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《画说》
     画家自身便认为是上帝,有创造万物的特权本领。画中要它下雨就可以下雨,要出太阳就可以出太阳。造化在我手里,不为万物所驱使,这里缺少一山峰,便加上一个山峰;那里该删去一堆乱石,心中有个神仙境界,就可以画出一个神仙境界。这就是科学家所谓的改造自然,也就是古人所说的“笔补造化天无功“。总之,画家可以在画中创造另一个天地,要如何去画,就如何去画。有时要表现现实,有时也不能太顾现实,这种取舍,全凭自己思想。何以如此?简略地说,大抵画一种东西,不应当求太像,也不应当故意求不像。求它像,当然不如摄影,如就它不像,那有何以画它呢?所以一定要在像与不像之间,得到超物的天趣,方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神,又等于说我笔底下所创造的新天地,叫识者一看自然会辨认得出来。我看到真美就画下来,不美就抛弃了它。谈到真美,当然不单指物的形态,是要悟到物的神韵。这可引证苏轼评王摩诘的两句话:“画中有诗,诗中有画。“画是无声的诗,诗是有声的画。怎样能达到这个境界呢?就是说要意在笔先,心灵一触,就能跟着笔墨表露在纸上。所以说“形成于未画之先“,“神留于既画之后“。近代有极多物事,为古代所没有,并非都不能入画,只要用你的灵感与思想,不变更原理而得其神态,画得含有古意而又不落俗套,这就算艺术了。
  
     一个成功的画家,画的技能已达到画境,也就没有固定画法能够拘束他,限制他。所谓“俯拾万物“,“从新所欲“。画得熟练了,何必墨守成规呢?但初学的人,仍以循规蹈矩、按部就班为是。古人画人物,多数以渔樵耕读为对象,这是象征士大夫归隐后的清高生活,不是以这四种为谋生道路,后人不知此意,画得愁眉苦脸,大有靠此为生,孜孜为利的样子,全无精神寄托之意,岂不可笑!梅兰菊竹,各有身份,代表与者受者的风骨性格,又是花卉画法的祖宗,想不到现在竟成了陈言滥套!现在就我个人学画的经验略写几点在下面与大家研究:
    (一) 临摹 勾勒线条来就规矩法度。
    (二) 写生 了解物理,观察物态,体会物情。
    (三) 立意 人物、故事、山水、花卉,虽小景要有大寄托。
    (四) 创境 自出新意,力去陈腐。
    (五) 求雅 读书养性,摆脱尘俗。
    (六) 求骨气,去废笔。
    (七) 布局为次,气韵为先。
    (八) 遗貌取神,不背原理。
    (九) 笔放心闲,不得矜才使气。
    (十) 揣摩前人要能脱胎换骨,不可因袭盗窃。
    (十一)传情记事 如写蔡琰归汉,杨妃病齿,湓浦秋风等图。
    (十二)大结构 如穆天子传,屈子离骚,唐文皇便桥会盟,郭汾阳单骑见虏等图。
                                         --《画说》我以为,敦煌壁画对于中国画坛,有十大影响,现分述于下:
     第一,是佛像、人像画的抬头。
     中国自有图画以来,在我前面所述,是先有人物画,次有佛像画。山水不过是一种陪衬人物的。到了后来,山水独立成宗,再加以有南宗水墨、北宋金碧的分别,而文人便以为南宗山水是画的正宗,连北宗也被摒斥在“画匠“之列,不只是将人物佛像花卉,看作别裁异派,甚至也认为是匠人画。自宋元到今天,这种见解,牢不可破,而画的领域,也越来越狭小。不知古代所谓大画家,如所说的“曹衣出水,吴带当风“这些话,都是指画人物而言;所谓“颊上添毫“、“画龙点睛“这些话,也都是指人物画。到后来,曹、吴之作不可见,而一般画人物的,又苦于没有学问,不敢和山水画争衡,所以一天一天地衰落下去。到了敦煌佛像人像被发现之后,这一下子才知道古人所注意的,最初还是人物而不是山水,况且又是六代三唐名家高手的作品,这一下子才把人像画的地位提高,将人物画的本来价值恢复。因为眼前摆下了许多名迹,这才使人们的耳目视听为之一新,才不敢轻诋人物画,至少使人物画的地位,和山水画并峙画坛。
     第二,是线条的被重视。
     “书画同源“这句话,在我国艺坛里是极普遍地流传着。当然,绘画的方法,和写字也有相当的差别,如皴、擦、点、染这些方法,在书法上是绝对不能相通的;而能相通的,恐怕只有山水的画法和人物画的线条画法。皴法当然是要用中锋一笔一笔地写下去,而人物画的线条,尤其是要有刚劲的笔力,一条一条地划下去,如果没有笔力,哪能够胜任?中国有一种白描的画法,即是专门用线条来表现。可惜后来人物画衰落,画家不愿意画人物,而匠人们能画人物,却又不懂得线条的重要。所以一直到敦煌佛像发现以后,他们那种线条的劲秀绝伦,简直和画家所说的“铁画银钩“一般,这又是证明敦煌的画壁,如果不是善书的人,线条,绝对不会画得如此的好。而画人像、佛像最重要的便是线条,这可以说是离不开的。所以自从佛像恢复从前的画坛地位以后,这线条画也就同时复活了。
     第三,是勾染方法的复古。
     我们中国画学,之所以一天一天地走下坡路,当然缘故很多,不过“薄“的一个字却是致命伤。所谓“气韵薄“、“神态薄“,这些话固然近于抽象,然而我国画家对于勾勒,多半不肯下功夫,对于颜料,也不十分考究,所以越显得退步。我们试看敦煌壁画,不管是哪一个朝代,哪一派作风,但他们总是用重颜料,即是矿物质原料,而不用植物性的颜料。他们认为这是垂之久远要经过若干千年的东西,所以对于设色绝不草率。并且上色还不只一次,必定在二三次以上,这才使画的颜色,厚上加厚,美上加美。而他们勾勒的方法,是先在壁上起稿时描一道,到全部画好了,这初时所描线条,已经被颜色所掩盖看不见,必须再在颜色上描一道,也就是完成工作的最后一道描。唐画起首的一道描往往有草率的,第二道描将一切部位改正,但在最后一道描,却都很精妙地全神点出。而且在部位等方面,这最后一道描与第二道描,有时也不免有出入。壁画是集体的制作,在这里看出,高手的作家,经常是作决定性的最后一描!有了这种勾染方法。所以才会产生这敦煌崇高的艺术,所以我们画坛也因此学会古代勾染的方法了。
     第四,是使画坛的小巧作风变为伟大。
     我们古代的画从画壁开始,然后转到卷轴上去。以壁来论,总是寻丈或若干丈的局面,不管所画的是人物是故事,这种场面是够伟大的。到后来因为卷轴画盛行,由屏风障子变而为屏幅中堂。画壁之风衰歇以后,卷轴长的的有过丈的,但是高度不过一二尺,屏幅中堂等等也不过三四尺高一二尺宽而已,因为过于宽大,是不便于携带的。到后来再转而为扇面斗方,那局面只限制到一尺见方的范围,尺度越来越小,画的境界也越来越隘,泱泱大风,恐怕要衰歇绝灭了。我们看了敦煌壁画后,如画的供养人,多半是五六尺的高度;至于经变、地狱变相、出行图等等,那局面真是伟大,人物真是繁多;再至于极乐世界的楼台花木人物等等,大逾数丈,繁不胜数,真是叹观止矣!我尝说,会作文章的一生必要作几篇大文章,如记国家、人物的兴废,或学术上的创见特解,这才可以站得住;画家也必要有几幅伟大的画,才能够在画坛立足。所谓大者,一方面是在面积上讲,一方面却是在题材上讲,必定要能在寻丈绢素之上,画出繁复的画,这才见本领,才见魄力。如果没有大的气慨,大的心胸,哪里可以画出伟大场面的画?!我们得着敦煌画壁的启示,我们一方面敬佩先民精神的伟大,另一方面却也要从画坛的狭隘局面挽救扩大起来,这才够得上谈画,够得上学画。
     第五,是把画坛的苟简之风变为精密了。
     我国古代的画,不论其为人物山水宫室花木,没有不十分精细的。就拿唐宋人的山水画而论,也是千岩万壑,繁复异常,精细无比,不只北宗如此,南宗也是如此。不知道后人怎样闹出文人画的派别,以为写意只要几笔就够了。我们要明白,像元代的倪云林、清初的石涛、八大他们,最初也都经过细针密镂的功夫,然后由复杂精细变为简古淡远,只要几笔便可以把寄托怀抱写出来,然后自成一派,并不是一开始便随便涂上几笔,便以为这就是文人写意的山水。不过自文人画盛行以后,这种苟简的风气,普遍弥漫在画坛里,而把古人的精意苦心都埋没了。我们看了敦煌壁画,不只佛像衣褐华饰,处处都极经意,而出行图、经变图那些人物、器具、车马的繁盛,如果不用细工夫,哪能本会得出来?看了壁画,才知道古人心思的周密,精神的圆到,而对于艺术的真实,不惜工夫,不惜工本,不厌求详的精密的态度,真值得后人警省。杜工部不是有“五日画一水,十日画一石“的诗句么,画家何以画水画石,要这许多工夫?这就是表示画家矜慎不肯苟且的作风。所以我说有了敦煌壁画的精巧缜密,这才挽救了中国画坛苟且的风气。
     画山水画,一定要实际,即要多看名山大川、奇峰峭壁、危峦平坡、烟岚云霭、飞瀑奔流。

一、山水
     国画中山水的境界最为重要,然而也要笔墨来辅助。有了境界,但是没有笔墨,或者有了笔墨,但是没有境界,也就不成为名画。它那结构和位置,必须特别加意,如画寺观,这些地方就不宜象人家的庐舍,好像和讲风水一样。这个说法,要多看古人名迹,以及名山大川、名胜古迹,自然会了解的。
     假如画了一张画,其中主要安置人家处,却恰恰似一块坟地。这样的画,挂在中堂上面,试问别人看了,舒服不舒服呢?还能引人入胜吗?郭河阳论画,要可以观,可以游,可以居。他所谓可以观的,是令人一看这张画,就发生兴趣,要一看再看,流连不舍。第二步就想去游玩游玩,第三步就联想到,这样的好地方,怎样能够搬家去住才好呢!这样的山水才算够条件了。有些人说中国山水画,是平面的,画树都好像是从中间锯开来的,这话绝不正确。中国画自唐宋而后,有文人画一派,不免偏重在笔墨方面,在画理方面,比较失于疏忽。如果把唐宋大家名迹来细细的观审,那画理的严明,春夏秋冬,阴晴雨雪,简直是体会无遗。董源画树,八面出枝,山石简直有夕阳照着的样子。关同画丛树,有枝无干,岂是平面的吗?画山水一定要实际,多看名山大川,奇峰峭壁,危峦平坡,烟岚云蔼,飞瀑奔流。宇宙大观,千变万化,不是亲眼看过,凭着意想,是上不了笔尖的。眼中看过,胸中自然会有,一摇笔间,自然会一齐跑在你手腕下。
     画山最重要皴法,古人有种种名称,只不过就其所见的山水而体会出来的。应该用那一种皴法传出,那所见的形状如何,遂名叫作某某皴,并非勉强,非用此皴法不可。如北苑用披麻皴,因为江南的山,土多过石,有因为要画的林木蓊郁,自宜于用这皴法。若范华原画北方的山川,太行王屋,石多过土,地也高亢,草苔也稀少,自然宜于用泥里拔钉、雨大墙头、鬼面这些皴法。设使二公的皴法,互相变换,又成何面目?所以我的意思,山水皴法不必拘泥,只要看适于某一种,就用某一中皴法。古人皴法,略举数种,荷叶皴、大小斧劈皴、披麻皴、雨打墙头皴、泥里拔钉皴、云头皴、折带皴、鬼面皴、牛毛皴、马牙皴、卷云皴、此皆常用者。
                                        --《山水》
     二、人物
     画人物最重要的是精神。形态是指整个身体,精神是内心的表露。在中国传统人物的画法上,要将感情在脸上含蓄地现出,才令人看了生内心的共鸣,这个当然是很不容易的。然而下过功夫,自然是会成功的。杜工部说:“语不惊人死不休。“学画也要这样苦练才对。画时无论任何部分,须先用淡墨勾成轮廓,苦工笔则先须用柳炭描之,由面部起先画鼻头,次画人中,再次画口唇,再次画两眼,再次画面形的轮廓,再次画连耳,画鬓发等。待全体完成以后,始画须眉,须眉宜疏淡不宜浓密,所有淡墨线条上最后加一道焦墨。运笔要有转折虚实才可表现阴阳凹凸。有时淡墨线条不十分准确,待焦墨线条改正。若是工笔着色,一样的用淡墨大底,然后用淡赭石烘托面部,再用深赭石在淡墨上勾线,衣褶如果用重色,石青石绿那就用花青勾头一道,深花青勾第二道,硃砂用岱赭或胭脂勾它。不论脸及衣赭的线条都要明显,不可含糊没有交代。巾帻用墨或石青,鞋头用硃砂或石青或水墨都可以,看他的身份斟酌来用。画人身的比例,有一个传统的方法,所谓“行七坐五盘三半“,就是说站起的人除了头部之外,身裁之长恰恰等于本人七个头,新时代的标准美人,八头身高比例之说,那知我们中国早已发明若干年了。
                                        --《人物》
     三、画梅
     老干上不可以着花,因为无姿态的缘故。为显示干的苍老,所以不能不点苔藓鳞皴,表示它经过雪压霜欺,久历岁寒,但是它的贞固精神,是超卓绝特的。点皴时,光用焦墨秃颖,依着它的背点去,一定要点圆点,若点成尖长形,那就不是树上的苔,而是地面的草了。更不可作横点,如山水中树上所点。待等墨干后,用淡墨加点一次,比较有生动的气味,不然那就枯而燥了。若是着色的,那就用草绿加在焦墨上面,或头二绿也可以,不是全部盖满,而是偶尔留几点焦墨在上面,也自生动自然。四、画荷
     中国画重在笔墨,而画荷是用笔用墨的基本功。
     画荷主要在于画荷叶及荷梗。
                                   --《与糜耕云的谈话》
     画荷,最易也最难。易者是容易入手,难者是难得神韵。
                               --叶浅予《张大千的艺术道路》
     我的画荷的心得便是:看上去总要使它宛如矗立在水中央一般!                                --《与薛慧山的谈话》
  
   古人画竹称作写竹,因为画竹是等于写字一样,用笔要完全合乎书法。
     五、画竹
     古人画竹称作写竹,因为画竹是等于写字一样,用笔要完全合乎书法。书法第一要诀,一定要练好永字,因为永字已包括侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔八种方法。这些方法都通用于写竹。竹枝更须用篆书的方法,画竹叶也要写成个字和介字、川字开关但必须要用一二笔来破开。古人所说的:“逢个不个,逢介不介,逢川不川。“就是这个道理。画竹应该先写竹竿,从上写下,象字一样,没有由下写上的道理。每一竹节为一段,起笔略重,一搨直下,驻笔向左略略一踢就收,一节一节的画下去,梢头稍短,渐下渐长,到近根的地方,又慢慢的短下来。待画完时,然后出枝画叶,在离开的竹节空处,用浓墨写一横道,用笔要从逆势进去然后翻出来,两头放起,叫做点节。竿要上下粗细差不多,切忌两头大,中间细,叫做蜂腰鹤膝,是不可以的。讲到顺势,直的竹竿必须从上到下,这是顺笔。如果竹竿倒在右边,是应该从上而下,或从外向内呢?我以为要是竹竿偏倒在右边,就要从下或里向外画了。这完全是要看情形,顺着落笔势的关系。最后就画竹叶。竹叶必须生动,决不可将竹安排得如图案一样,尤忌部位一样,必定要非常自然。竹法有双勾写意两种,双勾那就是用线条勾成轮廓,然后再填色,这是工笔画竹,必要充分了解竹的生长状态和结构,一笔不得苟且,这种可以叫作画竹。写意的竹,也要分层次,近的竹在前,要用浓墨,远的竹在后,要用淡墨,这才能够分得出前后、明暗的层次,增加韵味,可是有一点要记着,每一根竹是用浓墨,就全部用浓墨,用淡墨就全部用淡墨,绝不要在一笔上弄巧,兼有浓淡二色,反为不美。竹有风竹、雨竹、暗竹、老竹、新竹、新篁的分别。风竹是要表现竹在风中的姿态,枝叶要随着风向,作斜横飘动的状态,最不易表现者,为竹竿要能够在风中有弹性动态的感觉。雨竹的枝叶稍下垂,有湿重的意思。老竹是竿粗叶少,新篁乃是竿细枝柔,叶叶向上。还有在竹节每节上出枝及芽的问题,往往为人忽略,根据实状,每一竹节在左发枝,一定在右发芽,第二节则一定变为在右发枝,在左发芽。作画虽小地方也要注意,如作诗词,要字斟句酌。石涛写竹,昔人称其好为野战,但是他的生动有风致,那种纵横态度实在赶不上。但是我们不可以去学。画理严明,应该推崇元朝李息斋算第一人,从他入门,一定是正宗大路。
                                        --《写竹》张大千荷花画中早中晚期有何主要特点?
     张大千在花卉画中以荷花画居多。他之所以喜爱画荷花,除其它原因外,他认为“中国画重在笔墨,而画荷是用笔用墨的基本功。“并且还认为画荷与书法有着密切关系。故此,张大千画荷的作品不但年年有,而且不断推出新意。形成驰名中外的“大千荷“。他在三十五岁时作的《金荷》,就被法国政府购藏。对此徐悲鸿曾说:“张大千的荷花,为国人脸上增色“。张大千在数十年的艺术生涯中,经过不断的探索和努力,使“大千荷“在中国美术史上有着特殊的地位。尤其是晚年创泼墨彩之后,所画荷花不但超越了花卉的属性,更将文人花卉的笔墨范围拓展至另一境地。他不但爱画荷,也爱种荷。他通过与荷花朝夕相处,以其敏锐的观察力和高度民主的概括力,长期捕捉荷花的特征和瞬间的动态,然后用他自己的审美感和艺术情趣加以提炼、夸张,使之寓意深刻,生机勃勃。
     张大千在一生中所画的荷花作品成千上万,除了在绘画风格反面存在规律外,就是在题字、用印方面也有规律。他在画荷作品上多钤“三是六陂秋色“、“冷香飞上诗句“等印。多题“三是鸥世界凉“、“江妃出浴“、“水殿风来暗香满“、“塘坳闲意思池面好丰神“、“云破月来花弄影“、“媚水花开粉未干“、“君子之风其清穆如“等。张大千画过朱荷、粉荷、黄荷、白荷、墨荷、金壁荷;画过风荷、晴荷、雨荷、秋荷;画过没骨荷、工笔荷、写意荷等,总之,他笔下荷花均是落落大方,雅俗共赏,娇艳而不俗,沉着而不浮,生动而不匠。
     张大千画荷的风格随着时间变化而变化,大致可分为三个时期:
     一、 师古期:
     关于张大千画荷的师承问题,他在《四十年回顾展自序》中说道:“予乃效八大为墨荷“。由此可知,他画荷最初学八大山人,年龄在二十一、二岁。通过他二十多岁至三十多岁画荷作品,可以看出还临摹过陈白阳、徐青藤、石涛、陈老莲、新罗山人等,主要是取八大山人之“韵“,取石涛之“气“,溶石涛,八大于一体。对于气韵问题,张大千说:“画荷,最易也最难,易者是容易入手,难者是难得神韵。“
     二、 集古期:
     张大千自三十多岁至六十岁左右的荷花作品风格多样,富于变化。他在八大、石涛的基础之上,吸收了宋代绘画的特点,使笔下的荷花更具物理、物情、物态。钩金荷花富丽堂皇,没骨荷花清妍秀丽,写意荷花水墨淋漓。这一时期张大千画荷还有一个特点,就是荷花的花瓣上采用复笔点缀的方法,起提神醒目之作用。
     在这一时期,张大千特别注意画与书法之间的关系。他说:“画荷需要正、草、篆、隶四种书法技巧,字写不好,荷也画不好。“还说:“画荷花的干子要用篆书,叶子则是隶书,瓣子就是楷书,水草则用早书。画荷需用正、草、篆、隶四种书法技巧。“张大千一再提到的水草,倒是鉴定张大千画荷作品真迹不可忽视的一个方面。张大千画水草要依据重心所在,用草书方法画几笔水草,凡水草无层次、无力度的,皆为赝品。
     三、 化古期:
     自张大千六十岁左右到八十五岁期间,是她画荷的第二次大变革时期。他首创的泼彩、泼墨彩艺术不仅为山水画开辟了新纪元,也为画荷开辟了新的境地,为充分表现超出荷花本身的属性提供了条件,反之,画荷又使泼墨彩艺术阐发无余。泼墨彩荷花作品的出现也是“化古为已“的标志。
     此期,张大千的一些荷花画虽近抽象,但有具象为基础,仍不失法度,有别古人,有别西画。他也认为超越了古人,如七十七岁作饿《钩金红莲》中题自抒胸意,不袭前人“;“无人无我,无古无今“;在八十四岁作的《雨荷》中题:“此亦前贤所未经拈者“;八十四岁作的《红妆照水》中题:“拟徐崇嗣没骨法为之,南田而后无有效之者“》口气之大,近乎狂妄。对此,张大千在八十四岁作的《钩金红莲》中题道:“墨落一时手不住,任讥老子做狂徒。“如果有人说他狂,他将听之任之。
   张大千文学修养对其绘画有何影响?
  
  
     在欣赏、鉴定、研究张大千绘画艺术时,不可忽视他的文学修养。张大千作画几乎每画必题,所题非诗即词。诗中有画,画中有诗,诗画相融,相得益彰。正因张大千在文学方面的修养很深,故其作品能脱俗气,洗浮气,除匠气,雅俗共赏,为中、外不同档次的人士所钟爱。张大千自己曾说过:“如果希望成为一个中国画画家,诗、书画务必样样精到才行。“
     张大千十八岁时,在学校放假回家的路上被土匪掳去,被迫当了师爷。他回忆道:“我学作诗,也就是在匪窟里的这段日子开始的,《诗学涵英》抢的脏物,就是我自修摸索的启蒙书。没事的时候,自己也胡诌几句,自己摇头晃脑地陶醉一番。“张大千在诗词方面有长足的进步,恐怕与他二十一、二岁先后拜曾熙、李瑞清为师学艺有密切关系。曾、李二人均进士,能书善画,诗文俱佳。张大千二十岁作的“渐有晴蜓立钓丝,山花红映水迷离。而今解道江南好,三月春风绿上眉“一诗,清丽绝俗,格调高致。在后来的数十年中他更加注意文学与绘画之间的内在联系,刻苦学习,吟诗不辍。张大千在晚年作的《得句图》中题道:“究年兀兀有霜髭,癖画淫书老更痴。一事自嗤还自笑,断炊未废苦吟诗。“
     张大千在绘画作品中的题诗基本可分两大类,一为自己所作,一为抄录古人。张大千抄录古人诗句的作品虽然很多,但比较集中的古人有:唐代李白、杜甫、白居易、韩愈;宋代苏东坡、黄庭坚、蔡襄、王安石、杨万里、谢枋得、吴潜、王十朋、林和靖;元代黄庚、杨铁崖、高季迪;明代丁鹤年;清代黄莘田、吕半隐、文鼎、郑板桥、石涛、八大山人、屈大均等。另外,张大千还阅读过《庄子》、《史记》、《酉阳杂俎》、《水经注》、《洛阳伽蓝记》、《明皇杂录》、《嘉话录》等。张大千说过:“作画如欲脱俗气,洗浮气,除匠气,第一是读书;第二是多读书,第三是须有系统有选择地读书。“他是这样说的,也是这样做的。他在《山水》中题道:“庚辰(1940年)夏五,青城山中读髯坡诗写此。“在《调鹦图》中题道:“乙酉(1945年)七月,雨后清凉,偶阅《明皇杂录》,放笔为此,顷刻而就。“直到长大千病逝前,八十五岁的耄耋老人“在病床上也还常看书。“
     可以说,张大千的文学修养直接影响着绘画艺术,他绘画之所以取得巨大的成就是与他的高深的文学修养分不开。
  
   张大千艺术中的西方影响□罗淑敏
   内容提要(Abstract):许多论者认为张大千晚年的泼彩泼墨风格,是受到西方现代抽象表现主义(Abstract Expressionism)的影响,而事实证明,虽然他早年借鉴过西方绘画因素,但
   他似乎有意将西画的明暗效果逐渐减至最低,反映了他不满于过多的明暗效果,这或许解释了他后来为何停止了这方面的探索。张大千晚年的泼彩泼墨,最具代表性的是他的绝笔之作《庐
   山图》,这画的创作过程,与西方现代绘画的追求(Po11ock)的相比,简直是南辕北辙。首先,它完全不是即兴之作,由它的定题、构思到落实去画,至最后定稿,为时长达二年之久。
   定稿前,张大千看了大量有关庐山的地理、历史、气候、典故等等资料,才作出构图。有说这是他的呕心之作,他的病逝,与二年来过份操劳地创作这画有关,而作品甚至未有题识,暗示
   张大千或未真正来得及完成这作品而逝世了。张大千对《庐山图》所作的准备功夫,和所花的心血,并不能以即兴、自发和随机去比拟,与西方现代绘画的追求,完全接不上轨。
   关键词(Keywords):借鉴 中国画 西方现代绘画 表现主义 南辕北辙
   讨论中国画的现代化,西方的影响一直是个重要的焦点,但当中具争议性的问题很多,诸如中国画的现代化是否就等于西化?徐悲鸿与林风眠的艺术,是否具有相同的现代性?未受西方影
   响、或坚持不受西方影响的画家如齐白石、黄宾虹,他们的艺术是否就不如徐悲鸿和林风眠的作品来得“现代”要为中国画的现代化立论,相信还需要一段长时间的讨论,才能解决。这里
   笔者想把张大千作为一个个案,探讨他对西方绘画的态度、处理和关系。张大千在二十世纪中国画史里,是——个极富盛名和享誉国际的画家,他的成功,对于中国画的现代化过程,有一
   定的指标作用。这里只就他的艺术与西方的影响,作一深入的了解,希望得出的结果,有助了解中国画现代化的问题。
   提到张大千艺术中的西方影响,焦点往往放在他晚年的泼彩泼墨风格,认为是受到西方现代抽象表现主义(Abstract Expressionism)的影响。对于他早期的创作,鲜有讨论提及他的作品
   与西方绘画的关系,彷佛他早年从来不曾作过这方面的尝试。至于他晚年创新的泼彩泼墨,他本人矢口否认是受西方的影响。本文想探讨的问题有两方面,首先是张大千早年与西方绘画的
   关系,他有没有探索过借用西方绘画语言的可行性?若果有,是什么令他放弃?他晚年的泼彩泼墨,与西方现代抽象表现主义的关系如何?有没有共通之处?他的泼彩是否标志著他最终接受了西化?
张大千1919年在上海先后拜曾熙、李梅庵为师,【1】开始了他的艺术生涯,他在1949年离开大陆之前,除了抗日战争时期,三十年间,主要定居在上海和北京,活跃于两地的画坛。二、
   三十年代的上海,有东方巴黎之称,随著外国租界文化的影响,上海是当时中国最西化的现代城市,是年轻画家吸取西方讯息的最佳地方。刘海粟办的上海美术专门学校,1914年已采用模
   特儿作人体写生。西方的美术教育,当时亦普遍为各私立、国立美术学校所采用。西方绘画的素描、写生、立体面的明暗、阴影的处理和技术等等,已广为中国画家所认识。引用西方的绘
   画技术去创作中国画,虽然明清已有先例,但大量使用西方的明暗和阴影处理,与中国画的创作结合,是当时风行商业社会如上海的月份牌。作为一个决定以画画为职业,【2】而又活跃
   于画坛的年轻画家,张大千对上海那股炽热的西风,不可能没有切身的感受。其实,自从康有为1918年提出“合中西而为画学新纪元者”【3】之说开始,至陈独秀1919年大呼中国画要革
   王画的命,因为“改良中国画,断不能不采用洋画的写实精神”,【4】加上后来徐悲鸿的影响力,西化已成为二十世纪初中国画发展方向的洪流。张大千与徐悲鸿相识于1929年,之后互
   有画谊往来,后者更于1936年邀前者任教于南京中央大学艺术系。【5】对于徐悲鸿的艺术理念,学院里西方艺术教育的模式,张大千当有直接的认识。那么,身处浓厚西方文化气息的上
   海,面对中国画西化的洪流,年轻的张大千,可曾为西方的影响心动过?
   张大千流传的早年画作,有西方影响的作品不多,但笔者从世纪初的画报中找到他的二帧作品,明显借用了西画的明暗处理。1935年7月的《艺术生活》里,有一幅张大千题为《散花女
   》的仕女图。【6】图中的仕女作仙女散花状,背景是浑染而成的云海,人物面部用了强烈的明暗处理,加上夸张的飘带,极富装饰性的头饰和花篮,画面整体的感觉,与他同年另一帧仕
   女画《麻姑》【7】很不一样,倒像当年流行的月份牌。翌年6月的《北洋画报》,刊登了他一张题为《张廷君像》【8】的人像画,与《散花女》一样,人物的面部用了强烈的明暗手法,
   去特显画中人面部的特征。不同的是,衣著用了简单的线描,背景用了传统画喜用的松石,笔触工细而弃用浑染,装饰味较前者减少了。在张大千流传的作品之中,像《散花女》和《张廷
   君像》那样,用了明显的西画明暗处理的例子,除了1937年的《自画像》外,几近乎零。与前两幅画一样,1937年的《自画像》,人物的面部用了细致的明暗和阴影处理,效果如西画的人
   物写生。但衣摺和背景的松石,用的是石涛的笔法,整体的感觉更接近传统的中国画。对于画家来说,自画像有特别的意义,张大千用西画的明暗手法创作这帧自画像,而且落笔细致,应
   该是他探索西画明暗效果的认真之作。
   张大千在37年的《自画像》中采用西画明暗的手法,叫人联想到清代任熊的《自画像》。画中的任熊,面部和上身明显用了西画的明暗和阴影效果,衣摺则用粗豪有力的线描,摺缝边用
   淡彩轻染,加强立体效果,背景除题识外,一概留白,减低西画的味道。张大千以上三幅画作的处理,与任熊的很相似,但他更进一步,将西画的明暗局限于人物的面部。从他那几近月份
   牌风格的《散花女》,到《张廷君像》,再到37年的《自画像》,他似乎有意将西画的明暗效果逐渐减至最低,反映了他不满于过多的明暗效果,这或许解释了他后来为何停止了这方面的
   探索。无论如何,张大千早年确曾尝试延续任熊《自画像》中西化的方向。
   张大千对于中西绘画,从来没有持硬性中西二分法的立场。虽然他的画论甚少,但他那近似画谱的《张大千画》中,记载了他对西画的一些立场。他说:“在我的想像中,作画跟本无中
   西之分,初学者时如此,到最后达到最高境界也是如此。”【9】对于中西画的分别,他作了以下的分析:“西画是色与光不可分开来用的,色来衬光,光来衬色,为表达物体的深度与立
   体,更用阴影来衬托。中国画是光与色分开来用的,需要用光就用光,不需用时便撇了不用,至于阴阳向背全靠线条的起伏转折来表现,而水墨和写意,又为我国独特的画法,不画阴影。
   中国古代的艺术家,早认为阴影有妨画面的美,所以中国画传统下来,除以线条的起伏转折表现阴阳向背,又以色来衬托。这也好像近代的人像艺术摄影中的高白调,没有阴影,但也有自
   然立体与美的感觉,理论是一样的。”【10】
  
   张大千对中西画的分析,与他的同辈比较,特点在于他的微观和实用的角度。【11】以上的引述,说明了他对中西绘画中的光暗与用色、用线的关系,有仔细的体验而有所结论。值得注
   意的是,他指出了“中国古代的艺术家,早认为阴影有妨画面的美,所以中国画传统下来,除以线条的起伏转折表现阴阳向背,又以色来衬托。”这正解释了为何短短的一两年间,他便放
   弃了借用西画的明暗效果。而他往后的创作,表现了他在用线、用色所下的功夫。他1948年画的白描《醉舞图》,充分发挥了中国画用线的功力。作为唯一的表达工具,画中的线条完全表
   现了人物的表情、舞姿的流动、人体的立体感以及主题的情调,说明了阴影在中国画的不必要,甚至是画蛇添足,破坏画面的美感。另外,色彩是张大千艺术中重要的绘画语言,他40年代
   初对敦煌壁画所下的功夫,对他日后的用色有莫大的影响,这里不作分析。
   由张大千借用西画的明暗,到他完全放弃借用的过程看来,他不是坚决不受西方的影响,而是有条件地接受西化。可以想像,若果阴影没有妨碍画面的美,他或会继续任熊的探索道路。
   那么,在怎样的条件下,张大千才会采用西画的元素呢?他在《画说》一文中,提供了这样的答案:“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来,看起来完全是国画的神韵,不留丝毫西
   画的外貌,这定要有绝顶聪明的天才同非常勤苦的用功,才能有此成就,稍一不慎,便走入魔道了。”【12】张大千对中国画西化的理想,重点在于“溶化”、在于“看起来完全是国画的
   神韵,不留丝毫西画的外貌”。西画的阴影,正是破坏了中国画线条的神韵,正是留有明显的西画外貌,所以他弃用。但弃用西画的明暗,并不表示他就此拒绝西方的影响,他只是吸取了
   经验,认定了采用西画长处时的底线。
   张大千的画作中,有不少以当代的人物为创作灵感,而当代性正是西方绘画现代主义的一个特点。这类作品中,又以他1945年画的《摩登仕女》最为传神。画中的仕女身穿时尚旗袍,烫
   了个时髦的卷曲长发,穿了对摩登的高跟鞋,娇媚地坐在芭蕉树下。画中的仕女,极具时代感,跟本就是二、三十年代上海的摩登仕女模样。但画面整体的感觉,却很“中国画”的味道。
   这主要是因为画中用了传统的处理手法,人物的表现,主要是线描,再用淡色的浑染,加强立体感;前、后景不但用了传统画常见的芭蕉和竹林,而且用的也是传统的笔法,表面上没有西
   画的痕迹。除了《摩登仕女》,张大千亦以印度仕女、京剧演员等现代人物作主题入画,这些画作,大都采用传统的用线、用色而弃西画的技术。可以推断,张大千用西画元素的底线,是
   要不破坏国画的神韵。他又认为,要理想溶西画的长处到中国画里,画家要有绝顶聪明的天才和勤苦的用功。张大千以当代人物为主题的作品,并不是他艺术的精髓,这类作品,只反映了
   他的聪明,真正反映他的天才和苦功的,是他晚年的泼彩泼墨。
   张大千1949年离开大陆后,先后在阿根廷、巴西及美国定居,70年代末安顿于台北,至1983年逝世。在西方近三十年间,他游遏欧美及世界各地。【13】根据李铸晋的研究,当张大千2
   0世纪50年代定居巴西圣保罗市的时候,当时西方现代艺术的双年展,每隔一年便在该市举行,吸引大批西方现代艺术家前来参展。【14】虽然张大千从未提及他有没有看过这些展览,但
   这样热闹的艺术盛事,身处其中,不可能未有听闻而全不知情。况且,当他1956年抵达巴黎时,知道毕卡索在附近的市镇有个陶瓷展览之后,他主动促成了他与毕卡索的会面,证明他对西
   方艺术界的动向,有一定的认识。但当人们指他的泼彩泼墨是受西方影响的时候,他极力否认,并解释灵感来自中国古代王默(墨)的泼墨传统,而直接的诱因,是他
   日益严重的眼疾。
   1957年,张大千的眼疾恶化,最差的时候,完全看不清楚。他在一幅题为《合欢山上》的画作上记题:“目疾日益梦董,不复能细笔矣,此破墨法略抒胸臆而已。”对一个画家来说,眼
   疾是个莫大的打击和威胁;对一个职业画家来说,接受事实之余,有寻求解决方法的迫切。1972年,在旧金山《四十年回顾展》自序中又说:“予年六十,怱樱目疾,视茫茫矣,不复能
   刻意为工。所作都为减笔破墨,世以为创新,目之抽象。”【15】历史上的画家,因生理原因而改变画风的例子有不少,张大千当时的焦虑是可以想像的,改变画风有实际的需要。那么,
   他的泼彩泼墨与西方的抽象表现主义的关系如何?
   把张大千的泼彩泼墨与西方的抽象表现主义联在一起的主要因素,是前者画面上泼的效果,令人联想到西方现代主义中的抽象(abstraction)、自发(spontaneity)和表现性(expressive
   ness)。以下笔者将就这三点去检验张大千的泼彩泼墨,与西方现代绘画之间的关系。首先是抽象,张大千曾明确地说明他对抽象的看法,他说:“抽象是从具象而来,没有纯熟优美的具
   象基础就去搞什么抽象不过是欺人之谈。”【16】事实上,张大千似乎从未真正放弃过具象的要求,即使在他那些泼得最厉害,看来最抽象如1967年作的《山雨欲来》,以
   至他最后的作品《庐山图》,泼彩泼墨之间,总是留有明显的笔触,标志著亭、台、小径、树、瀑布、屋,以至山石的质感。他的泼彩、泼墨亦非纯粹追求色彩上或形象上(form)的抽象
   ,而是具有明显的具象作用,它们往往代表了郁郁的山,漫澜的树。这些作品,与西方现代主义追求纯粹抽象的理想,相去甚远,说不上抽象,最多只能是半抽象的作品,而半抽象正正是
   中国文人画的神髓。
说到自发性,中国画向来有这方面的追求。【17】西方现代绘画的自发性,特别注重随机(chance)的因素,American Abstract Expressionism的始创者Jackson Pollock作画时拿着一桶
   桶的颜料,站在画布上,边泼边走,他自己说:“当我(站)在我的画内,我全不在意我在做甚么。”【18】至于张大千的泼彩泼墨,最具代表性的是他的绝笔之作《庐山图》。这画的创
   作过程,与Po11ock的相比,简直是南辕北辙。首先,它完全不是即兴之作,由它的定题、构思到落实去画,至最后定稿,为时长达二年之久。定稿前,张大千看了大量有关庐山的地理、
   历史、气候、典故等等资料,才作出构图。有说这是他的呕心之作,他的病逝,与二年来过份操劳地创作这画有关,而作品甚至未有题识,暗示张大千或未真正来得及完成这作品而逝世了
   。【19】张大千对《庐山图》所作的准备功夫,和所花的心血,并不能以即兴、自发和随机去比拟,与西方现代绘画的追求,完全接不上轨。
   最后说到表现性,现代抽象表现主义的表现性(expressiVeness),决定在于画家作画时的身体语言(actofpainting),Pollock利用在画布上或泼、或滴、或洒、或漏等等不同的动作,做
   成画面上各样的效果,表现出不同的感觉,记录了画家作画时的动作和内心的表现。张大千的泼彩,效果上有泼的表现性 (expressiveness),但他作泼彩的过程,并不在追求作画时身体
   语言的记录。他首先让学生拉着画布的四角(有时会事先把画布或纸用木架框好),然后把颜料泼上去,之后叫学生依他的指示,将画布倾斜,让颜料流向他指示的方向,最后待颜料乾后,
   用笔画上树、石、小径、流水等细致的笔触,把整幅画串连起来。由此看来,张大千的泼只是追求泼的视觉效果,与西方现代艺术 
   用笔画上树、石、小径、流水等细致的笔触,把整幅画串连起来。由此看来,张大千的泼只是追求泼的视觉效果,与西方现代艺术追求的表现性大不相同。]
   说张大千对西方现代绘画一无所知固然是说不过去,但把他的艺术与西方现代绘画拉上关系,亦显得同样牵强。可以想像的是,西方的抽象表现主义,诱发了张大千由用笔去写的方法,
   转向用泼的形式去创作,背后的动力在于他眼疾后不得不求变的焦虑。要知道,张大千对中国绘画的传统,无论是实践或是理论,都出入自如。既然他从来不否决西方的长处,只认定借用
   时要溶西化于中国画内,不留西画面貌为理想,那么古籍中对王默(墨)泼墨的记载,恰恰为他借用西方现代绘画的效果,提供了一个理想的切入点。他的泼彩泼墨,显示了他的绝顶聪明
   和天才,也是他数十年来对传统绘画所下的苦功的收成,没有这份功力和知识,不能达到他的创新和水平。
   张大千的泼彩泼墨艺术,有炽热的现代感【20】但他的探索,从传统作起点,亦以传统为依归,将中国画传统里有的绘画语言、神韵,转化成现代的视觉语言,验证了中国传统绘画的生
   命力,这是他的艺术最大的贡献,【21】亦是探讨中国画现代化值得深思的例子。
声明.摘选自"金石书画"

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明·董其昌论书画
●卷一
○论用笔
米海岳书,无垂不缩,无往不收。此八字真言,无等之咒也。然须结字得势,
海岳自谓集古字,盖于结字最留意。比其晚年,始自出新意耳。学米书者,惟吴
琚绝肖。黄华樗寮,一支半节。虽虎儿亦不似也。
作书所最忌者,位置等匀。且如一字中,须有收有放,有精神相挽处。王大
令之书,从无左右并头者。右军如凤翥鸾翔,似奇反正。米元章谓:“大年千文,
观其有偏侧之势,出二王外。”此皆言布置不当平匀,当长短错综,疏密相间也。
作书之法,在能放纵,又能攒捉。每一字中,失此两窍,便如昼夜独行,全
是魔道矣。余尝题永师千文后曰:作书须提得笔起。自为起,自为结,不可信笔。
后代人作书,皆信笔耳。信笔二字,最当玩味。吾所云须悬腕,须正锋者,皆为
破信笔之病也。东坡书,笔俱重落。米襄阳谓之画字,此言有信笔处耳。
笔画中须直,不得轻易偏软。
捉笔时,须定宗旨。若泛泛涂抹,书道不成形像。用笔使人望而知其为某书,
不嫌说定法也。
作书最要泯没棱痕,不使笔笔在ㄌ素成板刻样。东坡诗论书法云:“天真烂
漫是吾师。”此一句,丹髓也。
书道只在“巧妙”二字,拙则直率而无化境矣。
颜平原,屋漏痕,折钗股,谓欲藏锋。后人遂以墨猪当之,皆成偃笔。痴人
前不得说梦。欲知屋漏痕、折钗股,于圆熟求之,未可朝执笔,而暮合辙也。
乐山看经曰:“图取遮眼,若汝曹看牛皮也须穿。”今人看古帖,皆穿牛皮
之喻也。古人神气,淋漓翰墨间,妙处在随意所如,自成体势。故为作者,字如
子,便不是书,谓说定法也。
予学书三十年。悟得书法而不能实证者,在自起、自例、自收、自束处耳。
遇此□关,即右军父子亦无奈何也。转左侧右,乃右军字势。所谓迹似奇而反正
者,世人不能解也。书家好观阁帖,此正是病。盖王著辈,绝不识晋唐人笔意,
专得其形,故多正局。字须奇宕潇洒,时出新致,以奇为正,不主故常。此赵吴
兴所未尝梦见者。惟米痴能会其趣耳。今当以王僧虔、王徽之、陶隐居大令帖几
种为宗,余俱不必学。
古人作书,必不作正局。盖以奇为正。此赵吴兴所以不入晋唐门室也。兰亭
非不正,其纵宕用笔处,无迹可寻。若形模相似,转去转远。柳公权云:“笔正,
须喜学柳下惠者参之。”余学书三十年,见此意耳。
字之巧处,在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语此窍也。
发笔处,便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。盖用笔之难,难在
遒劲;而遒劲,非是怒笔木强之谓。乃如大力人通身是力,倒辄能起,此惟褚河
南、虞永兴行书得之。须悟后,始肯余言也。
用墨,须使有润,不可使其枯燥。尤忌肥,肥则大恶道矣。
作书,须提得笔起,不可信笔。盖信笔,则其波画皆无力。提得笔起,则一
转一束处,皆有主宰“转束”二字,书家妙诀也。今人只是笔作主,未尝运笔。
书楷,当以黄庭怀素为宗。不可得,则宗女史箴。行书,以米元章、颜鲁公
为宗。草以十七帖为宗。

○评法书
余十七岁时学书。初学颜鲁公多宝塔,稍去而之钟王,得其皮耳。更二十年,
学宋人,乃得其解处。
文待诏学智永千文。尽态极妍,则有之。得神得髓,概乎其未有闻也。尝见
吴兴临智永故当胜。
赵吴兴跋兰亭序云:与丙舍帖绝相似。丙舍,乃锺元常书。世所传者,右军
临本耳。东坡先生书,深得徐季海骨力。此为文湖州洋屿诗帖。余少时学之,今
犹能写,或微有合处耳。
米元章尝奉道君诏,作小楷千字,欲如黄庭体。米自跋云:“少学颜行,至
于小楷,了不留意。”盖宋人书多以平原为宗,如山谷、东坡是也。惟蔡君谟少
变耳。吾尝评米书,以为宋朝第一,毕竟出东坡之上。山谷直以品胜,然非专门
名家也。
东坡先生书,世谓其学徐浩。以予观之,乃出于王僧虔耳。但坡云:“用其
结体,而中有偃笔,又杂以颜常山法。”故世人不知其所自来。即米颠书,自率
更得之。晚年一变,有冰寒于水之奇。书家未有学古而不变者也。
杨景度书,自颜尚书、怀素得笔。而溢为奇怪,无五代茶□之气。宋苏、黄、
米皆宗之。书谱曰:“既得正平,须追险绝,景度之谓也。”
古人论书,以章法为一大事。盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷,作西园
雅集图记,是纨扇,其直如弦。此必非有他道,乃平日留意章法耳。右军兰亭叙
章法,为古今第一。其字皆映带而生,或小或大,随手所如,皆人法,则所以为
神品也。
素师书本画法,类僧巨然。巨然为北苑流亚,素师则张长史后一人也。高闲
而下,益趋俗怪,不复存山阴矩度矣。
兰亭,出唐名贤手摹,各参杂自家习气。欧之肥,褚之瘦,于右军本来面目,
不无增损。正如仁智自生妄见耳。此本定从真迹摹取,心眼相印,可以称量诸家
禊帖,乃神物也。
晋唐人结字,须一一录出,时常参取,此最关要。吾乡陆俨山先生作书,虽
率尔应酬,皆不苟且。常曰:“即此便是,写字时须用敬也。”吾每服膺斯言,
而作书不能不拣择。或闲窗游戏,都有着精神处。惟应酬作答,皆率易苟完,此
最是病。今后遇笔研,便当起矜庄想。古人无一笔不怕千载后人指摘,故能成名。
因地不真,果招纡曲,未有精神不在传远,而幸能不朽者也。吾于书,似可直接
赵文敏,第少生耳。而子昂之熟,又不如吾有秀润之气。惟不能多书,以此让吴
兴一筹。画则具体而微,要亦三百年来一具眼人也。
吾学书,在十七岁时。先是吾家仲子伯长名传绪,与余同试于郡。郡守江西
衷洪溪,以余书拙,置第二。自是始发愤临池矣。初师颜平原多宝塔,又改学虞
永兴,以为唐书不如晋魏,遂仿黄庭经及钟元。常宣示表力,命表还示帖丙舍帖。
凡三年,自谓逼古,不复以文徵仲。祝希置之眼角,乃于书家之神理,实未有
入处,徒守格辙耳。比游嘉兴,得尽睹项子京家藏真迹,又见右军官奴帖于金陵,
方悟从前妄自标许譬如香岩和尚,一经洞山问倒,愿一生做粥饭僧。余亦愿焚笔
研矣。然自此渐有小得。今将二十七年,犹作随波逐浪书家,翰墨小道,其难如
是,何况学道乎?
吾乡陆宫詹,以书名家。虽率尔作应酬字俱不苟。且曰:“即此便是学字,
何得放过?”陆公书类赵吴兴,实从北海人。有客每称公似赵者,公曰:“吾与
赵同学李北海耳。”
吾乡莫中江方伯,书学右军,自谓得之圣教序。然与圣教序体小异,其沉着
逼古处,当代名公,未能或之先也。予每询其所由,公谦逊不肯应。及余己卯试,
留都。见王右军官奴帖真迹,俨然莫公书,始知公深于二王。其子云卿,亦工书。
书家有自神其说,以右军感胎仙传笔法。大令得白云先生口授者,此皆妄人
附托语。天上虽有神仙,能知羲献为谁乎?
吕纯阳书,为神仙中表表者。今所见,若东老诗,乃类张长史。又云:题黄
鹤楼,似李北海。仙书尚以名家为师如此。孙虔礼曰:妙似神仙。余谓实过之无
不及也。昔人以翰墨为不朽事,然亦有遇不遇,有最下而传者;有勤一生而学之,
异世不闻声响者;有为后人相倾,余子悠悠,随巨手讥评,以致声价顿减者;有
经名人表章,一时慕效,大擅墨池之誉者。此亦有运命存焉。总之,欲造极处,
使精神不可磨没,所谓神品,以吾神所着故也。何独书道,凡事皆尔。
赵吴兴大近唐人,苏长公天骨俊逸,是晋宋间规格也。学书者熊辨此,方可
执笔临摹。否则ㄌ成堆,笔成冢,终落狐禅耳。
米元章云:“吾书无王右军一点俗气,乃其收王略帖。”何珍重如是。又云:
见文皇真迹,使人气慑,不能临写。真英雄欺人哉。然自唐以后,未有能过元章
书者。虽赵文敏亦于元章叹服曰:“今人去古远矣。”余尝见赵吴兴作米书一册,
在吏部司务蒋行义家,颇得襄阳法。今海内能为襄阳书者绝少。
宋时有人以黄素织乌丝界道三丈成卷,诫子孙相传。待书足名世者,方以请
书。凡四传而遇元章。元章自任,腕有羲之鬼,不复让也。
神宗皇帝,天藻飞翔,雅好书法。每携献之鸭头丸帖、虞世南临《乐毅论》、
米芾文赋,以自随。予闻之中书舍人赵士祯言如此。因考右军,曾书文赋。褚河
南亦有临右军文赋。今可见者,赵荣禄书耳。
以平原争坐位帖求苏米,方知其变。宋人无不写争坐位帖也。
晋宋人书,但以风流胜,不为无法,而妙处不在法。至唐人,始专以法为蹊
径,而尽态极妍矣。
昔颜平原鹿脯帖,宋时在李观察士行家,今为辰玉所藏。争坐位帖,在永兴
安师文家。安氏析居,分而为二。人多见其前段,师文后乃并得之,相继入内府。
今前段至行香菩萨寺止,为项德新所藏。
东坡作书,于卷后余数尺曰:“以待五百年后人作跋。”其高自标许如此。
书家以险绝为奇。此窍惟鲁公杨少师得之,赵吴兴弗能解也。今人眼目,为
吴兴所遮障。予得杨公游仙诗,日益习之。
唐林纬乾书学颜平原,萧散古淡,无虞褚辈妍媚之习。五代时少师特近之。
临帖如骤遇异人,不必相其耳目手足头面,当观其举止笑语精神流露处。庄子所
谓“目击而道存者也。”
大慧禅师论参禅云:“譬如有人,具万万赀。吾皆籍没尽,更与索债。”此
语殊类书家关捩子。米元章云:如撑急水滩船,用尽气力,不离故处。盖书家妙
在能合,神在能离。所欲离者,非欧虞褚薛诸名家伎俩,直欲脱去右军老子习气,
所以难耳。那叱析骨还父,析肉还母,若别无骨肉,说甚虚空粉碎,始露全身。
晋唐以后,惟杨凝式解此窍耳。赵吴兴未梦见在。□余此语,悟之。楞严八选义,
明还日月,暗还虚空。不汝还者,非汝而谁?然余解此意,笔不与意随也。甲寅
二月。
书法虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋,须有用笔,如太阿蒇截之意。盖以劲
利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。细参玉润帖,思过
半矣。
宋高宗于书法最深。观其以兰亭赐太子,令写五百本,更换一本,即功力可
知。思陵运笔,全自玉润帖中来,学禊帖者参取。
柳诚悬书,极力变右军法,盖不欲与禊帖面目相似。所谓神奇化为臭腐,故
离之耳。凡人学书,以姿态取媚,鲜能解此。余于虞褚颜欧,皆曾仿佛十一。自
学柳诚悬,方悟用笔古淡处。自今以往,不得舍柳法而趋右军也。
吾松书,自陆机、陆云创于右军之前,以后遂不复继响。二沈及张南安、陆
文裕、莫方伯稍振之,都不甚传世,为吴中文祝二家所掩耳。文祝二家,一时之
标。然欲突过二沈,未能也。以空疏无实际,故余书则并去诸君子而自快,不欲
争也。以待知书者品之。(此则论云间书派)
余性好书,而懒矜庄,鲜写至成篇者,虽无日不执笔,皆纵横断续,无伦次
语耳。偶以册置案头,遂时为作各体,且多录古人雅致语,觉向来肆意,殊非用
敬之道。然余不好书名,故书中稍有淡意,此亦自知之。若前人作书不苟且,亦
不免为名使耳。
吾书无所不临仿,最得意在小楷书,而懒于拈笔。但以行草行世,亦都非作
意书,第率尔酬应耳。若使当其合处,便不能追踪晋宋,断不在唐人后乘也。

◎跋自书
○临官奴帖后
右军官奴帖事五斗米,道上章语也。已卯秋,余试留都,见真迹。盖唐冷金
笺摹者,为阁笔,不书者三年。此帖后归娄江王元美。予于已丑询之王澹生,则
已赠新都许少保矣。此帖类禊叙,因背临及之。
○临洛神赋后
大令洛神赋真迹,元时犹在赵子昂家。今虽宋榻,不复见矣。今日写此四行,
亦唐摹冷金旧迹。余见之李项氏,遂师其意,试朝鲜鼠须笔。
○书罗语题尾
乐志论,与罗氏此篇,实山居之人所自宽语。余数书之,亦如归去来词,以
志吾乐耳。
○书乐志论题尾
余在梁溪,见徐季海书《道德经》。评者谓子瞻似之,非也。子瞻多偃笔,
季海藏锋。正书欲透纸背,安得同论。此书颇似之。
○书酒德颂题尾
伯伦善闭关,虽沉湎,自有韬世之致。故得与嵇阮辈并称。余饮不能三酌,
而书此颂,又自笑也。
○临颜平原诰书后
唐世官诰,皆出善书名公之手。鲁公为礼部尚书,犹耆朱巨川诰。如近世之
埋志,非籍手宗匠,以为孝慈不足。其重如此,国朝制诰,乃使中书舍人为之写
轴。而书法一本沈度姜立纲,何能传后?予两掌制词,及先太史诏。欲自书之,
忽有非时之命,持节长沙封吉藩。颁诰之时,王程于迈,不获从鲁公自书之例。
临颜帖,为之怃然。
○临颜书后
颜清臣书,深得蔡中郎石经遗意。后之学颜者,以觚棱斩截为入门,所谓不
参活句者也。余此书,窃附鲁男子学柳下惠之意。
○临天马赋书后
襄阳书天马赋,余所见已四本。一为擘窠大字,后题云“为平海大师书”。
后园水丘公观,特为雄杰,在嘉禾黄履常参政家。一为检讨王履泰藏,乃仿颜平
原争坐帖;一在吾乡宋参政家,一在新都吴氏。后有黄子久诸元人跋,子久云:
“展视之时,有一大星贯斗而坠,其声如雷。”宋本余已摹取刻石,吴本多枯笔,
别自一种米书,然皆真迹也。米赋材,乃强弩之末。而子瞻称其宝月赋。以为知
元章不尽,乃曾无一本传世,何也?因背临及之。
○临怀素帖书尾
怀素自叙帖真迹,嘉兴项氏以六百金购之朱锦衣家。朱得之内府,盖严分宜
物,没入大内后,给侯伯为月俸。朱太尉希孝,旋收之。其初,吴郡陵完所藏也。
文待诏曾摹刻停云馆行于世。余二十年前在李,获见真本。年来亦屡得怀素它
草书。鉴赏之,唯此为最。本朝学素书者,鲜得宗趣。徐武功、祝京兆、张南安、
莫方伯,各有所入。丰考功亦得一斑。然狂怪怒张,失其本矣。余谓张旭之有怀
素,犹董源之有巨然。衣钵相承,无复余恨,皆以平淡天真为旨。人目之为狂,
乃不狂也。久不作草,今日临文氏石本,因识之。
○自书卷后
此余壬辰北上时,在广陵舟中书也。丙申除夕,清臣复持至斋中。余重展之,
因念古人书与年俱老,今去壬辰又七年矣。无能多胜于曩时,深以为愧。
○酣古斋帖跋
余见怀素一帖云“少室中,有神人藏书,蔡中郎得之。古之成书者,欲后天
地而出。”其持重如此。今人朝学执笔,夕已勒石,余深鄙之。清臣以所藏余书,
一一摹勒,具见结习苦心。此犹率意笔,遂为行世,予甚惧也。虽然,予学书三
十年,不敢谓入古三昧。而书法至余,亦复一变。世有明眼人,必能知其解者。
为书各种,以副清臣之请。
○书大江东词题尾
余以丙申秋,奉使长沙,浮江归,道出斋安。时余门下徐阳华,为黄冈令,
请余大书东坡此辞,曰:“且勒之赤壁。”余乘利风解缆,后作小赤壁诗,为吾
松赤壁解嘲已。余两被朝命,皆在黄武间。览古怀贤,知当日坡公旧题诗处也。
因书此词识之。
○题卷后
醉后磨墨一斗,以三文头鸡毛笔,书此篇。迅疾如追风逐电,略无凝滞,皆
是颜尚书、米漫士书法得来。书家当有知者。
○临怀素真迹跋后
藏真书,余所见有枯笋帖、食鱼帖、天姥吟、冬热帖,皆真迹,以澹古为宗。
徒求之豪宕奇怪者,皆不具鲁男子见者也。颜平原云:张长史虽天姿超逸,妙绝
古今,而楷法精详,特为真正。吁,此素师之衣钵。学书者,请以一瓣香供养之。
○书荆公词题尾
王介甫金陵怀古词,东坡于壁上观之,叹曰:“此老狐精也。”其推服若此。
米元章又称荆公书,绝似五代杨少师。苏之词,米之书,皆横绝于古,独不敢傲
介甫。此公若不作宰相,岂至掩其长耶。
○临禊帖题后
兰亭序,最重行间章法。余临书,乃与原本有异,知为聚讼家所诃。然陶九
成载禊帖考,尚有以草体当之者,政不必规规相袭。今人去古日远,岂在行段乎?
○又
赵文敏临禊帖,无虑数百本,即余所见,亦至夥矣。余所临,生平不能终荐。
然使如文敏多书,或有入处。盖文敏犹带本家笔法,学不纯师;余则欲绝肖,此
为异耳。
○书自叙帖题后
米元章书,多从褚登善悟入。登善深于兰亭,为唐贤秀颖第一,此本盖其衣
钵也。摹授清臣,清臣其宝之。余素临怀素自叙帖,皆以大令笔意求之,时有似
者。近来解大绅丰考功,狂怪怒张,绝去此血脉,遂累及素师。所谓从旁门入者,
不是家珍,见过于师,方堪传授也。
○书后赤壁赋跋
余三见子瞻自书赤壁赋:一在李黄承玄家,一在江西杨寅秋家,一在楚中
何宇度家,皆从都下借临。黄卷有子瞻跋,尤胜,然皆前赋也。后赤壁,则惟赵
子昂有石本。又思陵尝书之,夏禹玉为补图,亦在杨寅秋家。因书后赤壁赋,并
记于此。
○书陶诗跋后
陶靖节诗,储光羲之源委也。韦司直亦其儿孙乎?东坡和陶,虽极力摹拟,
然禅家所谓夹带有之矣。东坡像,太白、渊明、皆相似。
○书小楷册题后
小楷书,乃致难。自临帖者,只在形骸,去之益远。当由未见古人真迹,自
隔神化耳。宋时唯米芾有解。至今如阿一见也。
○书雪赋题后
客有持赵文敏书雪赋见示者,余爱其笔法遒丽,有黄庭乐毅论风规。未知后
人谁为竞赏,恐文徵仲瞠乎若后矣。遂自书一篇,意欲与异趣,令人望而知为,
吾家书也。昔人云:“非惟恨吾不见古人,亦恨古人不见吾。”又云:“恨右军
无臣法。”此则余何敢言?然世必有解之者。
○书各体卷题后
此余在长安,呵冻手书。及还山,舟中待放闸。消遣永画者,清臣为沃而装
池,及自披之,颇似五技穷鼠耳。若曰:殉知之合,则吾岂敢?
○临四家尺牍跋尾
余尝临米襄阳书,于蔡忠惠、黄山谷、赵文敏非所好也。今日展法帖各临尺
牍一篇,颇亦相似。又及苏文忠,亦予所习也。元人作书经,以苏文忠、赵文敏
为得二王法,不及米漫士。其持论如此,未省所谓。
○临柳禊帖题
柳诚悬书兰亭,不落右军兰亭序笔墨蹊径。古人有此眼目,故能名家。
○书雪浪霁铭题后
山谷论人家子弟,可百不能,唯俗便不可医。子瞻自是千载人,观其与李伯
时、王定国诸公,会赏翰墨,自谓薄富贵而厚于书;轻死生而重于画。即雪浪以
百二十千购之,所至故无一缘也。无龙百尺楼下物,正当愧死,何置喙哉。
○补龙井记书后
秦太虚撰龙井记,真称苏家胜友。元章此碑,绝得李栝州三昧。惜多残缺,
余为补之。然闻赵吴兴曾欲补米书数行,一再易之,皆不相似,曰:“今人去古
远矣。”则余其有续貂之愧也夫。
○临颜帖跋
余近来临颜书,因悟所谓折钗股、屋漏痕者,惟二王有之。鲁公直入山阴之
室,绝去欧褚轻媚习气。东坡云:“诗至于子美,书至于鲁公。”非虚语也。颜
书惟蔡明远序,尤为沉古。米海岳一生不能仿佛,盖亦为学唐初诸公书,稍乏骨
气耳。灯下为此,都不对帖。虽不至入俗第,神采璀璨,即是不及古人处。渐老
渐熟,乃造平淡。米老犹隔尘,敢自许逼真乎?题以志吾愧。
○又
临颜太师明远帖五百本。后方有少分相应,米元章、赵子昂,止撮其胜会。
遂在门外,如化城鹿车未了事耳。
○临十三行跋
此韩宗伯家藏子敬洛神十三行真迹。予以闰三月十一日登舟,以初八日借临。
是日也,友人携酒过余旅舍者甚多。余以琴棋诸品分曹款之,因得闲身仿此帖。
既成,具得其肉,所乏神采,亦不足异也。
○又
文氏二王帖,有洛神赋,称为子敬,非也。此李龙眠书。宣和谱所云:“出
入魏晋,不虚耳。”又龙眠摹古,则用绢素。洛神卷是绢本,或唐人书,李临仿
之,乃尔遒隽耶。要须以十三行帖称量之。
○书月赋后
小楷书,不易工。米元章亦但有行押,尝被命仿黄庭,作千文一本以进。今
观其迹,但以妍媚飞动取态耳。邢子愿谓余曰:右军以后,惟赵吴兴得正衣钵,
唐宋皆不如也,盖谓楷书,得黄庭乐毅论法,吴兴为多。要亦有刻画处,余稍及
吴兴,而出入子敬。同能不如独胜,余于吴兴是也。
○又
余少时为小楷,刻画世所传黄庭经、东方赞。后见晋唐人真迹,乃知古人用
笔之妙,殊非石本所能传。既折衷王子敬、顾恺之,自成一家。因观昔年书月赋,
漫题。
○临杨少师帖跋后
杨少师步虚词帖,即米老家藏大仙帖也。其书骞翥简澹,一洗唐朝姿媚之习。
宋四大家皆出于此。余每临之,亦得一斑。
○题礼观音文
余书此文,意欲拟虞永兴、欧阳率更,自愧无出蓝之能耳。赵吴兴云:永兴
书,唯枕卧帖,清峭有晋人韵,使余得见之,书道必不止此。
○临颜书题后
颜平原争坐帖与祭季明文,唐时林藻师之。杨景度、蔡端明,皆具有一体。
余此书颇似类颜,具眼者谓何。
○又
右颜平原书绛州帖,所刻盖师陶贞白瘗鹤铭。小异平日学右军书者,黄鲁直
宗之。
○题自书古诗卷尾
今日临古诗数首,俱不入晋人室。唯颜平原、虞永兴、杨少师三家,差不愧
耳。时乙已正月十九日,为余悬弧辰也。
○题争坐位帖后
争坐位帖,宋苏、黄、米、蔡四家,书皆仿之。唐时欧、虞、褚、薛诸家,
虽刻画二王,不无拘于法度。惟鲁公天真烂漫,姿态横出,深得右军灵和之致,
故为宋一代书家渊源。余以陕本漫漶,乃摹此宋拓精好者,刻之戏鸿堂中。
○临褚遂良西升经跋
褚遂良西升经与淳熙秘阁续帖所刻黄庭经,同一笔法。真迹音藏新都殷尚书
家。余在长安,曾于殷参军见之。永嘉王中舍,为吴太学手摹一本,不差毫发。
后归武林洪黄门。黄门以余写法华经,字形相等,遂以赠余,且曰:“子临百本,
使马骨追风,画龙行雨,方以一本见酬。”余茫然,未知何时得慰其意。
○临王右军曹娥碑跋
余为庶常时,馆师韩宗伯出所藏曹娥碑真迹绢本示余。乃宋德寿殿题,元文
宗命柯九思鉴定书画,赐以此卷。赵孟ぽ跋记其事甚详,且云:“见此,如岳阳
楼亲听仙人吹笛,可以权衡天下之书矣。”当时以馆师严重,不敢借摹。亦渝敝
难摹,略可仿佛于非烟非雾间耳。因书曹娥碑识之。
○临内景黄庭跋
内景经,全在笔墨畦迳之外。其为六朝人得意书无疑。今人作书,只信笔为
波画耳。结构纵有古法,未尝真用笔也。善用笔者清劲,不善用笔者浓浊,不独
连篇各体有分别。一字中亦具此两种,不可不如也。
○临禊帖跋后
余书兰亭,皆以意背临,未尝对古刻。一似抚无弦琴者,觉尤延之诸君子,
葛藤多事耳。
○临杨少师书后
余以意仿杨少师书。山阳此论,虽不尽似,略得其破方为圆,削繁为简之意。
盖与赵集贤书,如甘草甘遂之相反,亦教外别传也。
○书养生论跋后
东坡先生数书嵇叔夜养生论。忧患之余,有意于道言如此。它日又曰:长生
未能学,且学长不死。洪觉范,妙喜禅师,谓其多生般若种子深固。又进于所谓
养生者,要以忠孝文章节义如公,升天成佛,俱是探囊取物。其八识田中,自具
两家种子。循业发现,不学而能也。因书此论及之。
○临赵松雪书跋后
娄水王奉常,家藏赵吴兴诗帖致佳。余从高仲举见之,把玩移日。舟行闲适,
漫临一过。余素不为吴兴书,略得形模耳。闻吴兴临米元章壮怀赋数行,辄复自
废。余以俟它人覆酱瓿也。
○书琵琶行题后
白香山深于禅理,以无心道人,作此有情痴语。几所谓木人见花鸟者耶。山
谷为小词,而秀铁诃之。谓不止落驴胎马腹,则慧业绮语,犹当忏悔耳。余书此
歌,用米襄阳楷法,兼拨镫,意欲与艳词相称,乃安得大珠小珠落研池也。
○书别赋题后
陆鲁望诗云:“丈夫非无泪,不洒离别间。仗剑对尊酒,耻为游子颜。”盖
反文通此赋,如子云反骚。惜江令少此一转耳。
○书褚登善千文题后
义阳吴光禄丞彻如,寄褚登善千文示余。披赏数日,风雨如晦,泓颖久废。
朝来始见霁色,偶然欲书。为竟此卷,观者必讶为余本家笔安在也。
○书古尺牍题后
“行书十行,不敌楷书一行。”米南宫语也。时一为之,以敛浮气,竟此纸,
凡十起对客。信乎孙虔礼所云,视怡务阙之难也。
○书图通偈后
以虞伯施庙堂碑法书此偈。贞观时,楞严犹未经翻译。永兴破邪论,亦世谛
流布耳。颜鲁公颇事道言,李北海但作碑板。怀素着袈裟,犯饮酒戒。草书狂纵,
不足与写经手校量功德。唐世书学甚盛,皆不为释典所用。梁肃房融,其书不称。
惟裴休深于内典,兼临池之能,淳熙帖所刻是已。至宋苏、黄两公,大以翰墨为
佛事。宋人书不及唐,其深心般若,故当胜也。余蚤岁习耳根圆通。每书之,几
所谓一举一回新者。
○临争坐位帖题后
新都汪太学孺仲,以宋捐争坐位帖见示,神采奕奕,字形较陕刻差肥。余临
写之次,时有讹字。乃知是米海岳所临。米尝自记,有临争坐帖在浙中。此殆其
真迹入石者耶。
○题楷书雪赋后
楷书以智永千文为宗极。虞永兴其一变耳。文征仲学千文,得其姿媚。予以
虞书入永书,为此一家笔法。若退颖满五簏,未必不合符前人。顾经岁不能成千
字卷册,何称习者之门?自分,与此道远矣。
○临钟绍京书跋后
右唐钟绍京书遁甲神经,有宣和政和小玺。宋徽宗标识,倪元镇家藏。有元
镇跋语,笔法精妙。回腕藏锋,得子敬神髓。赵文敏正书实祖之。余从真迹临写
数行。钟书世无传本,自此可以意求耳。
○临虞永兴书跋后
虞永兴尝自谓于“道”字有悟,盖于发笔处出锋,如抽刀断水,正与颜太师
锥画沙、屋漏痕同趣。前人巧处,故应不传,学虞者辄成子,笔阵所诃以此。
余非能书,能解之耳。
○临海岳千文跋后
米海岳行草书,传于世间,与晋人几争道驰矣。顾其平生所自负者为小楷,
贵重不肯多写,以故罕见其迹。予游京师,曾得鉴李伯时西园雅集图,有米南宫
蝇头题跋,最似兰亭笔法。已丑四月,又从唐完初获借此千文,临成副本,稍具
优孟衣冠。大都海岳此帖,全仿褚河南哀册枯树赋,间入欧阳率更,不使一实笔。
所谓无往不收,盖曲尽其趣。恐真本既与余远,便欲忘其书意。聊识之于纸尾。
□此余已丑所临也,今又十年所矣。笔法似昔,未有增长。不知何年得入古人之
室。展卷太息,不止书道也。戊戌四月三日。
○临十七帖书后
十七帖硬黄本,宋时魏泰家藏。淳熙秘阁续帖,亦有刻。予在都下,友人汝
阳王思延得硬黄本,曾借临一卷。已于济南邢子愿ぁ卿,见所刻石,即王本也。
余以临卷质之,子愿谬称合作。第谓赵吴兴临十七帖,流落人间,当不下数十本。
请多为之,足传耳。余自是时写此帖,以懒故,终不能多也。
○临洛神赋书后
乐毅论乃扇书,后人又以为右军自书刻石。梁世所摹,与唐摹字形各异。淳
熙秘阁,梁摹本也。予家戏鸿堂帖,唐摹本也。又有一本唐摹,在长安李氏,曾
属余跋,亦有文寿承跋。盖贞观中,太宗命褚遂良等,摹六本赐魏征诸臣。此六
本,自唐至今,余犹及见,其二恨梁摹白麻纸真迹,为新都吴生所有,余亦不甚
临乐毅论,每以大令十三行洛神赋为宗极耳。
○临像赞题后
柳诚悬小书玄真护命经,不知其所自。因临画像赞,知诚悬用其笔意,小加
劲耳。唐人书无不出于二王,但能脱去临仿之迹,故称名家。世人但学兰亭面,
谁得其皮与其骨?凡临书者,不可不知此语。
○跋临女史箴
昔年见晋人画女史箴云,同虎头笔,分类题箴,附于画左方,则大令书也。
大令书女史箴,不闻所自。据孙过庭读书谱,有云:“右军太师箴,岂即女史而
讹承于后耶?”然其字结体,全类十三行,则又非王右军也。暇日,适发兴欲书,
遂复仿之,不见真迹。聊以意取,乃不似耳。
○临宣示表题后
钟太傅书,余少而学之,颇得形模。后得从韩馆师,借唐榻戎辂表临写,始
知钟书自有入路。盖犹近隶体,不至如右军以还,恣态横溢,极凤翥鸾翔之变也。
阁帖所收,惟宣示表、还示帖,皆右军之钟书,非元常之钟书。但观王世将宋儋
诸迹,有其意矣。辛丑冬,因临宣示表及之。
○跋临瘗鹤铭
黄涪翁云,大字无过瘗鹤铭,小子无过遗教经。今世所传遗教,直唐经生手
耳。瘗鹤则陶隐居书,山谷学之。余欲缩为小楷,偶失此帖,遂以黄庭笔法书之。
○书舞鹤赋后
往余以黄庭乐毅真书,为人作榜署书。每悬看,辄不得佳,因悟小楷法,使
可展为方丈者,乃尽势也。题榜如细书,亦跌宕自在,惟米襄阳近之。襄阳少时,
不能自立家,专事摹帖,人谓之集古字。已有规之者曰:“复得势,乃传。”正
谓此。因书舞鹤赋及之。
○跋十三行洛神赋
赵文敏得宋思陵十三行于陈灏,盖贾似道所购,先九行,后四行,以悦生印
款之。此子敬真迹。至我朝,惟存唐摹耳。无论神采,即形模已不相似。惟晋陵
唐太常家藏宋拓,为当今第一。曾一见于长安,临写刻石恨赵吴兴有此墨迹,未
尽其趣。盖吴兴所少,正洛神疏隽之法,使我得之,政当不啻也。
○题书千字文后
千文凡书四载,先后作止。笔墨间阔,几如写一大藏经。今至延津,始成之。
山中自恃多暇,乃至不如吏牍之余。予所愧于嵇叔夜也。
○题归去来辞后
以米元章笔法,书渊明辞,差为近之。
○临米书后
是日,海上顾氏以米襄阳真迹见视。余为临此,大都米家书与赵吴兴各为一
门庭。吴兴临米,辄不能似,有以也。吴兴书易学,米书不易学。二公书品,于
此辨矣。
○书饮中八仙歌后
陆士衡作竹林七贤论,以嵇阮为标。颜延之作五君咏,王氵中、山巨源,
皆在门外,弗复及。少陵八仙歌,其尤著者,贺季真、太白耳。他日作哀诗,于
饮中八仙,独著汝阳王,所谓虬须似太宗,色英塞外春者。岂让帝之子,负奇
自废。韬光铲采,醉乡为隐者耶。即诸子,当非酒人可概矣。
○跋禊帖后
唐相褚河南,临禊帖白麻迹一卷。曾入元文宗御府,有天历之宝,及宣政绍
兴诸小玺,宋景濂小楷题跋。吾乡张东海先生,观于杨氏之衍泽楼。盖云间世家
所藏也。笔法飞舞,神采奕奕,可想见右军真本风流,实为希代之宝。余得之吴
太学,每以胜日展玩,辄为心开。至于手临,不一二卷止矣,苦其难合也。昔章
子厚日临兰亭一卷,东坡闻之,以为从门入者,不是家珍。东坡学书宗旨如此。
赵文敏临禊帖最多,犹不至如宋之纷纷聚讼,直以笔胜口耳。所谓善易者,不谈
易也。
○临官奴帖真迹
此帖在淳熙秘阁续刻,米元章所谓绝似兰亭序。昔年见之南都,曾记其笔法
于米帖曰,字字骞翥,势奇而反正。藏锋裹铁,遒劲萧远,庶几为之传神。已闻
为海上潘方伯所得,又复归王元美。王以贻余座师新安许文穆公,文穆传之少子
胃君。一武弁借观,因转售之。今为吴太学用卿所藏,顷于吴门出示余,快余二
十余年积想,遂临此本云。抑余二十余年时书此帖,兹对真迹,豁然有会。盖渐
修顿证,非一朝夕。假令当时力能致之,不经苦心悬念,未必契真。怀素有言:
“豁焉心胸,顿释凝滞。”今日之谓也。时戊申十月十有三日,舟行朱泾道中,
日书兰亭及此帖一过,以官奴笔意书禊帖,尤为得门而入。

◎评古帖
○题绛帖一卷后
宋榻绛州帖,乃官奴嫡冢,故佳本在汝帖长沙之上。昔人得古帖数行,专心
学之,遂以名世。况此本已具各体,即不完善,比之威凤一毛,可藏也。
○题娑罗树碑后
保母帖,辞中令帖。大令实为北海之滥觞。今人知学北海而不追踪大令,是
以佻而无简,直而少致。北海曰:“似我者俗,学我者死。”不虚也。赵吴兴犹
不免此,况余子哉?
○黄庭经跋
黄庭经以师古斋刻为第一,乃遂良所临也,淳熙续帖亦有之。
○书禊帖后
此本发笔处,是唐人口口相授笔诀也。米海岳深得其意,舟过崇德县观。
○题禊帖黄庭各帖后
兰亭无下本,此刻当是唐人钩摹。其黄庭,吾不甚好,颇觉其俗。告墓表,
集智永千文而成之。宣示表转刻已多,既失其浑宕之气,聊存形似。后之学者,
当以意会之可也。
○题云麾将军碑
此碑文多不全,独此刻。前后读之,皆有伦次。当是石未泐时拓本,殊可宝
藏。欧阳金石录,每有不以书家见收者,况北海为书中仙乎?
○题颖上禊帖后
颖上县有井,夜放白光,如虹亘天。县令异之,乃令人探井中。得一石,六
铜,其石所刻,黄庭经、兰亭序,皆宋拓也。余得此本,以较各帖所刻,皆在
其下。当是米南宫所摹入石者,其笔法颇似耳。
○题洛神违远各帖后
大令洛神赋,多集后人笔意,岂元人赵松雪为之耶?违远帖告墓之流,与辞
中令书,皆子敬得意笔也。□辞中令帖,是李邕渊源,其为子敬笔无疑。
○题群玉堂帖
群玉堂帖所载虞世南天马赞,乃柳子厚文。荆门行,见李群玉集,非李栝州
也。诗亦不类开元及柳公权诗,皆谬。岂集字为之耶?
○题献之帖后
大令辞中令帖,评书家不甚传,或出于米元章、黄长睿之后耳。观其运笔,
则所谓凤翥鸾翔,似奇反正者,深为漏泄家风。必非唐以后诸人所能梦见也。李
北海似得其意。
○书黄庭经后
吴用卿得此。余乍展三四行,即定为唐人临右军。既阅竟,中间于渊字,皆
有缺笔,盖高祖讳渊,故虞褚诸公,不敢触耳。小字难于宽展而有余,又以萧散
古淡为贵。顾世人知者绝少。能于此卷细参,当知吾言不谬也。
○评子敬兰亭帖
此卷用笔萧散,而字形与笔法,一正一偏,所谓右军书如凤翥鸾翔,迹似奇
而反正。迩来学黄庭经、圣教序者,不得其解,遂成一种俗书。彼倚藉古人,自
谓合辙襟毒人心。如油入面,带累前代诸公不少。余故为拈出,使知书家,自有
正法眼藏也。
○又
余观二王真迹,十余帖矣。独此卷心眼相印,自许不惑。又须知永兴书法,
从此发源也。
○题王询真迹
米南宫谓右军帖,十不敌大令迹一。余谓二王迹,世犹有存者,唯王谢诸贤
笔,尤为希觏。亦如子敬之于逸少耳。此王书,潇洒古淡,东晋风流,宛然在
眼。用卿得此,可遂作宝晋斋矣。
○虞伯施积时帖
此卷或疑米临,然其研笔处,特为瘦劲。米书以态胜,不办此也。王元美家
有虞永兴汝南公主墓志,客亦有谓米临者。元美自题曰“果尔,则买王得羊,于
愿足矣。”此帖则当出其右,具眼者自能识取。
○题评纸帖为朱敬韬
米元章评纸,如陆羽品泉,各极其致。而笔法都从颜平原幻出。与吾友王宇
泰所藏天马赋,同是一种书。临写弥月,仍归用卿,用卿其宝之。
○孙虔礼千文跋
此孙过庭真迹也。观其结字,犹存汉魏间法。盖得之章草为多,即永师千文
亦尔。乃知作楷书,必自八分大篆入门。沿流讨源,见过于师,方堪传授。学过
庭者,又自右军求之可也。
○题范牧之禊帖
牧之书兰亭序,笔势遒媚,以姿态胜韵自喜。宋仁卿装之屏角十余年。时象
先尚髫龀未及收去。兹乃念手泽,复从仁卿请回此卷。昔右军书,不为诸子所宝
惜。右军每有家鸡野鹜之叹。牧之书固自古雅,而象先即善书,何忍人称过父也。
○题朱敬韬所藏赵荣禄鲜于伯几真迹
吴兴书少有师褚登善者。此前二幅似之,又所报燕京奇画,是孙过庭法也。
鲜于伯机评书,天真烂漫,尽力与吴兴敌者,是皆可传也。今日过敬韬,出此相
视,因借归,摹之戏鸿堂帖中。
○跋智永帖
此永师仿钟元常宣示表。每用笔,必曲折其笔,宛转回向,沉着收束。所谓
当其下笔,欲透过纸背者。唐以后,此法渐澌尽矣。
○题徐道寅手书诸经后
真如不变,千佛即一。不变随缘,一佛而千古佛。所以有云:佛之一字,吾
不喜闻也。虽然,地藏经云:人命终时,闻一佛名号一辟支,佛名号,皆得免苦。
当四大分散,神识分飞。一佛名号,俱不能记忆自非平生串习,安能于尔时得力?
所谓一句染神,历劫不易。徐居士道寅,所以书写受持,念诵此千佛名经也。唐
以曲江题名,为千佛名经。宋人以元党碑,为千佛名经。道寅以千佛名经,为
千佛名经。是同是别。
○跋赵子昂书过秦论
吴兴此书,学黄庭内景经。时年三十八岁,最为善者机也。成名以后,责
然自放,亦小有习气。于是膺书乱之,钝滞吴兴不少矣。
○跋张旭草书
项玄度出示谢客真迹。余乍展卷,即命为张旭。卷末有丰考功持谢书甚坚。
余谓玄度曰:四声定于沈约,狂草始于伯高;谢客时,都无是也。且东明二诗,
乃庾开府步虚词,谢安得预书之乎。玄度曰:此陶弘景所谓元常老骨,更蒙荣造
者矣,遂为改跋。
○跋率更千文
书家以分行布白,谓之九宫。元人作书经云:黄庭有六分九宫;曹娥有四分
九宫。今观信本千文,真有完字具于胸中。若构凌云台,一一皆衡剂而成者。米
南宫评其真书到内史,信矣。此本传为信本真迹,勒其全文。欲学书先定间架,
然后纵横跌荡,惟变所适耳。
○跋东坡书后
东坡先生居黄,自谓多难畏事,时犹禁其诗耳。后复并其书禁之,故宣和进
御书画,凡有苏黄题跋者,皆割去。靖康之变,御府所藏,尽为金人辇之而北。
而先生墨迹,流落人间者,居然独完。谁谓善类竟可磨灭耶?
○跋吴传朋书
昔人称吴传朋说真书,为宋朝第一。今观《九歌》,应规入矩,深得兰亭洛
神遗意。高宗洞精书法,至为阁笔欢赏,不虚也。左方有马和之侍郎图,此必当
时有李伯时画《九歌》,米元章作书,而二公复仿之耳。伯时书,乃全用钟法,
宣和谱谓其追踪魏晋。今始见之,当与米元章并传者。宋之小楷名家,尽此矣。
○跋赤壁赋后
坡公书多偃笔,亦是一病。此赤壁赋,庶几所谓欲透纸背者,乃全用正锋,
是坡公之兰亭也,真迹在王履善家。每波画尽处,隐隐有聚墨痕,如黍米珠,
非石刻所能传耳。嗟呼,世人且不知有笔法,况墨法乎。
○题怀仁圣教序真迹
古人摹书用硬黄,自运用绢素。此卷首,有宋徽宗金书缥字,与内景经同一
黄素。知为怀仁一笔自书无疑。书苑所云,杂取碑字,右军剧迹,咸萃其中,非
也。黄长睿,书家董狐,亦以书苑为据。恨其不见真迹,辄随人言下转耳。
○又
此书视陕本,特为姿媚。唐时称为小王书。若非怀仁自运,即不当命之小王
也。吾家有宋舍利塔碑云:习王右军书,集之为习,正合。余因此自信有会。
○跋鲁公送刘太冲叙
颜鲁公送刘太冲叙,郁屈瑰奇,于二王法外,别有异趣。米元章谓如龙蛇生
动,见者目惊,不虚也。宋四家书派,皆出鲁公。亦只争坐帖一种耳,未有学此
叙者,岂当时不甚流传耶。真迹在长安赵中舍士桢家,以余借摹,遂为好事者购
去。余凡一再见,不复见矣。淳熙秘阁续帖亦有刻。
○题大令洛神十三行真迹
赵吴兴曾得洛神十三行于陈集贤灏,自题此晋时麻笺。思陵极力搜访,仅获
九行百七十六字。故米友仁跋,作九行。宋末贾似道复得四行,七十四字。欲续
于后,则于九行之跋不相属。遂以四行别装于后,以悦生印及长字印款之。今此
本不知犹在人间不。余所摹秀州项子京藏,是宣和谱中所收。吴兴云,更有唐人
临本,后有柳公权跋,亦神物也。视世所传十三行宋拓,何啻霄壤耶。
○跋鹿脯帖后
鹿脯帖真迹与宋拓本,不唯字形大小不伦,乃其文亦小异。宋拓,政自不足
据也。十七帖清晏岁丰,又所使有丰一乡,故自名处。予极不解“丰一乡”作何
语。及得高丽刻本,乃云所出有异产。读之豁然,因知王著,但凭仿书入石耳。
○跋杨义和黄庭经后
怀素、黄庭经、陶谷跋,以为右军换鹅书。米芾跋,以为六朝人书,无虞褚
习气。惟赵孟ぽ以为飘飘有仙气,乃杨许旧迹。而张伯雨题吴兴《过秦论》,直
以为学杨义和书。吴兴精鉴,必有所据,非臆语也。按真诰,称杨书祖效郗法,
力同二王。述书赋亦云:方圆自我,结构遗名;如舟楫之不系,混宠辱以若惊。
其为书家所重若此。顾唐时止存草书六行,今此经行楷数千字。神采奕然,传流
有绪,岂非墨池奇遘耶。元时在鲜于枢家。余昔从馆师韩宗伯,借摹数行,兹勒
以冠诸帖。杨在右军后,以是神仙之迹,不复系以时代耳。
○跋吴云壑书后
吴琚书,自米南宫外,一步不窥。京口北固山,有天下第一江山琚书,即其
笔也。始于都下,见七言律诗一幅,不款名姓,但有云壑居士印。偶阅宋经籍志,
云壑集吴琚撰,知为琚书。已于新安白岳山下,客持晦翁书《归去来辞》,乃绝
似米元章。后有“云壑”二字,因得审定,今藏于家。此诗没于焦山江中,润州
守霍君为余拓墨本,然已在若明若晦间,不可临摹矣。
○题温飞卿书
《湖阴曲》温飞卿书,似平原书而遒媚有态。米元章从此入门。昔年殷司马
之孙持至长安,留予案上两月。余以温庭筠“温”字颇漫,疑是王黄华书。黄华
亦名庭筠,字迹近米家父子故耳。川中黄昭素,乃谓此必曾入梁内府。梁讳“温”
字,遂磨去,意或有之。
○跋李北海缙云三帖
黄长睿评张从申书,出于北海赵子固。又以北海学子敬,病在欹侧,若张从
申,即无此矣。然从申书,实似北海之法华寺碑。而北海出奇不穷,故尝胜云:
余尝谓右军如龙,北海如象,世必有肯予言者。
○跋李伯时书
米海岳云:“少时未能立家,但规摹法帖,谓之集古字。”今观《九歌》良
然。左方有伯时画,画史所称与伯时经营《九歌》者是已。伯时《孝经》,力追
钟法。宣和谱谓书逼魏晋,不虚耳。二帖皆节文。
○书度人经后
余曾见柳诚悬小楷度人经,遒劲有致。蔡君谟茶录,颇仿之,世未有传者。
此清静经,似永兴破邪论,海上潘氏所藏宋帖也。
○跋索靖出师颂
钟太傅书,自晋渡江时,止传宣示表。百余年间,妙迹已绝,宁知今世有索
靖出师颂耶。此本在李项子京家,故是甲观。
○跋子敬帖
宝晋帖刻此帖,大军止。余捡子敬别帖,自己至至末。辞意相属,原是一帖,
为收藏者离去耳。二王书有不可读者,皆此类也。米元章故以此为子敬第一书。
○跋谢庄诗后
谢庄诗帖子,新都汪景醇得摹。本未见真迹,书法似阁帖。所谓萧子云者,
而小加妍隽。宋高宗书近之。
○题张长史真书
长史郎官壁记,世无别本,唯王奉常敬美有之。陈仲醇摹以寄余,知学草必
自真入也。
○跋禊帖小本
定武禊帖,唯贾秋壑所藏。至百余种,令其客廖莹中,缩为小本。或云:唐
时褚河南已有之。此本余已丑所书,亦从馆师韩宗伯借,褚摹缩为蝇头体,第非
定武本耳。

●卷二
○画诀
士人作画当以草隶奇字之法为之,树如屈铁,山似画沙,绝去甜俗蹊径,乃
为士气。不尔,纵俨然及格,已落画师魔界,不复可扌求药矣。若能解脱绳束,
便是透网鳞也。画家六法,一气韵生动。气韵不可学,此生而知之,自有天授,
然亦有学得处。读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂。
随手写出,皆为山水传神矣。李成惜墨如金,王洽泼墨沈成画。夫学画者,每念
惜墨泼墨四字。于六法三品,思过半矣。
古人论画有云:“下笔便有凹凸之形。”此最悬解。吾以此悟高出历代处,
虽不能至,庶几效之,得其百一,便足自老以游丘壑间矣。
气霁地表,云敛天末。洞庭始波,木叶微脱。春草碧色,春水绿波。送君南
浦,伤如之何。四更山吐月,残夜水明楼。海风吹不断,江月照还空。宋画院各
有试目,思陵尝自出新意,以品画师。余欲以此数则,徵名手图小景,然少陵无
人,谪仙死。文沈之后,广陵散绝矣,奈何?
潘子辈学余画,视余更工,然皴法三昧,不可与语也。画有六法,若其气韵
必在生知,转工转远。
画中山水,位置皴法,皆各有门庭,不可相通。惟树木则不然,虽李成、董
源、范宽、郭熙、赵大年、赵千里、马夏、李唐,上自荆关,下逮黄子久、吴仲
圭辈,皆可通用也。或曰:须自成一家。此殊不然,如柳则赵千里;松则马和之;
枯树则李成,此千古不易。虽复变之,不离本源,岂有舍古法而独创者乎?倪云
林亦出自郭熙、李成,少加柔隽耳,如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木,
不在石上着力,而石自秀润矣。今欲重临古人树木一册,以为奚囊。
古人画,不从一边生去。今则失此意,故无八面玲珑之巧,但能分能合。而
皴法足以发之,是了手时事也。其次,须明虚实。实者,各段中用笔之详略也。
有详处必要有略处,实虚互用。疏则不深邃,密则不风韵,但审虚实,以意取之,
画自奇矣。
凡画山水,须明分合。分笔乃大纲宗也。有一幅之分,有一段之分,于此了
然,则画道过半矣。
树头要转,而枝不可繁;枝头要敛,不可放;树梢要放,不可紧。
画树之法,须专以转折为主。每一动笔,便想转折处。如写字之于转笔用力,
更不可往而不收。树有四肢,谓四面皆可作枝着叶也,但画一尺树,更不可令有
半寸之直,须笔笔转去。此秘诀也。
画须先工树木,但四面有枝为难耳。山不必多,以简为贵。
作云林画,须用侧笔,有轻有重,不得用圆笔。其佳处,在笔法秀峭耳。宋
人院体,皆用圆皴。北苑独稍纵,故为一小变。倪云林、黄子久、王叔明皆从北
苑起祖,故皆有侧笔。云林其尤著者也。
北苑画小树,不先作树枝及根,但以笔点成形。画山即用画树之皴。此人所
不知诀法也。
北苑画杂树,但只露根,而以点叶高下肥瘦,取其成形。此即米画之祖,最
为高雅,不在斤斤细巧。
画人物,须顾盼语言。花果迎风带露,禽飞兽走,精神脱真。山水林泉,清
闲幽旷。屋庐深邃,桥渡往来。山脚入水,澄明水源,来历分晓。有此数端,即
不知名,定是高手。
董北苑画树,多有不作小树者,如秋山行旅是也。又有作小树,但只远望之
似树,其实凭点缀以成形者。余谓此即米氏落茄之源委。盖小树最要淋漓约略,
简于枝柯而繁于形影,欲如文君之眉,与黛色相参合,则是高手。
古人云:有笔有墨。笔墨二字,人多不识。画岂有无笔墨者?但有轮廓而无
皴法,即谓之五笔;有皴法而不分轻重向背明晦,即谓之无墨。古人云:石分三
面。此语是笔亦是墨,可参之。
画家以古人为师,已自上乘。进此,当以天地为师。每朝起,看云气变幻,
绝近画中山。山行时,见奇树,须四面取之。树有左看不入画,而右看入画者,
前后亦尔。看得熟,自然传神。传神者必以形。形与心手相凑而相忘,神之所托
也。树岂有不入画者?特当收之生绡中,茂密而不繁,峭秀而不蹇,即是一家眷
属耳。
画树木,各有分别。如画潇湘图,意在荒远灭没,即不当作大树及近景丛木。
如园亭景,可作杨柳梧竹,及古桧青松。若以园亭树木移之山居,便不称矣。若
重山复嶂,树木又别。当直枝直,多用攒点,彼此相藉,望之模糊郁葱,似入
林有猿啼虎嗥者,乃称。至如春夏秋冬,风晴雨雪,又不在言也。
枯树最不可少,时于茂林中间出,乃见苍古。树虽桧、柏、杨、柳、椿、槐,
要得郁森,其妙处在树头与四面参差,一出一入,一肥一瘦处。古人以木炭画圈,
随圈而点之,正为此也。宋人多写垂柳,又有点叶柳。垂柳不难画,只要分枝头
得势耳。点柳叶之妙,在树头圆铺处。只以汁绿渍出,又要森萧,有迎风摇扬之
意。其枝须半明半暗。又春二月柳,未垂条;九月柳,已衰飒,俱不可混。设色
亦须体此意也。
山之轮廓先定,然后皴之。今人从碎处积为大山,此最是病。古人运大轴,
只三四大分合,所以成章。虽其中细碎处多,要之取势为主。吾有元人论米高二
家山书,正先得吾意。
画树之窍,只在多曲。虽一枝一节,无有可直者。其向背俯仰,全于曲中取
之。或曰,然则诸家不有直树乎?曰:树虽直,而生枝发节处,必不都直也。董
北苑树,作劲挺之状,特曲处简耳。李营丘则千屈万曲,无复直笔矣。
画家之妙,全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多,皆如刻画,不足学
也,惟以云山为墨戏。此语虽似过正,然山水中,当着意烟云,不可用粉染。当
以墨渍出,令如气蒸,冉冉欲堕,乃可称生动之韵。
赵大年令画平远,绝似右丞,秀润天成,真宋之士大夫画。此一派又传为倪
云林,虽工致不敌,而荒率苍古胜矣。今作平远,及扇头小景,一以此二人为宗。
使人玩之不穷,味外有味可也。
画平远,师赵大年。重山叠嶂,师江贯道。皴法,用董源麻皮皴。及潇湘图
点子皴,树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡图及郭忠恕雪景。李
成画法,有小幅水墨,及着色青绿,俟宜宗之,集其大成,自出机轴。再四五年,
文沈二君,不能独步吾吴矣。作画,凡山俱要有凹凸之形。先如山外势形像,其
中则用直皴。此子久法也。
画与字,各有门庭,字可生,画不可熟。字须熟后生,画须生外熟。
○画源
吾家有董源龙宿郊民图。不知所取何义,大都箪壶迎师之意,盖宋艺祖下江
南时所进御者。画甚奇,名则讠舀矣。
董北苑蜀江图、潇湘图,皆在吾家。笔法如出二手。又所藏北苑画数幅,无
复同者。可称画中龙。
张择端清明上河图,皆南宋时追摹汴京景物。有西方美人之思,笔法纤细,
亦近李昭道,惜骨力乏耳。
王叔明为赵吴兴甥。其画皆摹唐宋高品,若董巨、李范、王维,备能似之。
若于刻画之工,元季当为第一。
高彦敬尚书画,在逸品之列。虽学米氏父子,乃远宗吾家北苑,而降格为墨
戏者。
倪迂在胜国时,以诗画名世。其自标置,不在黄公望、王叔明下。自云:我
此画深得荆关遗意,非王蒙辈所能梦见也。然定其品,当称逸格,盖米襄阳、赵
大年一派耳。于黄王真伯仲不虚也。
画谱不载司马君实。予曾见其画,大类营丘,有小米作一幅配之,宋人题款
甚多。因思古人自不可尽其伎俩。
元季四大家,以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。此数公评画,
必以高彦敬配赵文敏。恐非偶也。
余藏北苑一卷。谛审之,有二姝及鼓瑟吹笙者;有渔人布网捕鱼者,乃潇湘
图也。盖取洞庭张乐地,潇湘帝子游,二语为境耳。余亦尝游潇湘道上,山川奇
秀,大都如此图。而是时方见李伯时潇湘卷,曾效之作一小幅。今见北苑,乃知
伯时虽名宗,所乏苍莽之气耳。
石田春山欲雨图卷,向藏王元美家,今归余处。春郊牧马图,或曰,赵王孙
子昂,或云仲穆。余定以为五代人笔。
王右丞画,余从李项氏见钓雪图,盈尺而已,绝无皴法,石田所谓笔意凌
竞人局脊者。最后得小幅,乃赵吴兴所藏。颇类营丘,而高简过之。又于长安杨
高邮所得山居图,则笔法类大年,有宣和题“危楼日暮人千里,欹枕秋风雁一声”
者。然总不如冯祭酒江山雪霁图,具有右丞妙趣。予曾借观经岁,今如渔父出桃
源矣。
倪云林生平不画人物,惟龙门僧一幅有之。亦罕用图画,惟荆蛮民一印者,
其画遂名荆蛮民。今藏余家。有华溪胜国时,人多写华溪渔隐。盖是赵承旨倡
之,王叔明是赵家甥,故亦作数幅。今皆为余所藏。余每欲买山上,作桃源人,
以应画识。
丁酉三月十五日,余与仲醇在吴门韩宗伯家。其子逢禧,携示余颜书自身告,
徐季海书朱巨川告,即海岳书史所载,皆是双璧。又赵千里三生图,周文矩文会
图、李龙眠白莲社图,惟顾恺之作右军家园景,直酒肆壁上物耳。
项又新家,赵千里四大帧,“千里”二字金书。余与仲醇谛审之,乃颜秋月
笔也。
黄子久画,以余所见,不下三十幅。要之浮峦暖翠为第一,恨景碎耳。
赵文敏洞庭两山二十幅,各题以骚语四句,全学董源。为余家所藏。
郭忠恕越王宫殿,向为严分宜物,后籍没。朱节奄国公,以折俸得之。流传
至余处。其长有三尺余,皆没骨山也。余细捡,乃画钱越王宫,非勾践也。
李成晴峦萧寺,文三桥售之项子京。大青绿全法王维。今归余处。细视之,
其名董羽也。吴琚晋陵人,书学米南宫,可以夺真。今北固天下第一江山题榜,
是其迹也,所著有《云壑集》。余在京师,见宋人挂幅,绝类南宫。但有云壑印,
遂定为琚笔。题尾数行,使琚不泯没也。
仲醇绝好瓒画,以为在子久山樵之上。余为写云林山景一幅归之。题云:
“仲醇悠悠忽忽,土木形骸,似嵇叔夜。近代唯懒瓒得其半耳。”云云,正是识
韵人,了不可得。
余长安时,寄仲醇书云:所欲学者,荆关、董巨、李成。此五家画尤少真迹。
南方宋画,不堪赏鉴。兄等为访之,作一铭心记。如宋人者,俟弟书成,与合一
本。即不能收藏,聊以适意,不令海岳独行画史也。
京师杨太和家,所藏唐晋以来名迹甚佳。余借观,有右丞画一帧,宋徽庙御
题左方,笔势飘举,真奇物也。捡宣和画谱,此为山居图。察其图中松针石脉,
无宋以后人法,定为摩诘无疑。向相传为大李将军,而拈出为辋川者,自余始。
余家所藏北苑画,有潇湘图、商人图、秋山行旅图。又二图,不着其名,一
从白下徐国公家购之,一则金吾郑君与余博古。悬北苑于堂中,兼以倪黄诸迹,
无复于北苑着眼者,正自不知元人来处耳。
李伯时西园雅集图,有两本。一作于元丰间,王晋卿都尉之第;一作于元
初,安定郡王赵德麟之邸。余从长安买得团扇上者,米襄阳细楷,不知何本。又
别见仇英所摹文休承跋后者。
余买龚氏江贯道江山不尽图。法董巨,是绢素。其卷约有二三丈,后有周密、
林希逸跋,贯道负茶癖,叶少蕴常荐之。故周跋云:“恨不乞石林见也。”
文人之画,自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范宽,为嫡子李龙眠,
王晋卿,米南宫及虎儿,皆从董巨得来。直至元四大家。黄子久、王叔明、倪元
镇、吴仲圭,皆其正传。吾朝文沈,则又遥接衣钵。若马夏,及李唐、刘松年,
又是李大将军之派,非吾习易学也。禅家有南北二宗,唐时始分画之。南北二宗,
亦唐时分也,但其人非南北耳。北宗则李司训父子。着色山水,流传而为宋之赵
赵伯驹、伯,以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡,一变钩斫之法,其传为
张躁、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子。以至元之四大家,亦如六祖之后,有马
驹、云门、临济、儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹,迥出天机,
笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁,亦云:“吾于维也,无间然。”
知言哉。
元季诸君子画,惟两派。一为董源,一为李成。成画,有郭河阳为之佐,亦
犹源画,有僧巨然副之也。然黄、倪、吴、王四大家,皆以董巨起家成名,至今
{隹及}行海内。至如学李郭者,朱泽民,唐子华、姚彦卿辈,俱为前人蹊径所压,
不能自立堂户。此如南宗子孙,临济独成。当亦绍隆祖法者,有精灵男子耶。
画无笔迹,非谓其墨淡模糊而无分晓也。正如善书者,藏笔锋如锥,画沙印
印泥耳。书之藏锋,在于执笔,沈着痛快。人能知善书执笔之法,则能知名画无
笔迹之说。故古人如大令,今人如米元章、赵子昂。善书必能善画,善画必能善
书。其实一事耳。
余尝谓右军父子之书,至齐梁而风流顿尽。自唐初虞褚辈变其法,乃不合而
合。右军父子殆似复生,此言大可意会。盖临摹最易,神气难传故也。巨然学北
苑,黄子久学北苑,倪迂学北苑,元章学北苑,一北苑耳,而各各不相似。使俗
人为之,与临本同,若之何能传世也?子昂画虽圆笔,其学北苑亦不尔。
云林山皆依侧边起势,不用两边合成,此人所不晓。近来俗子点笔自是称米
家山,深可笑也。元晖睥睨千古,不让右丞。可容易凑泊,开后人护短迳路耶。
荆浩,河南人,自号洪谷子。博雅好古,以山水专门,颇得移向。善为云中
山顶,四面峻厚。自撰山水诀一卷,语人曰:吴道子画山水,有笔而无墨。项容
有墨而无笔。我当采二子所长,成一家之体。故关同北面事之。世论荆浩山水,
为唐末之冠。盖有笔无墨者,见落笔蹊径而少自然;有墨无笔者,去斧凿痕而多
变态。
米家山谓之士夫画,元人有画论一卷,专辨米海岳、高房山异同。余颇有慨
其语。迂翁画,在胜国时,可称逸品。昔人以逸品置神品之上。历代唯张志和、
卢鸿可无愧色。宋人中米襄阳,在蹊迳之外。余皆从陶铸而来。元之能者虽多,
然禀承宋法,稍加萧散耳。吴仲圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,
而三家皆有纵横习气。独云林古淡天然,米痴后一人而已。
赵荣禄枯树法,郭熙、李成,不知实从飞白结字中来也。文君眉峰点黛,不
知从董双蛾、远山衲带来也。知此省画法。
古人远矣。曹不兴、吴道子,近世人耳。犹不复见一笔,况顾睦之徒?其可
得见之哉。是故论画,当以目见者为准。若远指古人曰,此顾也,此陆也,不独
欺人,实自欺耳。故言山水,则当以李成、范宽;花果,则赵昌、王友;花竹翎
毛,则徐熙、黄筌、崔顺之;马,则韩、伯时;牛,则厉范二道士;仙佛,则
孙太古;神怪,则石恪;猫犬,则何尊师周。得此数家,已称奇妙。士大夫家,
或有收其妙迹者,便已千金矣。何必远求太古之上,耳目之所不及者哉?
范宽山川浑厚,有河朔气象。瑞雪满山,动有千里之远,寒林孤秀,挺然自
立。物态严凝,俨然三冬在目。
营丘作山水,危峰奋起,蔚然天成。乔木倚磴,下自成阴。轩畅闲雅,悠然
远眺。道路深窈,俨若深居。用墨颇浓,而皴散分晓。凝坐观之,云烟忽生。澄
江万里,神变万状。予尝见一双幅,每对之,不知身在千岩万壑中。
赵集贤画,为元人冠冕。独推重高彦敬,如后生事名宿。而倪迂题黄子久画
云:虽不能梦见房山,特有笔意,则高尚书之品,几与吴兴埒矣。高乃一生学米,
有不及无过也。张伯雨题元镇画云:“无画史纵横习气。”余家有六幅,又其自
题狮子林图云:“予与赵君善长,商作狮子林图。真得荆关遗意,非王蒙辈
所能梦见也。”其高自标置如此。又顾谨中题倪画云:“初以董源为宗,及乎晚
年,画益精诣,而书法漫矣。”盖倪迂书绝工致,晚季乃失之。而聚精于画,一
变古法,以天真幽淡为宗,要亦所谓渐老渐熟者。若不从北苑筑基,不容易到耳。
纵横习气,即黄子久,未能断幽淡两言。则赵吴兴犹逊迂翁,其胸次自别也。
赵大年平远,写湖天渺茫之景,极不俗。然不耐多皴,虽云学维,而维画正
有细皴者,乃于重山叠嶂有之。赵未能尽其法也。
李昭道一派,为赵伯驹、伯,精工之极,又有士气。后人仿之者,得其工,
不能得其雅。若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇实父,在昔文太史亟
相推服。太史于此一家画,不能不逊仇氏,故非以赏誉增价也。实父作画时,耳
不闻鼓吹骈阗之声,如隔壁钗钏,顾其术亦近苦矣。行年五十,方知此一派画,
殊不可习。譬之禅定,积劫方成菩萨,非如董、巨、米三家,可一超直入如来地
也。
元季四大家,浙人居其三。王叔明,湖州人;黄子久,衢州人;吴仲圭,铁
塘人;惟倪元镇无锡人耳。江山灵气,盛衰故有时。国朝名手,仅仅戴进为武林
人,已有浙派之目。不知赵吴兴亦浙人。苦浙派日就澌灭,不当以甜邪俗赖者,
尽系之彼中也。
昔人评大年画,谓得胸中万卷书。更奇,又大年以宗室不得远游,每朝陵回,
得写胸中丘壑,不行万里路,不读万卷书,欲作画祖,其可得乎?此在吾曹勉之,
无望庸史矣。画之道,所谓宇宙在乎手者。眼前无非生机,故其人往往多寿。至
如刻画细谨,为造物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲,
皆大耋。仇英短命,赵吴兴止六十余,仇与赵虽品格不同,皆习者之流,非以画
为寄,以画为乐者也。寄乐于画,自黄公望,始开此门庭耳。
余少学子久山水,中复去而为宋人画。今间一仿子久,亦差近之。
日临树一二株,石山土坡,随意皴染。五十后大成,犹未能作人物舟车屋宇,
以为一恨。喜有元镇在前,为我护短。不者,百喙莫解矣。
董北苑潇湘图、江贯道江居图、赵大年夏山图、黄大痴富春山图、董北苑征
商图、云山图、秋山行旅图、郭忠恕辋川招隐图、范宽雪山图、辋川山居图、赵
子昂洞庭二图、高山流水图、李营丘着色山图、米元章云山图、巨然山水图、李
将军蜀江图、大李将军秋江待渡图、宋元人册叶十八幅,右俱吾斋神交师友。每
有所如,携以自随,则米家书画船,不足羡矣。

◎题自画
○仿米画题
米元章作画,一正画家谬习。观其高自标置,谓无一点吴生习气。又云王维
之迹,殆如刻画,真可一笑。盖唐人画法,至宋乃畅,至米又一变耳。余雅不学
米画,恐流入率易,兹一戏仿之,犹不敢失董巨意。善学下惠,颇不能当也。
○仿烟江叠嶂图
右东坡先生题王晋卿画。晋卿亦有和歌,语特奇丽,东坡为再和之。意当时
晋卿,必自画二三本,不独为王定国藏也。今皆不传,亦无复摹本在人间。虽王
元美所自题家藏烟江图,亦自以为与诗意无取,知非真矣。余从嘉禾项氏,见晋
卿瀛山图,笔法似李营丘,而设色似思训,脱去画史习气。惜项氏本不戒于火,
已归天上。晋卿迹遂同广陵散矣。今为想象其意,作烟江叠嶂图。于时秋也,辄
临秋景。于所谓春风摇江天漠漠等语,存而弗论矣。
○仿米家云山图
董北苑、僧巨然,都以墨染云气,有吐吞变灭之势。米氏父子,宗董巨法,
稍删其繁复,独画云,仍用李将军拘笔。如伯驹、伯辈,欲自成一家,不得随
人弃取故也。因为此图及之。
○题画赠徐道寅
余尝见胜国时,推房山鸥波,居四家之右。而吴兴每遇房山画,辄题品作胜
语。若让伏不置者,顾近代赏鉴家或不谓然。此由未见高尚书真迹耳。今年六月,
在吴门得其巨轴。云烟变灭,神气生动,果非子久、山樵所能梦见。因与道寅为
别,访之容安草堂,出精素求画。画成此图,即高家法也。观者,可意想房山风
规,于百一乎。
○题画赠陈眉公
予之游长沙也,往返五千里。虽江山英发,荡涤尘土,而落日空林,长风
骇浪,感行路之艰,犯垂堂之戒者数矣。古有风不出,雨不出,三十年不蓄雨具
者,彼何人哉?先是予之游李也。为图昆山读书小景,寻为人夺去。及是重仿
巨然笔意,以志予慕。余亦且倒衣从之,不作波民老也。
○题董北苑画
朔日至金阊门,客以北苑画授予。云烟变灭,草木郁葱,真骇心动目之观。
乃知米氏父子,深得其意。余家有虎儿大姚村图,正复相类。不师北苑,乌能梦
见南宫耶?
○仿惠崇题
惠崇、巨然,皆高僧□画禅者。惠以艳冶,巨然平澹,各有所入,而巨然超
矣。因仿惠崇及之。
○题画
“老鹤眠阶初露下,高梧满地忽霜黄”,余曾作此景以贻仲醇矣。清臣复强
余为之,觉与前幅较胜一筹耳。
○题自画小景
赵令穰、伯驹、承旨四家合并,虽妍而不甜。董源、巨然、米芾、高克恭,
三家合并,虽纵而有法。两家法门,如鸟双翼。吾将老焉。
○又
陈遒醇有宋刻书苑,携至烟雨楼,予读次,辄有省画法,为写痴翁笔意。
○又
此画余仿大痴,得无余亦痴绝否。
○临巨然画题右
上元后三日,友人以巨然松阴论古图,售于余者。余悬之画禅室,合乐以享
同观者。复秉烛扫二图,厥明以示客。客曰:“君参巨然禅,几于一宿觉矣。”
○仿三赵画题右
余家有赵伯驹春山读书图、赵大年江乡清夏图。今年长至项晦,甫以子昂鹊
华秋色卷见贻。余兼采三赵笔意为此图,然赵吴兴已兼二子。余所学,则吴兴为
多也。
○题张清臣集扇面册
余所画扇头小景,无虑百数,皆一时酬应之笔。赵子辈亦有仿为之者,往往
乱真。清臣此册,结集多种,皆出余手。且或有善者,足供吟赏。人人如此具眼,
余可不辨矣。
○题鹤林春社图赠唐公有
家有独鹤,忽迷所如。人失人得,已类楚弓。自去自来,莫期梁燕。已乃于
唐公之墙,复蹑羽人之迹,整翮返驾,引吭长鸣,似深惜别之情,聊作思归之曲。
呜呼!雀罗阗若,鸥盟眇然。顾此仙禽,真吾,德友。惊蓬超忽,仍联支遁之交。
珠树玲珑,不逐浮丘之路。虽云合有冥数,亦由去无遐心。自此可以游万里,
等狎鸡群,守养千龄,无虞鸟散者矣。欲志黄庭之报,遂写青田之真。载缀短章,
用成嘉话。
○题横云秋霁图与朱敬韬
此仿倪高士笔也。云林画法,大都树木似营丘,寒林山石宗关仝。参以北苑,
而各有变局。学古人不能变,便是篱堵间物,去之转远,乃由绝似耳。横云山,
吾郡名胜,本陆士龙故居,今敬韬构草舍其下。敬韬韵致书画,皆类倪高士。故
余用倪法作图赠之。
○书小赤壁并题
吾郡九峰之间,有小赤壁,余顷过齐安,至赤壁,其高仅数仞,广容两亭耳。
吾郡赤壁,乃三四倍之,山灵负屈,莫为解嘲。昔齐安名人,卤莽如是,因画赤
壁,一正向来之谬。然予以是并疑吾郡有小昆山,未知去抵鹊村路几许,使余得
凿空游之。或亦如小赤壁,不须多逊也。
○云海三神山图
李思训写海外山,董源写江南山,米元晖写南徐山,李唐写中州山,马远夏
圭写钱塘山,赵吴兴写苕山,黄子久写海虞山,若夫方壶蓬间,必有羽人传照。
余以意为之,未知似否。
○江山秋思图
余与平原程黄门,以使事过江南。一日,ト舆道上,陂陀回复,峰峦孤秀。
下有平湖,碧澄万顷。湖之外,长江吞山,征帆点点,与鸟俱没。黄门曰:“此
何山也?”余曰:“其齐山乎。”盖以江涵秋影句测之,果然。
○云林图
元季四大家,独倪云林品格尤超。早年学董源,晚乃自成一家,以简淡为之。
余尝见其自题狮子林图曰:“此卷深得荆关遗意,非王蒙诸人所梦见也。”其高
自标许如此。岂意三百年后,有余旦暮遇之乎?
○濠梁秋思图
“城隅绿水明秋月,海上青山隔暮云”。吾郡龙潭夜泛,身在太白诗中,不
作柴桑濠濮间想语矣。
○烟江叠嶂图
云山不始于米元章,盖自唐时王洽泼墨,便已有其意。董北苑好作烟景,烟
云变没,即米画也。余于米芾潇湘白云图,悟墨戏三昧,故以写楚山。
○题天池石壁图
画家初以古人为师,后以造物为师。吾见黄子久天池图,皆赝本。昨年游吴
中山,策筇石壁下,快心洞目,狂叫曰:“黄石公!”同游者不测,余曰:“今
日遇吾师耳。”
○幽亭秀木图
幽亭秀木,古人常绘图。世无解其意者。余为下注脚曰:亭下无俗物,谓之
幽。木不臃肿,经霜变红黄者,谓之秀。昌黎云:坐茂树以终日,当作嘉树。则
四时皆宜。霜松雪竹,虽凝寒亦自堪对。
○孤烟远村图
“山下孤烟远村,天边独树高原”。非右丞工于画道,不能得此语。米元晖
犹谓右丞画如刻画,故余以米家山写其诗。
○仿叔明画题
王叔明画,从赵文敏风韵中来,故酷似其舅。又汛滥唐宋诸名家,而以董源、
王维为宗,故其纵逸多姿,又往往出文敏规格之外。若使叔明专门师文敏,未必
不为文敏所掩也。因画叔明笔意及之。
○题画赠俞君宝
俞君宝将游武夷,索余此图。若有好事者,能为君宝生两翼,便以赠之。画
在余腕,不至如子瞻断臂也。
○临郭恕先画并题
辋川招隐图,为郭恕先笔。余得之长安周生。今年复于吴门,见郭河阳临本,
乃易雪景为设色山矣。河阳笔力,已自小减。矧余野战之师,何敢言夺赵帜耶。
○写寒林远岫图并题
昔人评王右丞画,以为云峰石色,迥出天机。笔思纵横,参乎造化,余未之
见也。往在京华,闻冯开之得一图于金陵,走使缄书借观。既至,凡三薰三沐,
乃长跽开卷。经岁开之,复索还。一似渔郎出桃花源,再往迷误,怅惘久之,不
知何时重得路也。因想象为寒林远岫图。世有见右丞画者,或不至河汉。
○题秋林图
画秋景,惟楚客宋玉最工。“寥栗兮若远行,登山临水兮送将归”。无一语
及秋,而难状之景,都在语外。唐人极力摹写,犹是子瞻所谓写画论形似。作诗
必此诗者耳。韦苏州落叶满空山,王右丞渡头余落日,差足嗣响。因画秋林及之。
○跋仲方云卿画
传称西蜀黄筌画,兼众体之妙,名走一时。而江南徐熙,后出作水墨画,神
气若涌,别有生意。筌恐其轧已,稍有瑕疵。至于张僧繇画,阎立本以为虚得名。
固知古今相倾,不独文人尔尔。吾郡顾仲方、莫云卿二君,皆工山水画,仲方专
门名家,盖已有岁年。云卿一出,而南北顿渐,遂分二宗。然云卿题仲方小景,
目以神逸。乃仲方向余敛衽云卿画不置,有如其以诗词相标誉者,俯仰间,见二
君意气,可薄古人耳。
○题画赠朱敬韬
宋迪,侍郎。燕肃,尚书。马和之、米元晖,皆礼部侍郎。此宋时士大夫之
能画者。元时惟赵文敏、高彦敬,余皆隐于山林,称逸士。今世所传戴沈文仇,
颇近胜国,穷而后工,不独诗道矣。予有意为簪裾树帜,然还山以来,稍有烂熳
天真,似得丘壑之助者。因知时代使然,不似宋世士大夫之昌其画也。因作秋山
图识之。
○楚中题画寄眉公
武林公署旁午,日捡宋人事。因写图而系以诗。武林为五溪,马伏波所谓五
溪何毒淫,鸟飞不度,兽不敢侵者,至今笛声悲怨。计余去故园五千里矣。颇忆
作少游,何能听车生耳哉。此诗此画,于余情有当也。
○题山别业画
自义阳至大石天池山水间,探历阅两月,都未曾作画。今日目眚初佳,梁
有客携巨然图见示。乘兴为此,吴绢如水,恨手涩不称耳。
○自作小帧因题
倪黄合作,予所见三帧。独杨太守家藏为最。特为仿之。
○题画赠君策
余既为君策作畸墅诗,复作此补图。然画中剩水残山,不能画畸墅之胜。命
之曰:庐山读书图云。
○题山庄清夏图
小庄清夏,三卧而起,捡所藏法书名画,鉴阅一过,极人间清旷之乐。作此
图以记事。
○仿赵令穰村居图
壬寅六月七日,过嘉兴鱼江中。写所见之景,却似重游也。
○题仿巨然笔
元正十九日,为余揽揆之辰。海上客携巨然松亭云岫图见示,真快心洞目之
观。戏为仿此。
○松冈远岫为何司理题
右丞田园乐,有“萋萋春草秋绿,落落长松夏寒”,余采其意,为此图,赠
士抑兄。亦闻士抑有高卧不出,超然人外之意,不愧右丞此语耳。
○又题晴岚萧寺
此图为仲醇作。今入士抑手,仲醇曰:“弟子失之,先生得之。亦复何?”
□余曰:“陈仲子失之,何第五得之。不亦风流胜会乎?”因题数语,以识岁月。
○仿大痴画赠朱敬韬
“诗在大痴画前,画在大痴诗后。恰好百四十年。翻讶出世作怪。”此沈启
南自题画,余谬书之,必有见而大笑之者。壬子十月廿四。
○江山秋思图
杜樊川诗,时堪入画:“南陵水面漫悠悠,风紧云繁欲变秋。正是客心孤迥
处,谁家红袖倚高楼。”陆瑾、赵千里皆图之。余家有吴兴小册,故临于此。
○题画赠何士抑
士抑兄每望余不为作画,所得余幅,辄膺者。余以行役,久废此道,捡笥中
旧时点染三尺山,自武夷寄之。

◎评旧画
○题曹云西画
吾乡画家,元时有曹云西、张以文、张子正诸人,皆名笔。而曹为最高,与
黄子久、倪元镇颉颃并重。曹本师冯觐、郭熙,此帧则仿巨然,尤异平时之作,
藏此以存故乡前辈风流。以文画,乃有绝肖大痴者。予得之长安。今合此,乃双
美也。
○题沈石田临倪画
石田先生于胜国诸贤名迹,无不摹写,亦绝相似,或出其上。独倪迂一种淡
墨,自谓难学。盖先生老笔密思,于元镇若淡若疏者异趣耳。独此帧萧散秀润,
最为逼真,亦平生得意笔也。
○题沈启南画册
写生与山水,不能兼长,惟黄安叔能之。余所藏勘书图,学李,金盘鹁鸽,
学周,皆有夺蓝之手。我朝则沈启南一人而已。此册写生,更胜山水。间有本
色,然皆真虎也。
○题孙汉阳画石卷
唐李德裕采天下怪石,聚之平泉别墅。遗诫后昆曰:有以平泉石轻予人者,
非佳子弟也。内一醒酒石,尤珍爱之,醉则踞焉。今汉阳之宝石,似不少逊,而
图石疑较胜。唐诗云:“寒姿数片奇突兀,曾作秋江秋水骨。”又云:“雪尽身
还瘦,云生势不孤。”此颇足以状石。
○题顾仲方山水册
米元章论画曰:纸千年而神去,绢八百年而神去,非笃论也。神犹火也,火
无新故,神何去来?大都世近则托形以传,世远则托声以传耳。曹弗兴术协辈,
妙迹永绝,独名称至今,则千载以上,有耳而目之者矣。薛稷之鹤,曹霸之马、
王宰之山水,故擅国能。即不擅国能,而有甫之诗歌在,自足千古,虽谓纸素之
寿,寿于金石可也。神安得去乎?君画初学马文璧,后出入黄子久、王叔明、倪
元镇、吴仲圭,无不肖似,而世尤好其为子久者。
○题周山人画
余少喜绘业,皆从元四大家结缘。后入长安,与南北宋五代以前诸家血战,
正如禅僧作宣律师耳。此册李周逸之所勒,欲与阁帖共传。其志良苦,解脱禅
固无藉此,然学欲望见古人门庭蹊迳,斯亦渡河宝筏。珍重、珍重。
○题赵文敏画
子昂尝有创为即工者,题画卷有曰:予尝画马,未尝画羊。子中强余为此,
不知合作否?此卷特为精妙,故知气韵,必在天生,非虚也。
○题画牡丹
花品从众香国中来,临风独笑,足令姚魏气短。便有群芳竞妒,其亦自绝。
○题伯玉画册
胜国时画道,独盛于越中。若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久其尤卓然
者至于今,乃有浙画之目,钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装,亦文沈之胜馥
耳。伯玉此册,行笔破墨,种种自超,可谓划俗之雅,故当名家。伯玉寒士,然
从项氏兄弟游,多见项子京所藏名画,遂尔有得,吾友某某特好之。
○题济川图卷后
邑侯济川沈公,以循良为江南冠冤。鸣琴之暇,好奖进文学知名士。于是某
某以感德殉知之意,属郡中名手,共绘济川图赠侯。余转观之,近于唐人所赋
“南川粳稻花侵县,西岭云霞色满堂”者,而青雀凌波与海鸥相狎,则清溪之政
似之。图名济川以此。若余当于侯应召时,写乘长风破万里浪语,为济川境也。
某志之。
○题孙汉阳卷
右录米元章一帖,观此,知米薛相易事。诚有之,铁□丛谭,或传讹耳。然
余又于宋光禄家,得米元章所画研山,云根雪浪,直凿混沌。吾乡雪居先生,又
图为卷,可与元章竞爽。余将以米画赠之,惟欲易东皋草堂前一片烟霞,便意足
也。
○题渔乐图
宋时名手,如巨然、李范诸公,皆有渔乐图。此起于烟波钓徒张志和。盖颜
鲁公赠志和诗,而志和自为画。此唐胜事,后人蒙之,多寓意渔隐耳。元季尤多,
盖四大家皆在江南葭间,习知渔钓之趣故也。
○题画南陵水面诗意
江南顾大中,尝于南陵逃捕舫子上,画杜樊川诗意。时大中未知名,人莫加
重。后为过客窃去,乃共叹惋。予曾见文徵仲画此诗意,题曰:吾家有赵荣禄仿
赵伯驹小帧画。妙绝,闲一摹之,殊愧不似。今予不复见徵仲笔。去二赵可知矣。
○题画
七夕泊舟吴阊,张慕江以画售于余。有梅花道人大轴,仿巨然水墨淋漓,云
烟吞吐,与巨然不复甲乙。又高克恭云山秋霁,与谢伯诚学董源庐山观瀑图,皆
奇笔也。
○题莫秋水画
莫廷韩为宋光禄作此图,在己卯之秋。时余同观,咄咄称赏。今已二十年事
矣。仲文爱之,护惜特甚。自苏过松、周捡袭藏备至,不忍转入他氏手。亦交谊
也。
○题朱云来画
敬韬作米虎儿墨戏,不减高尚书。阅此,欲焚吾砚。
○题倪云林画
云林画,江东人以有无论清俗。余所藏秋林图,有诗云“云开见山高,木落
知风劲。亭下不逢人,夕阳澹秋影。”其韵致超绝,当在子久山樵之上。
○论画
元时画道最盛,惟董巨独行,此外皆宗郭熙。其有名者,曹云西、唐子华、
姚彦卿、朱泽民辈。出其十,不能当黄倪一,盖风尚使然。亦由赵文敏提醒品格,
眼目皆正耳。余非不好元季四家画者,直溯其源委,归之董巨。亦颇为时人换眼,
丁南羽以为画道一变。
●卷三
○记事
予在广陵,见司马端明画山水,细巧之极,绝似李成。多宋元人题跋,画谱
俱不载,以此知古人之逃名。
今年游白下,见褚遂良西升经,结构遒劲,于黄庭像赞外,别有笔思。以顾
虎头洛神图易之。主人迫欲朱提,力不能有,遂落贾人手。如美人为沙叱利拥去
矣。更偿之二百金,竟靳固不出。登舟作数日恶,忆念不置。然笔法尚可摹拟,
遂书此论,亦十得二三耳。使西升经便落予手,未必追想若此也。
书家以豪逸有气,能自结撰为极则。西升虽俊媚,恨其束于法,故米漫士不
甚赏心。若儿子辈能学之,亦可适俗。因作小楷书记之。
送君者自崖而返,君自此远。宋子京读庄子至此,遂欲沾巾。予北上,泊寒
山为送别诸君子拈之。
斗鹌鹑,江南有此戏,皆在笼中。近有吴门人,始开笼于屋除中,相斗弥日。
复入笼饮啄,亦太平清事。
余与仲醇,以建子之月,发春申之浦,去家百里。泛宅淹旬,随风东西,与
云朝暮。集不请之友,乘不系之舟。壶觞对饮,翰墨间作。吴苑酹真娘之墓,荆
蛮寻懒瓒之踪,固以胸吞具区,目瞪云汉矣。夫老至则衰,倘来若寄,既悟炊梁
之梦。可虚秉烛之游,居则一丘一壑,唯求羊是群;出则千峰万壑,与汗漫为侣。
兹予两人,敦此夙好耳。
余游闽中,遇异人谈摄生奇诀。在读黄庭内篇,夜观五藏神,知其虚实,以
为补泻。盖道藏所不传,然须断荤酒与温柔乡,则可受持。至今愧其语也。
七夕,王太守禹声,招饮于其家园。园即文恪所投老。唐子畏,郝元敬诸公
为之点缀者。是日,出其先世所藏名画。有赵千里后赤壁赋一轴,赵文敏落花游
鱼图,山仙馆图。又老米云山,倪云林渔庄秋霁,梅道人渔家乐手卷,李成云
林卷,皆希代宝也。余持节楚藩归。曾晚泊祭风台,即周郎赤壁,在嘉鱼县南七
十里。雨过,辄有箭镞于沙渚间出。里人拾镞视予,请以试之火,能伤人,是当
时毒药所造耳。子瞻赋赤壁,在黄州,非古赤壁也。(壬辰五月)
元李氏有古纸,长二丈许,光润细腻,相传四世。请文敏书,文敏不敢落笔,
但题其尾。至文徵仲,止押字一行耳,不知何时乃得书之。
余顷驱车彭城,不胜足音之怀。又有火云之苦,回驭谷水塔上,养疴三月。
而仲醇挟所藏木瘿炉,王右军月半帖真迹、吴道子观音变相图、宋板华严经尊宿
语录示余。丈室中惟置一床,相对而坐,了不蓄笔研。既雨窗静间,吴门孙叔达
以画事属余纪游,遂为写迂翁笔意。即长安游子,能有此适否?
袁尚书负无礻昆,孙女以饿缢死。尚书善敢,不能餍。每市蚬为晚飧,
可竟一斗。有一门生,馈以十金,辄作三封。以一封置袖中,乘月叩穷交之户。
呼舆偕步,以袖中金赠之而别。其贫都由此,然每携丽伎泛泊,一日不能废也。
杨尚书成,在吴中负物望。其家不贫,而吴中人称之,不在哀公下。以其淳
谨安静,故令人无可间然耳。尚书过蔡经旧里,曰:“此宋之大贼,乃居此乎?”
以为蔡京也,所谓不读非圣书者耶。
张东海题诗金山:“西飞白日忙于我,南去青山冷笑人。”有一名公,见而
物色之曰:“此当为海内名士。”东海在当时,以气节重。其书学怀素,名动四
夷。自吴中书家后出,声价稍减,然行书尤佳。今见者少耳。
余与程黄门同行江南道上,停骖散步。见陂纡复,峰峦孤秀。下瞰平湖,
澄碧万顷,湖之外江光吞天,征帆点点,与鸟俱没。黄门曰:“此何山也?”余
曰:“齐山也。”黄门曰:“子何以知之?”余曰:“吾知杜樊川所谓江涵秋影
者耳。”询之舟人,亦不能名。但曰:此上有翠微亭。黄门与余一笑而出,是日
步平堤六七里,皆在南湖中。此堤之胜,西湖仅可北面称臣耳。俗谚云,九子可
望不可登,齐山可登不可望。信然。
大林寺,在天池之西,有西竺娑罗树二株。中宴坐老僧,余访之,能念阿弥
陀佛号而已。白乐天诗云:“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。”必此寺也。
○记游
武彝有大王峰,峰极尊胜。故名武彝。君为魏王子骞,曾会群真于此,奏人
间可哀之曲。
大田县有七岩临水。山下皆平田。秋气未深,树叶落,衰柳依依。
洞天岩,在沙县之西十里。其山壁立,多松樟。上有长耳佛像。水旱祷,着
灵迹。其岩广可容三几二榻。高三仞余,滴水不绝。闽人未之赏也,余创而深索
之。得宋人题字石刻十余处,皆南渡以后名手。诗歌五章。岩下有流觞曲水,徐
令与余饮竟日,颇尽此山幽致。追写此景,以当纪游。
高邮夜泊,望隔堤大湖月色微晦,以为地也。至诘旦,水也。竺典化城,无
乃是耶。
子行至滕阳,峄山在望。火灵烟沙,殆不复有济胜具。是日宿县中官舍,乃
以意造,为峄山不必类峄山也,想当然耳。曾游峄山者,知余不欺人。
吕梁县瀑三千仞,石骨出水上。忆予童子时,父老犹道之,今不复尔。东海
扬尘,殆非妄语。
○评诗
大都诗以山川为境,山川亦以诗为境。名山遇赋客,何异士遇知己?一入品
题,情貌都尽。后之游者,不待按诸图经,询诸樵牧,望而可举其名矣。嗟嗟,
澄江净如练,齐鲁青未了。寥落片言,遂关千古登临之口,岂独勿作常语哉?以
其取境真也。友人钱象先荆南集,不尽象先才情之变。而余尝持节长沙,自洞庭
而下,汉阳而上,与象先共之。故其取境之真,特有赏会云。抑余不能游,然好
诗。象先能诗,又好游,是安得象先为东西南北之人?穷夫所谓州有九岳有五者。
而皆被以奇音隽响。余得隐几而读之。以吾拙而收象先之巧,以吾目而用象先之
足,不大愉快哉?
东坡云:“诗人有写物之工。”桑之未落,其叶沃若。他木不可以当此。林
逋梅花诗:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,决非桃李诗。皮日休白莲诗:
“无情有恨何人见,月冷风清欲堕时”,此必非红莲诗。裴咏白牡丹诗。”长
安豪贵惜春残,争赏先开紫牡丹。别有玉杯承露冷,无人起就月中看。”
余以丙申秋,奉使长沙。至东林寺,时白莲盛开。土人云:此晋慧远所种。
自晋至今千余年,惟存古与栏,而莲无复种矣。忽放白毫光三日三夜。此花
宰地而出,皆作千叶,不成莲房。余徘徊久之。”幸此花开,与余行会。远公有
记云:“花若开,吾再来。”余故有诗云“泉归虎静,云度雁天轻。苔藓封碑
古,优云应记生。”记此事也。
古人诗语之妙,有不可与册子参者,惟当境方知之。长沙两岸皆山,余以牙
樯游行其中。望之,地皆作金色。因忆水碧沙明之语。又自岳州顺流而下,绝无
高山。至九江,则匡庐兀突,出樯帆外。因忆孟襄阳所谓“挂席几千里,名山都
未逢。泊舟浔阳郭,始见香炉峰。”真人语,千载不可复值也。
宋人推黄山谷所得,深于子瞻,曰:“山谷真涅堂里禅也。”
顷见岱志诗赋六本。读之既尽,为区检讨用孺言曰:“总不如一句。”检讨
请之,曰:“齐鲁青未了。”
“灯影照无睡,心清闻妙香。”杜少陵宿招提绝调也。予书此于长安僧舍,
自后无复敢题诗者。
“万事不如杯在手,一年几见月当头。”文徵仲尝写此诗意。又樊川翁“南
陵水面漫悠悠,风紧云繁欲变秋。”赵千里亦图之。此皆诗中画,故足画耳。
“风静夜潮满,城高寒月昏。”“秋色明海县,寒烟生里闾。”“春尽草木
变,雨余池馆青。”“楚国橙橘暗,吴门烟雨愁。”“郭外秋声急,城边月色残。”
“众山遥对酒,孤屿共题诗。”“气蒸云梦泽,波撼岳阳城。”“林花扫更落,
径草踏还生。”“挂席樵风便,开樽琴月孤。”“落日池上酌,清风松下来。”
王江宁、孟襄阳,五言诗句。每一咏之,便习习生风。
余见倪云林自题画云:十月江南未陨霜,青枫欲赤碧梧黄。停桡坐对寒山晚,
新雁题诗小着行。
明月照积雪,大江流日夜。客心悲未央,澄江净如练。玉绳低建章,池塘生
春草。秋菊有佳色,俱千古寄语,不必有所附丽,文章妙境,即此然。齐隋
以还,神气都尽矣。
李献吉诗,如“咏月”有云“光添桂魄十分影,寒落江心几尺潮。”不见集
中,自是佳语。唐子畏诗,有曰:“杜曲梨花杯上雪,灞陵芳草梦中烟。”又曰:
“秋榜才名标第一,春风脂粉醉千场。”皆学白香山。子畏之才,何须以解首矜
诩。其亦唐人所谓今朝旷荡春无涯,不免器小之诮。
唐人诗律,与书法颇似,皆以浓丽为主,而古法稍远矣。余每谓晋书无门,
唐书无态,学唐乃能入晋。晋诗如其书,虽陶元亮之古淡,阮嗣宗之俊爽,在法
书中未可当虞褚。以其无门也,因为唐人诗及之。
翰墨之事,良工苦心,未尝敢以耗气应也。其尤精者,或以醉,或以梦,或
以病。游戏神通,无所不可。何必神怡气王?造物乃完哉。世传张旭号草圣,饮
酒数斗,以头濡墨,纵书墙壁上。凄风急雨,观者叹愕。王子安为文,每磨墨数
升,蒙被而卧,熟睡而起。词不加点,若有鬼神。此皆得之笔墨蹊迳之外者。今
观察王先生,当人日,病不起。据枕作诗二十章,言言皆乐府鼓吹也,乃与彼二
子鼎足立矣。
东坡读金陵怀古词于壁间,知为介甫所作,叹曰:“老狐精能许,”以羁怨
之士,终不能损价于论文。所谓文章天下至公。当其不合,父不能谀子。其论之
定者,虽东坡无如荆公何,太白曰:“崔灏题诗在上头。”东坡题庐山瀑布曰:
“不与徐凝洗恶诗。”太白搁笔于崔灏,东坡操戈于徐凝。岂有恩怨哉?
○评文
东坡水月之喻,盖自肇论得之,所谓不迁义也。文人冥搜内典,往往如凿空,
不知乃沙门辈家常饭耳。大藏教若演之有许大文字。东坡突过昌黎欧阳,以其多
助。有此一奇也。
苏子瞻表忠观碑,惟叙蜀汉抗衡不服,而钱氏顺命自见。此以宾形主法也。
执管者即已游于其中,自不明了耳。如能了之,则拍拍成令。虽文采不章,而机
锋自契。
文章随题敷衍,开口即涸。须于言尽语竭之时,别行一路。太史公荆轲传,
方叙荆轲刺秦王,至秦王环柱而走,所谓言尽语竭。忽用三个字转云“而秦法”
自此三字以下,又生出多少烟波。
凡作文,原是虚架子。如棚中傀儡,抽牵由人,非一定死煞。真有一篇文字,
有代当时作者之口,写他意中事,乃谓注于不涸之源。且如庄子逍遥篇。鸠笑
大鹏,须代他说曰:“我决起而飞枪榆枋,时则不至,而控于地而已矣。奚以之
九万里而南为?”此非代乎?若不代,只说鸠笑,亦足矣。又如太史公称燕将
得鲁仲连书云:“欲归燕,已有隙,恐诛;欲降齐,所杀虏,于齐甚众。恐已降
而后见辱,喟然叹曰:与人辨,我宁自辨。”此非代乎?
文有翻意者,翻公案意也。老吏舞文,出入人罪。虽一成之案,能翻驳之。
文章家得之,则光景日新。且如马嵬驿诗,凡万首,皆刺明皇宠贵妃。只词有工
拙耳。最后一人,乃云:尚是圣明天子事,景阳宫井又何人。便翻尽从来巢臼。
曹孟德疑冢七十二。古人有诗云:直须发尽疑冢七十二。已自翻矣。后人又云:
以操之*,安知不虑及于是。七十二冢,必无真骨。此又翻也。
青鸟家,专重脱卸。所谓急脉缓受,缓脉急受。文章亦然。势缓处,须急做,
不令扯长冷淡。势急处,须缓做,务令纡徐曲折,勿得埋头,勿得直脚。
杜子美云:擒贼先擒王。凡文章,必有真种子,擒得真种子,则所谓口口咬
着。又所谓点点滴滴雨,都落在学士眼里。
文字最忌排行,贵在错综其势。散能合之,合能散之。左氏晋语云:贾谊政
事疏,太子之善,在于早谕教与选左右。早谕教,选左右,是两事。他却云心未滥
而先谕教,则化易成也。此是早谕教。下云若其服习讲贯,则左右而已。此是选
左右,以二事离作两段,全不排比。自六朝以后,皆画段为文,少此气味矣。
作文要得解悟。时文不在学,只在悟。平日须体认一番,才有妙悟,妙悟只
在题目腔子里思之。思之思之不已,鬼神将通之。到此将通时,才唤做解悟。了
得解时,只用信手拈神,动人心来。头头是道,自是文中有窍,理义原悦人心。
我合着他,自是合着人心。文要得神气,且试看死人活人,生花剪花,活鸡木鸡,
若何形状?若何神气?识得真,勘得破,可与论文。如阅时义,阅时令,吾毛竦
色动,便是他神气逼人处。阅时似然似不然,欲丢欲不丢,欲读又不喜读,便是
他神索处。故窗稿不如考卷之神,考卷之神薄,不如墨卷之神厚。魁之神露,不
如元之神藏。试之,自有解人处。脱套去陈,乃文家之要诀。是以剖洗磨炼,至
精光透露。岂率尔而为之哉?必非初学可到。且定一取舍,取人所未用之辞,舍
人所已用之辞;取人所未谈之理,舍人所已谈之理;取人所未布之格,舍人所已
布之格;取其新,舍其旧。不废辞,却不用陈辞;不越理,却不用皮肤理;不异
格,却不用卑琐格。格得此,思过半矣。
文家要养精神,人一身只靠这精神干事。精神不旺,昏沉到老,只是这个。
人须要养起精神,戒浩饮,浩饮伤神;戒贪色,贪色灭神;戒厚味,厚味昏神;
戒饱食,饱食闷神;戒多动,多动乱神;戒多言,多言损神;戒多忧,多忧郁神;
戒多思,多思挠神;戒久睡,久睡倦神;戒久读,久读苦神。人若调养得精神完
固,不怕文字无解悟,无神气,自是矢口动人。此是举业最上一乘。
多少伶俐汉,只被那卑琐局曲情态,耽搁一生。若要做个出头人,直须放开
此心。令之至虚,若天空,若海阔;又令之极乐,若曾点游春,若茂叔观蓬,洒
洒落落。一切过去相、见在相、未来相,绝不里念,到大有入处,便是担当宇宙
的人,何论雕虫末技?
甚矣,舍法之难也。两垒相薄,两雄相持,而侠徒剑客,独以鱼肠匕首,成
功于枕席之上,则孙吴不足道矣。此舍法喻也。又喻之于禅,达磨西来,一门超
出,而亿劫持三千相;弹指了之,舌头坐断,文家三昧,宁越此哉。然不能尽
法,而遽事舍法,则为不及法。何士抑能尽法者也,故其游戏跳跃,无不是法。
意象有神,规模绝迹。今而后以此争长海内,海内益尊士抑矣。
吾常谓成弘大家,与王唐诸公辈,假令今日而在,必不为当日之文。第其一
种真血脉,如堪舆家所为正龙,有不随时受变者。其奇取之于机,其正取之于理,
其致取之于情,其实取之于事,其藻取之于辞。何谓辞?《文选》是也。何谓事?
《左史》是也。何谓情?《诗》《骚》是也。何谓理?《论语》是也。何谓机?
《易》是也。《易》阐造化之机,故半明半晦,以无方为神。《论语》著伦常之
理,故明白正大,以《易》知为用。如《论语》曰:“无适无莫”,何等本易。
《易》则曰:“见群龙无首,下语险绝矣。”此则王唐诸公之材料窟宅也。如能
熟读妙悟,自然出言吐气,有典有则,而豪少佻举浮俗之习,淘洗殆尽矣。
夫士子以干禄故,不能迂其途,以就先民矩是或一说矣。不曰去其太甚乎?
小讲入题,欲离欲合,一口说尽,难复更端,不可稍加虚融乎。股法所贵,矫健
不测。今一股之中,更加复句,转接之痕尽露。森秀之势何来?不可稍加裁剪乎?
古文只宜暗用,乃得一成语。不问文势夷险,必委曲纳之。或泛而无当,或奇而
无偶,不可稍割爱乎。每题目必有提纲,即欲运思于题中。又欲回盼于题外,若
复快意直前,为题所缚。圆动之处,了不关心,纵才藻灿然,终成下格,不可另
着眼乎?诸如此类,更仆莫数。一隅反之,思过半矣。

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