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三峡民间美术造型与审美的特征

在辉煌灿烂的五千年华夏文明的百花园里,一枝优美、绚丽的三峡民间美术之花正俏然绽放。多彩多姿的三峡民间美术在上承巴蜀文化,下启荆楚文化,饱含着自身的思想基础、历史文化背景和文化根源,伴随着风光旖旎、人杰地灵的三峡历史文化发展的进程中,向世人展示出古老的三峡艺术的真谛和现代艺术生命的延续。三峡民间美术以淳深宏富、神奇动人的造型与审美,表现出源远流长的独特三峡民俗文化的神韵,赋予三峡文化艺术一种重要的审美价值和文化取向。她是三峡文化中的宝贵遗产,在三峡艺术长廊中散发出浓郁的艺术芳香和显示出十分诱人的艺术魅力。
一、造型特征
艺术的造型是艺术表现的手段。任何艺术都需要用造型的手段来揭示艺术形象、精神、意境、美感……。不同地域的民族有着不同的造型手段和方法,就中国的民间美术而言,有形象化造型、谐音化造型、意义化造型、情势化造型、功能化造型等民间美术共有的造型规律,三峡民间美术也包涵着这些造型方法。但是,独特的地域环境、生活习俗、宗教思想、感情气质等又形成了不同的造型特点,所以虽然我国众多的民间美术在材料工具的运用,取材内容、表现形式、造型手段等方面都十分相近或相同,但最后形成的艺术风格、艺术特点却各异奇趣,各具特色,这便是因为造型特点与审美追求不同的缘故罢了。从三峡民间美术来看,已形成了丰富的品类和多彩的艺术风格,形成了地域广阔、民俗风情浓厚的艺术造型特点,特别是在以下三方面有独到的造型妙处。
1.“寄善”写意的造型
人中圣哲有许多倡导向善说。抑恶扬善是人们的理想,三峡民间美术家正是从“寄善”着想,用“仁善”心理,洞察自然物象,民情生活,风俗习惯,发现“善”美;用“善”美的心灵,托物喻理,晓喻人生,融慈化于艺术,造“善”美之形;用仁意“善”美之形寄情万类,衍生意象,陶冶人们心灵,舒豁人们的胸怀、思想、境界。“寄善”的心境使他们因物移情,缘情发思,开拓意境,畅意写神,塑造出善和、天真、妙解物趣的万物生灵的美好意境。三峡民间美术家在造型中,从平静、自由、随意、真切等中立意,去感受生活的脉搏,求索自然意趣的“善”形,从和顺、爱慕等构想中,去发掘具有生趣和神采的意象,透出浓浓的民俗情结;从艺术的内容与形式中,去追寻“善”与“意”的多样造型情致,达到内涵丰富、意趣盎然的境地。例如:闻名于世的丰都“鬼城文化”,以美妙离奇的传说与故事,塑造出千姿百态、精彩传神的众多鬼神雕像与神秘恐怖的场景,视感阴森恐怖,实际寄托着宣扬忠孝仁爱、扬善抑恶的文化内涵,那形神各异、惊恐万分的鬼神则透视出不同的“善”美。这些“善”形造型夸张、诙谐、有说唱艺术的滑稽夸张神气,加上鲜明艳丽的色彩和粗犷线条的表现,揭示出意境深邃的哲理兴味,富有生活的热情和生命的意义。又如:被誉为三峡奇葩的“白帝文化”,融诗词、书法、绘画、雕刻、装饰、园林建筑于一体,从外在看似展现夔州文化历史、山川风貌、民俗故事、峡江传说,其内在为思念、盼归、情爱、悲伤等“善”意之情的精妙揭示,很有发人遐想的意趣。这些充满“善”美的形象很少以仁慈宽厚、温顺虔诚,合掌微笑的佛像造像,大多是蹙眉怒目、刚健强横、气势逼人的非佛似佛、非僧似僧、意义深邃的小雕像、小工艺品等。雕绘手法概括、简单、象征,很少突兀的转折和生硬的棱角形状,主要以弧线造型为主。用色单纯,单涂为主,色不掩线,装饰性强。这种从“寄善”中写意,从写意中“寄善”的美术造型是三峡民间美术的一大特色。
附图
图〈1〉三峡石《孔子行吟图》
2.寓意生灵的造型
相传古代画龙,常常不画眼,因为一点,龙就飞跃起来,腾空而去,后谓“画龙点睛”。三峡民间美术造型继承了中国艺术对事物“活”的表现、“灵”的表现,在形和神上,以传神为主;在朴实和华丽上,以朴实为主。具有画外有意,形外有动,动中有“灵”,越看越有味道,越看越精神的艺术内涵。三峡民间美术家把造型生动,灵捷、活泼、有趣的物象,经过巧妙构想,营造出体态爽朗,舒展夸张,姿态含蓄,喻意深邃的具有丰富思想内涵的美术形象,从而揭示出具有象征吉祥幸福,如意顺遂,欢乐吉庆,和谐美满的三峡民俗风情,达到寓情灵动的艺术境界。如:长江三峡石艺术,从自然中寻觅、遴选、构思、加工、塑造等都浸透着寓意生“灵”的造型观。首先,美术家要带着创意和丰富的形象思维去寻觅,经反复观察、审度,确定峡石的寓意内涵,或形似人物、动物、植物的峡石,或具有诗意文采的峡石,或富有绘画形式的峡石,或奇状怪形内涵深厚的峡石……。其次,有些峡石还需匠心描绘,加工处理,组合成造型美妙,寓意深刻,趣味无穷,比自然美更高的“灵美”。看吧!《孔子行吟图》(图〈1〉)一尊仅22 厘米高的深蓝色峡石中,露出与峡石外轮廓十分吻合的一块乳黄色,一个鬼斧神工的深蓝色造像展示其间,看似一个婉雅俊逸,严谨持重,微微俯首圣哲的孔夫子在行吟、说教。这尊三峡石与底座的色彩、石质,造型都结合得相当和谐完美,酷似一个整体,表现出作者寓意生灵的艺术思想。又如:三峡根雕又与其它地方的根雕有所不同。长江三峡根艺蕴藏十分丰富、独特,是千百年三峡江水冲刷、浸泡、挤压、腐蚀所成,特殊的地理环境形成了千奇百怪、十分绝妙的造型树根。有的质面光滑、细腻,有的粗糙斑驳;有的姿态易妙,有的十分简括;有的大如磐石,有的细小如微;有的沉如铁石,有的轻若芦蒿;有的色泽光亮,有的暗洗晦涩;颜色或白、或黄、或紫、或黑……,有的气味芳香……。三峡美术家把这些天然造化树根作为一种情愫的载体,赋予丰富的想象与创造,神奇地构建了三峡根雕的美。《孔雀》(图〈2〉)是一件三峡根艺品,一只栩栩如生的孔雀,敞开美丽的翅尾,独脚直立,俯首凝视,象是一个开屏的孔雀,象是孔雀面对明镜的水面而映照,或者正在觅食……。使你能从造型中体会出更多的艺术精神。这无不表明三峡民间美术家运用这种造型的审美意义。
附图
图〈2〉根雕《孔雀》
3.实用与美观的造型
游过三峡的人,往往会被矗立在江岸的历史文化景观的天然的艺术造型美所吸引,赞叹不已。当身临其间,欣赏这些景色壮丽、历史悠久的文化遗址时,琳琅满目的书画、雕刻、装饰与游乐的艺术空间相映成趣。这些古文化景观形态优美,形姿俊俏,自然和谐,显示出整体与丰富的美感。构成采用“上下呼应”、“前后@①护”、“左右对称”、“外张内顾”的布局,尤其是利用变化的直线、弧线与艳丽浓烈的民俗色彩描绘形体,求得鲜明强烈、和谐统一的艺术神韵,把功能与美同三峡地貌、风俗、情感互融,体现为适合于三峡自然环境的实用与美观完美结合的艺术精神。其它三峡民间美术:蓝印花布、挑花、刺绣、编织、皮灯影、年画、竹帘画、根雕、石刻等更是运用实用与美观造型的杰作,这些民间美术选材质美,造型生动,表现美妙,寓意深刻,直接为三峡人民的物质生活和精神生活服务,成为意趣鲜明的三峡民间艺术。如著名的梁平竹帘画,《辞海》记载:“竹帘画,在细竹丝编的帘子上加上书画的工艺品产于四川梁平。”历史悠久的梁平竹帘画,采用当地盛产的慈竹作为原料,经过精细加工制成纤细如丝的竹丝,运用纺织方法制成实用与观赏相结合的各种形式大小的挂帘、屏风、装饰画及实用工艺品,直接美化和服务于广大人民群众。梁平竹帘画,色泽素雅,质地锦薄,工艺精密,有“薄如蝉翼淡如烟,万缕千丝总相连,借得七仙灵巧手,换来天下第一帘”的美。浓厚的地方艺术特色成为国内外友人收藏和馈赠亲朋好友以及友好交往的艺术礼品,成为三峡民俗艺术的一绝。
二、审美特征
民俗艺术的审美凝聚着某一民族或地区人们思想意识和审美情趣,有强烈的民俗性和共同性。地域的文化积淀、习俗风情、地貌环境必然给这个地区的民众意识、情调、志趣、喜好等提供营养和土壤,并留下一定的烙印。这便是艺术上形成的“天人合一”、“天人感应”、“天人相通”的艺术情致,这是人们主观情感与外界事物同形同构的关系所致,是外界事物情感化,意识化,即“自然人化”的结果。故民俗流传“一方水土养一方人”的道理。三峡人世代生活在这大山大江,风繁物茂,地理环境复杂,生活习俗丰富的巴蜀文化与荆楚文化相融的渝东地区,这里的自然环境与历史文化使三峡人逐步形成了合符于自身物质与精神需要的审美,三峡民间美术家用真诚的情感把时代,民族的精神融合,构建出符合三峡地域文化情致的审美,其审美特征如下:
1.阳刚之气的刚健奔放美
咆哮的峡江水,怒涛奔涌,一泻千里。使居住在峡江两岸的三峡人具有强劲的体魄、卓越的才能和惊人的意志与毅力,铸造了峡江人高亢、明朗、激进、坦荡、率直、雄壮有力的刚毅之气。三峡民间美术家的情感、品格、审美直接受长江自然条件与历史文化的深刻影响,经过长期劳动、生活、追求积淀所成,他们世代生长在三峡,依附三峡的美,深研自然物貌,吮乳长江水的精神,融入民众精神品质,讴歌时代生活,形成了合符于自然美而又更具有艺术感染力,气度宏阔,气贯意连,浑厚大气的“力与美”的审美快感,构筑了博大、响亮、兴奋、活跃、奔放的艺术精神。从博大神秘的丰都鬼文化,到粗犷深厚的涪陵江边石刻,挺拔俊逸的忠县石宝寨,矫健雄奇的云阳张飞庙,沉雄博大的奉节夔州文化和壮观神奇的巫山悬棺、岩画等数千里宏大浩瀚的三峡文化,巧妙而深刻地展示着这种审美的内涵,是豪放俊逸的艺术美再现,是三峡人阳刚之气与壮丽神奇的三峡美相交融的绚丽文化。这样的审美在三峡文化中显示着强大的生命力,产生着极大的物质和精神价值,形成了三峡文化的长廊。这些审美,气势宏大,表现力强,具有强烈的震撼力。如:长江三峡阴沉木雕(图〈3〉)以硕大、深沉、壮美著称, 有的重如青铜,黝黑发亮,其重量甚至可达几千斤。这些阴沉木造型简括,向外张扬,充满力量,是三峡自然力的美与人的刚劲豪放精神的展现。
附图
图〈3〉阴沉木雕《八阵图》
2.阴柔之气的飘逸细腻美
在长江两岸苍翠连绵的山峦中,纵横交错的溪流、山地、田野、农庄形成三峡自然与人的和谐的佳景。生活在这里的三峡人被风光明媚的气候,郁郁葱葱的树木,奇形壮美的山石,较肥活的山地、农田等自然环境所提供的丰富自然美熏陶、养育,塑造了三峡人细腻、柔情、丰厚、温情的品格,形成了丰富多彩的民俗生活。这里的三峡人喜欢抒情、柔美、安详、对称、精细、含蓄、温馨、和善的审美情趣,崇尚欢乐、幸福、喜庆、活泼、热烈的民俗美。三峡民间美术家把这样的审美注入在绘画、编织、装饰、雕刻等中,营建出自然、柔美、朴实、生动的艺术形象,采用色彩明度高,短对比与细柔流动的线条,表现出清明、柔和、丰满的美,使人陶醉,“一见如意”、“一见倾心”。开县蓝印花布门帘,构图十分精巧,富丽丰满,图案完美丰富,变化统一,生动活泼,喜气洋洋,印制精细准确,色彩和质料感都十分俊美。在三峡,梁平县和开县的蓝印花布流传民间而闻名,制作方法比较传统,常采用纸版、木版、皮版雕刻图案,印刷彩色一般自配,图案印制在较细的纯棉布上,图案常有林木花果、飞禽走兽、龙凤麒麟、鱼类昆虫、日月星辰、仙山琼阁,以及人物神话等,可印制出罩帘、床帘、床单、台布、枕巾、围腰、衣料等品种,甜甜细美的蓝印花布无不反应着这阴柔之气的飘逸细腻美。
3.粗拙之气的古朴纯厚美
在远离三峡的崇山峻岭,自然环境尚差,缺少与外界交流的广阔深远的大山里,居住着劳动、生活、服饰、情感、信仰、风俗习惯仍基本保持着古老民俗风情的三峡人。他们用简单、粗糙的生产与生活工具,用纯朴的思维方式,用坚毅而虔诚的性格与大自然抗争,经受着大自然的锤炼。他们言谈朴实,性情纯朴、持重,热情好客,讲究礼义,民俗传统深厚。这里的三峡民间美术家是广大农村妇女和少数工匠艺人,他们有广泛而深厚的生活基础,浓厚的宗教信念,用粗大勤劳的双手,和纯朴真诚的情感编织出古朴、纯厚、凝重、苍老的美。这里的民间美术如桃花刺绣、剪纸、雕刻等都展现了古朴纯厚的民俗美。这些作品取材传统,贴近自然;造型随意,简略概括,十分生动;色彩对比,纯洁,明快,直接用原色;构图对称均衡,随意自然;材料素美,富意象征。当你目睹这些民间作品时,那对生活的热爱,深情,把心灵、情感及整个生命注入作品而形成的浓郁的乡土气息的虔诚艺术精神,令人感动,并愿为之探寻,追求。挑花《围腰》(图〈4 〉)是一件造型新颖别致,舒心醒目,构图既严谨又随意的巫溪桃花围腰,作者是一个目不识丁的农妇,图案有龙、凤、锦、鸡、蝴蝶、石榴、花草等,除围腰上粉红色、绿色、金色、红色色边装饰处,所有图案均用纯白棉线,运用经纬法挑钩在蓝色棉布上,基本技法较为简单,但形象造型极为生动,天真纯厚,极富艺术情趣的艺术形象有儿童画造型特征之感,其形式构成也表现出极高的艺术特点,即:外形方圆直曲的形式美,运用阴阳线技法构成黑白对比,使图案组织变化统一,疏朗、匀称,给人以恬静、怡然之感。图形所传达出的寓意有象征爱情的龙凤,有象征多子多福的石榴,有象征美好生活的锦鸡、花草,生动地体现了三峡广大劳动群众、亲切、纯真、直朴的思想感情和健康的审美趣味。在三峡还有许许多多象这样直朴淳厚的民间艺术品。
附图
三峡民间美术经历了漫长的历史,演绎出许多美好的造型与醇厚深挚的艺术精神,这里揭示出的三峡民间美术造型与审美特征还只是其中很小的一部分,有待我们继续探寻。

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当下美术史研究与美术批评

美术史论教育要为提高国民素质服务
任道斌(中国美术学院美术学教授、中国美术史博士生导师)
作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。
美术史论教学在中国的诞生与发展只不过是近几十年的事,而且发展速度也较为缓慢。只是最近三、五年才有较大的变化。如除了率先设立美术史论系(或美术学系)的中央美院、中国美院外,南京艺术学院、上海大学美术学院、湖北美术学院等也相继增设了美术学系,这无疑是件大好事。
改革开放以来,中国的经济建设以发达国家为楷模,争取经过不懈地努力,达到世界发达国家的水平,如在平均国民收入、产值、住房条件、小汽车拥有、教育水平等方方面面寻找差距,努力追赶。这表明中国人民的省悟与奋发。但是从美术史论教育来进行中西对比者,尚无人进行。其实一个国家或民族的物质发展与精神文明是紧密相联的,二者互补,二者互利,相得益彰。运作好了,就进入良性循环;运作差了,就陷入恶性循环。
我有幸到欧洲、美国、日本等发达国家与地区进行访问与讲学,西方先进的技术、发达的经济、良好的生态环境,已成为不争的事实,但我更注意到这些发达国家的全民美术素质也是相当高的。如美国,几乎大学都有美术史的选修课,而且都有自己的博物馆与美术馆;如日本,东京博物馆、京都博物馆长年与短期的展览非常活跃,青少年学子、老年人已成为稳定的观众队伍,而且许多事务丛集的“上班族”也常常在休息日参观博物馆和美术展,对展品评头论足。而象箱根的雕塑博物馆、奈良的正仓院,甚至比当地的枫叶、樱花还吸引游客。在法国巴黎的罗浮宫内,常常可见中学生们在教师的带领下,席地而坐于名画前,听着老师的讲解,展开热烈的讨论(当然,是轻声细语的)。相对而言,国内的大学开设美术史选修课者,几乎寥寥。至于博物馆、美术馆的参观者,也远不及风景名胜;有些美术馆往往开幕式就是闭幕式;有的博物馆门可罗雀,经费捉襟见肘,或挪作他用,与所处风景点或茶吧、游戏房相比,十分寒酸。然而中国的文明史却有数千年,中国的人口却是世界第一。
这一切固然是特殊国情所致,但很大程度上却表明人们文化素质与美术修养的低下。
作为美术史论教育工作者,我认为不应对这些现象熟视无睹,应当有着社会责任感。虽然我们不是救世主,但我们还是有许多事情可干的,尤其在关注社会上应花些力气。
一是继续努力,培养美术史论的人才,培养更多的博士、硕士和学士,充分利用美术学院这只“工作母鸡”的作用,多做些宣传与弘扬中华优秀文化的事,给各地大专院校输送合格的美术学教师,也给各地的出版、新闻、美术馆所培养更多的优秀人才。
二是要做些普及工作,与美术馆、博物馆、电视台、出版社及宣传媒体配合,作些深入浅出的讲座、评论,以提高国民的文化素质。我曾应香港城市大学之邀,为理工科的学生讲美术史知识,也应邀为德国、美国的老人讲述中国古老的美术;还在上海音乐厅为普通市民讲述中国少数民族的美术。听众反映踊跃,提出不少问题,教学相长,令人兴趣盎然。邵大箴先生也在这方面做了很多工作。这种美术学院围墙以外的事,其实也很有价值。
昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教,大声疾呼要提高全民族的美术与文化素质。经过数代人的奋斗,如今中华民族的美育比上个世纪好多了,但是放眼世界,注目先进,我们还是很落后,在新世纪中,美术学院的美术史论教育,还有许许多多事要做,不仅在象牙塔内,而且在象牙塔外。
外国美术史研究的基础工作亟待加强
汪涤(中国美术学院西方美术史硕士研究生)
目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。
众所周知,在中国研究外国美术史是件十分困难的事情。在经历80年代西方文化介绍的热潮之后,90年代以来外国美术史的研究在学术界倍受冷落,处境甚忧。
目前的外国美术史研究正在向两个极端发展,其中一些问题值得真正喜好外国艺术的人士注意。一方面是外国美术史低层次的通俗读物泛滥成灾。大量粗制滥造的鉴赏大全、艺术史小册子充斥市场。图片质量低劣、内容枯燥、错误百出是这类读物的通病。剪刀加浆糊的便利工作,丰厚的稿费利润使外国美术史工作者误认为此是主业,忽视了基础研究。读者看了这样的读物,非但没有得到美的享受,反而对艺术敬而远之。另一方面是研究的高深化。一些学者热衷于西方美术史方法论的引进和介绍,挟洋自重,压服国人,凸显自己的学术地位。一时间图像学、精神分析、女权主义之类纷纷出笼,大批时髦理论文章涌现在读者眼前。但是读者对文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指,如坠云里雾里。窃以为译者未必尽知,其中错译当不在少数。这些方法论文章实际上是对近二百年西方美术史学发展的总结,不读过大量西方美术史名著的读者是根本无从理解方法论在批判什么、支持什么,更无法对方法论持什么异议了。由此读者大不必遣责自己的无知,埋怨译者的无能,大家实际上都没有一个共同的知识基础,谈何争论与商榷?我国目前对西方美术史中的一些基本流派和画家都没有认真地深入研究,没出过什么专著,可以说严重缺乏研究实践,又何谈在方法论上说三道四?方法来自于实践,也只有在实践中才能学到方法,以为搬用他人方法就能迎头赶上,得道成仙,乃是刻舟求剑之举。
我们的外国美术史研究要正视现实,调整心态,既不能流俗,也不能超前,而应踏踏实实,一步步追赶国际先进水平。目前最重要的就是基本框架和基础资料建设。一些美术通史、断代史、国别史、画家综合研究是经受了历史考验的,已经成为西方美术史界研究的必读之作,应该有计划地翻译过来。断代史有个特别的好处就是既宏观又微观,既关注了个别画家的风格特点,又关注了历史长河中画家们的关联,象哈特的《意大利文艺复兴》、罗森布拉姆的《19世纪艺术史》都是大师之作,为该领域的入门之书和通史写作的主要参考书,在西方视为经典。这些著作往往资料翔实,所持观点客观公允,非常有利于我们把握基本情况。有了这类书我们就不至于陷落到方法论美丽的陷井之中了。
画家的画论、日记以及历史上重要的艺术文献都应该比较整体地整理、翻译出来。我们过去喜欢搞摘要、语录,把这些文献全部拆散、弄乱,很不利于研究。实际上这类书很有用,对于艺术家更是这样。比如看《德拉克洛瓦日记》、《马蒂斯论艺术》、《柯罗》之类资料书,画家们就了解了大师的心声和技法决窍,比任何一本鉴赏小册子要有用得多。象Holt的三卷本艺术史文献、《现代艺术家论艺术》之类的资料书,在西方是必需的工具书,应该把它们译出来。
过去曾有一些先生译过诸如《西方艺术事典》、《希腊艺术手册》、《艺术的故事》、《中世纪艺术史》等好书,至今都是该领域写作的主要依据。只可惜90年代以来这样的工作做得太少了,读者们都在引颈企盼此类书籍早日面世。
研究外国美术史是很难成为大学者或是学术明星的,翻译、介绍和整理工作是其主要内容。但是外国美术史的研究无疑可以为艺术爱好者做些有益的事情,让他们深入了解世界各国的精美艺术,陶冶情操,完善人格。在研究中,美术史工作者自己也能感受到审美的乐趣,知识的充实,这就足够了。
“批评的批评”
张坚(中国美术学院美术学副教授、美术理论博士研究生)
美术批评有什么用?提出这样的问题显得有些愚蠢。最近在读法国年鉴学派史家马克·布洛赫的一本小册子《历史学家的技艺》,书中记叙了这么一件事。有一天,布洛赫的小儿子问他:“亲爱的爸爸,你是否能告诉我,历史到底有什么用处”,幼稚的问题使这位有二十多年研究生涯的史学大师激起了有关所从事职业价值的思考。扪心自问,以前他从未认真地想过这样的问题,是出于坚定的职业自信,或者有意地回避这类容易让人困惑的问题,似乎也难以定夺,为了澄清心中的疑惑,他动手写作这本著名的历史理论著作。今天,画家办画展,组织研讨会,请各方专家写批评文章,然后在专业或非专业的报刊杂志上发表,美术批评的重要作用似乎也是不容置疑的。舆论性工作的程度、范围和操作方式取决于当事人的政治、经济以及文化品位等诸多因素,与艺术本身的关系其实不大。美术批评帮助艺术的从业者支撑起一片似真亦幻的艺术的乌托邦天空,那些文章象是一群花哨缤纷的蝴蝶,辛苦地为我们的城市文化渲染出热闹、活跃的气氛。只是这样的工作就不会让人产生类似于“有什么用?”的疑惑吗?
事实上,美术批评的用途和价值不是三言两语可以讲清楚的,从业者也完全不必顾及这类容易让人钻牛角尖而无法自拔的问题,心态自如地参与其中。当下美术批评处在一种非常充分的健康状态里,在这种情形下,提出用途的疑问,容易让人怀疑提问题的动机,是不是想惹是生非。批评不外乎描述、阐释、感悟和评判具体形式中的美术作品,专业批评家多半对视觉艺术语言有良好的感悟力,眼光犀利,批评指向中包含了学术自律的意识,也隐含着某种权力意味的价值评判;而一般批评家天马行空的主观发挥往往也引出一些艺术方面的真知灼见。不过,真正归结起来,美术批评的基本要素也就是,师承关系的梳理,风格、技法的阐释,生平及艺术事迹的概要,加上批评者个人化感悟的抒写。至于非常确定的价值评判通常是功成名就的批评家所尽量要避免的,以便给自己留一点余地。
较之于学术色彩浓厚的艺术史,美术批评可以算是一门显学,专业的要求既不太严格,涉足于其间的自然也是杂色人等,纷繁热闹的场面在所难免。不过,需要指出的是,美术批评繁荣景象背后隐藏着的批评结构理性化和批评家对批评形式的麻木和迟钝也是现实的情况。商业化社会尖锐的理性在经历了一定时间的磨砺后,已演变为强大的吞噬力量,它无孔不入的渗透力在美术领域里使得原本梳理不清的复杂的关系变得明确而有序,批评家、艺术家的社会政治、文化和经济的结构关系的明晰,使得学术、艺术与市场商业规则形成为运作良好的互动和协作态势。批评于是趋向于仪式化,作为身价的象征物。而精神旨求、文化建设的意义退居为附属性的点缀。频繁出现在各类报纸副刊的美术批评文章有点象是批评家在都市文化的喧嚣中喃喃独语,标题的大小以及所在版面位置的显要与否比文章的内容来得更加重要,在各级专业杂志上的露面多半为了具有表明某种身份。除了艺术家本人,是否有很多人真正在乎这类批评文章到底说了哪些惊世骇俗之语,不敢妄加推断。不过,热闹和欢欣总是第一位的,真实与否无关大局,可惜这是美术批评的悲哀。
美术批评的活力在很大程度上取决于两个基本的要素,一是批评家的学术素养。良好艺术史素养有利于批评家形成独特的批评视角和倾向,同时又使批评具有充分的学术含量。比如,现代美术批评家阿尔弗雷德·巴尔的艺术和批评观念是在普林斯顿大学做研究生,专攻中世纪艺术史时成形的。中世纪艺术包罗广泛,包括壁画、象牙雕刻、插图、建筑等,这造就了巴尔现代美术批评的广阔视野,他的批评除了针对现代绘画外,还涉猎现代建筑、工业设计、摄影、甚至戏剧和电影。当然,艺术史的修养并不必然地导致成功的批评,贝伦森作为公认的意大利文艺复兴绘画的鉴赏大师,却对当代美术作品持极端敌意和排斥的态度。第二个要素是批评家之间要有针锋相对的争论。没有争论就无所谓美术批评,这也是与交错混杂的现代美术潮流相互冲撞、融会的局面相对应的。批评家的学术素养和剖析问题的能力最终只有在与其他批评家、艺术家的对抗、辩驳中才能得到强化和丰满。批评是一项充满挑战性的工作,同时更是协作性的劳动,批评家自说自话毫无价值可言。F.R.里维斯说:批评家发现与自己观点相左同时又值得批驳的人,其心情犹如发现新大陆般的愉快。事实上很多成功的批评家都是这种心态。克莱门特·格林伯格几乎出于本能地寻找值得与之辩论的批评家和艺术家,而那些被批评的批评家和艺术家在阅读了格林伯格的文章后也觉得有必要与他论一番理,结果双方都从中得益。格林伯格是不喜欢用含糊其辞的句子的,一切总是尽可能地直截了当。据说哈罗德·劳森伯格有一次批评格林伯格的文章结构细部处理不当,他的回复是:“劳森伯格似乎对我的那些东西太看重了”。
也许我们过于夸大了美术批评中的争论可能带来的负面影响,归根结底,这是一种缺乏坚定信念的征兆。至于为了某种实际上并不那么稳固的眼前利益而牺牲美术批评整体的活力,结果是得不偿失的。这样下去,有关美术批评用途的疑问会变成一个具有重大现实意义的问题。
重返传统掇英撷华
毛建波(中国美术学院美术学副教授、中国美术史硕士)
今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。
1999年12月11日,由美国纽约大都会博物馆举办的“中国艺术的真实性”研讨会备受美术界瞩目,这次研讨会的主要议题是《溪岸图》的真伪之争。作为五代董源唯一有名款的作品,《溪岸图》是徐悲鸿1938年在桂林阳朔购得,同年初秋张大千到桂林,硬是“挟吾董源巨帧”而去,1968年张大千以《溪岸图》与王己千交换,1997年5 月再由唐骝千(Oscar L.Tang)家族购藏捐献给大都会博物馆。同年八月,《纽约客》杂志发表署名文章,引述加州大学柏克莱分校教授、著名中国美术史家高居翰(James Cahill)的看法,认为《溪岸图》是张大千的伪作,激起轩然大波。研讨会上,高居翰作了《对〈溪岸图〉十四点质疑》的发言,再次力主《溪岸图》是张大千的伪作。中国学者则进行反驳,认为至少是宋人之作。按常理,这种专业性极强的研讨会,感兴趣的人并不多,但不仅有近千人出席旁听,且在高氏讲完后,在场的美国人长时间鼓掌。中国专家陈述观点时,美国人却“听不懂”了。后学如我,对鉴定素无必得,更无缘亲睹《溪岸图》真面目,对此事本不敢置喙。但看了有关的报道,却觉如鲠在喉,必欲一吐。且不言西方“科学”的鉴定方法在鉴定中国书画时未必胜过中国传统的“望气”、“目鉴”法,单研讨会中出现的一些现象,已显出西方强势文化对中国文化的欺凌之态。对此,连美国美术史家Croig Cluns也指出,这场研讨会, “甚至可以解读为隐含着令人不愉快的、带有种族色彩的西方学者挑战中国学者。”由此,我也联想到美术史研究与美术批评领域,存在着类似的问题。
在美术史与美术批评领域,近百年来我们大量地引进了西方美术理论体系。在当代中国美术史研究与美术批评中,确实很大程度地存在着空疏玄虚之风,尤其在美术批评中,周易八卦、河图洛书、老庄思想、魏晋玄学,似高头大章,精彩绝伦,实隔靴搔痒,虚空缥缈,读者云里雾里,不知所云,作者自身也莫明真谛,徒弄玄虚。他山之石,可以攻玉,西方美术理论的引进,对于中国美术史研究与美术批评的发展,无疑起到了重要的矫正作用,这种引进自然是多多益善。但随着西方美术理论的大量引进,我们是否该冷静地反思建立在西方美术演变基础上的西方美术理论,能否原封不动地搬到中国来,简单地去套中国美术。以中国画而言,经过几千年的发展演变,中国画形成了自身完整的审美体系、价值标准、欣赏方式,六法精论、逸神妙能、传神写照、意境格调也好,计白当黑、五笔七墨、布局如弈、三远七观也好,都与西方绘画有很大的不同,中国画的写生不同于西画的对景写生,中国画的远近法不同于西画的焦点透视,更不是今人假设出来的“散点透视”,简单地把自身尚未真正理解、消化的西方绘画理论,不切实际地移用到中国画的评价上,无异是胶柱鼓瑟、缘木求鱼之举。
西方经济、军事的相对强大,并不是意味着文化的必然精深,但在强势文化的猛烈冲击下,许多人无所适从。他们一方面对中国文化精神不作深入研究,对中国艺术的深层内涵缺乏体悟,没有进入中国文化的堂奥却自以为是,另一方面他们也没有真正搞懂、吃透西方文化,看了几本翻译得半通不通的西方论著,盲目地借用几个自己也莫明所以的外国术语,对中国传统艺术横加指责。于是,强调西方绘画“科学性”,认为“中国画不科学”的有之,高举“笔墨等于零”者有之,刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目,引入歧途,服己尚难,服人更是妄想。
中西艺术的文化底蕴、审美方式各居一极,二者是各自独立的艺术体系,许多有睿智的、清醒的艺术家已意识到一味从西方寻找“真经”,是无法拯救传统艺术的,中国传统艺术的深厚内涵使得它具有无法想象的生命力和生发力,吸收借鉴他者的经验固然不可或缺,挖掘、发展自身的优良传统更是重中之重。我们的美术史研究与美术批评是否也该好好反省呢?我们不必固守祖宗之法一成不变,也不该把祖宗之法一概地抛在脑后吧。今日的美术史论家们,在准确地、系统地引进西方美术理论的同时,要花更多的精力深入地、全面地钻研中国传统美术理论,使其重现生机,并且运用到当前的美术史研究与美术批评领域上来。如此,这一领域中的诸多弊端方有望改进。
美术批评需要交流和对话
李敬仕(绍兴文理学院美术系副教授、花鸟画家)
人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评的对象通常是美术作品和美术家,因此,它同美术家的关系应该是相当密切的。在现时代,欲望、金钱这些物质追求经由市场消费逻辑而成为日常生活的主题词时,一些画家在金钱利益的驱动下,为了包装推销自己,对美术评论宠爱有加。而另一些美术家则对美术批评持冷漠甚至蔑视的态度。这其中有美术家本身的原因,如理论素质的低下和学术视野的狭隘,使他们对美术批评毫无兴趣。但也有对美术批评现状感到不满的原因。有位画家对我说:“那些写美术评论文章的人,读了几本理论书,就到处乱套。他们也许有丰富的哲学、美学、艺术史的知识,但并不懂画,他们哪里知道我为什么要用这块颜色,怎能看得出这块颜色好在那里?”这话虽有些偏激,却也不无道理。对于美术理论家来说,需要以宽容的学术胸襟,站在平等的地位上,加强同美术家乃至广大读者的交流和对话。这里我冒昧对美术批评中某些现象谈一些浅陋的看法。
首先是不少文章对视觉形式的特点缺乏具体分析或分析不能令人信服。在艺术家心里,他所见所闻的一切,却被转译成了他所理解、把握的艺术媒介形式,而其它因素都退而成为艺术创造的潜在背景因素。对这种艺术审美创造上的形式的“特殊性”不进行深入分析,就难以切入作品的本体。我们应该意识到,中国绘画史上卓有影响的理论著作,大多出自大画家之手。如中国最早出现的理论专著《论画》和《画品》,作者是顾恺之和谢赫,北宋《林泉高致》的作者是郭熙,明代作《华山图序》的王履,倡导南北宗论的董其昌,清代作《苦瓜和尚画语录》的石涛,都是赫赫有名的画家。这些著作不仅被历代画家们奉为经典,就是在中国美学史上也焕发着耀眼的光芒。对各种视觉形式的感悟和理解,殊非易事。俗话说:“隔行如隔山”,即使是专业画家,对他所从事本专业以外的美术作品也难以作完全的解读。一个中国画家看油画,大多也只能停留在欣赏层面上,很难在形式层面上作出令油画家心悦诚服的深刻分析。美术批评家批评的范围涉及国、油、版、雕、年、连环、宣传、壁、民间美术、艺术设计甚至建筑、书法等等,我们不能苛求理论家对美术各门类的样式都进行实践,但评论家必须花大力气对其形式语言的特点进行研究,这样才能真正取得发言权。如果评不到点子上,对美术家来说无异是隔靴搔庠,无济于事。美术评论中常有这样的现象,评论家写文章大加赞扬的作品,画家却认为并不见得是好画。有些推介文章,对作品本身的分析文字不多,却东拉西扯地写了不少有关文学史、美术史甚至哲学方面的知识,生硬地和他所要评论的对象联系起来,给人一种评不出什么也硬要说些什么的印象。还有对美术现象的一些评说,也难以使人认同。如有文章说:齐(白石)体的后人,“以吴作人为代表”;并把水墨人物画分为徐(悲鸿)和蒋(兆和)两派,说在明暗造型的手段上,徐氏以染为主,蒋氏以皴为主,把方增先归为徐派,把刘文西等一大批画家归为蒋氏门徒。这种说法未免武断。因为在中国画家眼中,蒋氏的人物画有以毛笔代替木碳笔画素描之嫌,作为中国画中特殊笔法的“皴”,和西洋画中的明暗完全是两回事,且在人物肖像画上运用皴染技法早已有之,怎么成为蒋氏的专利,谁用了皴法,就成了他的门徒呢?
其次是美术批评的话语方式,在80年代中期以后有了很大变化,引进了大量西方文化思想的新名词、新术语和新概念。一些自命精英的前卫理论家依据这一表象,相信中国美术的进程也应实现同一模式的转型,而对本土民族文化和写实画风给予轻蔑的否定,对西方现代性文化不是以一种平等的心态加以观照,不作批判性的理解,而是沉浸在现代迷信之中急于建构现代乌托邦。一些理论家屈从西方话语中心,并以此为荣。他们以单一的线性的非此即彼的思维,把西方文化的价值标准,强加处在不同历史背景和文化传统之中的具有斑斓色彩的本土美术。按照耗散结构的理论,进化不是按单一轨线进行的。因此人类文化没有一个永恒的模式,也没有一个绝对中心。理论家们在讨论中西美术理论对话时,应该具有中国本土问题意识和特定语境的要求。
美术批评中还有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虚,语言晦涩难懂。文章写给什么人读,应该有一个定位。读有些文章远比读黑格尔著作还难,画家看不懂,一般读者就更不懂了。如果只给自己小圈子里的人读的话,那就没有发表的必要。有的文章中大段深奥莫解的文字,在仔细琢磨之后,原来说的是很平常浅显的道理,学问不深,文章很深,只会令人厌弃。再有是某些评论家有种居高临下的姿态,在那里指手划脚,口气武断专横,以为自己说的都是真理,不能容忍别的声音,这当然令人反感。还有一些心浮气躁的理论家,在和某些画家作互利性的交换,其后果必然导致美术评论的庸俗化和学术人格的沦丧。凡此种种,限于篇幅,这里就不再赘言了。
艺术评论家的底牌
谷流(河南美术出版社编辑、艺术史学者)
真正的艺术评论家应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。
一切历史都是当代史,一切关于艺术的评论话语都是源自牧羊人内心的亦或附庸的神话。牧羊人不但可以是神明的上帝,也照样可以是艺术评论家。从某种程度上来说,没有牧羊人就没有羊,没有羊也就没有牧羊人,没有牧羊人就没有这个世界和关于这个世界的历史,也就更没有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人,就必须有应该属于他的羊、他的食物和他的水。为了能顺利地找到并得到食物和水,艺术评论家便毫无必要再顾及颜面而不好意思以一种有时连艺术家都拍手叫好的相当体面的圈层话语,如帝国主义般地肆意强奸和占有艺术品创造的原初意义,并美其名曰指点创作和引导时尚,直到把好端端的艺术家糟蹋到不会画画才肯去折腾点儿别的。惟惜乎斯世艺术家众矣,却教那牧羊人太也不好意思停业盘点。是为天职艺术评论家之一副活形也。
艺术品是真正艺术家真正天才的创造,是原初的价值性话语文本,但又有优劣之别,诚如英国艺术史家贡布里希在《艺术和自我超越》所说:“斯德哥尔摩国家美术馆里令人惊叹的伦勃朗作品——仅仅为这些作品,我们就值得来这儿——和同一美术馆的一幅华托的珍品体现了不同的价值”。然而,在任何时代里,像华托那样的艺术家,甚至尚根本无法与华托相提并论的绘画从业者,实实在在地多如牛毛,并缘此无限地孕育着所谓的艺术评论家的温床。
当今有这样一种时髦的观点:艺术界由艺术家——画廊——艺术评论家——画商共同构成。在市场喧嚣的艺术情境逻辑里,艺术评论家甚至毫无愧色地直接充当着艺术经纪人的角色,从而使匠气之作的价格往往被误认为有价值而存在。制造误导的评论话语似乎罩上了价值的光环而俨然更高于原初话语——真正的艺术品的价值。其实,该情境中真正的艺术品往往匮乏甚至缺席,评论话语往往毫无原创性——毫无历时性价值而仅仅拥有其共时性的实用意义而已。赵汀阳《谁去批评画面》界定了艺术评论的简单标准:描述性的是新闻报道;解释性的是辅助性评论;分析性的才是真正的学术性的艺术评论。信矣!是笃语也。
那么,真正的艺术评论家该由怎样的人来充当?他既不是极权主义者,也不是艺术市场炒作家,更不是那些并无广度和深度专业智识的艺术理论爱好者或自谦曰参与者;而应是那些真正对现时代具有深刻实践和洞察的文艺博学之士——诸如对某一艺术领域有针对性的专门独到研究的艺术史家、作家及相关研究学者。他们应具备最起码的历史意识与鉴别批判能力,他们有神圣的使命感和宁静而不为物役的自由灵魂。这可谓真正艺术评论家的底牌。令人遗憾的是,当今的喧嚣者大多都没有底牌!甚者根本就没有牌!打出来的竟还是“借用”人家的牌!甚矣!斯诚悲哉!

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我对中央美术学院的潜在危机的认识

由于社会生活发展的速度越来越快,竞争日趋激烈,于是危机意识成为现代人把握生活的一种思维方式。当然,这不能成为人们随意议论危机的理由。危机意识的价值,在于它是客观存在的危机在人们头脑中的反映,如果它并不是客观存在的一种可能性的真实反映,那有关危机的议论,就成为唬人或杞人忧天了。
中央美术学院的“滞后与衰退”,是不是摆在我们面前的一种真实的可能性?如果是,它们表现在哪里?我想,思考这个题目对美院今后的发展不会是多余的。
可以导致一个学校“滞后与衰退”的因素很多。我认为其中比较重要的是:资金问题;教育思想和办学思路问题;全体同仁的事业心和凝聚力问题。这三个因素层次不同,但任何一个因素如果发展到某种程度,都可能引发全局性的危机。如果三方面因素结合在一起,引发危机的可能性,当然就会更大。
资金问题在这三个问题中,其层次最浅。但是不能忽视由于缺乏资金,再加上其它因素而致使美院出现“滞后与衰退”的可能性。
国家拨给美院的经费,今后不可能大幅度增加,只可能像近些年那样逐步有所增加。但是,今后美院的教学发展对经费的需求却会大幅度增加。新校舍为美院教学的发展带来巨大的可能性,为此所需的各种投入将大大超过我们现有经费的水平。仅仅是校舍自身运转所要的维持费(热力、水、电,维修和日常管理等)就是一笔可观的数目。至于我们经常议论的题目:新专业的上马与发展、改革人事分配制度、提高目前较低的工资水平、实行“重点岗位高额报酬”以便广招人才等等,如果没有钱,这些通通成为空话。
怎么办?不少人把解决问题的希望寄托在提高学费上。由于高等院校必须和市场体制相衔接,根据有利于高等教育事业的发展这个原则和国家有关政策,美院按办学成本的一定比例收取学费是完全必要的。这样做可以一定程度上缓解我们经费不足的矛盾,对于学生的教育也有好处。但是,中央美院学费的提高是有限的。以为只要有人来考学,中央美院就可以按市场价收取学费,从而解决经费不足的问题,那就把事情看简单了。美院的任务,并不仅仅是保证自己在市场体制下能存活,而是要尽快替国家培养出高水平的人才。在中国当前条件下,学费太高,考生来源的面就会缩小,考生的整体水平就会降低(可以设想:占人口5%的先富起来的中国人有6千多万——比法国的总人口还多。为了上大学,每年交上万元的学费,对他们来说并不困难,但对90%的10多亿人来说,就难以做到了。为了高额学费撇开大多数,无论对国家还是对个人都是不划算的)。因而,对于国家办的重点大学,筛选考生的机制,只能是反映学习水平的“高分数线”,不能是反映经济能力的“高额学费”。在营造我国高校多种类型办学的结构体系时,一定要把国家办的重点学校的收费标准,和各种层次不同的学校以及民办学校的收费标准相区别,使教育事业的发展和满足社会不同层次对教育的需求统一起来。这里说这么多,只是想说明,指望美院的经费问题靠提高学费来解决,是不实际的。我们除了靠国拨经费、学费以外,目前还必需靠自己创收。而创收工作,又不可能一蹴而就。即使一切顺利,也有一个不可逾越的发育过程——各类创收要取得规模效应,都是这样。
在经费紧缺的同时,低效高耗的运行机制和已成惯性的浪费现象,还在继续吞噬大量资金。这方面的改革要取得切实的成果,也要有一个过程。因此,资金困难,将是美院今后一个时期内难以摆脱的境遇。
如果美院能有效开展创收、杜绝大量存在的浪费现象,资金问题或许不致成为美院“滞后与衰退”的决定性因素。但它作为“滞后与衰退”的因素之一,不断地困扰着美院,是可以肯定的。
教育思想和办学思路问题这是一个比资金问题深刻得多的问题。它对一个学校是否出现“滞后和衰退”具有决定性的意义。历史上不乏这样的例子,由于教育思想、办学思路对头,尽管资金不足,学校却虎虎有生气(北伐时的黄埔军校、抗战中的抗日军政大学、20年代德国的“包豪斯”等等)。同样,由于教育思想陈旧,不适应社会发展的需要,也有不少显赫的老牌大学中道衰落。
在艺术院校中,谈起教育思想、办学思路问题,总是让人想到是否坚持“二为方向”和“双百方针”等。其实,这只是这个问题的一个方面,并不是它的全部。
目前世界上,教育成为各国为应对新形势下激烈的国际竞争而必须抓紧的关键环节。其中高等教育在“出科研成果”和“出人才”这两个关系国家命运的问题上,承担着重要的任务。他们把在新的历史条件下解决教育质量与教育效率这两个问题作为当前教育思想和办学思路的重要课题加以研究。中国的高等教育、中央美术学院,当然也同样面临这样的课题。
建国后,美院综合了北平艺专以及延安鲁艺的办学经验,同时也吸收了苏联高等美术教育的经验,经过反复调整,形成了一套比较完整的教学模式。这一套教学模式在当时有广泛的影响,有重大历史功绩。其中有些东西,直到今天看来,仍然显示着其独特的价值。我们现行的教学,就是在这个教学模式的基础上进行局部的调整和改革后形成的。这些年美院虽然在专业上有所扩展,在教学管理改革方面也着手摸索,但就整体而言,美院现在还没有跳出30多年前所设定的框架。
目前,本科生按国、油、版……等专业划分来培养“专门人才”的目标设定;各系教学相互不能兼容、“大锅饭”和批量生产的教学管理体制(95年后实行的学分制并没有真正解决这个问题);人文社科类课程设置不足;教学中,留给学生自己探索的空间不多……等等问题,都和60年代我们的教育观念、艺术思想有联系。
然而,和60年代相比,社会毕竟大大向前发展了。在全世界都把眼睛盯在对付21世纪的国际竞争的时候,美院是否也需要有一个长远的考虑?是否也需要研究一下,对目前的教学体系作必要的突破?我以为,如果没有这样的突破,美院的“滞后与衰退”将是不可避免的。而这个突破,首先就是教育思想、办学思路的突破。
今年上半年,美院的“改革与发展规划小组”提出了《中央美术学院教学改革的初步设想》的讨论稿,对美院的定位、办学思想等问题提出了一些新的设想,我认为它可能是美院在教育思想、办学思路方面迈向突破的重要一步。但这还只是开始。
下面,我想就教育思想和办学思路方面的问题,再谈一些意见。
一、关于“建设当代中国高等美术教育体系”这个历史课题
20世纪中国在美术教育上引进了西方的学院教育,对传统的美术教育进行改造,取得重大成果。中国的当代美术和美术教育,始终是互相依靠、并肩前进的。在前后近百年的探索中,中国的艺术家和艺术教育家,共同创造了20世纪中国充满活力、富有特色的美术景观。它的成就,不仅表现在产生了一大批无愧于时代的卓越的艺术品和空前数量的艺术家群体上面,更有意义的是,奠定了当代中国美术和美术教育的基础。20世纪中国的美术和美术教育,一方面大胆引进西方的思想和方法,一方面立足于经历着独特的历史境遇的这块土地,承接着五千年民族文化的滋养,形成了形态丰富、总体上又有中国特色的美术面貌。20世纪有许多经验值得我们总结。其中“积极吸纳外来文化,坚持走自己的路”是重要的一条。在“全球一体化”进程进一步加速的今天,它的意义显得更加突出。
半个多世纪的探索,当代中国高等美术教学体系,已经有一个基础,但还不完善。所谓美院的“教育思想和办学思路”问题,其核心就是“建设当代中国的美术教育体系”的问题,在这个中心点上,美院和全国兄弟院校面对的是共同的课题。而这个课题又不是光靠美术院校的运作所能完成的。它依靠国家整个造型艺术的繁荣与发展,依靠在东西方文化充分交流中出现的中国造型艺术学派的成长与成熟。这是一个艺术实践和理论实践齐头并进、相互渗透才能完成的任务,没有后者,没有若干对中国传统和现代以及对人类广泛的文艺现象进行理论概括而形成的、不同于西方的、属于当代中国的美学、美术理论体系,这个任务也是不能完成的。从这个意义上讲,对美院的教育思想、办学思路的认识,将是一个不断发展和深化的过程。
如果下世纪中国美术独特的现代化道路在世界展现出耀眼的光彩,我们不会感到诧异。因为这正是我们奋斗的目的。
二、认真营造美院适宜学术发展的生态环境,建立不同学术思想间相互启发、共同发展的良性机制
这些年,我们经常听到来自以下两方面的批评:
一种意见是“你们的教学太陈旧。重手艺,轻创造,缺乏新意”;“你们把欧洲19世纪的艺术原则当圭臬,那是前工业社会的艺术,而现在已经是后工业社会、信息社会。你们的教学过时了!”……等等。
另一种意见是“你们搞美术教育,一定不能跟在西方现代主义后面跑,一定要坚持把传统继承好,把写实基础打好。这一套西方已经丢掉了”;“关注社会,关注入的生存状态的现实主义传统,是‘五四’以来我国艺术的一份优秀遗产,教学中一定要很好地继承并发展它,而不是使它在你们手中中断!”……等等。
这两种意见都有其合理的方面。在这两种意见的背后,各有不同的社会文化背景和学术体系,用其中一种去简单地否定另一种是不恰当的。一般来说,它们的区别是艺术上不同类型和学术体系的差异,而不是科学领域里的正确与错误的对立。因此,美院应包容这两种学术体系,并使它们在与中国现实的不断结合中,求得各自的健康发展。
由于中国独特的文化传统和历史境遇,中国当代这块艺术土壤,存在着孕育众多面貌迥然不同、各有其价值的艺术样式的可能性。画坛由此将出现多元竞放的壮阔场面。这是人们的精神获得解放这一重大进步在美术上的表现,也是中国当代美术发展的重要特征。美院要为促进、迎接这一局面的到来,作出自己的贡献。
有这样一种观念:中国美术的现代化道路,是由符合体现中西融合的若干条件的作品来标定的(这“若干条件”各人可能有不尽相同的设想)。如果不符合“中西融合”的这些条件,那么这现代化的路子可能就走偏了(“全盘西化”?“顽固保守”?)。对此我甚怀疑。我想,中国美术的现代化道路,不是一条不慎就会掉进山涧的羊肠小道。一个具有五千年文化积淀、占世界五分之一人口的文明大国在20世纪由农业社会进入现代社会,它引起的冲突和震荡,无论在政治、经济还是文化上,都必然是波澜壮阔的。中国美术的现代化道路只能是一个锋面很宽、内部充满矛盾的潮流。它是众多艺术家群在历史和现实、传统和现代所给定的可能性中,左冲右突而形成的一条历史的河道。它是几代人——十几代人以承前启后、相反相成的艺术劳动开凿出来的。中国美术的现代化道路和西方19世纪以来所走的道路,由于文化背景、历史情境、面对的课题都不相同,以致于其面貌也大不相同。它的丰富性,正是它的特征,也是它独特的美学价值的重要构成部分。
美院是否可以在积极培养自身若干学派的同时,也考虑把外地有影响的重要学派的教学引进到自己的教学中来,从而形成美院的、在全国有影响力的学派集群?其中现实主义学派由于历史和现实的原因,自然占有重要的地位。我相信在其发展过程中它还会不断分蘖、壮大,并产生自己的新的形态、达到新的高度(探索中国当代现实主义美术的新发展,是大有可为的课题。它会吸引众多有才华、有创造勇气的艺术家进入这个领域。理由很简单:中国需要它)。同时,各种持不同学术思想的其它严肃学派,只要在学术上达到一定的成熟度,美院这块教学园地就应当有它发展的空间。美院唯有办成一所既有深厚传统文化根基,同时又充分向社会开放、向当代文化开放的高等学府,美院才能保持自己学术上的活力,才能具有广泛的影响,才能实现自己应承担的社会责任。
美院的教学和学术水平,取决于它所拥有的各种学派的成熟度。而学派的成熟,不仅依赖于艺术实践,而且也依赖于学派的教学实践,使其后浪推前浪。从长远看,承认各个学派学术上的相对独立性,并且按各学派的要求发展学术、加强教学,是美院今后学术发展的必由之路。
三、把毕业生若干年后成长为优秀的艺术家、设计家、美术史论家、美术教育家、美术活动家的“成才率”,作为我们全部教育工作追求的目标
美院要进一步把办学的重点,移向“提高”方面来。无论是本科生教学,还是研究生教学,不仅要考虑社会近期的需要、毕业生在人才市场上的竞争力,更要重视若干年后他们成为优秀艺术家的成才率。我认为,追求若干年后的这个“成才率”,应该是美院培养目标的核心。只有这样,才能适应社会主义文化建设的需要,才能迎接21世纪来自国内、外文化发展的挑战。在艺术这个行当里,质量是决定一切的。
成长为一个优秀艺术家,需要的条件是多方面的。不是大学本科教育、或者加上研究生教育就能完全提供的。社会生活的磨练,是锻造一个艺术家更为重要的方面。但是,大学本科,一定要提供对于艺术家在大学本科这个成长时段必须获得的那些东西。特别是基础方面的、眼前未必马上用得上、从长远看却不能缺的那些东西。要培养他们具有艺术家的社会责任感;要有扎实的专业基础和文化基础,对东方和西方、传统和现代的有关知识,都应有较系统地了解;要有良好的身体素质和心理素质;等等。总之,本科教学必须为学生将来的发展,在基础方面作好准备。
在追求若干年后“成才率”的培养目标中,研究生的教学当然是重要的一环。目前,需要从质和量两个方面,较大幅度地发展研究生教学。要培育研究生的生源,要具体解决扩大研究生招生工作中的实际问题,要进一步完善研究生教学规范,拉开研究生与本科生在学习方法和教学水平上的距离,把研究生教学和学院的学术建设结合起来。使我院的每届研究生,都成为冲击社会学术前沿的生力军。
在艺术教育中,有两对基本的矛盾。一个是继承和创造的矛盾;一个是技艺训练和全面素质教育的矛盾。要下功夫按前面说的这个“成才率”的要求来处理好这些矛盾。今后,当我们的作品在国际上交流时,给人以深刻印象的,应该是在我们丰富多采的画面的背后,不仅有一个崛起的民族的激情和气度,而且有深厚的民族文化素养;不仅表现出作者坚实的专业功底,而且闪烁着作者具有美学意义的人格魅力。这是艺术品的价值所在,当然也是我们在培养艺术家时不能含糊的着力点。
对各类进修生的培养,有广泛的社会需求。十几年来,取得了良好的社会效益,积累了经验。进修班是美院推进美术事业的最直接而有效的方式之一,也是美院在学术上与社会上的青年艺术家保持联系、进行交流的重要渠道。因此,进一步摸索、发展进修班的教学体制、继续提高进修班的教学质量,也是美院今后学术和教学建设的重要环节。
美院正面临新一轮的教学改革,对美院在教育思想和办学思路方面的问题,能不能通过教职员工广泛深入的讨论,并在新的高度上获得大体一致的认识,我认为既是这次改革有效进行的前提,也是美院防止“滞后与衰退”的必要条件。
美院同仁的事业心和凝聚力这本来不应该成为构成美院危机的一个因素。因为本世纪以来,对于中国从事现代教育这个行业的人来说,事业心和凝聚力,从来都是他们的强项。蔡元培、陶行知这些现代教育的开拓者的身边,都有一批和他们一样献身于事业的追随者;徐悲鸿、江丰也是这样。中华民族近代以来的历史遭遇,使中国的教育工作者具有一种特殊的使命感。美院自然也有这个传统。但是,当我静心思考美院的“危机问题”时,坦率地说,缺乏事业心和凝聚力,似乎是一个比教育思想、办学思路问题更加令人不安的因素。特别是意识到这个问题还有某种社会原因时,尤其感受到它是一个必须认真对待的问题。
我认为,20世纪这100年中,最后的10 年可能是中国人最重物质而轻精神的10年。这是对过去重精神轻物质的一种反拨,也是由计划体制向市场体制过渡时,一部份人先富起来而产生的社会现象(有学者说,中国正经历一个不可逆转的世俗化过程)。这可能是中国社会进步过程中不可避免的现象,不能简单地只看到它消极的一面。但是对于精神产品的生产者来说,如果也热衷于物质消费,轻视精神价值的话,对他的工作是十分不利的。
我一直有一种看法:在中国知识分子的心中,忧国忧民是他们难以摆脱的情结;崇尚“舍身取义”,重精神轻物质,是渗透在他们血液中的传统。但是近些年这种感受淡薄了。相反,看到重实利的世俗习气,也深深地影响着知识分子。这是中国知识分子的进步还是倒退?说不清楚。不过有这样的忧虑:正当一个可以由艺术家驰骋的形势出现时却发现我们有些人变得那么实际和善于经营,不仅没有一点乌托邦,连痴情和执着也没有了。实在是一件让人惋惜的事!
美院是否会出现这样的局面:这里没有违背“二为”方向和“双百”方针的现象,但是,这里也没有激情!这里有的是因满足于养尊处优而大量堆积起来的平庸。平庸不是什么错误,更不是罪过。平庸就是陈陈相因,循规蹈距过日子。平庸是大家都能容忍而且必须容忍的事物。但是,中国近代以来的历史证明,如果容忍平庸,中国就会永远落后。百多年来,中国之所以在一定程度上摆脱了平庸,是被历史鞭打出来的。美院如果滑向平庸,也要受到鞭打才能跳出来吗?
如果美院滑向平庸,其艺术面孔可能是一种世俗的贵族形态:用富有特色的手艺、酸腐了的文化意味、机巧的构思把贫乏而苍白的精神包装起来;或者是直接的世俗化:明确地按商品“适销对路”的原则生产作品。客观地说,有人按这种方式谋生存是合乎情理的。社会需要有人提供这样的商品。但是中央美术学院总体上不能走上这条路。如果美院从审美发展的前沿退下来,如果美院丧失了文化建设的激情和进行文化批判的能力,如果美院缺乏对国家民族命运的关怀,那还算什么中央美术学院?问题是美院并非没有可能走上这条路。
以上是我对美院“危机问题”的看法。我认为美院存在着出现危机的可能性;同时我也认为美院存在着克服危机、在学术和教学上表现出勃勃生机的可能性。虽然我没有把这后一点作为本文的重点,但正是因为我对它的存在深信不疑,并且期望着它能变成现实,才不避烦琐地去描述美院走向危机的可能性。至于哪一种可能性最终成为现实?关键在于美院今后的领导集体,同时也在于美院的教师和干部。就目前来说,我认为大家对美院的现状保持头脑清醒,是十分重要的。

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表现主义舞台美术

巴尔说:“如果印象主义把眼睛作耳朵,表现主义则把眼睛作嘴巴。”(注:巴尔:《表现主义》,1920年版。)表现主义的原理是渴望以主观视象来描绘外部世界,反对写实主义和自然主义那样用照相式的眼睛将焦点聚于外部细节上。表现主义代表了人类的内部的眼睛,要对世界作出全新的完全独特的解释,认为可观察到的当代物质和机械的社会不代表真正的世界,这个社会歪曲了人性,将人沦为机器似的动物,使世界充满了痛苦和绝望。所以表现主义艺术家要求从主观愿望出发去改造外部现实,直至将其改变到与人的精神本质相一致,此时,这个世界对人类才是有价值有意义的。
由于表现主义者认为“真实”主要存在于主观领域,就必然寻求以新的艺术手段来表达出被扭曲的心灵:歪曲的线条,夸张的形状,反常的色彩,机械运动式动作,电报式精练语言……将观者从外部表象上拉开,进入心灵世界,一切事物常常是通过主角的眼光被表现出来,他的眼光可以对事物作强烈变形和主观解释。
表现主义绘画在1905年的“桥社”组织中正式宣告问世,但这个运动在戏剧中并没有立即产生影响。在第一次世界大战中,特别是战争结束后,表现主义才成为戏剧表现的重要形式。
表现主义戏剧拒绝传统规则,打破存在于各客体之间的逻辑关系,按人类内部的眼睛重新创造,不是去再现客体自身的物质真实,而是表现由它们激起的情感。表现主义戏剧演出以断续简短的语言,反复申诉内心的绝望和痛苦,狂呼式的朗诵伴以夸张的动作。这种表演方式抛去了传统演出观,寻求与内心骚动相一致。“用一种抽象的固定的姿势有节奏的朗诵,用强烈的,慷慨激昂的讲话和痉挛的表情显露出一种紧绷的,爆发的,愤怒的表演,不是具体化角色,而是揭示角色的精神状态”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)这是1918 年演员多伊奇演出哈森克勒佛的表现主义戏剧《儿子》时,所表现的感情和采取的姿势。这种方式使人想起表现主义先驱、挪威画家蒙克的名作《呐喊》,“画面中心一个衣衫褴褛的人物发出一声恐怖的喊叫,他的手捂住憔悴的脸,整个身躯都变形了。他的感情在他周围引起了同心向外散发的波浪……周围环境变形……”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)在演出中,灯光和布景象演员一样成为有生命活力的戏剧元素,融合在一个整体中,共同创造剧本所要反映的母题。
在这么一种专注于表现现实的深层本质的戏剧中,与戏剧精神无关的东西全被抛弃,包括那些反映日常生活表面而不涉及“灵魂”的视觉因素。传统的舞台美术的作用命定要被调整到最低限度。从“外部形象是内部现实的表现”(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971年巴黎版P208。)这个前提出发,舞台美术在线条、色彩、形式和物象上越来越主观,越来越抽象。就象在著名表现主义导演杰士纳作品中,是一种简洁的“浓缩的符号”,作为演员表演的“跳板”,或称为“心灵和观念的搬运者”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)
自然,舞台美术的任务不再是再现客观世界或戏剧动作生存的场所;相反它必须从线条和色彩,物体和形状具体化剧本中暗示出的精神实质,达到象征表现。朝着这个目标,沿着阿披亚的足迹,首先开始对舞台层面的造型进行重新构建,利用台阶和平台,组成富有节奏的舞台空间,再放置需要出现的布景元素。
重建舞台是由舞美师西凡尔特和皮尔歉提出,运用在导演杰士纳的作品中,成为著名的“杰士纳式台阶”。这些台阶、斜坡和平台将舞台层面流畅地连接起来,推动和扩大了舞台运动,发展了演员动作,舞台上只出现配合主题的视觉因素。舞台景压缩到非常简单,舞台的垂直面发展成使用片断式景,并不占满整个舞台,形象彼此脱离,没有逻辑关系地或前后或左右地散布在一个空的空间中。这样表现主义的舞台布景破坏了物体间的联系,渴望取得最大的视觉效应。舞台上写实因素也脱离了它们的真实和自然的关系:如要表现威尼斯,是出现圣马可广场,还是出现里亚托桥?表现主义舞台美术可以将这两个不在一处的景点同时出现在舞台上,无视它是否合理,只要这种方式能获得表现力,对观众有启发。这种片断景可以是绘画性的,也可以是雕塑性的;可以是写实的,也可以是抽象的。对表现主义来说,所有手段的价值在于是否能提供表现力,而不管它是一根线条,一个完整结构,一幅绘画还是一块木板条,这类似于克雷的中心象征。如“《彭特西丽亚》中布隆纳所作图解式树木;《乞丐》中斯特恩设计的含糊的窗户轮廓;在《儿子》中西凡尔特放置在黑丝绒背景前的格栅窗,这窗户是通向威胁性城市的唯一出口;《奥赛罗》中皮尔歉放置在舞台上的孤单的苔丝德蒙娜的床。”(注:吴光耀译:《二十世纪舞台设计革新》,载1986年《舞台美》总第5期P164。)(图一)于是,孤立的元素, 在传统的舞台美术中是作为演出整体中的一个细节出现的,现在虽然仍继续在整体组合中起作用,但它可以根据戏剧的需要,表现出一种潜在的情绪上的自身价值,强调其各自对剧本中思想的重要性。
物体间的联系一旦被肢解,表现主义舞台设计在处理个体对象时也就更自由,采用种种不同的手段用内省的方式对环境提出主观的解释:现实被变形,增强它对更深层次意义的暗示力量。倾向于制造一种气氛,其现实被构思为梦幻似的,互不相干的物体和谐地同处在一个世界中,代表了演员的主观视觉:变形和精神错乱。
为达到这个目标,则寻求既能显现客体的精神,又能物质化艺术家的视象的更为合适的方法;寻求摆脱客体,有系统地对它的自然形态作变形的方法,形成艺术家本人感情的造型表达。舞台产生了一种由倾斜的墙,反透视的道路,不规则形的房子组成,这种变形使舞台设计和布景具有一种强烈的刺激感。 表现主义电影《卡里加利博士的密室》(1919)是一部恐怖片,画家罗伯特·韦恩设计的布景加强了恐怖。影片中的小镇是用景片搭出,房屋倾斜变形,似要倒塌下来,夜色中花园里的树木象恶魔般狰狞。灯光的运用处处给人一种不安感,恍恍惚惚象恶梦一样。这部影片产生的巨大影响证实了表现主义手法会强烈感染观众。在舞台设计中,西凡尔特设计的《大路》(1923)(图二),整个舞台成为一条大路,房屋向里倾斜,门窗排列得象上操的队列那样整齐,四条透视线向舞台中心汇集。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在马塞尔的《狂热者》中,房间悬在飘浮着白云的夏日天空中,将想象和现实揉合在一起。
在这种舞台装置中,色彩也负载情感。色彩失去了自然界的法则,被自由运用,在视觉上解释角色和事件,用来表达情绪和思想,使其更具表现力,斯特恩设计的《乌珀河》(1919)(图三),乌黑的烟囱斜立,前面铁红色的工人住房,后面桔红色的天空,强烈的色彩对比加强了激荡的戏剧效果。
表现主义不仅以演员的声音,还以音响效果来震撼观众的神经,冲击他们的情绪。在演出席勒的戏剧,当渥伦斯坦死亡时,强调了音响,这个事件的唯一目击者呆在空舞台上,而能听到谋杀者脚步声渐远,然后听到“@①”的关门声,最后是一片寂静。同样在马克白斯夫人梦游的场景中,可以听到半夜里脚步声在城堡大厅中回响。
在对现实作变形的过程中,灯光显示了其更为重要的功能,它在表现主义舞台美术中的强度,就象演员在朗诵时的呐喊那样有力,似乎具有一种火山爆发似的能量,冲击了所有的既定法则。灯光在自然主义戏剧中的运用是按照逼真的原理,而现在是作为戏剧元素参与,给舞台以生命,成为反映精神的一种强力。舞台有时是半明半暗神秘朦胧的氛围,有时演区笼罩在一片漆黑中,有时倾泻而下的强烈灯光将舞台沐浴在一片光明中。
减少不定形的漫射光,尤喜运用聚光,灯光在事件的重要时刻,以即兴参与的方式来突出某个角色或某个舞台细节,创造强烈的效果。它遵循剧作的戏剧结构和演员的心理流程,强调它在创造情感气氛方面的作用。它摆脱所有写实要求,根本不考虑光源的色彩和角度的合理性。舞台突然暗下来,是为了解释一个角色的心理状态;灯光在一个角色入场时又突然亮起来;恐怖袭来时,墙上出现巨大的影子。灯光被任意控制,它的变化和静止,突明或突暗,唯一依据的原则就是服从戏剧本身的需要,毋容置疑,在扩大戏剧表现力方面,灯光成了表现主义者用之不尽的资源,开拓出各种独特的表现方式。
表现主义戏剧美术的理论假设在克雷的戏剧论著中已经提及,这位英国大师在他的作品中已经预示了许多表现主义的独特原理:从反自然主义到寻求每台戏中的“最高母题”,从符号的运用到超级傀儡的观念,从通过角色的眼睛看到的演出文本到由各个舞台元素的同时出力来获得的演出表现力。
表现主义先驱中,还有阿披亚,他将舞台本身构建为戏剧的节奏空间,将灯光用作突出演员和强调三维结构的工具。还有斯坦尼斯拉夫斯基,他的作品如《生命的戏剧》和《男人的一生》中,舞美师耶果洛夫用象征性元素,衬以黑丝绒背幕来表明动作的场所,其中的技巧大多成为德国表现主义运动的借鉴对象。
两位德国大师福克斯和莱因哈特,也为表现主义铺平了道路。福克斯认为:现代戏剧应该以纯粹的线和面来解决三维度和空间深度。
莱因哈特则更重实效,非常敏感地将表现主义绘画手法引进舞台设计。在最初几年中,莱因哈特邀请许多著名表现主义画家来为他设计布景,如沃尔泽、蒙克、冯·霍夫曼、冯·门泽尔等。后来转向三维立体的舞台。在这个装置上配以千变万化的大自然的元素:象征的或写实的。早在1909年莱因哈特即已按心理功能来使用灯光。
当然,德国表现主义道路,主要是由不同风格的著名导演杰士纳、韦克特等人开拓的,他们使德国表现主义戏剧的演出成为一种特殊的形式。同时,一群舞美设计师:西凡尔特、赖格伯特、克莱恩、皮尔歉等,从舞台空间的变形出发,掀起了一场戏剧演出的革新。
杰士纳是最有代表性的表现主义导演,他的作品以“表达事件”来取代梅宁根的历史写实主义和莱因哈特的印象主义。
作为演员,杰士纳参加过无数次在欧洲的巡回演出,取得了丰富的经验去从事导演工作。杰士纳主要上演传统剧目,以特有的视觉手法给传统剧目以新的解释,赋予新的生命。同时也导演了布莱希特、巴拉克等现代作家的作品。
杰士纳想要解决的难题是如何处理传统剧目,他仔细思考原作,保留最深刻的感受,并将原作分解,重新按新的秩序排列后上演。
最令人感兴趣的是他导演的莎剧《理查三世》(1920),这台戏是伊丽莎白时期的元素和表现主义手法的完美融合。几乎放弃了所有装饰的成分,没有时空描绘,舞台是由平台以及通向平台的下宽上窄的大台阶组成,后面是灰绿色墙壁。这组台阶不仅给演员动作提供了丰富的调度,而且也是理查王朝兴衰交替的象征。当理查王登位时,高踞在腥红色台阶的顶端,煊赫不可一世;当他失势时,跌落到台阶底部,成为阶下囚,理查王地位的上升和跌落,通过台阶的运用非常恰当地表现了出来。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)舞台上的形象是通过理查王的眼睛看到的:显示出他的恐怖,他的痛苦,甚至色彩也与他的心理状态有关。杰士纳与皮尔歉同其它表现主义者一样,深知色彩的表现价值,利用它的戏剧的和象征的力量去唤起感情。《理查三世》中后部灰绿色的墙代表了无时不在的伦敦塔,时时威胁着每个人;腥红色的台阶,象征着皇室的地毯,也象征着无数牺牲者的鲜血。当剧中理查穿黑衣时,里士满穿白衣,用黑色和白色象征坏人和好人。
有时候,表现主义导演杰士纳在不同层面上增加一些立体元素或绘画景,如《奥赛罗》中,两个平台带有相互重叠的台阶,使用了立体景,但仅是说明性的;一个阳台,巨大的双扇门,一张床,提供了必要的环境。在《马克白斯》中同样的平台出现在所有场景中,只是使非常有表现力的布景更完整些。
杰士纳的目的是在台词和对话上挖掘戏剧的表现潜力,他用“对话式导演”来对抗莱因哈特的“舞美式导演”,将舞台上的物质呈现减弱到最基本的东西。对他来说,一座大台阶的线性节奏对演出是足够了,这种极为简洁的舞台装置,加重了表演层次上的任务。
在最初阶段,杰士纳的舞台由皮尔歉设计,皮尔歉的布景在当时表现主义领域中颇具声望,他强调变形。在动作和舞台装置之间的深层次的相互依赖上,皮尔歉特别注重点题景物相貌特征的强化,借助灯光和空间组合将各种戏剧元素有节奏地联系起来,这些元素各具自身职责,数量上绝对弱于演员。
杰士纳的另一位合作者是克莱恩,表现出完全不同的个性,作为画家,他兼有表现主义和超现实主义的特征。
克莱恩的作品在主观变形上走得更远。在设计凯撒的《从夜半到黎明》(1921)时,(图四)根据剧本的舞台指示:“寒风摇撼树枝,冰雪依附着它,活象一架骷髅”。克莱恩在舞台上设置了一棵冻雪覆盖,象具骷髅似的枯树,在寒风中颤抖,(黎明时树又成了冬天的一棵冰树,没有了骷髅)设计师画的不是树,而是强烈的主观意象,布景象征了人的心理状态,而不是环境地点。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)由于受杰士纳和另一位导演弗林的影响,克莱恩的作品总是色彩对比强烈,形式简洁,成为起初阶段富有戏剧活力的作品中的鲜明特征。后来逐渐转向更为坚实的建筑性结构,也使用平台和台阶,在这种结构中,表现主义的形式的心理动机在舞台空间中将演员的运动交织成整体。
随后,克莱恩开始与导演韦克特合作,从导演的眼光看,这时的作品是将诗意形象物质化。或象巴勃莱所说:“从感受的形式到精神形式,克莱恩在空间中把它们处理成可能摸到的意象”。(注:巴勃莱:《欧洲表现主义戏剧》,1971 年巴黎版P208。)(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在这种创作过程中,克莱恩遵循了表现主义戏剧的基本原理之一:由演员创造出气氛。在任何情况下,演员在这种新舞台上更具重要作用,在这种舞台上,不追求在形象的形式下演出,而在空间的形式下演出。导演韦克特不严格依据剧本,而试验与演员合作,由演员暗示出,衍生出剧中环境和剧作精神。
这种与演员合作的直接结果,使克莱恩更倾向于以实用元素来创造环境,原先的绘画技巧被大块面的建筑性结构取代,大胆使用空间解决的办法。
韦克特于1919年就开始与另一位表现主义戏剧舞美师西凡尔特合作,西凡尔特全力投入表现主义运动,甚至引导着它的方向。除了引人注目的技艺,西凡尔特的想象力、文化层次和对舞美的天生感受,使他把两次大战间的德国戏剧提到一个新的高度。他的表现主义形式在后期的作品中仍很明显,其中坚持强烈的变形和富有特征的标志。他认为这个纷乱的过分骚动的时代精神与平行线和垂直线的意味不相协调,因此他作品中线条呈倾斜状或旋涡形,有时穿过场景的底部,似跌入深渊;有时划向高处,好象向天堂乞求援助;有时集中到一点,仿佛要挡住阳光,在演出一开始就引导着观众的情绪。西凡尔特这位来自法兰克福的设计师,在他的许多设计中运用这种富有表现力的方法。在施特劳斯的歌剧《莎乐美》(1925)中,西凡尔特没有在舞台上表现富丽雄伟的宫廷建筑,而装置了一个异常巨大的涡旋形的台阶和斜坡的露天走道,处于舞台中心。背幕上烈日当空,周围震荡出一圈圈光晕,似乎风暴就要降临,这组形象强烈衬托出莎乐美的激情和变态心理。1922年他为柯柯斯卡的表现主义歌剧《凶手》设计的布景,(图五)舞台前部的中心,两条斜坡伸向左右两则的平台,舞台后部耸立起橙红色的上窄下宽的厚重墙壁,中间夹着狭长的铁栅栏,简单的几根线,描绘出要塞的庄严和坚实感。〔11〕对他设计的布莱希特的《夜地鼓声》,(图六)西凡尔特是这样解释的:“一只碗摔成碎片,那些墙在整个戏中是混沌和革命的象征,气氛处理强烈而煊耀,人们想象不出开端亦看不到终点……房间的组合也感觉不到是在房子里。另外的场景是革命时期一个疯狂的晚上——在酒吧狂舞,看到的是火焰状的红色和黄色,上部总有一个月亮,好象充血的眼睛”。(注:福斯特和休姆:《二十世纪舞台设计》,1967年版P69。)这种没有逻辑的组合,决定了一种满载戏剧张力的气氛。在莫里哀的《唐璜》中,(图七)西凡尔特运用了类似的手法,巨大的块面,伴以倾斜的线条,然后用扭曲的线条创造出巴洛克式环境。
另一位著名表现主义设计师是赖格伯特,他为《儿子》(1919)设计的布景(图八),富有想象力地运用各种灯光的特殊手法来突出演员并揭示角色的心理状态。他设计的布莱希特的《夜半鼓声》(1922)(图九)的布景,力图使布景象演员那样参与表演;建筑变形,路灯扭曲,产生一种强烈的不安之感。(注:参阅吴光耀:《西方演剧史》,P421、P462。)在顿格伯特的设计中,常常使用片断景和少量道具,使前景与背景溶汇在一起,让观众同时看到,如上述两台戏的设计中,城市背景始终出现在所有动作地点的后面。同时善于对现实变形和发挥灯光的特殊作用,创造出特殊的气氛。
著名表现主义戏剧代表人物还有导演弗林、马丁等,舞美设计师有斯特恩和柯柯斯卡(兼剧作家)等,他们都为表现主义戏剧做出了各自的贡献。
表现主义戏剧在一次大战后达到高峰,它旨在按人类的理想改造社会,使人类的环境与精神协调一致,使人类至高的精神潜能得到充分发挥,使人的高贵伟大能得到实现。但战后社会经济环境的继续恶化,使表现主义开始怀疑人类的“性本善”,认为人类本质上是自私的,好战的,此时表现主义的希望破灭,到20年代后期,表现主义已基本消失。
虽然表现主义戏剧活动的时间不长,但它在戏剧演出中的试验,它的观念,至今仍极大地影响着德国及世界各国的舞台美术,使舞台设计在处理视觉因素时手法更加灵活,从写实、变形到抽象,其间具有极大伸缩性。在处理时间地点上更加自由,舞台上现实与梦幻互相交替和并置,扩大了舞台时空的各种可能性。
责任编辑注:因印刷原因本文原图略去。
字库未存字注释:
@①原字为口右加平字。

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澳门美术扫描

早在400年前,西方传教士不但把西方油画带到澳门, 而且开办教授西方绘画的机构。出生于澳门的游文辉,1605年入圣保禄修院设立的第一家教授西画的画室,随意大利画家乔瓦尼学习西画。游氏西画造诣甚高,成为澳门有影响的西画家。著名的耶稣会传教士利玛窦1582年到达澳门,他去世前,曾请游文辉到京为他画像。现藏于梵蒂冈的《利玛窦像》,成为中国最早的一幅存世油画。从这幅肖像画的风格来看,它受“圣画”的影响,是“海西法”写实风格,用笔概括,刻画传神,把利玛窦的儒雅风度、清癯病容溢于画面。油画技巧已相当成熟。从这幅存世油画可以窥见西方油画在中国传播的悠久历史,同时它也揭开了中国油画史的端绪。澳门人游文辉这位鲜为人知的明代油画家,应载入丹青史册。
在澳门博物馆,我不但看到了远走西方的中国明清瓷器,和这些中国艺术珍品如何受宠于欧洲皇室的资料,而且也看到了由中国艺人制作的以西方宗教为题材的瓷器。这类瓷器属西方订件,按订件人的要求制造。瓷器的形制多是中国传统的而上面绘制的图案都是西方的。其中有一胆瓶,做工精美考究,上绘圣母圣婴图,其绘画方式完全是西方的“凹凸法”,体面、明暗、透视符合西画造型规律,人物动态结构准确、富立体感,设色也是西方观念。由此可见,西方绘画不但在教堂,而且走向了民间作坊。
清季也有中国画画家在澳门。如清初八家之一的吴历(渔山),是当时很有影响的山水画大家,他也是澳门圣保禄修院的修士。吴历不但擅画,而且工诗,曾名噪澳门诗坛。
澳门是开放的港口城市。随着商贸、旅游业的兴旺,带有纪游性质的外销画兴起于18世纪中叶,至19世纪达到高潮。西方画家,如英国的乔治·钱纳利,托马斯·屈臣,法国画家奥古斯丁·博尔杰,以及出生于澳门的毕士达和一批画手的作品,成为外销画的粉本。钱纳利毕业于英皇家艺术学院,1825年至1852年居澳门并卒于澳门。他与法国画家、巴尔扎克的好友安古斯特·巴尔吉特友善,其绘画追求对人性的深刻认识,对澳门画坛有一定的影响。澳门曾出现过一些“类钱纳利”式的作品。这些或长期或暂时寓居澳门的西方画家,多采用西方写实画法作画,他们的写生或创作,对认识澳门的民生乡情、人文景观有珍贵的历史价值。如圣保禄大教堂,于1835年被大火焚毁,仅留教堂前壁,而钱纳利笔下的《圣保禄教堂》可使我们一睹火灾前的景观。而博尔杰笔下的“妈阁庙”与当今的妈阁庙实景几乎一般无二。
今年3月新落成的澳门艺术博物馆开幕时, 曾展出了啉呱或画室的作品——《女子肖像》,肖像中的女子是官宦人家,衣饰、珠宝透出华贵,身著绸缎的质感和光泽感有逼真之势,人物面部结构、肤色及眼神的描画都相当出色。由是可以约略看出从游文辉时代到晚清澳门油画的发展脉络。
抗战期间俄国画家史密特罗夫来到澳门,有大量描写澳门的作品留世。正是这些中外画家在澳门的创作活动,构成了澳门绘画的历史及画坛景观。澳门美术有悠久的历史。中西审美文化的交流、共生、融汇,澳门开了先河,值得研究。
当今的澳门的画坛,是历史的延续,又具新质,同样以中西交融、多元共存为特征,流派纷呈,民间画会若雨后春笋。有影响的画会有:澳门美术协会、颐圆书画会、文化体·现代画会、中华文化艺术协会、世界美术文化交流协会、恒艺书画研究会、行隐画艺学会、澳门新画会、教育文化艺术协会以及澳门中国画院等。这些画艺团体,文化背景不同,有的以中国传统绘画为根基,有的以西方写实传统为依托,有的又以西方现代艺术为背景。画家中有的毕业于内地高等艺术学府,有的深造于英、法、葡国,画家有澳门人,土生葡人,西方或俄罗斯移民等。
在澳门有影响力的大型画展有每两年举办一次的“澳门双年展”“全澳书画联展”,更多的是画会的联展、个展。近年来,澳门与内地交流日多,内地画家的联展、个展。不断,对澳门画坛形成有力的影响。
最近在澳门艺术博物馆刚刚落下帷幕的“第四届澳门艺术双年展”,是澳门当今美术水准的一次检阅。展览主办者主张:艺术不再局限于表达高层的理解和感受,缩短艺术与社会的距离,以及美学文化的兼容并蓄。澳门在回归祖国之后,澳人治澳,精神的解放,创造历史的主动精神的高扬,必将激发艺术家的创造灵感,使南国莲花宝岛的文化优势更加发扬,艺术创造更富活力。

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新世纪美术的中西问题

接受市美协的委托,理论委员会成立后一直想搞些活动,活跃学术,推动创作。在举办大型研讨会前,先开个小型的会。开个什么会呢?不久前,我接到一个毕业生的电话,让我讲讲网络与美术的关系。这是个很有启示的提问。人们常把新的世纪称为网络化的时代,其实,21世纪不仅有信息资讯的网络化,还有科技创新的神奇化,以及全球经济的一体化……这些新的变化,都前所未有地改变着人们的生活环境、生活方式与思维方式,包括艺术思维方式,对美术家而言,充满了希望与机遇,也不是没有困惑与挑战。很多过去考虑过的问题,又重新提到日程上来。比如怎么看艺术与科技的关系、艺术与生活的关系,反映物质生活提升与体现人文关怀深入的关系,艺术创造与受众参与的关系,艺术观念与艺术形态的关系,美术的存在方式与其特有功能的关系,艺术个性、民族性与世界性的关系等等,也包括了人们谈得最多的全球与本土化的两种文化潮流的关系。我们在筹备这个小会的过程中一致认为,不管有多少值得思索的新问题,在20世纪曾不断出现的中国美术中的中与西的问题,仍将是一个重要问题。20世纪的历史表明,人们所说的文化,有两个层面,一是针对社会发展的文明程度而言,这是举世环球有共同规律的。另一是因地域民族种种因素形成的不同文化特色,这是不必强求一律的。而且多元化单一更符合艺术文化的法则。我们怎样在21世纪中处理好这两个层面的关系,怎样站在新时代的制高点上看传统的现代化,看西方文化的中国诠释。我个人仍觉得适于变古为今,化西为中。换言之,亦即古为今用,洋为中用的经验仍将有指导意义,我也相信李可染先生所说的“东方既白”。但听说也有不同的看法或细节上的其它见解。因此,我们商量先讨论这个问题。问题虽大,但可结合具体实际讨论。我们尽可能邀了各方面的同行,但是其中有的外出了,有的有要务,未能来。希望来的诸位踊跃发言。
傅家宝(北京市美协秘书长):
市美协成立20多年来,相继成立了油画艺委会、中国画艺委会,后来又成立了漫画艺委会。多年来,我们一直想到理论问题,也一直想成立理论委员会,但一直没有能够实现。今年实现了愿望,成立了北京美协理论委员会,其目的一方面是把理论家集中起来,经常讨论研究一些问题;另一方面是将理论家经常讨论研究的一些问题发表出来,同时开阔画家们的视野,在理论上给予他们指导,这对美术界的发展有推动作用。
李树声(中央美术学院教授):
“中西问题”贯穿了整个20世纪的百年,西方的艺术传到东方来,影响了东方的美术,这是历史的必然。问题是我们如何对待,我们生活在东方只谈论东方的美术,这已经不可能,因为我们已经离开了那个历史阶段。
过去我们看“西”和“中”的关系都是“新”与“旧”的关系,凡是新的都是西方的艺术,所谓旧的都是中国传统的美术,把自己当成落后的。在本世纪末我们看待“西”和“中”这个问题,多少带有民族自卑感。现实中许多人将自己的艺术往西方靠,认为这是新的、现代的。这很危险。更危险的是,西方有些人企图利用他们的价值观,影响中国的艺术,达到全盘西化,达到统治世界的目的。我自己认为经过百年的实践,我们不应该是盲目的崇拜西方。特别是文化艺术,如果你没有自己民族的传统,是不能在世界立足的。我们的理想是致力于重建东方美术的辉煌。
刘龙庭(中国美术出版总社编审):
中国美术界应该有一个强有力的理论团体,来引导美术界的健康发展。现在的美术界,包括美术理论界,是一种涣散状态。美术理论界包括期刊有重要学术价值的文章少了,含有导向作用的文章少了。不管文章长短,我认为应该有一些指导性的东西,当然不包括领导讲话之类。美术界也可以说是“百花齐放,各行其是”。这种状况主要是对理论界重视不够造成的。美术界的繁荣应该是产生大师的时代。现在称大师的人多了,这些大师都要加引号。社会有它的时代潮流,这个潮流来到之后,力量很大,有人将“八五思潮”叫“八五西潮”。不过现在沉静许多,那种诈诈呼呼、招摇的人少了。美术理论界应该自己管好自己,要达成一个统一的共识,这种共识要起到导向作用。大家你说你的好,我说我的好,没有一个统一的标准是不行的。
中国近百年的美术是泊来的历史,为什么西方的东西都是现代的?我们的东西都是传统的?西方的东西都是好的?我们的东西都是不好的吗?对于这些问题,美术理论界都没有进行很好地思辩。
中西问题,过去还有“中学为体,西学为用”,现在“中学为体”已经很淡漠,这样的状态的确让人悲叹。
程大利(中国美术出版总社副董事长):
中西方美术的问题是一个大问题。我认为首先是认识的问题。“中国一百年的美术是泊来的历史”,我认为有道理。我们一百年的美术的历史,是走向衰落的历史。这是事实。因为这一百年,出现的大师少了。在这百年的历史进程中,中国美术出现这样的现象,我认为是树与果的关系。西方在这百年中也在变化,西方有些有志之士也在哀叹他们传统的丧失,但是好像没什么用。我们谈到全球一体化,能不能拿到文化上来论?文化为什么要与西方沟通?为什么西方没有谈到与我们沟通?文化为什么非要走出国门?植根于五千年的历史本来就是世界的一个存在,文化是多元形式。这是我的困惑。当下老百姓的审美倾向趋于后殖民主义心态。还有个问题我们对传统的研究还不够,停留在形而下的技法上,对传统的精神和灵魂的研究还不够。传统的精神是什么,我认为我们对传统的文化研究的层面是很低的。关于中国画传统笔墨的讨论,在我看来没有最根本的意义。怎么样弘扬传统的精神?怎么样诠释传统的精神?现在西方人瞧不起我们是有道理的,一方面在继承传统上,比前人技术的确低下,另一方面追随西方艺术,视人家而临摹。近20年,我们对现代西方艺术的整个演绎,从积极方面来讲,我们重新研究西方;从消极方面来讲,这种表面的浅层次的研究对中国的艺术发展并没有起到好的作用。传统精神的缺失,艺术标准的缺失,艺术本体精神的缺失,以及舆论的误导,是我们面临的最大的问题。
顾森(中国艺术研究院比较艺术研究中心主任):
历史上真正对中国产生重大的影响的中西文化交流有二次。一次在汉代,此后魏晋南北朝的佛教文化,彻底打破了当时的文化结构;一次就是这近百年西方文化的涌入。这是强势文化对弱势文化的强行推行。这里我们不谈政治,仅从文化的角度来分析,它也有合理的一面。同时也让我们看出中国民族传统文化在退移,你说中国民族传统文化可以保留多少?恐怕很难说。在这样的背景之下,不是近代中国画产生不了大师,是整个国学产生不了大师。实际上,在不同文明的对话中,西方把中国文明看得很重,始终将中国文化作为东方文化的代表。是我们自己不重视自己。我觉得我们搞理论的应该在民族传统上下功夫。另外,我们对古典文化的整理显得很不够。包括画家,有很多人很少临摹过古代画家的画,所以他们显得离古代远而离现代比较近。这些只不过是我提出来的现象,作为抛砖引玉。
单国强(北京市美术理论委员会副主任,故宫博物馆宫廷部主任):
中国和西方的学术研究都有西化的倾向,这对西方人无所谓,但中国人自己有西化的倾向,就值得研究。西方人现在是有意识地抵制中国文化,这是我们需要注意的事实,也是我自己的经验体会。另外是研究方法的问题。中国学者的研究方法的科学性值得注意,此外我们对西方的了解不够。为什么中国和西方的融合没有成功的典范,我认为与学者的研究方法以及认识论的科学性有关。中国和西方对中国画的研究方法是不同的,同时我们还要承认我们在中国画的研究方法上有不科学的地方。对西画的研究也是这样。中国和西方文化融合的问题,要相互学习了解,取长补短。在研究方法上,达到共识,这样才会增加合作的可能。
刘骁纯(中国艺术研究院美术研究所研究员):
中国和西方文化冲突的问题,我觉得容易陷入西方中心主义或者东方民族主义,但要具体问题具体分析。很多问题要深入研究,认真对待,不同领域要不同对待。笼统地说是一回事,具体地说又是一回事。20世纪东方传统文化受西方文化的影响,是不断变化的时期。在21世纪,我认为东方文化慢慢地会建立自己的新系统。总体上说,一方面我们要变古为今,另一方面我们要变洋为中。我认为变洋为中是个大问题。我们现在处于弱势,在强势文化面前,当然要学习,要放开眼界,大胆地吸纳西方文化,逐渐融入它们。这是通过对话才能解决的问题,只有对话才会有危机感,才会有发奋,发奋之后才会融入,才会有自己的东西。我认为21世纪我们会建立自己的“话语”,当然这种“话语”不是中国威胁论,不是中国要称王称霸,而是中国要有自己的“话语”权力,也应当有自己的“话语”权力。
杭间(清华大学美术学院理论系主任):
我认为传统与现代的问题很重要。我们考虑传统与现代的问题,很多是技术方面的问题,而不是观念方面的问题。中国学者包括我自己,从民族自尊心考虑,很难承认文化有优劣的可比性。民族自尊心是一回事,承认自己民族文化有优劣可比性是另一回事,这样将有助于文化的发展。从明清近代史,尤其是“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判,能够说明问题。“五四”运动前后对中国民族文化的研究及批判是客观的。当时中国学者已经承认自己民族文化有优劣可比性。
传统与现代的文化关系问题,离不开中西政治的关系。学术圈里经常讨论的问题是近百年来,哪种力量对中国的传统文化破坏最大?近百年来,中西的关系问题,已经谈了很多年。如果离开社会政治文化,我们纯粹从美术方面来谈,可能每个人都会有道理。关于中西的关系问题,“五四”运动讨论的范围最广,所以谈到传统与现代的问题,一定要联系“五四”运动的自由民主科学的精神问题。这些问题始终没有反省,没有得到解决。“五四”精神被中断,导致中西的关系问题处在一种不正常的关系。
文化之间是有差别的,不能因为它涉及到的是形而上,涉及到民族积淀的问题,我们就不能碰。文化不是抽象的,它是建立在一定物质基础之上的。美术的问题也是如此。没有经历过的我不说,我认为像“八五思潮”中的艺术家的社会背景,他们的身份与最后选择的艺术形式都有关系。所以我们谈起文化,谈起中西的关系问题,就不能关起门来谈纯粹的精神。
尹吉男(中央美术学院美术史系副教授):
现在的艺术家和学者们的学术规范和学术理论几乎来自西方的模式,我们现在开会的方式也是西方式的,像这样的开会方式在中国的学术传统中是少见的。中国和西方的学术传统存在着不同,比如:关于中国徐旭生对远古神话传说的叙说,有的西方人是根本不承认。中国和西方的学理传统之间存在矛盾。实际上,关于中国远古神话传说,在中国许多古籍文献中都有记载。中国学术通过历史熟悉了解的方法而得出结果。西方的学术传统和它们的法律学术传统是一致的。他们讲究证据、推论、逻辑、事实。在美术评论方面也是这样,传统的画论、诗论是通过熟悉了解而得出结果。现在我们的学术传统的情况在改变,当代中国艺术评论也出现了西方学术传统中的方法。在中国和西方碰撞的这20年当中,到底西方哪些东西是当代中国所需要学习的?到底西方哪些东西是对当代中国有影响?这是需要我们去研究的。我们曾经作过一个当代中国美术评论史这样的研讨课题。大家讨论20年当中中国美术评论到底是怎么样运作的?是通过陌生的方式运作的?还是通过熟悉的方式运作的?我们想作基本的定性。现在讨论的有关吴冠中的话题,其实他是用西方的眼光,但是他的表述方式不是西方的,不是从西方法理关系论证出来的。他是以个人的熟悉关系这样的方式表述。类似问题可以给我们以启示。
李一(《美术观察》)副主编):
在当前文化多元化的格局下,我们的美术评论是不是应该建立一个标准?另外,还想讨论一下美术史学的问题。我较同意中国和西方碰撞的这20年当中中国美术评论基本来自西方的模式的说法。当代中国美术评论的原创性不是太大,建树很少,无法与西方的美术评论和中国古代的美术评论相比。中国古代美术评论是经过长期的阅读得出的结果。如果我们需要在21世纪建立一个新系统,我认为我们有许多方面需要从中国古代美术评论中借鉴。
赵力忠(中国画研究院副编审):
谈到中西文化的冲突,我认为事实上文化是多方面的,在东和西之间,还有其它的文化,这种文化一般不被人重视。比如伊斯兰原教旨主义也是一种文化。文化的冲突从大的方面到小的方面,无时不有,无处不在。首先要清楚精神文化的出发点,它的根在哪里?我认为精神文化的出发点在于人,以人为本。从古至今,东和西的文化都体现在这一方面。东和西的文化是殊途同归,合而不同。原来我对文化消失、强势文化和弱势文化的入侵等这样的词语感到担心,现在却不是。科学与文化之间是有差别的,科学的东西是可以被取代的。文化的东西更多是积累,它们有深厚的与浅薄的差别。深层的文化是通过不断地积累,不断地修正,不断地丰富而形成和发展的。流行文化基本是单薄的,表层的,新鲜的,传统文化基本是深厚,丰富的。文化没有取代的关系。
梁江(中国艺术研究院美术学博士):
我们谈起“中”和“西”的文化冲突时,有可能自己也是模棱两可;我们谈到“中”和“西”的文化交流,本身在很大程度上已经给文化人自己留了点面子。事实上,我们很少有“中”和“西”的文化交流,这种交流本身就是强势文化向弱势文化的入侵。与我们从西方得到的东西相比,我们给予西方的可以说微不足道。谈起“中”和“西”的文化冲突、融合、碰撞,这些都是我们自己说的。因此,我们要注意评价标准的问题。东方和西方在思维方法、文化理论结构之间有区别,我们中国文化的学理、学统、学术规范等与西方有区别。我们能不能将他们接轨?能不能将他们融合在一起?这样的问题我觉得难度很大。我们怎样将他们融合在一起?就像有的学者提出的那样,我们现在中国画怎么没有标准。社会也没有一个示范,一个规范,一切好像乱了套,价值观念也变了,给我们留下的疑问就很多。我们文人的力量很小,改变不了这种社会风气。具体来说在美术方面,在美术评论方面,我们很多人包括我自己在许多场合,也要说一些言不由衷的话。我们陷入了一个悖论,本来想建立一个学术规范或艺术规范,但自己的力量却很小,所以我们在讨论这个问题时作用不大。“中”和“西”的文化是一个大问题,我们一下很难说出结果。
陈履生(北京市美协理论委员会秘书长):
最近我参加了北大建筑学研究中心的“北京链接:媒体与建筑”座谈会,会上谈了许多与当下相关的话题。从本世纪建筑的发展来看,50年代的十大建筑,实际上是西学本土化的实践。随着改革开放,大批的学建筑的学子回国,新的建筑也在不断出现,这又给我们提供了许多值得思考的问题。特别是目前关于国家大剧院的争论,实际上反映出我们如何对待西学的问题,反映出如何引进西学的问题。回过头来看中国的美术,在近百年中西融合的实践中,我们的这种融合是被动的。在这融合的过程中,一直有对抗。美术的中西问题,是20世纪的一个老话题,20世纪美术家中的许多人曾经费了毕生的精力来解决这一问题,不能说没有成果,也不能说已经完全解决。进入新世纪以后,我们必然首先面对这个问题,必须要应对这个问题。中西融合是大问题,至于谈到笔墨问题,谈到国家大剧院问题,这些都是很微观的,但是反映了中、西两者之间的关系问题。进入新世纪,我们在谈论文化的问题时还要考虑一下技术的因素,日新月异发展的高新技术,对21世纪中国美术将发生新的影响。围绕网络,围绕信息产业,对我们传统的宣纸、笔墨与技术相联系的文化都是一种挑战。所有这些我认为都是我们在讨论中西融合时应该考虑的。
刘曦林(北京市美协理论委员会副主任,中国美术馆研究部主任):
我首先肯定中西是二大体系,不光是东方人有道,不光是西方人有器。既有东道东器,也有西道西器。在本世纪内,已经将器、道分属于东方和西方,在东方和西方文化传播交流的过程中,东方人选择了东道西器的立场。我们今天客观地看待东方和西方二大体系的话,不管西方人承不承认东方,承不承认东为西用,但中国还是有了洋为中用。进入新世纪,全球经济一体化,文化多样化,已经成为必然大趋势。这里存在一个问题,全球经济一体化与本土文化共存的问题,存在强势文化对弱势文化的强奸,存在殖民主义、后殖民主义的问题。像中国和其它东方的第三世界国家一样,许多国家起来捍卫自己的民族文化。人们不得不承认东方文化,不得不承认第三世界的文化在世界文化中的促进作用,不得不承认他们在世界文化中存在的补充作用。西方人很难说他们放弃了西方中心主义,但他们也不得不承认东方文化存在的价值。在这样的背景情况之下,我们要有一个民族自立的立场,我自己从狭窄的美术方面来讲,也有自己的立场。要在传统的基础上创造,以创造为主导。什么样的文化是现代的?它的标准是多样的,但它的趋势也是必然的。我认为文化传播交流是一种选择性的立场。世界文化的多样性,给中国文化确定一个价值的发展,提供了很好的机遇。由于经济方面的原因,中国文化与世界文化的传播交流存在着不公平的现象。这需要中国经济的强大。我们经历了多年的反复,应当成熟起来,我们应当有一个很好的文化对策。

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工艺美术创作上的误区

诸如“清明上河图”比比皆是,在同一个展览会里出现用刺绣、挂毯、木雕、漆刻、纸刻等等,有的全图表现,有的局部表现。似乎除此没有别的可表现了。再如“八十七神仙卷”同样也是如此,现有木雕、铜铸浮雕,甚至还有想用竹丝编织……这种贫乏的创作思路实在令人担忧!虽然在移植中,由于运用了不同的工艺手段,花费了相当的时间与人力,也出现个别尚有价值的作品,但毕竟只是一种复制性的,不宜提倡,更不应反复集中在相同的“题材”上,多看终究生厌。中华五千年的文明史,遗留的丰富内涵值得我们多方面研究挖掘,进行工艺美术再创作,使一些在历史上熠熠生辉的人物故事能在今天起到启示作用。鼓舞激励后人热爱我们伟大的民族。这一点在戏剧电影中已有很好的范例值得我们学习,唯有这样我们的创作思路才会越走越宽。
误区之二:乃盲目跟随“潮流”,放弃自身的创作特色和方向。不是扬自己之长避自己之短,而是扬短避长。笔者去年两次参加全国工艺美术大师精品展的评奖工作,从中发现有些大师本在传统题材与传统技艺上颇有建树,完全可以建立自己的风格特征,精益求精,倾注毕生心血创作出惊世之作。但他们偏要去赶时髦,表现什么前卫性的题材、裸体题材……,使一些作品的形式与内容很不协调,有些不是表现美而变成了丑,浪费了很好的材料和精力;有的甚至将漫画的形式和题材用名贵的玉石去表现,这样的“创新”值得商榷。大师中有此现象,而一些年轻工艺美术作者中又走向另一面,一味去模仿老一辈已经驾轻就熟的老题材、老内容、老形式而不能自拔!继承传统并不是步后尘、不是简单的模仿。年青一代应该努力掌握现代表现能力去反映时代新的内容和艺术特征。
在去年两次全国工艺美术大师精品暨优秀作品展中笔者也发现令人欣慰的一面,即有个别年青作者“青出于蓝而胜于蓝”,无论从创作的题材内容或是表现形式上均呈现出生气勃勃的时代精神。如在杭州西博会上看到福建寿山石雕中有两件不大的人物作品,一件是藏族少女、作者运用石料中土红色部分表现少女生活在高原脸上特有的红润肤色,表情形象自然生动优美,而外裹灰白色的石料正好表现羊皮袄的厚重感。细部皮块的线缝十分清晰逼真、整个作品浑厚细腻。第二件是“新装”男孩,顽皮嬉笑的表情和白里透红的脸蛋十分可爱,而身上白色带有透明感的毛衣,编结针法一丝不苟,充分体现传统工艺的特色。真不愧为精品之作。同样在上海展中见到江西赵坤写意性很强的陶塑动物,充分吸收中国画大写意的手法,“以形守神”,“大胆落笔,细心收拾”,运用大块泥板卷曲成型,注重结构与手感,细部点到为止,整体作品一气呵成,一改慢工细摸的僵化表现手法,脱去匠气,增强了作品的返朴归真的审美情趣。由于是着重手感自然成型,作品很难复制,故每件作品均为原作,标价不菲。这些富有个性的年轻工艺美术者是我们的希望。但愿前面所指的两个误区能够及早引起重视,使我们的工艺美术创作走向宽广灿烂的未来。

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20世纪90年代中国美术发展的社会文化背景

在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天,回头考察一下这段历史,人们会发现,这是一个特殊的阶段,差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在,都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起,形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术,85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》,它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记,并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年,我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨,是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下,它迅速偏离了原来的轨道,被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动,并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题,而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题,而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此,它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)
80年代初期,经历了十年的“文革美术”话语权力压抑,获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段,突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式,将目光对准普通人在这段历史中的生活场景,用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门,将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情,愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时,惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨,为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此,美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运,呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境,随着85文化运动的兴起,它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说,在85新潮美术运动的全过程中,语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内,当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果,而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时,美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘,直至最后被甩出自己的轨道,成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多,写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进,清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称:“我们的美术并不是‘艺术’!它仅仅是传达我们思想的一种手段,它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2],在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理;以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学,对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时,也对美术语言进行了有益的探索,留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品,特别是85后(注:一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”,它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。)风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术,大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式,更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中,使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任,带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样,作为艺术家,85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢;作为思想家,手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止,于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此,85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响,主要表现在以下几个方面:
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位,其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命,但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中,“道”的内涵也愈来愈狭窄,直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化,就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准,而且还是一切合乎民族发展要求,富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此,作为85文化运动的一部分,85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上,艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略,更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体,而是谈论人的问题的时候,则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲,艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子,证明特别是在文化蜕变时代,艺术不可能是自足的文化存在,担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象,但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始,美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中,有人曾这样评价85运动对后继者的意义:“‘85’更是一种先驱式的实践活动,它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神,并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维,使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动,由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头,并认识到其可能性与可操作性。‘85’造就了一大批艺术从业者,更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3.85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒:观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求,结果将不是观念的突现,而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时,理论界曾有多侧面的深入反思:“这个‘现代梦’搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓,都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初,新生代画家们的一句话——“画画就是画画,活儿要地道”,看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代,在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时,另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开,这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力,金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题,不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器,工作之余人们已不再愿意研读、聚谈,而是涌上街头,加入花样不断翻新的娱乐洪流;书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津,热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘;通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏,也改变了人们之间的联结方式,拓展了整个社会的视界,在网络罩住越来越多人的生活中,悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域,使社会文化面目也逐渐蜕变,最为直接显著的,是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想,成为人们行为选择的另一标尺;新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容;曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子,随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代,肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。R.E华纳曾说:“文化的进步取决于文化的物质条件的进步;特别是任何历史时期的社会组织(这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动)都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何,有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下,此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境,以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代,人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭,不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实,从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响:
1.它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效,放下架子、回归生活,甚至充当感官娱乐的角色,是今日美术生效的必要前提。平民化,是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面:日常琐屑生活场景及感受的大量入画,写实主义的回潮甚至泛滥,作品精神向度的浅表化,甚至某种程度的媚俗倾向的出现,都是现实文化逻辑使然。
2.它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备,使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义,那么进入90年代,架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受,都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。
三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代,随着新的物质生活方式的快速成长,许多新的精神因素悄然出现,逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间,社会观念体系变得灵活和松动,这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突,也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面,随着对外开放的逐步展开,在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时,各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体,对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果,是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会,新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中,曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成,这从多方面影响着90年代的美术面目:
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正,使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体,使美术的自治成为可能,这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容,带来了美术生存和发展环境的宽松,这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间,彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代,使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中,90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响,对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然,批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明,真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版,自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话,寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存,这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者,如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见,是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师,但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上,90年代美术实践亦证明,宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组,以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善,以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性,进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施,90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象,开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道,也为文化交流带来了极大的便利,应该说,这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国;更多的国内美术家有机会走出国门,去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品;更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响:
1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中,全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到,85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入,对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合;观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得,的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果:市场经济的无处不在,物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式;反对派则坚守艺术无功利原则,认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路,倒是在逐渐推进的市场实践中,利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来,也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。
曾有论者认为:“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变,我们再一次清楚地看到文化断裂的现象,而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上,经过对90年代社会文化现实的梳理,我们发现,是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能,使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地,走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。
【参考文献】
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[5]周宪.当代西方艺术文化学[M].北京:北京大学出版社,1988.
[6]余虹.当代艺术的历史性选择[J].江苏画刊.1993,(3).
[7]高岭.今天我们需要一种新的艺术形式[J].江苏画刊,1988,(4).
[8]冷林.是我(ISME)90年代中国现代艺术趋向[J].江苏画刊,1995,

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