
母亲去世。7月,到上海进周湘主办的“布景画传习所”
     学画。
1911年 16岁
迫于父命,与丹阳林氏女结婚,因非本意,外出逃婚。
1912年 17岁
不满封建婚姻,离家到上海,与乌始光、张聿光等画友,于11月23
     日在上海乍浦路创立上海图画美术院。这是中国近代第一所美术学
     校。从此改名海粟。
1914年 19岁
按教学规定,课堂教学首倡使用人体模特儿。
1917年 22岁
上海美专成绩展览会,陈列人体习作,某女校校长看后谩骂:“刘
     海粟是艺术叛徒,教育界之蟊贼!”自此以“艺术叛徒”自号自励。
1918年 23岁
学校首创旅行写生,带领学生至杭州作画。11月,创刊《美术》杂
     志,开始介绍西方美术。年底,《每周评论》发表鲁迅先生以“庚
     言”笔名所撰《美术杂志第一期》评介文章。一上黄山。
1919年 24岁
     父亲逝世,奔丧回乡。春,经教务会议讨论,招收插班女学生,为
     男女同学之始。秋,组织成立美术社团“天马会”。赴东京参加日
     本第一次美术展览会,并对日本美术教育事业进行考察。
1922年 27岁
在北京举行“刘海粟绘画展览”,蔡元培撰文为之介绍。
1923年 28岁
第一本画集《海粟之画》出版。
1924年 29岁
当选江苏省美术展览会会长及审查长。
1925年 30岁
上海发生“五卅”惨案。破例登报卖画,所得钱款悉数交临时济安
     会支援罢工工人。《新闻报》等载文呈请当局严禁模特儿,严惩刘
     海粟。刘即撰文责问。
1926年 31岁
上海县知事危道丰发布命令严禁上海美专人体模特儿写生,军阀孙
     传芳致函刘海粟,要求撤消模特儿。刘毅然复函,据理力争。孙密
     令封闭上海美专,通缉刘氏。
1927年 32岁
逃亡日本,在东京朝日新闻社举行个人画展。
1928年 33岁
《海粟近作》在上海出版。经国民政府大学院决定派刘海粟赴欧洲
     各国考察研究艺术。同行者有妻和长子。
1929年 34岁
在巴黎,参观博物馆、美术馆、画廊等。1922年所作油画《前门》
     入选巴黎秋季沙龙。
1930年 35岁
应比利时独立100周年纪念展览会之聘,任国际美术展览会评审委
     员。油画《向日葵》入选巴黎秋季沙龙。
1931年 36岁
     应德国法兰克福中国学院邀请,讲演《中国绘画上的六法论》。
     并在海德堡与法兰克福举行画展。《卢森堡之雪》为法政府购藏于
     亦特巴姗国家美术馆。
1932年 37岁
     应中华书局之约,编辑《世界名画集》。10月,在上海举行“欧
     游作品展览会”。
1933年 38岁
     《海粟油画》由商务印书馆出版。11月,第二次赴欧去德国主持
     “中国现代绘画展览会”。
1934年 39岁
“中国现代绘画展览”在柏林普鲁士美术院举行,画展又相继移
     展汉堡、杜赛特夫、阿姆斯特丹、海牙、日内瓦、伯尔尼、伦敦
     等地。同时在各地作学术演讲。《海粟油画第二集》由商务印书
     馆出版。
1935年 40岁
四上黄山。
1936年 41岁
     在上海、青岛举行两度欧游作品展览。《海粟丛刊·西画苑》由
     中华书局出版。去监狱探视陈独秀。五上黄山。
1939年 44岁
“七七”事变后,应雅加达华侨公会邀请主持筹赈画展,赴南洋,
     经香港,抵雅加达会见各华侨首领。
1940年 45岁
     主持“中国现代名画筹赈展览会”,继而前往万隆、泗水、马浪、
     三宝垄等地展出,所得款项,汇致国内,支援抗战。
1941年 46岁
太平洋战争爆发,沦落于新加坡。后移居雅加达米斯脱镇,闭门
     读书作画。后被日军特务挟持回上海,返沪后,仍闭门谢客。
1944年 49岁
与夏伊乔结婚。
1947年 52岁
     在上海中国艺苑、台北中山堂举行个人画展。上海美专进步学生
     被捕,刘极力营救,亲为保释。
1952年 57岁
     上海美专与苏州美专、山东大学艺术系合并,在无锡成立“华东
     艺术专科学校”,被教育部任命为校长。
1953年 58岁
在无锡、北京作画。《群牛图》参加全国国画展览会。
1954年 59岁
     被选为江苏省政协委员,上海市政协委员,中国美术家协会上海
     分会常务委员,中国美术家协会江苏分会筹委会副主任。六上黄
     山。
1955年 60岁
游苏州、无锡,赴西安参观作画。被评为一级教授。
1957年 62岁
被错划为右派分子、撤销校长职务。
1958年 63岁
在南京,中风住院。
1960年 65岁
     病愈,完成《牧牛图》、《力田之余》等作品。摘去“右派分子
     ”帽子。
1962年 67岁
特邀出席全国政协会议,并列席全国人民代表大会。在京受到周
     恩来、陈毅的接见,并会见何香凝、郭沫若等。
1963年 68岁
5月,中风症复发,进华东医院治疗。冬,病愈。
1964年 69岁
在上海大厦作油画《上海大厦瞰视黄浦江》等作品。
1965年 70岁
作《红梅图》赠李家耀,《黄山后海群峰》赠刘抗,为郑光汉的
     《兰花集》作《师汉斋图》。
1966年 71岁
为张振通作《云山图》长卷。
1967年 72岁
     文革中受迫害,抄家共达20多次,家中书画、信札、画册、照片
     等被洗劫一空。
1968年 73岁
     在家作国画《葡萄图》、《牡丹图》、《寥廓江天万里霜》《松
     石》等。
1969年 74岁
来客稀少,数年间潜心研究水墨。创作多幅水墨花卉、水墨山水
     。临篆书《毛公鼎》成手卷。
1970年 75岁
作油画《令箭荷花》。
1971年 76岁
     临韩*《五牛图》,作国画《设色荷花》、《白牡丹》等。“四
     人帮”肆虐,被诬作“反革命分子”。
1972年 77岁
     长子刘虎回国探亲。应友人之请,作《听瀑图》、《红梅图》、
     《墨荷图》等。
1973年 78岁
摘去所谓“反革命分子”帽子。
1974年 79岁
     学生刘抗等率新加坡美术考察团来华访问,探望刘海粟。刘作画
     相赠。为刘虎第二次回国探亲,作《黄山图》、《红梅图》。
1975年 80岁
     临篆书《毛公鼎》、《散氏盘》。为美国哥伦比亚大学蒋彝教授
     来访作《庐山五老峰雪霁图》、《墨荷图》。《海粟大师山水小
     景》在新加坡出版。
1976年 81岁
     为太湖饭店作国画《红梅图》、《鲲鹏展翅九万里》。会见李光
     耀总理及其率领的新加坡访华代表团,并作画相赠。夫人夏伊乔
     60寿辰,书“福寿”两字为赠。
1977年 82岁
     《海粟老人书画》在香港出版。《海粟老人近作》在新加坡出版
     。出席上海市政治协商会议。香港等地收藏家在香港举行海粟老
     人书画展览。
1978年 83岁
     作油画《复兴公园雪景》写生。应广东省委、广西省委邀请,去
     广州、桂林作画。在北京,为人民大会堂作巨幅国画《黄山狮子
     林》。在中国美术馆讲演《中国画的继承与创新》。在南京艺术    学院学报发表《二十年代围绕模特儿问题的一场斗争》。
1979年 84岁
     “四人帮”所造成的错案,以及“右派”等种种诬陷不实之辞,
     被彻底推倒平反。增补为全国政治协商委员会委员,出席全国
     政治协商会议并列席全国人民代表大会。出席中国文学艺术工
     作者第四次代表大会,当选为全国文联委员,被任命为南京艺
     术学院院长。中国美术家协会、中国美术馆、中国美术家协会
     上海分会联合主办的“刘海粟绘画展览”在北京中国美术馆举
     行。美国收藏家霍普先生商购国画《归牧》、《牡丹》,画款
     7万元,全部捐献给国家。
1980年 85岁
     中国美术家协会上海分会主办的“刘海粟绘画展览”在上海美术
     馆举行。《解放日报》、《文汇报》均刊文介绍。应安徽省书画
     院的邀请,七上黄山写生创作。
1981年 86岁
     应邀去香港举办“刘海粟书画展”,所得画款港币百万元献给国
     家。应香港中文大学之聘,任客座教授,在港作人体写生示范。
     应安徽省政府邀请,八上黄山。撰述《黄山谈艺录》。年底赴京
     参加中国画研究院成立大会,被选为院务委员会委员。被意大利
     国家艺术院聘为名誉院士,授予金质奖章。
1982年 87岁
     闽粤之游。作画、写诗达半年之久。《刘海粟常用印集》由杭州
     西湖艺苑出版。应安徽省政府邀请,九上黄山。上海成立美术教
     育研究会,被推为名誉会长。上海美专校友会和上海美术界集会
     庆祝刘海粟艺术生活70年。江苏省高教局、文化局、文联、美协
     江苏分会、南京艺术学院、江苏省美术馆在南京举行庆祝刘海粟
     从事艺术教育和美术创作70年大会和近作展览。
1983年 88岁
     南京电视台和南京艺术学院合拍电视片《彤彤报国心》。中央新
     闻纪录电影制片厂摄制纪录片《绘画大师刘海粟》。《刘海粟作
     品集》、《刘海粟中国画选集》由北京、上海出版。《黄山谈艺
     录》、《海粟诗词选》等陆续出版。获意大利艺术大学功勋证书。
1984年 89岁
应日本中部书道会邀请访问日本。
1985年 90岁
     荣获欧洲学院颁授欧洲艺术大纛奖。全国政协主席邓颖超在北京
     中南海接见刘海粟夫妇。再次应邀去日本东京举办个人画展,并
     会见日本首相中曾根康弘。
1986年 91岁
应法国文化部邀请赴法参观访问三个月。
1988年 93岁
     十上黄山。刘海粟考虑到自己艺术活动的策源地在上海,希望能
     在上海建造“刘海粟美术馆”,将以自己毕生创作的大量作品和
     收藏的历代书画作品捐献给上海。在香港公益金慈善事业大通银
     行举行个人画展。10月,在上海美术馆举办个人画展,江泽民同
     志为展览撰写序文。
1989年 94岁
应邀赴德国,并在德累斯顿银行举办个人画展。
1990年 95岁
     2月,在台北历史博物馆举办个人画展。在台参加有关文化活动,
     弘扬中华文化、为统一中国作努力。探访张大千故居“摩耶精舍
     ”。5月,去美国洛杉矶大峡谷写生。
1991年 96岁
     3月,应邀去香港,接受香港大学颁发的名誉文学博士荣誉称号。
     获国务院首批颁发的政府特殊津贴证书。
1992年 97岁
     香港大学冯平山博物馆举行刘海粟夫妇捐赠作品盛大仪式。出席
     香港华润集团主办的“艺术大师刘海粟97华诞”寿宴。
1993年 98岁
2月,出席在北京举行的全国政治协商会议常务委员会会议。3月,
     上海市文化局领导赴香港探望刘海粟。刘海粟选定美术馆设计方
     案,并在模型上签字。7月,举行“刘海粟美术馆”奠基仪式。
1994年 99岁
     3月16日,上海市人民政府在虹桥宾馆隆重举行刘海粟百岁寿辰
     盛大庆典,海内外嘉宾百余人参加。刘海粟发表了热情洋溢的讲
     话。7月应香港《大公报》要求,书写“精神万古,气节千载”作
     品,参加“名家书画赈灾义卖会”,所得款项全部捐赠华南灾区。
     8月2日至3日,亲笔写信致国家主席江泽民,再次表达将一生收藏
     的稀世珍品、自己的创作油画、书画作品,全部无偿捐献给国家
     的意愿。8月7日,凌晨0时38分因肺部感染并发心力衰竭,在上海
     华东医院逝世。
     8月8日,江泽民主席为“刘海粟美术馆”题馆名。11月,夫人
     夏伊乔遵照刘海粟生前的遗愿,将913件中国历代书画藏品和刘海
     粟作品赠给上海“刘海粟美术馆”。另捐赠给常州刘海粟美术馆
     和南京艺术学院各30幅作品。


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刘海粟的绘画
论刘海粟
丁涛
1994年8月7日,一代艺术大师刘海粟谢世于上海,引起了海内外特别是美术界的震惊。他的
精神及其在艺苑辛勤耕耘近一个世纪的光辉业绩,为民族文化史册谱写了灿烂的一页。从中央领
导到海内外文化界众多知名人士,纷纷发出唁电、唁函,抚慰英灵、寄托哀思。
“刘海粟教授是我国新美术运动的拓荒者,现代艺术教育的奠基人。自1912年创办中国教育
史上第一所美术学院起,以其学贯中西、艺通古今的渊博学识,为国家培养了大批美术人才,以
其中国画、油国、诗词、书法、美术史论等方面的卓越成就,饮誉中外,将毕生精力贡献给祖国
和美术事业。”这是中华人民共和国国家教育委员会1994年8月9日发出的唁函。
“刘海粟先生是饮誉海内外的杰出的美术教育家和艺术大师,是我国新美术运动的拓荒者和
现代艺术教育的奠基人。他学贯中西、艺通古今、成就卓著,为发展我国文艺事业、加强我国同
世界各国文化交流,作出了重大贡献。……我们要学习他热爱祖国、热爱人民的崇高品德,学习
他一丝不苟、严谨治学的科学态度,学习他兢兢业业、诲人不倦的优良作风,为我国艺术事业的
繁荣和发展作出贡献。”这是1994年8月9日中华人民共和国文化部发出的唁函。
“拓荒者”、“奠基人”的定评,“卓越成就”、“重大贡献”的盛誉,使历史的瞬间定格
为永恒;为一位披荆跋涉、忠于实践的真谛、终身追求真善美的艺术家,为一位与现代美术发展
史同步、不计毁誉、将艺术奉献给祖国和人民的艺术家,画上了一个圆满的句号;为刘海粟坎坷
曲折、多姿多彩的生命历程,标明了辉煌的座标。
近一个世纪的人生,刘海粟对中国美术及美术教育作出的贡献,很难以一篇文字尽述。本文
试图从刘海粟的创业精神、艺术追求、教育思想、报国之心四个方面简要地作一剖析。
一、可贵的创业精神
刘海粟的青少年时代,正值中国社会大变革的时代。1911年推翻封建帝制的辛亥革命运动,
1919年的“五四”新文化运动,使中国的上空,滚动、轰鸣着变革的风雷。
1912年,17岁的刘海粟与其画友乌始光、张聿光、丁悚等一道,抱着艺术救国的认知,以拓
荒者的胆略,在上海创办了“上海图画美术院”(后更名为“上海美术专科学校”),从此揭开
了以专门学校从事美术教育的序幕。创办宣言有三条:“第一,我们要发展东方固有的艺术,研
究西方艺术的蕴奥;第二,我们要在极惨酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任,因为我
们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦,能够惊觉一般人的睡梦;第三,我们原没有什么学问
,我们却自信有这样研究和宣传的诚心。”明确的宗旨及其从肇始到发展壮大的长期延续性(直
到1952年全国高等院校调整为止),奠定了“上海美专”为我国第一所美术院校的历史地位。
回顾当年的新兴艺术教育,大抵发轫于“废科举、兴学堂”的时代氛围。1902年由李瑞清创
立的两江师范学堂,曾于1906年特别增设了图画手工科,可惜招生两个班后即告中辍;同时,北
方保定优级师范,也援例开办艺术科一班;上海徐家汇土山湾教会内,也有以油画表现宗教题材
的美术训练,教员均为法国传教士(并不公开招生)。上述虽非专门学校,但毕竟显露了中国现
代艺术教育的曙光。此外值得一提的是,1911年夏,周湘创办的显然具有培训班性质的“布景画
传习所”(刘海粟、乌始光、丁悚等都曾是该所学员),遗憾的是限于人力、物力不足,又无健
全的组织,在艰难撑持中不久停办。
有鉴于此,作为富于生命力的独立的美术学校,上海美专的崛起才获得了不寻常的意义。中
央美术学院在1979年内部刊印的《中国现代美术选讲纲要》中,对上海美专早期的历史作过充分
肯定性的评价:“从1912年到1921年这十年间是上海美专迅速发展的十年,在这十年中不难看出
新文化运动对它的影响,而上海美专也正是在新美术运动中起过相当的作用,而被载入史册。”
刘海粟在上海美专的主体地位,具有历史的确定性。上海美专创办之初,由于年少,他自任
副校长,而由年长的乌始光和张聿光先后担任校长。几年后即出任校长(延续近四十年),丁悚
任教务长。诚如《中国大百科全书·美术》卷所记:“上海美术专科学校,中国现代第一所私立
美术学校。刘海粟长期任该校校长。”叙述是可信的、符合实际的。
刘海粟的创业精神,突出表现在勇于开风气之先,独绝流俗、超越寻常。例如,在弥漫着封
建气息的土地上,于1915年首倡人体模特儿写生,并因此被斥之为“艺术叛徒”、“教育界的蟊
贼”。围绕“模特儿”事件的论争,前后达10年之久。刘海粟的对手,是一批身居显位的封建卫
道士,上至五省联军总司令孙传芳,下至上海正俗社社长姜怀素。对抗,需要冒着随时被拘捕的
危险。刘海粟则不畏强暴,据理力争,终于在进步舆论的支持下,把握胜券。从此,艺术教育中
使用模特儿得到了确认和推广。有必要说明的是,据传1914年李叔同在浙江省立第一师范学校图
画手工专修科采用男性裸体模特儿供学生写生,虽亦属可贵,但却未能形成社会性的效应。从对
“人体模特儿”倡导角度考察,刘海粟显然功不可没。说他“首倡”,是有着丰富的、可歌可泣
的实践内容的。
刘海粟曾在1918年为创办中国第一本《美术》杂志而撰写的《发刊词》中说,“昔拿破仑有
言:‘英雄之字典无难字’。可知世界事业无不由难而易”,“若人人存一畏难之心,固步自封
,此学术终无显明光大之一日”,等等,表明了刘海粟知难而进的创业精神。同年12月29日,鲁
迅在《每周评论》第2号发表题为《美术杂志第一期》的评介文章,高兴地表示:“开创之初,自
然不能便望统一。就大体着眼,总是有益的事居多,其余记述,也可以看出主持者如何热心经营
,以及推广的劳苦的痕迹。”
除上述之外,刘海粟在艺术办学中制定新式学制,实行男女同校,为杜绝学生的师承模仿习
气而废除考试和记分法代之以严密的成绩考查,把野外写生纳入教学内容等等,在中国现代美术
教育的初创期,都带有明显的开拓性而示范给后来者。
二、持恒的艺术追求
对艺术的忠诚、执著,对生活的钟情、热爱,贯穿于刘海粟的整个生命历程中。
本世纪20年代末到30年代中期的两次欧游,是刘海粟艺术生涯中的闪光篇章。他“力学苦读,旷
观大地”,遍访欧洲诸邦,参观了许多著名的博物馆,并与当代欧洲著名画家裴那、阿孟琼、梵
钝根……以及汉学家赖鲁阿、文学家泌宁等讨论艺术;同时,抓紧时间用心临摹大师们的佳作,
如提香的《耶稣下葬》、伦勃朗的《浴后》、德拉克洛瓦的《但丁之小舟》、米勒的《拾穗》等
等,从中尽情汲取艺术营养。此外,除了举行展览、应邀讲演、参加集会,还努力画了许多幅油
画。第一次欧游回国,1932年在上海举行画展,展出欧游作品109幅之多,如《巴黎圣母院夕照》
(1931年)、《威尼斯之夜》(1931年)、《卢浮宫之雪》(1931年)。其中《巴黎圣母院夕照》
,写圣母院为颤动、变幻的夕阳余辉所控罩,玄奇、凝重、华美、瑰丽,感人至深。另有作品《
卢森堡之雪》,为法国国家美术馆收藏,殊属难得。法国学者赖鲁阿教授在刘海粟旅欧展览会序
文中称赞道:“看他在卢森堡朔风冻云中所写来的雪景,枯枝盘错,在力的韵律中表白他的无声
的诗意,同时在序文最后说:“刘海粟确是一位‘大师’,在这字的真意与古义上的大师,因为
他有他的信徒。这不但是中国文艺复兴的先锋,即于欧洲艺坛,亦是一支生力军。”
与那些留洋镀金、虚掷光阴的纨绔子弟不同,刘海粟是以艰苦的努力去探索西方艺术宝库的
。当时同在巴黎的著名翻译家和文艺批评家傅雷于1932年曾有文透露:“我有时在午后一两点钟
到他寓所去,海粟刚从卢浮宫临画回来,一进门就和我谈他当日的工作,谈伦勃朗用色的复杂、
人体的坚实,……以至一切画面上的新发现。半小时后刘夫人从内面盥洗室中端出一锅开水、几
片面包、一碟冷菜,我才知道他还没有吃过饭,而是为了‘物质的压迫’,连‘东方饭票’的中
国馆子里的定价菜也吃不起了。”安于物质的窘迫,索求精神的富有,这本身就是一种艺术人格
的象征。在同一篇文章中,傅雷还说到:“廿年后,他海外倦游归来,以数年中博得国际荣誉的
作品与国人相见。学者名流,竟以一睹叛徒新作为快;达官贵人,争以得一笔一墨为荣。这时候
,他战胜了道学家(1924年模特儿案),战胜了礼教,战胜了一切——社会上的与艺术上的敌人
,他交游满天下,桃李遍中国,然而他是被误会了。”“我们读到法文人赖鲁阿氏的序文以及德
法两国对于他艺术的批评时,不禁惶悚愧赧至于无地:我们现代中国文艺复兴的大师还是西方的
邻人先认识他的真价值。我们怎对得起这位远征绝域,以艺者的匠心为我们整个民族争得一线荣
光的艺人?”“一个真实的天才——尤其是艺术天才的被误会,是民族落伍的征象。”傅雷这篇
文章发表至今60多年过去了,今天党和人民给予这位“艺术天才”崇高的评价,这不正是民族兴
旺的征象之一吗?
其实,即令在过去的过去,也已有相当一批有识之士,对刘氏推崇备至。早在20年代,著名
的民主革命家、教育家、美学家蔡元培就曾在《京报》上撰文道:“刘海粟用了十四年毅力,在
中国艺术界创造了一个新方面。……他的个性是十分强烈,在他的作品里处处可以看得出来。他
对于色彩和线条都有强烈的表现,……处处又可看出他总是自己走自己要走的路,自己抒发自己
要抒发的情感。”
如果说,欧游促使他在油画的研习和创作方面取得了关键性转机的话,那么从1921年开始直
到1988年的十上黄山,他则得以在绘画领域特别是中国画领域找到了足以点化个性的最佳审美对
象。他的一方印章“昔日黄山是我师,今日我是黄山友”,充分说明了黄山在他的艺术道路上的
重要性。作品中的“大”与“力”,泼墨泼彩的那种奔放、激狂,都响亮地显示在一系列黄山杰
作中。1988年9月12日“刘海粟十上黄山画展”在上海美术馆揭幕,当刘海粟及其夫人夏伊乔来到
门厅时,济济一堂的参观者欢呼雀跃,争相一睹大师晚年的风采。时任上海市委书记的江泽民,
专门为画展撰写了序文,文谓:“刘海粟教授年方九三,十上黄山,啸烟霞,抚琴泉,与奇峰对
语,临古松长吟,拥抱黄山,人山合一,跳出云海,吞吐黄岳,古所未闻,今亦仅见。更能抒健
笔,化情为墨色,打破古今中西界限,尽兴挥洒、蕴藉无穷。”文中对海翁深入生活进行艺术创
造并取得的高度成就给予了充分的肯定。刘海粟画作中所喷薄出来的沁人心脾的笔情墨趣,带给
人们的是身染自然玄奇的审美抚慰!
且不说其他,单就海翁不顾大耋之年,舍弃养尊处优,攀登黄山披襟临风地作画,就足以使
人们咋舌、叹服!没有一种为艺术献身的精神,怎么可能这样如痴如醉!
20年代开始,刘海粟就曾表达过自己的艺术宏愿:“师欧美诸国之良规,挽吾国美术之厄运
,截长补短,亟起直追,责在吾人,义无旁贷。”横跨大半个世纪,刘海粟践行了自己的宏愿。
1994年3月16日他在上海举行的百岁华诞庆典上兴奋地总结道:“我一生追求真善美,一生坚持艺
术创作,一生为艺术教育事业奋斗,……我一百岁还是开始,我还是要创新,不断地创新。”
这种持恒的艺术追求和因此带来的丰硕成果,使刘海粟的名字与艺术辉煌联系在一起。
三、开拓的教育思想
刘海粟并未受过高等美术教育,但是凭着他的天资和对事业的执著追求,在学识与艺术造诣上
,远远超越了不少受过高等美术教育者。正像一生上学只有三个月却功德无量地发明了电话、电灯
的伟大科学家爱迪生一样,也正像先为木匠后为“人民艺术家”的国画大师齐白石一样,他们都是
令人崇敬、给人鼓舞的“自学成才”典范。成才的途径原本就是“条条大道通罗马”的。当然,毋
庸讳言,作为培养人才的捷径,学校教育往往能收事半功倍之效。
刘海粟兴办美术学校,正是希冀在“干燥枯寂的社会”大背景下,迅速灼亮起育美的火种。“
艺术教育就是把艺术的精神,通过教育以培养育化人类美的本能和美的感情;同时还促使这美的本
能和美的感情向外表现,普遍地培育出良善的健全的人类。”如是之说出于20年代,可见青年刘海
粟就已具有远见卓识和博大胸怀。对艺术教育的这一整体命意及其社会功能的价值取向,使刘海粟
的办学实践,从一开始就背离门户框范,而高扬“学术自由、兼容并包”的旌帜,躬行“闳约深美
”的治学方略。为了以美的教育“培育出良善的健全的人类”这一大旨,他广求英才、推进画室制
,并注重全面素质的提高和办学层次的拓展。
刘海粟的导向带来的结果之一是,使当时各怀所长的专家学者云集于上海美专。西画系有李毅
士、吴法鼎、王济远、江新、李超士、倪贻德、潘玉良、张弦等人,另有外籍教授普特尔斯基与斯
托宾执教素描。中国画系有黄宾虹、潘天寿、张大千、吕凤子、谢公展、吴*之、王个*、郑午昌等
人,执教理论的有姜丹书、傅雷、滕固、俞剑华等人,另有李健、朱复戡、顾鼎梅、马公愚等人教
授书法篆刻。音乐系有黄自、贺绿汀、谭抒真、丁善德、马思聪等教授,还有琵琶名家卫仲乐、古
琴大家郑觐文到校传艺。另一结果是,形成了颇为风光的多方位办学。上海美专既造就艺术专家,
又培养艺术师资,还乐于帮助提高业余爱好者的水平。在普及与提高、专业与业余、学校与社会、
理论与实践等辩证关系方面,力求统筹兼顾、配合有序,建构了一种从初级到高级(纵向)和不同
学科、专业及不同性质的对象(横向)交叠进行的完整的教育体系。
刘海粟的开拓性教育思想,还体现在具体指导原则上。他在1923年《上海美专十年回顾》一文
中说得很清楚:“学校的教学本来是活的,是要依着时代的发展而改进的,决不可以依着死章程去
办事。……况且美专之在中国,要依什么章程也无从依起,处处要自己依着实际情形实事求是去做
,因此就时时发生变动。”既然艺术教育肩负着完善人格的作用,肩负着培养以美育完善德育的改
造社会之人才的重任,那么,承担艺术教育主体任务的学校,就不能不研究社会现状,不能不张扬
起教育的风帆,对准社会需求的航标,破浪向前。
他认为,要达到普及美育、美化人生和社会的目的,要塑造内以求心灵之美、外以求风俗之美
的国民素质,还不能忽视普通学校的艺术教育。因此,他不仅着力于培养专业人才,还十分重视培
养中小学师资和普及社会艺术教育。当他在二三十年代审核新学制中小学艺术科课程纲要时,便明
确提出应将原来作为“随意科”的图画、音乐、工艺课程定为正修科,并亲自为编写了一套图画教
材。早在1915年,上海美专便先后开办了函授学校、暑期学校和夜校,使广大爱好美术的在职、在
学和待业青年,通过一定的专业培训,而找到启开艺术殿堂门扉的钥匙。
在教学手段和方法上,刘海粟在1924年便提出了足以醒人耳目的两点看法:“第一,要尊重个
性,因为人的性格各有不同,万不能强使划一。第二,必须注意创造力。因为这种能力,便是支配
艺术世界的能力。做些摹仿的呆板工作,是决不能达到图画教育底目的。”这些看法即使今天看来
,依然不失其指导价值。
80多年来,刘海粟直接和间接培养了一批又一批艺术人才,遍及海内外,其影响之大,有口皆
碑。
四、不渝的报国之心
孕育在苦难岁月,成长在新旧交替,大起大落的时代嬗变中,刘海粟之所以有那么一种百折不
屈的强悍的艺术生命力,是因为有一颗赤诚的、不渝的报国之心。1983年夏天,海翁88岁为北京钓
鱼台国宾馆作大型中国画《曙光普照神州》,曾题写九上黄山时的一首七律,内有“一轮最爱腾天
境,中有彤彤报国心”句,令人读时深感诗、画交融之妙。在这里作者对雄奇壮观山河的歌颂赞美
,已是“报国之心”的一种形象转化!纵观大师一生的言行,始终贯穿着一条爱国主义红线,由最
初的隐约、朦胧,到此后的明朗、显著,体现了逐步走向成熟的认识发展过程。
1912年,“谋中华艺术的复兴”的办学,无疑是少年刘海粟首次袒露报国之心的壮举。
抗日战争爆发后,在那硝烟弥漫的历史阶段,刘海粟曾满怀激情作大幅油画《四行仓库》,赞
美“八百孤军”苦守四行仓库的无畏精神。1939年1月15日的《申报》载文对此评论道:“全部颜色
的悲壮,手法的严肃和沉着尤非常人所能及。”继之,为了支持抗日,他先在上海后去南洋各地积
极组织举办书画筹赈展览。如在印尼雅加达的展览,一次即筹得15万,这样多方征集资金,以尽快
奉献给抗战事业。国难当头,他坚定地表示“有多少力量便要把多少力量贡献给国家”。郁达夫曾
在1941年2月6日的《星洲日报》上撰文说:“艺术大师刘海粟氏此次南来,……为国家筹得赈款是
实实在在,已经很有效地尽了他报国的责任了。”1943年初,刘海粟的爪哇被日军发现,利诱、胁
迫而不为所动,明确表示了热爱自己祖国的心志。遭受软禁一个阶段,后又被日军特务用飞机遣返
上海,继续软禁。他在所作《英雄落魄图》一画中的题词表白了心境:“素描写出家国悲,泼墨狂
扫风云壮。世人不识英雄面,窃窃私语笑相向。富贵不淫贫不移,坦荡原来江海量。”从中可感其
浩叹中横溢的激越之情,刘海粟的人格力量也缘此生发出来。解放前夕,他曾大力支持美专师生的
爱国民主活动,并同美专师生一起以护校、护厂等实际行动来迎接新中国的诞生。
解放后他的精神面貌更是燃然一新。虽多受挫折,特别是“四害”横行时期,但他的信念不变
,壮志不减。他驱步于神州各地,以画笔来表现社会主义建设的景观,讴歌祖国的壮丽河山,泼彩、
泼墨、讲学、题字,不事稍息;并数次将作画所得巨款,捐献给国家,捐献给社会主义艺术教育。
为“繁荣祖国文化”而终身奋斗的拳拳之心日月可鉴!
1985年4月17日上午,全国政协主席邓颖超在中南海西花厅,会见了时任全国政协常委年已90高
龄的刘海粟教授及其夫人。邓颖超同志在门口迎接刘海粟夫妇。她对刘海粟说:“欢迎您到我家来
作客。我和恩来同志在30年代就知道您了。您在油画和中国画上的成就,在国内外都享有盛誉。您热
爱祖国,热爱社会主义,培养了许多人才,为四个现代化建设,为精神文明的建设,作了许多贡献,
大家都尊敬您。我们的国家非常尊敬您这样的老人。”
邓颖超还赞扬了刘海粟在逆境中坚持艺术实践和坚持从事社会主义艺术探索的精神。这样亲切的
接见,这样崇高的评价,其内涵已远远超出了艺术创作和教育范围。对于志在献身物质和精神两个文
明建设的广大知识分子,难道不正是具有了榜样的作用和启迪的意义吗?!
一位忠于祖国的赤子,一位将生命彻底融解到人民所需要的艺术中去的大师,精神永远不朽。

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刘海粟之女追忆“画痴”父亲(图)

■刘海粟之女在父亲画作前回忆往事 ■摄影/记者 王卫
刘海粟艺术展昨开展其子女追忆“画痴”父亲 质疑拍卖市场——
看到父亲的画作静静陈列在中国美术馆的展厅中,刘海粟之女刘蟾的眼睛湿润了。“这么多画,让我想念父亲。你看那张《复兴公园》,当时我们陪着父亲去公园里写生,还为他端着画板。他作画时是那样全神贯注,谁也不许打扰,我们只能毕恭毕敬地端着画板颜料,全身都冻僵了也不敢发出一声,可是父亲对周遭的寒冷却毫不察觉。”
今年正值刘海粟诞辰110周年,为纪念这位中国美术大家和美术教育先驱,中国美术馆与刘海粟美术馆从昨日起至17日在中国美术馆举办“沧海一粟——刘海粟艺术展”。1979年,中国美术馆曾经举办过刘海粟画展,时隔27年之后,又再一次在北京办展,令首都观众有机会目睹他艺术历程的印记。整个展览汇集了刘海粟美术馆所藏的95件作品,其中油画54幅,中国画41件。此次展出的作品中不但有其曾经参加当年法国秋季沙龙名作展的油画代表作《前门》,还有2005年刚刚修复的油画《夕阳》、《江边》、《湖光》、《塞纳河》、《林间信步》等。在中国画方面,既有现存最早的作品,又有各个时期的代表作,其中属于刘海粟典型风格的泼彩作品尤其令人叫绝。
有趣的是,尽管在父亲身边耳濡目染,但刘海粟的三个子女中,只有最小的女儿刘蟾目前是以山水画家的身份出现,而且,最初学画还是受了母亲的提醒。“当年父亲身体好的时候,就不停地外出写生,回来还要办学,根本没有时间照顾家里,甚至陪我们玩的时间都很少。父亲回家一画起画来,我们家的气氛就特别严肃,没有人敢出大声。在我们眼中,画画可是世界上的苦差事,可是这么辛苦地画过来,家里生活也不太富裕。好在父亲并没有硬逼着我们学画,他觉得小孩子应该自由发展,做自己喜欢的事。父亲和傅雷关系甚密,但当他看到傅雷对儿子傅聪严加管教,每天逼着他弹钢琴时,还为了孩子的教育问题和他争论了起来。”
在三个子女眼中,父亲就是一个“画痴”,他从不把自己的画和“钱”扯在一起,直到最后决定把家中所有的画,包括收藏的所有古画都捐给国家,孩子们也没有任何异议。在他们眼中,父亲,连同他的选择永远是威严的。上海刘海粟美术馆张馆长告诉记者,得益于刘海粟的慷慨捐赠,该馆仅藏有刘海粟的油画作品就达到300幅。此次展出的作品多数不仅在北京没有展出过,连上海的观众都难得一见。据悉,这些油画创作完成之后,多被老先生放到了自家的阁楼之上,因为没有恒温恒湿条件,画面破损得很严重。刘海粟美术馆特意进口了设备来修复这些珍贵的油画,每修复一幅要花费七八千元。他还特意向记者“澄清”了一个说法:“我们此次来展出的每幅画作的确都有一个价格,但这既不是保险金额,也不是一般拍卖意义上的估价。要知道,我们馆的藏品是绝对不可能通过任何渠道在拍卖市场上出现,之所以有这样的‘定价’,是我们考虑到找不到一家保险公司愿为艺术品保险,只能大概估算一下每幅作品的价格,与中国美术馆方面签订了一个‘君子协定’以防万一。除此之外,这个价格没有任何意义,请大家不要乱猜测。”刘家子女同时向记者表示,目前拍卖市场上刘海粟作品流行,请买家慎辨真伪。刘虬指出,“父亲生前只送过友人不多的国画,画上都有题名。就我们所知,除解放前父亲为了办学卖过很少几张油画以外,解放后从未卖过自己一张油画作品。而不久前曾经在拍卖市场上出现过的署名刘海粟的油画,我们很怀疑它的来路。”

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