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中国书法艺术总概

前 言

  书法是文字的书写艺术,特指以毛笔并通过字的结构、章法、墨法、书体来表现汉字的艺术。它是中国文字在书法家审美观的长期运用和发展中形成的特有艺术,是中华民族的优秀传统文化之一。
    毛笔是书法的最主要工具。用毛笔来书写文字,逐渐演变成书法用笔的艺术技巧,从而构成书法艺术的要素。书法的用笔主要包括笔法、笔力、笔势、笔意等艺术技巧。①笔法有:起笔、收笔、圆笔、方笔、中锋、侧锋、露锋、藏锋、提按、转折等。②笔力指笔画的内在力量。无论是刚健或柔软的笔画线条,在用笔中要表现出有一种内在的力量感。③笔势指用笔时所形成的气势。笔势有笔断而气势不断,点画形状虽各不相同,但其势则浑然一体。④笔意,即笔画线条所表现的感情、意趣等。我国古代书法的字体主要有:篆书(包括商代的甲骨文、周代的金文、战国篆书和秦代小篆)、隶书、楷书、草书(可分为章草、今草和狂草)、行书等。
秦汉时期的中国书法
中国秦汉时代汉字的变迁最为剧烈,大篆经过省改而创造了小篆,隶书发展成熟,草书发展成章草,行书和楷书也在萌芽,书法家也随之大量产生,文字的变化和书法的成就给以后书法产生了极为深远的影响。
小篆是秦代的官方文字。秦统一六国后规定“书同文字”,小篆形体长方,用笔圆转,结构匀称,笔势瘦劲俊逸,体态典雅宽舒,主要用于官方文书、刻石、刻符等。秦代权、量、诏版刻的文字也是小篆,但由于刀刻和受当时民间书风的影响,风格比较质朴,笔画多为方折,线条瘦硬,锋棱俏丽。
秦代书法墨迹有帛书和简书,文字大都属于隶书。但有的字仍保留篆书的结构,是篆隶递变中的古隶。字形有长方、正方、扁方等变化,笔画浑厚朴茂,结构方圆相辅,书法工整端秀。秦代书法家有李斯、赵高、胡毋敬、程邈等。李斯取史籀大篆而创造小篆,对后代篆书影响很大,他的书法骨气丰韵,方圆妙绝。

三国两晋南北朝时期的中国书法
中国三国、两晋、南北朝时代是各种书体交相大发展的时期。这时隶书已走东汉末年程式化的末路,楷书趋向成熟,草书经章草阶段发展成今草,行书在隶楷递变过程中从产生到发展成熟,这期间涌现出了众多著名书法家,产生了许多重要的书法理论著作,成为中国书法史上光辉灿烂的时代。
从三国到西晋,隶书仍是官方通行的书体,当时的碑刻大都用隶书写成。西晋因禁止立碑,流传丰碑巨碣较少,墓志因此逐渐兴起。隶书到东汉,已臻登峰造极阶段。此后碑刻隶书过分追求波挑的装饰性,变潇洒自然的挑脚为棱角整齐的挑法,波势趋向方直,起笔强调方截,千篇一律,因此精美多姿的汉隶开始走向末路。
魏晋著名的书法家有王羲之、王献之、卫岘、锺繇、胡昭、韦诞、皇象、苏建、卫瓘、索靖、卫恒、陆机等。他们的作品有的有刻帖流传,如锺繇有《荐季直表》、《贺捷表》、《墓田丙舍帖》、《力命表》、《宣示表》等,这些作品有的刻成单帖,有的收集在丛帖中。
魏晋流传至今的墨迹大都是勾摹本和临摹本,其中以王羲之和王献之父子的书迹比较多。东晋书法最盛,书法家亦比较多,如庾、郗、王、谢等大家族,父子祖孙以书法著名不在少数。其中如王导、王洽、王珣、王荟、王徽之、王廙、庾亮、庾怿、庾翼、郗鉴、郗愔、郗昙、谢尚、谢安、恒玄、杨羲等,都是著名书法家。
南朝宋、齐、梁、陈是楷书盛行时期。楷书经过魏、西晋的发展,到东晋已趋成熟,南北朝碑刻书法大都是楷书书写。南朝著名书法家有羊欣、孔琳、萧思话、范晔、王僧虔、萧子云、萧衍、陶弘景等。
北朝碑刻书法比南朝要丰富多采,北魏初期书法方劲古拙,仍保留部分隶书笔画。北魏帝王提倡佛教,开窟造像之风大兴,因此造像碑亦大为兴起。这些造像、造像碑大都有题记,书法艺术遗迹保留至今的也非常丰富,著名的龙门石窟成为北魏书法艺术的宝库。其书法结体紧劲,风格雄强,可以代表太和间雄伟浑厚的书风。北朝碑刻书法以北魏和东魏为最精,风格多样,有如百花争艳,使人应接不暇。
书法理论在魏晋南北朝时代也得到繁荣和发展。中国书法经过两汉、魏、晋的发展,各种书体都已成熟。魏晋南北朝书法理论著作主要有:卫恒《四体书势》、索靖《草书势》、羊欣《采古来能书人名》、王愔《古今文字志目》、王僧虔《论书》、虞和《论书表》、萧衍《观锺繇书法十二意》、《与陶隐居论书启》、庾肩吾《书品》、袁昂《古今书评》、江式《论书表》等。
隋唐时期的中国书法
隋、唐是中国书法史上最繁盛的时期。隋代立国时间较短,书法虽臻于南北融合,但未能获得充分的发展,仅为唐代书法起了先导作用。
唐代书法可分三个时期:初唐、盛唐、晚唐。唐初社会安定,经济日益繁荣,书法亦蓬勃发展。唐初书法家的代表是欧阳询、虞世南和褚遂良。欧阳询的书法法度严谨,雄深雅健,以险峭取胜。虞世南的书法沉粹安详,不露锋芒,笔力坚实,外柔内刚。褚遂良在唐初三家中是后起之秀,字清劲秀颖又内含筋骨,在笔法上有新的创造。另有薛稷,师褚遂良,曾同欧、虞、褚并称初唐四家。唐太宗李世民在书法创作与书法理论上亦颇有建树,在理论上主张学书法要学其骨力。稍晚的重要书法家有孙过庭和李邕。孙过庭善草书,师法王羲之、王献之,工于用笔。其书法俊拔刚健,被认为是二王草书典型传派。李邕多以行书入碑,书法瘦劲厚重,纵逸通达。这个时期的书法家还有欧阳通,书法矩矱森严,意态飘逸,略少含蓄。贺知章善草书,有落笔龙蛇之喻。另如赵模、王行满、敬客、王知敬、陆柬之等一大批书法家及其作品也都有相当的成就。
盛唐时期随着社会经济、文化的发展,书法艺术也有了很大的变化和提高。书法风格由初唐方整劲健趋向雄浑肥厚。这时出现了张旭、怀素、颜真卿和柳公权等著名书法家,他们分别在狂草和楷书方面开创了新的局面。张旭,人称张颠,创狂草,有草圣之称。唐玄宗时,以李白的诗、裴旻的剑舞和张旭的草书号为三绝,其草书千变万化而不离规矩。怀素从颜真卿、邬彤处得张旭笔法,其字如惊蛇走虺,张雨狂风。颜真卿的书法多用中锋,结体丰茂,庄重奇伟,且极富变化,称颜体。柳公权是继颜真卿之后的重要书法家,其字遒劲圆润,楷法精严。这时期著名书法家还有锺绍京、苏灵芝、徐浩等。
唐代篆、隶书亦颇兴盛。篆书成就最高的当推李阳冰,他初学《峄山碑》,后变化开合,劲利豪爽,自成一家。其他擅长篆书者还有王遒、李灵省、瞿会问、袁滋、唐玄度等。隶书名手更多。唐玄宗以善隶著称,所书《石台孝经》、《纪泰山铭》等影响很大。时以韩择木、史维则、蔡有邻、李潮并称隶书四家。其他善隶者还有卢藏用、梁昇卿、刘昇、顾诫奢、窦泉、韩秀荣兄弟等。
晚唐时期,唐国势渐衰,书法也没有初唐、盛唐兴盛,但也出现一些书法家,如王文秉的篆书,李鹗的隶书都为后世所称道。
唐代的书法作品除上面所述著名书法家墨迹、碑刻外,还有许多不知名作家所书写的大量墓志和经生所写的佛教经卷。唐代书法理论在三国、两晋、南北朝基础上更加精密、完善。孙过庭的《书谱序》不仅是一篇优秀的草书精品,也是一篇文思绵密、词简意赅的书法理论著作。张怀瓘的《书仪》、《书断》等亦多真知灼见。张彦远的《法书要录》则是第一部古代书法理论的总集,收罗广博,选择精审,对后世书论产生了深远影响。
五代十国时期的中国书法

五代十国时期,朝代频繁更替,战乱不已,人们有一种不安的心绪,再加唐人已把书法上的法度发展到相当完善的境地,于是书法家们转向以书法抒发个人意趣的轨道,在这方面取得高度成就的是杨凝式。杨凝式擅长楷、行、草书,具有奇险、雄杰的风格。他师法唐欧阳询、颜真卿、柳公权诸人,并按唐代书法发展的脉络上溯魏晋书法。他以破方为圆、削繁成简的办法,打破唐人的森严法度,兼融楷、行、草书与篆、隶二体的结构和笔法,创造出一种楷兼行、行兼草、并暗寓篆、隶遗意的新貌,从而使他的书法比较接近魏晋的书风。宋代书法家在他的基础上,演化出具有时代特征的尚意书风。
宋辽金时期的中国书法

  北宋初期的书法仍然沿续唐代余波,仿颜体的有李建中、杜绶、欧阳修、蔡襄等;学张旭、怀素草书的有苏舜钦、杜衍等;学李阳冰等小篆的有徐铉、徐锴、郭忠恕、释梦英等。他们构成了北宋书坛的主体,虽都得自唐代,但已变唐人书法的深雄气魄为雍容端丽。在这些书法家当中,最享盛名者为李建中和蔡襄两人。但是真正确立宋代书风的是苏轼、黄庭坚和米芾三人。
北宋时期还有一些书法家,如薛绍彭,书法颇具功力;宋徽宗赵佶,创瘦金书,亦颇有影响。南宋时期有高宗赵构、吴说、范成大、吴琚、陆游、朱熹、张即之等人。
元朝时期的中国书法
   元代书法也得到一定的发展。赵孟頫、鲜于枢等人提倡广泛师法古人名迹,特别强调直接取资晋、唐,在学习古人的传统基础上“托古改制”,开启了元代的书法风格。因此赵孟頫、鲜于枢被称为元代书坛的“巨擘”。
赵孟頫擅长篆、隶、楷、行、草诸体,法度谨严,用笔遒劲,体势朗逸,风格姿媚,创造独具面目的赵体。他的书法对当时和明、清两代影响很大。鲜于枢善楷、行、草书,笔法婉转遒健,气势雄伟迭宕,自成一格,其影响略逊于赵孟頫。著名书法家还有邓文原,与赵孟頫、鲜于枢齐名,并称元初三大书法家。他擅长楷、行、草书,运笔清劲秀丽、韵致古雅,对于恢复和发扬绝响已久古书体作出了贡献。元中、后期的康里巎巎擅长楷、行、草书,行笔迅急,笔画遒媚,转折圆劲,是赵孟頫、鲜于枢之后成就最为突出的书法家。元末杨维桢擅长行、楷书,笔法清健,富有个性。此外,吾丘衍、泰不华、周伯琦、虞集、吴叡的篆书或隶书,张雨的行书,释溥光、耶律楚材的大行楷书也都师承有自,各具面貌。其他如管仲姬(赵孟頫妻)、赵雍和赵奕(均为赵孟頫子),以及郭天锡、班维志、姚遂、冯子振、钱良佑等都有一定的成就。而许多著名画家如吴镇、倪瓒等,也以书法见长。
元代书法总的发展趋势是以继承古代诸名家的传统法度为主,并扭转了南宋以来的衰敝书风。就这一方面看,应当是一个进步。元代楷书、行书的成就比较突出,篆书和隶书、章草等书体也得到相应的恢复和发展。
元代书法理论著作,属于通论的有《衍极》,属于丛辑的有苏霖《书法钩玄》、吕宗《书经补遗》、盛熙明《法书考》,属于书法技法的有陈绎曾《翰林要诀》、释溥光《雪庵字要》和《雪庵永字八法》等。此外,在赵孟頫、鲜于枢、邓文原、虞集、柯九思等人有关书法的题跋中也有理论方面的精辟论述。
明朝时期的中国书法
中国明代书法继宋、元帖学而发展,可分为早、中、晚三期。明初书法仅沿袭元代传统,尚未形成特色,当时著名书法家有三宋,即宋克、宋璲和宋广,及詹希元、杜环等。三宋及詹希元等人书法的平正、娴熟,为台阁体开了先路。
明朝中期文人书法重新抬头,书法家们将兴趣转到古代书法上。如李东阳学颜真卿、李阳冰,吴宽学苏轼,沈周学黄庭坚,张弼、张骏学张旭、怀素等。他们的书法在继承优秀传统基础上更讲求形式美和抒发个人情怀,终于在苏州出现了吴门派书法,其代表人物是祝允明、文徵明、王宠等。
吴门三家以小楷成就最为突出。但他们为了纠正台阁体整齐划一、缺乏艺术意蕴的弊病,取法魏晋,强调表现书法的天籁之美,有意使点画的长短曲直,各随字态,笔画繁者令大、简者令小,斜正疏密,方圆秾纤,一任自然。另外,在祝、文、王等周围,还云集着一批书法家。如陈淳、文彭、文嘉、周天球、王穉登等人,都是属于吴门派的书法家,所以当时有"天下书法尽归吴门"的说法。
明朝晚期,书坛还出现了许多风格独特和成就卓著的书法家。如徐渭、邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等。徐渭以纵横驰聘的行草书来抒发胸中的郁愤。继之而起的是邢侗、张瑞图、董其昌、米万钟等四人。邢侗广师晋、唐、宋诸名家书法,留有许多临摹古帖作品。其书法笔力矫健、沉着圆浑。张瑞图书风奇逸,于晋、唐书法外另辟蹊径,用笔体势多方侧,给人以古怪奇特之感。米万钟与宋代米芾同宗,专学米字,笔法沉着浑厚,在北方以书法擅名达40年之久。此外,还有创草篆的赵宦光,专工隶书的宋珏等。但在晚明书坛,影响最大,开一代书风的应推董其昌。
董其昌兼工楷、行、草书,形成生拙秀雅的书法风格。在书法理论上,他强调书法贵有古意,认为书法必须熟后能生,即以生拙之态来掩饰技法的娴熟,借以表现书法的"士气"。他重视书法家的文化艺术修养,主张多阅、多临古人真迹,强调读万卷书、行万里路,以提高艺术的悟性。这些与他在绘画理论上提出的南北宗论是相通的。董其昌创造了一种似乎不食人间烟火的秀雅风格。另外,明晚期黄道周的攲侧倔强,倪元璐的异理新态,王铎、傅山的沉着雄深,都反映了明王朝覆灭前10~20年间书坛的巨大变化,这变化一直延续到清代初年。
清朝时期的中国书法
清代书法在近300年的发展历史上经历了一场艰难的蜕变,它突破了宋、元、明以来帖学的樊笼,开创了碑学,特别是在篆书、隶书和北魏碑体书法方面的成就,可以与唐代楷书、宋代行书、明代草书相媲美,形成了雄浑渊懿的书风。尤其是碑学书法家借古开今的精神和表现个性的书法创作,使得书坛显得十分活跃,流派纷呈,一派兴盛局面。
清代初期书法继承明代的余绪,在书坛上有影响的书法家仍是明代遗民,其中以王铎、傅山、朱耷、归庄、宋曹、冒襄等为代表。他们均擅长行草书,而以王铎、傅山的影响最大。明代末年狂放不羁的狂草书风,在清代并没有得到发展。这是由于清代禁锢的文化政策,和狂放的草书格格不入,所以清初以后书法家很少有能写草书的,加之康熙酷爱董其昌的书法,至乾隆又推崇赵孟頫的书法,一般书法家只奉赵、董为典范。而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光,使得这一时期的书法出现靡弱妍媚的风气,帖学更为狭隘。当时有代表性的书法家有沈荃、高士奇、陈奕禧。此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士鋐并称为康熙间四大家。
清代中期帖学仍很风行。当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家。张照行楷由董其昌入手,继入颜真卿、米芾,其成就虽不及董其昌,但笔势略强。帖学书法家中还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表。刘墉书法取径董其昌,力厚思沉,筋摇脉聚。王文治书法强调风神,秀丽飘逸,但缺少刘墉的魄力。梁同书工楷、行,书法秀逸,但缺乏雄强之气。翁方纲书法学唐碑不余遗力,亦涉猎汉碑,其气质仍与帖学相近,他擅长小正楷,但在研究碑学上其功甚大。此外,姚鼐的行书萧疏澹宕,永瑆的楷书、行草典雅端丽,钱澧的颜体楷书,丰腴厚润,铁保的草书,张问陶、郭尚先的行书,在当时都比较有名。
清代中叶碑学风气渐开,碑学书法家不断涌现。较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一,创造所谓漆书,力追刀法的效果,强调金石味。由于乾隆、嘉庆时,学者研究金石之风兴起,也给书法界大开眼界。于是阮元要求人们振拔流俗,宗汉、魏古法。接着包世臣在《艺舟双楫》中也提出把邓石如作为学碑的典范。邓石如是清代学碑的书法巨匠,擅长四体书和篆刻,在篆书上突破了秦以来李斯、李阳冰的玉筯篆笔法,开创了篆书的新风格。他的楷书取北魏碑,行草书由碑中衍变而出,加上他在篆刻上的造诣,创造了富有金石气的风格。伊秉绶擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力宏恢,有独特的风貌。二者是清代碑学的开山祖师。
此外,这时期有许多以学者身份而善书法的书法家,如桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等,他们都擅长隶书。这时期还有一些画家也兼为书法家,如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等,都有自己的风格和特点。郑燮熔真、草、篆、隶于一炉,自名为“六分半书”。汪士慎的隶书、黄慎的草书,体现了不因循守旧的艺术风格。篆刻家中如西泠八家,也都人人善书。丁敬隶法行草,古朴简率,得旷然天真的趣味。蒋仁行草书出入颜、米,而又凝练郁勃。黄易、奚冈的隶书完全从汉碑中得来。陈鸿寿的隶书将篆隶相融,中敛外肆,意趣清新。
晚清的书法与中期相较,虽然大家不多,但碑学仍是方兴未艾,这时篆书和金文勃兴,汉、魏、南北朝的碑刻出土日益增多,对书法的影响仍起着极大作用。康有为认为,清代的书法有四变:康熙、雍正时,专仿董其昌;乾隆时,都竞相模仿赵孟頫;欧阳询的书法盛行于嘉庆、道光时期;北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期。这一观点虽不十分准确,但大体上是符合清代书法因世推移的风尚。清代晚期碑学在书坛上占了主要地位,使以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法,而碑学书法家也兼容帖学,这样晚清的书法又出现了另一番景象。
晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表。何绍基的书法自成一家。他的草书成就尤其突出,楷书既醇雅又有唐人法度,精劲有北朝书法的气象,隶书笔法稳健,古拙沉雄。他的行草是熔颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉,恣肆而超逸,天真罄露。赵之谦书画、篆刻都兼长,他的楷书颜底魏面,用婉转圆通的笔势来写方折的北魏碑体,而且他的行草、篆、隶诸体,无不掺以北魏体势,自成一格。何绍基、赵之谦对清代末期的书法影响极大。这时期的书法家还有张裕钊,他以北碑为宗,高古浑穆,用笔外方内圆,其楷书对后来也有一定的影响。篆、隶成就比较突出的是吴熙载,他篆书学习邓石如,浑雄不足而清逸过之,可惜缺少个性,行草书纯学包世臣,也缺乏创造。杨沂孙擅长篆书,方劲雄健。吴大澂善写篆、隶,隶书平稳,面貌一新。当时写篆书的还有徐三庚、莫友芝,都各有面貌。写隶书的有俞樾、杨岘等。此外,翁同龢以写行、楷著名,书法由颜入魏,苍老平淡,笔力凝重,晚年也写隶书,用笔极为凝练。
清代末年,以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等书法最著名。杨守敬擅长隶书和行楷书,对近代日本书法产生一定影响。吴昌硕,为清末书、画、篆刻大家,对石鼓文下功夫最深,字形变方为长,讲究气势;隶书亦别具一格;行书 “强抱篆籀作狂草”,融会贯通,开辟了新的境界。沈曾植书法学习锺繇、索靖,更熔铸汉、魏碑刻,晚年精于章草。沈曾植则在草书上独辟蹊径,对后来有一定的影响。康有为在书法理论上发挥了阮元、包世臣的崇碑观点,著《广艺舟双楫》,对近代书法理论影响极大。他的书法亦植根于北朝碑刻,尤其是北魏《石门铭》,所以他的书法浑拙古劲,奇肆开张,有纵横跌宕的气势,具有独特风格。
从清代书法发展情况,可以看到清代书法发展进程中碑学和帖学的竞争和消长。碑学的兴起在清代是有客观原因的:第一,清代知识分子为了避免文网,走上金石考据的治学道路,而这时汉、魏、南北朝碑刻不断出土,人们除了证经考史之助外,碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料,使书法家的眼界顿为开扩;另一方面书写篆、隶需要字字有来历,清代文字学的成就为书法艺术提供了基础,所以清代许多书法家同时又是金石学家。第二,篆刻艺术的发展,也给书法艺术的创新提供了条件。清代书法家多善治印,能将凝练苍朴的金石趣味运用到书法创作中去,使书法有了金石气,这些都是隋唐以来书法艺术中所不曾有的。第三,文人画的发展使得绘画的书法化更为浓厚。所以清代书法无论是用笔、用墨,以至章法都有所创新。


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浅谈中国古代雕塑的艺术特点——普通美术教育欣赏课教学参考

一、中国古代较少纯粹的雕塑艺术品,这是一般人不重视中国古代雕塑的主要原因。西方雕塑发源于古代希腊,古希腊人重视人体,将神塑造成完美的有血有肉的人。他们崇拜神,也崇拜和神一般完美的英雄——战士与运动家。为他们塑造供人膜拜瞻仰的偶像和纪念像。如此形成传统,在西方世代相传,成为一种纯粹的雕塑艺术。中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教,都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教,尊鬼神,艺术重心倾向于工艺美术,在礼器、祭器上发挥艺术天才,并且同样也形成传统,影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑,在历代都占有主流地位。它们分为两大类,一类是纯粹的工艺品,例如象形器皿和供摆设的小型工艺雕刻。一类为建筑(包括陵墓)装饰雕刻,例如一般欣赏教材中都会列举的南朝王陵石刻辟邪和唐代顺陵石狮。实用性除反映在装饰雕刻上以外,还反映在明器艺术与宗教造像上。明器是随葬用品,其中雕塑品占有重要地位,主要是俑和动物雕塑,一般教材都举秦始皇陵陪葬坑兵马俑和唐三彩俑、马为例。俑是人殉的取代物,动物雕塑也用来代替活体陪葬,它们的实用性很强,并非纯粹的雕塑艺术品。宗教造像也是如此,它们是供信徒顶礼膜拜所用的,以佛教造像最有代表性。欣赏教材多以南北朝和唐代的作品为例,因为这些时代的佛教造像艺术水平普遍较高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求,它们和古希腊那种以人为范本的真实自然的神象有所区别,在欣赏时需要了解经规仪轨的种种规定,如佛象两耳垂肩,手长过膝等等,否则很容易认为比例不准确,解剖有错误而加以否定。纯粹的雕塑一般以纪念性雕塑为代表。中国古代重视绘画艺术,纪念性人物和事件,通常以绘画来表现而极少使用雕塑,例如汉唐功臣和历代帝王像,都是画在壁画和卷轴画里。纪念性雕刻在帝王上大夫染指绘画之前的西汉时代偶有创作,最著名的例子就是欣赏教材都有介绍的霍去病墓石刻“马踏匈奴”。此外,东汉四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像,也是现存的古代纪念性雕刻,实属凤毛麟角。中国有中国的历史和文化特殊性,也有其艺术的特殊性。我们不能因为纯雕塑品少就不承认带实用性的雕塑品,也属于雕塑艺术而拒绝认识它们、理解它们和欣赏它们。
二、出于上述原因,中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记,无论是人物还是动物,也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻,都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛,南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理,使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比,中国佛像因装饰性的虚拟成分,更带有一种非人间性的神秘,但又包含一种蔼人的亲切,因为装饰性既不同于生活真实,却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实,所以有此效果。同时,装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛,也十分有效。辟邪石狮的整体造形,完全经过装饰化变形,犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽,往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛,且更神圣不可侵犯,能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。(辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品,用途在于显示墓主的权威。)
三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟,都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起,塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后,仍然“塑形绘质”,在雕塑上加彩(专业术语称作“妆銮”)以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑,有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了,不再加彩,但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩,到文艺复兴以后,除宗教神像为求逼真效果,大多继续加彩外,一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家,导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代,绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事,文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠,但从东汉晚期开始,文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作,从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者,自然也统治了绘画,使绘画地位高高凌驾在雕塑之上,并以其艺术观念影响雕塑,因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面,而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样,经过高度推敲概括提练加工而成,和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强,前者只有大的体积关系,局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶,仍然没有立体感,只有绘画的平面效果。因此,通常雕塑表面光滑,没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点,在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像,以及太原晋祠宋塑侍女,大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿,至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿,象人物画白描一般,再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿,再雕而刻之。这样创作雕塑,带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强,自有一种东方趣味,符合中国古人的欣赏习惯,他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑,也需要借用中国画的审美眼光,才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性,那无异于为适履而削足。
四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起,就努力摹仿再现自然,写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间,它们只是工艺美术品的两种装饰手段,这是塑绘不分的主要原因,也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现,只追求表现物象,因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似(高度写实地再现自然),形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意,都不象西洋画那样精确地写生刻画对象,而是主要依据观察体验所得印象,再加上想象,经过主观加工美化而成艺术形象,和客观对象保有相当距离。中国画不画光影(这是表现主体感真实感的重要因素),色彩只表现固有色(所以写实性有限),造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白,不求空间深度,而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此,若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画,便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求,便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此,它和中国画观念是一致的,而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性,但那也仅仅集中在俑的头部刻划上,而且形象也只是分为几种类型,不是每一件都各不相同,身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部,也不能和西方雕塑同日而语,它只是象中国画有工笔一样,比较深入细微而已,本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样,追求神韵,不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们,就能挑剔出解剖、比例不够准确,质感塑造不够充分等等不足,造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光,使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯,来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样,当我们从敦煌菩萨,晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时,就不是象欣赏西方古代著名雕刻,如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样,是个从形到神都准确得象真人一般的概念,而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。
五、中国古代雕塑语言精练,这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象,而多从感觉和理解出发,象中国画一般运用经济的语言,简练、明快,以少胜多而又耐人寻味,常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵,是普遍运用的手法,汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解,他们所关心的不是准确比例和真实效果,而是说唱者眉飞色舞,手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍,有所夸张变形甚至抽象,其效果更突出对象的特征,更具有艺术感染力,给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形,追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性,不被客观物象所役,使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法,充分利用岩石,自然的令人联想接近某种动物的形状,只进行最低限度的艺术加工,使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻,是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言,在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体,因而有时更具雕塑感甚至建筑感,例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛,就是杰出代表。
六、中国古代雕塑既然是意象性的,注重“以形写神”,必然也象中国绘画一样,注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。(《黄帝素问》)“头者,神所居,上圆象天。”(《春秋元命苞》)从原始时代起,人面或人头,在工艺装饰中就受到特别重视,这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年,直到今天,在民间雕塑和农民画中,头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分,便被看作是从属的,较为次要的。这样,在中国古代雕塑和绘画中,头大身小逐渐变成一种习惯造型,一旦头身关系处理不好,在视觉上便难免造成不舒服的特点,这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力,从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入,可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会,临摹西方雕塑易,临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明,却另有一种完美性,神完气足,很不易临摹到那种境界。在头部以外,又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感,使人受感染的不是比例结构的准确本事,而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小,但依然很美,非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。
七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨,这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求,表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然,中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目,而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张,向外张扬的火气,而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部,给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士,乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮,都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄,就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的,就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜,这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样,不能相题并论。喝茶需要品味,如若不谙茶道,便永远进不了茶的境界。
八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命,受其影响,中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然,在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征,例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻,一般具备前一系统的风格,龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的,寓有帝王的精神气度,风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格,它们和生活关系密切,风格上追求自然,朴拙可爱。两者各异其趣,各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统,却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物,不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生,追求一种内在美,一种原始美,一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的,所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人,欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养,从根本上来认识中国艺术,否则欣赏也好,创作也好,都很难进入堂奥。
九、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像,佛教美术有其特殊的经规仪轨,形成自己的特点。佛教美术源于古代印度,中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。中国艺术家在学习摹仿过程中,逐步将它们加以改造,使其既保存了某些原产地的样式,又更多地体现出中国特色。而印度犍陀罗佛像受到希腊化时期的古典雕刻影响,它们也有个雕塑本土化的演变过程。因此,在欣赏中国古代佛像时,适当对照希腊、印度的古代雕刻进行比较,有助于加深认识和理解各自的美感区别。同时需要了解佛教造像的经规仪轨。上文提到的佛像两耳垂肩,手长过膝,就出自经规仪轨。佛像有所谓“三十二相”、“八十种好”的形象上的神化特征,两耳垂肩、手长过膝而外,又如螺发绀青相、顶上肉髻相(不是普通发髻)、眉间的毫相等等可以通过造型艺术加以表现的相好,在雕塑时都必须严格符合要求。佛和菩萨的肢体动作,特别是手势(称作“手印”或“印相”)各有含义。各种佛经人物依身份不同而有不同的造形(如有的三头六臂,有的千手千眼),不同的服饰标识(如佛和罗汉著朴素的袈裟,菩萨则衣饰华丽)、不同的姿势(如接引佛才站着,其他佛皆取坐姿)等等,都有固定的要求。如不了解,很容易觉得佛教造像怪诞和雷同。
上述各种特点,都不是孤立的,它们互相关连。我们在欣赏中国古代雕塑时,需要综合各个特点来认识,才可能得出比较合理的结论,承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点,一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术,包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林,全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时,西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过:“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的,我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾,送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑,不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行,但愿有点用处。

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2002年美术述评

1发展国画的历史机遇
当“百年中国画展”还在余波荡漾的时候,3月27日,以“大匠之门”命名的“北京画院作品展”占据了中国美术馆的全部展厅,可以说是盛况空前。这个展览的耐人寻味之处是它的历史感,反映了20世纪下半叶中国画和中国美术的发展脉络。人们不仅可以从中感受到北京画院45年的历史轨迹,而且可以从中延伸出许多值得思考的问题。
7月10日,由全国政协主席李瑞环倡导,由全国政协书画室联合各省、市、自治区政协举办了“当代国画优秀作品展”。首展在北京举行,李瑞环主席就发展国画艺术发表了重要的讲话,在国画界产生了很大的反响。迄今为止,“当代国画优秀作品展”已展出四届,反映了当代国画发展的成就与问题,在全社会造成了广泛的影响,对于推动当代国画的发展有着重要的意义。从党和国家领导人对国画事业的重视,到“当代国画优秀作品展”的具体策划和运作,都有许多值得总结的经验。为此,由中国画研究院和北京画院联合举办,《人民政协报》《文艺报》《美术》杂志协办,“发展国画艺术座谈会”于12月24日在中国画研究院举行。这次“发展国画艺术座谈会”以学习、贯彻十六大的精神为宗旨,系统总结国画50年来的发展经验,研究国画发展的现实问题,适时总结“当代国画优秀作品展”的经验。到会的画家和理论家,结合创作和理论问题,着重研讨了三个方面的问题:1、发展国画艺术与先进文化的前进方向;2、发展国画艺术与弘扬和培育民族精神;3、“当代国画优秀作品展”的现实意义与历史机遇。
2艺术产业和艺术市场前途不可限量
3月中旬,围绕着“多幅石鲁画作惊现河南”的新闻,关于书画打假的问题再次吸引了人们对艺术市场的关注。9月,已经是第四届的“中国艺术产业论坛”,借助于中国艺术博览会的平台,将四年前提出的内涵还不太清晰的“艺术产业”问题,以发展的眼光预测“将成为21世纪中国经济的支柱产业”。显然,今天所谈到的“艺术产业”,不仅为国家的政策研究部门所关注,也为一般的公众所认同。
拍卖业作为当代中国艺术产业中的一个重要的项目,在这一年里屡创新高。4月23日,宋徽宗《写生珍禽图》以2530万元人民币的价格成交,打破以往的记录。这一纪录仅保持了8个月不到,12月6日,就被米芾的《研山铭》手卷以2999万元人民币打破。在近现代书画方面,张大千的一幅泼彩朱荷屏风,10月28日在香港以2022万港元成交,刷新中国近代中国书画拍卖之世界纪录,亦是首幅成交逾千万元的中国近代书画作品。其他如明朝永乐《刺绣红夜摩唐卡》在香港以3087.41万港元的成交价打破中国及亚洲刺绣工艺品最高成交价世界纪录。一对从海外回流的康熙御用私印在北京以355万元人民币创中国皇帝用印拍卖的记录。
在艺术市场上,仅北京一地的字画古玩市场年交易额约达11亿元人民币,给人们展示了文化产业的广阔前景。可是,像书画打假越打越假等问题,也给主流性艺术产业提出了一系列值得关注的问题。
3双年展、三年展扎堆引发对年展问题的思考
9月28日,“首届中国艺术三年展”在广州艺术博物院开幕。无疑,这是中国“三年展”的“首届”,但是,一个多月后,“首届广州当代艺术三年展”也于11月18在广东省美术馆开幕。在同一个城市、同一个年份而且是前后仅差一个多月的时间内,搞两个“三年展”,在世界范围内都是罕见的,因此其中的问题也是值得研究的。11月22日,“2002上海双年展”在上海美术馆开幕,也就是说,在一个多月的时间内中国出现了三个不同的年度展。显然这并不像有些评论家所说的“一城二展更热闹”那么轻松,因为每一个展览的投资都在几百万元以上,当然其中少不了纳税人的钱,而这些展览与纳税人的关系又是怎样,而进一步谈与文化建设和发展的关系又是如何,都是值得深思的。
另一方面,为了积极应对当代艺术思潮,同时树立当代中国的新形象,有关部门不仅决定以政府的名义参加明年的“威尼斯双年展”,同时北京市正在积极筹办明年的北京国际双年展和中法文化年期间在巴黎举办的大型艺术展览。
4美术教育大发展,教育质量堪忧
据报道,今年全国报考艺术院校的人数首次突破百万,而报考美术院校的人数在各院校中也是直线上升,中央美院就有1万4千多考生参加了考试,仅北京考区就有5千多人,考试经济带动了学科热潮,而艺术教育已经凸现产业化的倾向。一些老牌的院校(系科)或扩大规模,或翻牌经营,另一方面是新的院校和系科不断涌现,有的美术院校扩大招生的规模使在校生人数已经逼近万人,而非美术专业的党政军民学的各个专业办美术教育正方兴未艾。
全民办美术教育,虽然带来了美术教育的表面繁荣,但实际上不仅不能有益于美术教育的发展和提高,相反却有害于美术教育。比如分散了师资,就从另一个方面削弱了美术教育。全民办美术教育使美术人口急剧膨胀,也影响到这一人口的整体质量。
5达利过后雕塑界劲刮“西部风”
《狂想的旅程——大师达利互动展》4月底在广东美术馆展出两个月之后,又移展北京,作为期三个月的展览。达利在中国,从小投入、小规模试探性的进入,到大投入、大规模有目的的抢滩,一个西班牙画家通过中国人的努力,给中国的文化界上了一课——艺术如何推广、如何运作、如何赚钱等反映当代文化运作的学问,对弘扬、发展、提升中国文化有许多值得借鉴的经验。
从8月18日开始,中国雕塑界劲吹“西部风”,也表现了文化运作方面的突出成就。“‘中国西部风’雕塑巡回展·北京展”在北京王府井大街开幕,此后相继在西安、成都、重庆、广州、青岛、宁波、杭州巡展,最后于12月17日在上海南京路展出,共展出了100多位雕塑家的百余件作品。策展人“选择了走出展馆,走向公众”的方式,而所选择的场地因为大都是各地著名的商业街,所以每一地的参观者往往以百万计,这一众多的参观人数是雕塑展览或其它美术展览所少有的。近年来中国雕塑得到了前所未有的普及,从城市规划到房地产开发,都无例外地把雕塑作为公共艺术的内容,而随之带来的是雕塑面临着前所未有的泛滥。雕塑的泛滥则破坏了文化的原生态,形成了新的文化污染。因此,有识之士提出:当代雕塑应该有历史意识,应该有精品意识,这在目前首先要解决数量和质量的关系。
6展览的多样化反映了中国美术馆事业的发展
本年度因为中国美术馆装修,整体上缺少大型的美术展览,但是,各种展示活动此起彼伏,并没有显示出像过去那样对某一个展览场所的依赖。而随着广东省美术馆、上海美术馆、陕西美术博物院等大型美术馆的建成并发挥作用,中国的美术馆事业也显现出多样化的格局。近年来,民间的美术馆也不断出现,使展览出现了多层次、全方位的局面。
5月27日,由文化部艺术司举办的“全国美术馆工作座谈会”在广州举行,各省、市、区和经济特区美术馆的馆长出席了会议。这次会议正是基于美术馆事业发展的形势,研究了美术馆工作的若干问题,并修订了“美术馆管理办法”,对于推动中国的美术馆事业将有长远的影响。从中国的美术馆事业来看,尽管在硬件的建设上有了很大的提高,但是,绝大多数美术馆的现实状况不容乐观,这之中除了运作资金的严重不足、管理水平的低下等方面外,没有因为时代的变化而及时调整美术馆的功能建设,则是普遍存在的显著问题。

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“中国当代艺术审美理想和西方现代主义、后现代主义艺术”笔谈讨论

当代美术作品是否要美,老前辈蔡若虹先生曾在1996年11月28日《人民日报》上发表《美术作品一定要美》的文章,早就肯定过这个问题。指出只有美的作品才能吸引人、感染人、鼓舞人,才具有强盛的生命力,才符合时代发展的主流。时隔多年,艺术界依然缺乏美的时代强音,缺乏匡正抑邪,旗帜鲜明的主旋律,任凭西方的“现代主义”、“后现代主义”思潮的泛滥,民族传统精神被分割和瓦解,呈现为群龙无首,良莠齐长的繁荣而又杂乱的局面。
王仲先生在 2001年第7期《美术》上发表了《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》一文,是针对时弊,在繁菜而又纷乱喧嚣的中国艺坛燃放起一个令人振聋发聩的大爆竹。他以大无畏的精神、高度的历史责任感,从人道主义,从人类正义进步,向往生命的健康和精神的阳光这一观点出发,旗帜鲜明地把许多人藏在心里,想说又不敢说的美好话题,正义之辞重新提出。这一正确审美理想的重提,更充分地说明了当代艺术作品必须具有真善美统一的重要性和必要性,艺术作品如果否认了美,失去了美,最终必然滑向假丑恶,使逆反一切传统文化道德,追求病态扭曲,追求惊世骇俗的怪异表现得逞,让绝对张扬个人主义的胡作非为占领艺坛,最终将艺术导向灭亡,把人类引向灭亡。
爱美是人类的本性,人类通过观察或品尝作出比较,使感觉到的均衡、和谐、真善、生动产生好感、快感、美感,产生兴奋愉悦,激发人向往健康、向往生活、向往发展、向往前进。
美和丑是对立统一的审美观念,人类的审美观点是随着人类的文明史发展和升华的。在审美史的发展过程中,基本上划分为三大派系:即美是主观的;美是客观的;美是主客观的统一。美是自然的存在,人类生存在大自然的环境中,一切有利于生命的健康和精神的阳光,有利于人类的进步和发展的事物,都是美好的。大自然所给予的一切,是艺术家取之无尽,用之不竭的审美材料。艺术美是艺术家根据这些材料进行艺术再创造所产生的美,它应该达到比自然美更美的境界,俗话说:“风景如画”“美如画”就是这层意思。
绘画作品中的美是通过作品的内容、形象、形式、功夫(即术),思想、学养、意境来体现的,同时又掺合了画家的主现意识和倾向性,所以,绘画作品的美又体现为浅层次的“表象美”、“形式美”,又包含于深层次的“内在美”、“本质美”。忠实于自然的即谓写实主义,比喻之书法,即是楷书;在自然的基础上加以升华结合浪漫的,为浪漫主义,可比作行书;此外,抽象、意象、变形、似与不似等均可比作草书、篆书,但不管是楷书、行书、草书、篆书,不具有表象美,就应具有本质美。绘画作品还有雅与俗,新与旧的区分,雅与俗、新和旧都是相对统一的,都具有时代性,艺术美也不同程度地体现在其中。
“人事有代谢,往来成古今”,“诸君莫奏前朝曲,爱听新翻杨柳枝”。新旧代谢,是事物的发展规律,天经地义,亘古不变。喜新厌旧是人的本性,但新必须是美的,而美不一定都是新的。前段时期美术界的原始风,倾向反朴归真,是越古越时尚,愈久愈新潮,原始的岩画,良渚的文化,殷周的青铜,汉代的瓦当,都是新潮者的至宝;敦煌的壁画,在当时都是民间画工,下里巴人的东西,而现在,那个文人雅士敢说它俗?是什么原因,因为这些古老的文化艺术中具有强烈的民族传统之美。这些年“连、年、宣”不香了,代之而起的是农民画,儿童画,很多专业画家反朴归真进去,有多少美、多少价值?我不说,且待时日。
何谓旧,见得最多惹人生厌的“旧”往往是时代的昨天。新旧交替,亦有循环,有轮回,月缺而圆,寒尽复春,旧的只要是美好的,有去还有来,时间和面貌稍变而已。任何事物都是曲折地发展的,但真善美这一审美规律是永恒的。
在西方,“现代”“后现代”已闹腾了半个多世纪,种种新潮已被前卫艺术家们演绎穷尽,“现代主义”、“后现代主义”的胡作非为和恶作剧已再无新鲜感,到了黔驴技穷、日薄西山的境地。很多人都已从人的本性中清醒过来,当东方人唱响“真善美”这一重新振奋时代的强音之时,世界上将会有更多的人从愚昧中觉醒。我们要大力歌颂真善美,宣传真善美,使正义之歌响彻全球。我们要趁唱响真善美的大好时机,大力推出我中华民族的优秀文化,用真善美的思想和作品去开拓,去感化世界、“与世界接轨”,让博大精深的中国画走向世界。
我们再不要扔掉自己的筷子,去捡人家用剩了的叉子,用接近西方的现代水墨,和前卫艺术去推销,那是正中“后现代”主义的下怀,为频临死亡的“后现代”注射强心针和制造口实,我们再不要失去自己的灵魂,或麻木不仁地去盲从皇帝的新装了。
下面再谈谈“术”。
美术,美是目的,术是手段,中国绘画几千年的发展史,始终围绕着“笔墨”二字,因为笔和墨是中国画特有的工具和材料。用毛笔和水墨表现的中国画,几千年的发展和积累形成了我中华民族有别于世界(特别是西方)的“笔墨”,笔墨二字由工具的名字转化为技法和效果的代名词,它已成为中国绘画的精髓,成了中国画的灵魂,它虽然是一种技法,但已和汉字毛笔书法中的笔画一样,既有其整体性,又有其独立性,本身就具有美的成份,美中有术,术中有美,美和术纵横交错,贯穿融合于作品之中,所以绘画作品称之谓美术。任何缺乏美的术,不应该称谓美术,应该归类于美术之外。
作为美术家,美术评论家,推崇美,歌颂美,创造美,才是自己的本分,扬美抑丑永远是天职,而正确地识别美与丑,则更为重要。当代美术无论是阳春白雪还是下里巴人,都不能与美无关,我们且不说艺术为人民大众服务,而至少也得为人民大众的大多数服务。而要使大多数人喜欢和接受,就得美,就得讲真、善、美、而艺术只有真善、才是美,只有真善美才能生气勃勃,健康向上,才能得到大数人的喜欢,才能是主旋律,任何高深度的艺术美学,也都是人类为同类所创造,应该为人类所接受,至少应该为专业圈内的大部人所接受,认为对艺术品的认知者越少越好,越少越阳春白雪,甚至只有自己看得懂,看得美,孰或自己都无法解释,要叫别人去破译、解读、去诠释的观点,实质上跟追求病态扭曲,追求惊世骇俗的怪异表现,追求哄动效应的“后现代”主义并无两样。
一朝被蛇咬,十年怕草绳,当今的中老年艺术家都经历了以阶级斗争为纲的文化专制主义时代,都淡化政治,远离政治,为艺术而艺术,但殊不知艺术来源于生活,生活离不开政治,而主要要看是专横的政治,还是民主的政治。作为一个艺术家,难道没有感到自己是生活在一个史无前例的大发展的中国,一个千载难逢的开放的太平盛世,一个空前良好的文化环境之中,当代的画家特别是著名画家,都达到了小康以上的富足水平,社会地位和政治地位都和历代不得志的潦倒文人墨客无可比拟,“以心写形”的精神寄寓,应该是生气勃勃、奋发向上的,还有什么满腹牢骚去画“白眼看世界”,去画凋谢的荷花,糜烂的牡丹,不去画时代的英雄,而画变形的、扭曲的小脚女人,丑化的畸形侏儒,难道高深的笔墨只能适宜于画颓废,没落的题材?我说这一切倾向都不是画家要歌颂和表现的本意,都是自觉或不自觉地受“现代”和“后现代”的影响所致,要不他们家中还供养什么鲜花?他们娶妻怎么不娶畸形或侏儒?
毕加索自己也并无料到,他的作品能得到如此的吹捧,能吹到如此的高度。“人们对西方现代派鼻祖毕加索的走红百思不得其解,王文芳先生在访欧期间曾就此与多位西方著名画家进行探讨,才知是毕氏当年同一些居于垄断地位的画廊经纪人,艺术评论家三位一体的炒作所得到的结果”。而这一结果竟是如此的残酷,它几乎把整个世界的艺术引导到了死亡的边缘。同时也暴露了资本罪恶的一面。
真善美是时代精神,是主旋律,我们时代更需要真善美,需要正大气象、洪钟大吕的真善美,也需要清逸潇洒、阴柔婉约的真善美,审视当代,尤为迫切的是需要时代精神的正大气象和洪钟大吕。最能体现时代的作品,莫过于人物画,长期以来,人物画得不到很好的发展,这和没有提倡真善美的思想有关;和过度淡化政治,从一个极端走到另一个极端有关,有时代精神的人物画,又莫过于画当代的英雄、模范、社会各阶层的代表,画生活气息,而此类题材的表现,却和一味追求的“天人合一”“物我为一”,变形和似与不似的风格大相庭径,一个一直以体现“丑中美”为能事的大画家,他的笔墨技巧再高,他也没有这个胆去变形画国家领导人,这个最普遍的最能说明“真善美”的问题,为什么一直被忽视,明知者不肯说,知之者不愿说,怕落个庸名。充塞画坛的所谓“小脚女人气”,“小儿麻痹症”,“太监气”,“酸楚小文人气”,代表的只能是衰败气象。人物画的衰败现象,实际上从宋代已经开始,这和宋初黄休复在《益州名画录》中,将逸品由四品之末提升到四品之首不无关联,这一提升迎合了历代主宰画坛的文人雅士、达官贵胄的吟风弄月,隐遁出世的思想,也附合于儒、道、佛的理教,逸品的理念又适宜于笔墨发挥的更大自由,“逸、神、妙、能、”四品的排列,得到共识,一直至今,无人质疑。
提倡真善美统一的思想,不但认为逸品是好画,同时认为神品也是好画。只有形象、传神的作品才能“生”,才能“活”,生和活更能体现出真善美,生和活的神品对中国画的笔墨自由度必然受到限制,所以就要求更高的质量标准,这就要求我们时代的画家以强大的勇气,不曲不挠的精神,去攻克笔墨和形神高深度相结合这一最高难度的课题,使中国画的精髓和灵魂在真善美的基础上进行突破,再上一层楼。在这一方面,李伯安和毕建勋已是先行者,我希望更多的画家投入到这一既高难又伟大的工程中去,去实践“真善美统一”这一伟大的永恒的审美思想,使中国的美术,更具美、更有术。
【参考文献】
①《美术》2001.7期,王仲先生《重振人类艺术追求真善美统一的伟大审美理想》
②《人民日报》1996年11月28日蔡若虹先生《美术作品一定要美》
③《美术》2002.3期范曾先生《自然、众芳之所在——论20世纪美的误区和古典主义复归》
④《美术》2002.6期何子恺先生《坚持真善美的审美标准,是中国当代艺术发展的唯一选择》
⑤《美术》2002.6期《什么是好画——回望20世纪中国画发展研讨会综述》
⑥《美术》2002.8朱晓红女士《从中国传统画学“品第”观看审美理想的重建》
⑦《美术》第458期第9版赵绪成先生《提倡正大气象》。
⑧福州画院刘兴淼先生《文化潮交汇纵横谈》
⑨《辞海》2157页“美”字注释。

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西方现代美术教育理论中的工具论和本质论

一、工具论
工具论的主要观点在于强调美术教育的教育性价值,即把美术当作教育工具,认为通过美术教育可以促进儿童的生长和发展。工具论重视创作过程,忽视创作结果,在教学方法上主张顺应儿童的自然发展,并以分析儿童的成长特征为评量的范围。工具论的这种观点与杜威的进步主义教育理论及19世纪末20世纪初的进步教育运动有着直接的联系,了解杜威的思想将有助于我们更全面地把握工具论。
(一)工具论的教育思想基础:杜威的教育理论是工具主义美术教育观的主要思想基础。杜威(John Dewey,1859—1952)是美国实用主义哲学家、教育学家和心理学家,他把自己的哲学称作“工具主义”或“实验主义”。在杜威看来,无论是正式教育还是非正式教育,实际上都在进行经验的改造,而改造经验必须与生活紧密结合,且能促进个人生长,因此杜威认为“教育即生活、生长和经验改造。”只有真实的生活才是身心成长和经验改造的正当途径,因而要把学校变成一种有控制的特殊社会情境,把课堂变为儿童活动的乐园,教师的职责不再是传授知识,而是引导和指导儿童参加诸如手工作业、现场参观、表演节目、盖房子、测画图等活动,让儿童在活动中由观察、接触、操作、实习而直接接触各种事实,获得有用经验,即“从做中学”。杜威摒弃了分科教材,反对传授各科知识,认为学校科目相互关系的真正中心不是科学,也不是文学,……而是儿童本身的社会活动。在杜威的教育观中,儿童得到极大的重视和强调,教育的一切措施都围绕他们组织起来。杜威曾经指出,“儿童是起点、是中心、而且是目的。儿童的发展和儿童的成长,就是理想教育之所在。对于儿童的生长来说,一切科目知识都只处于从属地位,它们是工具,它们所以服务于生长的各种要素,不是知识和传闻的知识,而是儿童的自我实现。”从这句话中,我们可以明显地看出工具主义美术教育观的思想基调。工具论者把美术教育当作儿童自然发展的工具,美术教育的根本目的是促使儿童自然发展;美术教学要根据儿童的兴趣和本性,教师不应有过多的参与或指导,在美术课堂上,儿童可以随心所欲地进行美术活动;在教学计划中,美术可以与别的科目相结合,很多情况下成了服务于其他科目的附庸。工具论的主要代表人物是赫伯特·里德(HerbertRead )和维克多·罗恩菲德(Viktor Lowenfeld)。
(二)里德的美术教育观:英国著名艺术教育家、艺术理论家和评论家赫伯特·里德提倡通过美术教育促进儿童人格成长,他认为儿童具有许多与生俱来的潜能,并有不同表现类型(依思考、感情、感觉、直觉,将儿童分为八种表现类型),美术教学应该按不同类型分别予以指导。
里德对艺术在教育中的地位看得很高,把艺术看成是适应社会的人的个性的自我定位最有效的手段。他认为人类的不幸主要溯源于个人自发创造力受到压制,人格自然的生长受到阻挠。教育唯有运用艺术,才能摆脱这种状况,达到自我实现。这就是说,艺术教育的目标是促使儿童自发创造力与人格自然地成长。
里德认为人类的艺术表现形式与人类的心理类型是高度相关的。依据容格的观点,他把人类心理分为思考型、感情型、感觉型、直觉型,而每个类型有内向、外向之分。这样,人类心理共有八种基本类型。里德认为,这八种基本心理类型各自具有独特的美的表现形式。以现代艺术为例:思考型——写实派;感情型——超写实派;感觉型——表现派;直觉型——构成派。心理型中有内向与外向之分,相当于艺术型中的主观与客观之分。具体到儿童艺术,里德便有了这样的看法:儿童生来具有艺术潜能,并具有不同表现类型。它们是:有组织的、拟情的、节奏的模式、构造的形式、列举的、表现派的、装饰的和想象的,共八种。这八种儿童艺术表现类型受到儿童特定的人格类型影响,相当于儿童不同的心理倾向:外向思考型——列举的,内向思考型——有组织的;外向感情型——装饰的,内向感情型——想象的;外向感觉型——拟情的,内向感觉型——表现派的(触觉的);外向直觉型——拟情的,内向直觉型——构成的形式。由于艺术类型与心理倾向之间这种依存关系的存在,教师在教学中就应该具有型的态度(typeattitudes )而立于承认各种类型的地位,依照儿童天赋的气质予以鼓励和指导。
儿童美术不仅受儿童特定人格类型的影响,也受“由潜意识而来”的一系列原生印象或原型的影响。根据里德的观点,儿童美术是人类进化过程中作为残迹遗留在人类意识中的一种原形功能。原型最常显现的是魔环主题(Mandala Theme),包括一切同心圆、 有一个中心的圆型或方型以及所有辐射状或球状的排列,如花、十字、轮状、曼陀罗等。这些符号自然反复地出现在各种文化背景的儿童画中,从而为人类的共同人性提供了佐证。
仿效进步主义的观点,里德提出美术教育的课程和教学法建议。他指出,“课程不应视为各科的总汇。在中学阶段一如在小学阶段一样,应该是创造性活动的场所,而教学只是为了达到这些活动的目的在不可免时或有助力时才实施。如果在幼儿阶段,这些活动可称为游戏活动,在小学阶段称为设计(Project), 然后在中学阶段合而为建设性课业。”〔1〕艺术应成为学校日常生活的一部分,课程应采用统整模式。学校是实习工场,符合美学标准。而教师,则应该是将个体引入环境的中介,他应该了解“涵容”学生。里德的这些看法,与进步主义教育理论是一致的。
(三)罗恩菲德的美术教育观:维克多·罗恩菲德是美国当代著名的美术教育家、心理学家,宾州大学艺术教育系教授。他综合美术教育理论和实践,形成一套颇有影响的美术教育观,成为进步主义美术教育的运动的核心和领导人物。罗恩菲德认为,在艺术教育中,艺术只是一种达到目标的方法,而不是一个目标。艺术教育的目标是造就富于创造力的身心健康的人。而创造性是每个儿童都具有的潜能,为使这种潜能得以实现,教师或家长应该为孩子排除干扰,避免让儿童使用着色画本,也不要从成人角度评价儿童作品,这样,每个儿童都会无拘无束地运用创作欲望,运用自己的感官去感受和体验生活,这就是发挥创造力的最佳途径。
罗恩菲德把儿童美术的发展分为六个阶段:涂鸦阶段(2—4岁)是儿童自我表现的第一阶段;样式化前阶段(4—7岁),儿童作首次的表现尝试;样式化阶段(7—9岁),有形体概念的形式;党群年龄(9 —11)是理智萌芽的阶段;推理阶段(11—13)是拟写实的阶段;青春危机期(13—)是儿童美术发展的决定性时期。罗恩菲德认为,这些阶段是来自遗传的知觉程序自然展开的结果。一个个阶段的发展,就象一个个遗传程式的展开一样。虽然各个儿童有不同的发展特征和速度,但整体的形式和步骤却是相似的。儿童需经过一个阶段才能进入下一阶段。既然这些阶段是自然发展的,因而教师对儿童美术的学习就不该予以干涉。不要试图教儿童怎样绘画,而应该只是提供材料和刺激,让儿童自我表现,以自己的速度、自己的方式发展他们的美术能力。
罗恩菲德把儿童的创作看作是他们感情、智慧、生理、知觉、社会性、美感及创造性的反映。从儿童的作品中,可以窥见他们在这些方面的成长情况。如,当儿童喜爱某人(物)时,就会在作品中作特别的强调和夸张;当他们的社会性和群体性发展到一定阶段,作品中就会有表现群体的活动出现。儿童的发展是生理的、感情的、社会的等多个领域的整体发展,而创作过程对儿童整体发展最为重要,因而,罗恩菲德强调创作过程,忽视创作结果,明确指出“对儿童影响最大的是制作过程而非完成品。”
在说明儿童美术的特征时,罗恩菲德特别提出了知觉的视觉模式和触觉模式这组概念。罗恩菲德认为,知觉有两种反应模式——视觉型和触觉型。视觉型是一种客观类型。视觉型的个人喜爱环境,是世界的旁观者。他们在画面中咨询自然,其绘画倾向于具象的写实。而触觉型是一种主观类型。触觉型的个人是世界的参与者而非旁观者。他们专注于主观经验的阐释,其绘画倾向于高度主观的表现。当儿童成长时,大部分人(约70%)以两种方式中的一种去面对世界(约47%的人倾向于视觉型,23%的人倾向于触觉型)。〔2〕
罗恩菲德认为知觉特征的不同是由遗传而来的,因此,不要指望视觉型的儿童画出触觉型特征的画,触觉型的儿童画出高度写实的作品。由于儿童中有两种创造类型——视觉型和触觉型存在,因而对美术教师的教学指导提出了要求。“我们必须在我们的刺激中更加注意这两种经验。假如我们用主观经验、感情性质或者身体的经验来刺激他,我们将会挫折一位‘视觉型’的人。同样地,假如我们只用视觉经验来刺激主观的人,我们也会妨碍他。既然传统的艺术教育主要只是基于视觉刺激,儿童的一大部分不但受到忽略,而且还会受到挫折。许多艺术教育者在中等学校里使用视觉刺激,却未曾认识到:现代的表现艺术也是今日生活中非视觉性的一种刺激。”〔3〕所以, 写实的表现方式不应该作为唯一的批评标准。教师应把经验世界的态度与视觉型视觉接触的方式一视同仁。艺术刺激应同时包括触觉感应和视觉经验,这样才能做到真正的面向全体学生。
里德和罗恩菲德都是工具主义美术教育观的代表人物,他们都主张“Education through Art”。 里德的贡献在于美术教育的价值与哲学的建树,而罗恩菲德则在美术发展心理及教材教法的研究方面有独到之处,两者相辅相成,联珠合璧。从他们关于艺术教育的阐述中,我们可以很明显地看到杜威及进步教育运动的影响,甚而,还有卢梭的影子。(事实上,杜威的教育理论与卢梭的理论关系密切,虽然杜威本人不予承认。)工具论使美术教育课堂发生了重大变化,儿童成为美术课的中心。
杜威重视感性经验,关注儿童兴趣,使教育领域开始了以儿童为中心的新时代。然而,“事实告诉我们,杜威牌的教育学,大概不可能在学校里广泛地被使用——到现在还是如此。”〔4 〕杜威式的教育使得美国学校中暴露出“纪律松懈、书写无能,以及初等数学和科学知识严重不足”的缺点,引起家长及社会人士的不满。而在美术教育界,工具论的实践使得学校中的美术教育处于一种儿童自发的,无教师干预和评价的,无所谓最后作品的严重放任状态。艺术没有被视为一门学习的课程,而是被当成了儿童自我表现的工具。学校中视觉艺术的主要功能只是给学生提供了一个表现创造力,渲泻情绪的机会。严格地说,这种状态是“非教育”的。到了60年代,情况开始发生变化。变化的主要契机是前苏联第一颗人造卫星的升天。
二、本质论
1957年10月7日, 前苏联人把第一颗人造卫星“普斯特尼克”送上了天,显示出苏联领先一步的科学教育水平。争霸世界的需要使得美国在60年代进行了一次大规模的课程改革运动,改革的理论基础是由布鲁纳(J.S.Bruner)倡导的以了解科目基本结构为主旨的结构主义理论,在此理论的基础上,美术教育界逐渐形成和发展了本质论。这次教改兴起了学科运动。在自然科学、数学、外语(即“新三艺”)这些结构清楚、易于教学和检测的科目得到特别青睐时,美术教育为求在学校中生存,也开始逐渐向科目转化。这一转化中,巴肯(M.Barken)起到了重要作用。他认为美术有权成为科目,作为科目的美术教育包括画室学习、美术批评和美术史,这一观点影响了以后作为本质论代表人物的艾斯纳(W.D.Eisner)和格内尔(W.D.Greer)。 本质论形成并逐渐发展起来。
(一)本质论的教育思想基础:布鲁纳的结构主义教育理论是本质主义美术教育观的主要思想基础。布鲁纳是美国著名心理学家,结构主义教育学派的代表人物。他曾任哈佛大学和牛津大学心理学教授,哈佛认知研究中心主任。他把20世纪50年代瑞士心理学家皮亚杰(J. Piajet)创立的结构主义心理学应用于中学课程改革, 提出了颇有创见的教育主张。1960年,他的《教育过程》一书出版,该书阐述了教改的四个中心思想:①使学生掌握学科的基本结构;②任何学科的基本原理可以以适当的方式教给任何年龄的任何人;③重视直觉思维力的发展;④学习的最好动机是对学习材料的兴趣。该书出版后备受推崇,被西方教育界人士称为“划时代著作”,很快,美国掀起了以此书思想为指导,以课程革新为中心的教改运动。
布鲁纳的教育思想与杜威大相径庭,这主要基于他们哲学认识论方面的差异。杜威是地道的主观唯心主义,其思想核心是“经验”,而布鲁纳恰恰相反,他强调知识领域是独立存在的,可以认识的,“经验”或“事物”所具有的规律性的东西才是人们追求知识的根由。教材应该由记录这些规律性的东西构成;结构不是在材料内部发现的,而是“外加”进去的,是人所塑造的;知识可以由各学科的专家和学者来构成一个连贯的模式,并可以此构筑儿童应得的知识。在这种认识论指导下,他指出:(1)要以能力和智力的发展为教育的目的;(2)以学科的基本结构为教育内容;(3)以动机、结构、程序、强化为教学四原则;(4)以发现法为教学方法。
在布鲁纳的思想影响下,学科运动开始兴起。当别人根据布鲁纳理论把外语、物理、化学、数学等变成结构清楚的科目时,艺术教育研究者们也开始注意美术的结构,艺术教育从重视“自我表现”和“创造性”转向帮助学生独立从事艺术学科结构的探讨,也就是教会学生如何学习艺术,从而使本质主义美术教育观有所发展。然而,这些思想当时除了在杂志上有所宣传外,并没有站稳脚跟。1982年,保罗·盖蒂信托公司出资成立盖蒂艺术教育中心。这个中心推行正规系统的美术教育,帮助学校在实践中发展充实本质论思想,逐渐地以学科为基础的美术教育(DBAE)开始形成并流行开来。
(二)本质主义美术教育观:本质论强调美术教育的本质性价值,倡导以学科为基础的美术教育。本质主义者认为,美术教学应具有学科性、顺序性,主张系统化的课程设计与指导方法,并且以学科的标准来评量儿童的学习成果。
本质论的代表人物是艾斯纳和格内尔。艾斯纳强调美术教育的主要价值在于对个人经验的独特贡献。他指出,“美术是人类文化和实践极其特殊的一面,而且美术能为人类实践作出的最可贵的贡献是直接与其特性相关系的。美术能为人类教育作的贡献恰恰是别的学科所不能作的。因而,任何一项将艺术首先作为为其他目的服务工具的教育计划会冲淡美术的意义。美术不应屈尊服务于其他目的。”〔5 〕美术教育不是服务于其他目的的工具,它在基础教育中有其独特的作用,从而,美术在学校课程中的地位得到了重视和提高。
与工具论者相反,艾斯纳提出美术能力不是自然发展的结果,而是学习和教育的结果。“美术学习不是随儿童成长成熟的自然结果,美术学习可以通过教育指导得到促进。”〔6〕既然如此, 可教的内容有哪些呢?艾斯纳认为美术教学的领域应包括三方面:美术创作、美术批评和美术史。要使这三方面教学卓有成效,则需要有系统化的连续性课程设计,而不是那种感恩节画火鸡、圣诞节做节目装饰的以日历为中心的教学。而且,对教学要尽量评估,因为无论是有形的还是无形的评估,对师生的教与学都是大有裨益的。
W·迪文·格内尔的观点与艾斯纳相近。格内尔倡导DBAE大纲, 他曾在文章《一种以学科为基础的美术教育:将美术作为一种学科研究的方法》中首次使用了“以学科为基础的美术教育(The Discipline —Based Art Education)的术语。这一流行的教育思想简称DBAE。它实际上来源于60年代出现的教育观念,但却揉进了巴肯、艾斯纳在60年代提出的美术创作、美术批评、美术史教学思想。格内尔认为,DBAE可以“培养出有教养的人,具有美术和制作方面的知识,而且能对美术品和其他物体中的美有所反应。”
DBAE有三个主要特征:
1.学习领域涵括美学、美术批评、美术史和美术创作四个方面。
2.教学内容由简至繁作螺旋式递进。
3.严格的书面课程设计,实施系统化教学。
DBAE具有严谨的课程中心导向。它不仅重视形象的制作,更重视对形象的理解。它要求把创作、欣赏、理解和评价几方面统合于同一教学单元,体现在总课程中,进行系统化、连贯性的教学。
在DBAE的学习领域中,美术创作是让学生通过实践学习制作,学习技巧和组织等;美术批评是让学生通过观察、欣赏,发展他们对形象的分析、演绎及判断能力;美术史的学习使学生通过对作品作者、时间、空间背景的认识,加深对历史文化的了解;美学则是让学生通过对美的本质、美的经验、美术在人类活动中的地位等探讨,加强学生的判断能力,建立理论学习的基础。这四个方面,美术创作和美术史较容易为人理解,而美学和美术批评却较难理解,下面,我们试对美学和批评简单作一阐释。
关于美学,积极支持DBAE的艾斯纳曾这样解释:“美学方面的专门知识是把一整套久已存在、见识颇深的思想介绍给儿童和成年人,一些从未得到解答的问题。”〔7〕例如:艺术品必须是美的吗? 伟大的艺术品一定寓有力量、高贵等主要思想吗?评价艺术家的作品要了解他的创作意图吗?这些问题旨在为孩子们打开一个艺术世界,让他们加入到这种千古对话中去,作一些美学上的思考,这正是形象创作无法做到的。批评如何介入呢?其实批评就是谈论艺术,利用孩子爱讲话爱争论的特点,可以使批评很顺利地引入课堂。一般可以把批评分为四个阶段:
1.简单描述阶段:看到了什么?包括物象、形状、色彩、线条等等。
2.形式分析阶段:作品如何组织?如:画面是否对称?线条间如何联系?运用了什么技法、材料?等等。
3.意义解释阶段:作者要说明什么?如:作品的意义是什么?社会经济文化、作者思想个性与该作品的关系是什么?作品中传达出什么氛围、观念、思想?
4.价值评定阶段:你的印象怎样?如:你受到感染吗?你对这件作品有什么感觉?等等。
前两个阶段的问题重心在于你看到了什么,而不是你印象如何,要防止学生过早轻易地下结论。解说阶段,教师可以运用恰当的语言解释作品,提高学生艺术修养。在前三阶段的基础,最后让学生评论作品价值。
DBAE的课程设计是统合的,即把美术创作、美术批评、美学、美术史统合在一个完整的单元教学中同时教授,由简入繁,系统展开。这样,可以帮助学生扩大艺术知识面,了解种种文化涵义,并通过视觉艺术进行思想交流。因此,DBAE要求有一系列设计严格的、反映出四方面修养的特殊教学主题。例如:以风景为主题的教学可以有:讨论大自然的景物,可否称为艺术品(美学);学习从形式与分析开始评审一幅荷兰派的风景画是狂暴或是孤凉(艺术批评);认明荷兰、法国、中国的写实派与想象派风景画的典型风格,并研究大自然如何可以理想化和抽象化(美术史);使用粉笔和海绵绘画的技巧创造空间的幻觉和自然景物(艺术创作)。〔8〕作为美术教师,应该善于从简单的美术行为, 如常见的风景写生,进行意义重大的扩展。虽然DBAE四方面内容无需分而教之,但教师应清楚地意识到其中的每个方面,将它们有机地溶合在一起。
DBAE强调美术教育的本质性价值和课程结构的完整性系统性。学生不仅学习如何制作艺术品,还学习如何欣赏艺术品,了解有关的时代背景知识——作品所产生的社会环境。由于盖蒂艺术教育中心的研究、实验和大力推广,这一理论已产生了广泛的影响。人们期望,它能够有效地提高学生的艺术修养,使他们了解文化与艺术、内容与形式之间的关系,学会客观评价艺术品,具有更丰富的艺术知能。
由于DBAE以严格的课程中心为导向,有严谨的课程设计,明文规定学生在创作、批评、美术史及美学四个领域内进行螺旋递进式的学习。因此,有人提出疑问,艺术教育接近于行为科学或物理科学的教育吗?象DBAE这样的教育是否会过于貌似其他学科而丧失艺术课的独特性?是否会过于严格而导致僵化和枯燥?以结构课程论为教育思想基础的DBAE重视学生审美能力的培养,但忽略了对自发性表现的启发,对美感经验及创造性发展的强调亦显不足。在艺术教育中,注重结构性的同时必须加强灵活性。
工具论和本质论各自在不同的教育背景下产生和发展,它们有着不同的价值观,不同的目标、内容和方法。工具论以实用主义教育理论为发展土壤,提倡以儿童为中心的美术教育。它重视儿童兴趣,强调儿童自发性和创造性培养,但忽视系统的美术知识和技能传授。因此,这种美术教育不可能培养儿童具有丰厚的美术知识和技能。而有限的美术知能又限制了儿童高层次美术创造力发展,因为高水平的创造必须以丰富的知能为基石。本质论以结构主义教育理论为渊源,要求以教师和教材为中心。它重视艺术的创作、欣赏、理解和评价等审美力的全面培养,但对自发性表现的启发显得不足。此外,严格的课程设计和教学亦容易走向形式化和乏味枯燥。
比较一下这两种理论,可以发现,它们瑕瑜互见,各有扬抑。所以,单独套用任何一种于我们的美术教育,显然有失妥当。我们可以根据我国素质教育的要求和美术教育的现状,对它们予以合理吸收和改造,洋为中用,促进我国美术教育发展。
注释:
〔1〕引自赫伯·里德《通过艺术的教育》第242页,湖南美术出版社。
〔2 〕本段文字参考维克多·罗恩菲德《创造与心智的成长》第259页,湖南美术出版社。
〔3〕同〔1〕,第214页。
〔4〕引自J.R.布尔内特《杜威和美国教育》, 美国哥伦比亚大学《师范学院评论》,1979年第81卷,第二期。
〔5〕同〔1〕第11页
〔6〕同〔1〕第58页
〔7 〕引自《论以修养为基础的美术教育——艾斯纳教授访谈录》,《中国美术教育》1991年第6期。
〔8 〕本段文字参考卓以玉《“以学科为基础的美术教育”实践》,《中国美术教育》1994年第3期。

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中国新兴版画在现代美术史上的突出贡献

新兴版画是绘画的一种体裁、样式,是画种之一。有人说版画只不过是一个小画种。孰不知正是这个小画种在中国现代美术史上作出了突出的历史贡献。我们称版画为新兴版画,当然是指它与古代版画不同,古代版画基本上是复制版画,画的作者与刻作者不是同一个人,新兴版画则是创作版画,从作画到制作都是作者亲自完成的。另外从内容上看,新兴版画从它诞生的时候起,就受到普罗美术思潮的洗礼,倾向性明显,同情劳苦大众,表现劳苦大众。我们不妨略为了解点有关情况。
新兴版画是鲁迅先生提倡的。鲁迅最初介绍欧洲版画是从1928年12月初与柔石等合组“朝华社”时开始的。成立这个社团的目的就是为了“介绍东欧和北欧的文学,输入外国的版画”,“扶植一点刚健质朴的文艺”〔1〕。1929年编《艺苑朝华》计划出版12辑,结果只出版了5辑。在第5辑《新俄画选》的小引里,鲁迅介绍了多取版画的原因有二:“中国制版之术至今未精,与其变相,不如且缓,一也;当革命时,版画之用最广,虽极匆忙,顷刻能办二也。《艺苑朝华》在初创时,即已注意此点,所以自一集至四集,悉取黑白线图……”〔2〕从19 世纪末西学大兴之后,我国一直在热衷于介绍西方艺术。西方绘画传入很早,三百多年前已经开始,其主要渠道有:一是传教士带来的西方绘画的复制品;二是西方画家到中国传授西方绘画技法;三是随商品广告而传入我国的香烟牌子、布牌子、糕点盒子上面的洋画片、照相布景的景片;四是新兴办的美术教育;五是数量有限的留学生。除少数留学生能到国外去见到西方绘画真迹外,对大多数人来说接触到的多是复制品或印刷品。不少复制品就是印刷品。西方绘画一向重视色彩,而印刷的复制品,经常是色调失真,根本看不清色彩关系的油画、水彩,拿来作为临摹的范本,使人的视觉产生许多误差,所以鲁迅才说“与其变相,不如且缓”。 鲁迅“并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画”〔3〕,但他认为老看那些制版未精的艺术品,对我国艺术发展是不利的。同时又考虑中国处于革命年代,版画制作起来容易得多,有顷刻能办的优点。
中国新兴版画真正兴起来确实与中国革命有密切的关系。鲁迅开始介绍欧洲版画是1929年,1930年中国左翼作家联盟和左翼美术家联盟成立,标志中国左翼文艺运动兴起。左翼文艺是以文艺大众化作为中心思想开展的。左翼文艺关注的是人民大众的苦难生活。艺术家从同情他们的遭遇到歌颂他们的觉醒。这在美术创作来说应该是开辟了一个新的领域。虽然历朝历代的画家有接触到劳动题材的作品,但和现代画家从根本上关心劳动者的命运,寻找摆脱贫困之路,寻找彻底解放并建立新的社会制度的新观念是绝对不同的。将艺术事业与劳苦大众解放事业结合在一起,这是过去从未明确过,甚至是过去从未触及到的课题。因此鲁迅才写出:“近五年来骤然兴起的木刻,虽然不能说和古文化无关,但决不是zhǒng@①中枯骨,换了新装,它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求,所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板,便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚,因此也常常是现代社会的魂魄。”〔4〕那么什么是“现代社会的魂魄”? 中国近现代社会一直处于动荡不安之中。列强侵略者的坚船利炮打开了中国闭关自守的大门,把中国沦为半封建半殖民地的社会,中国人民饱经侵略压迫之苦,而不得不奋起反抗。30年代新兴版画诞生的时候,也正值日本军国主义发动“九·一八”事变,占领了中国东北三省,民族危机又一次加剧,成为全社会关注的热点的时候。抗日救亡运动蓬勃兴起之日,也就是新兴版画发展壮大之时。构成现代社会的魂魄,应该是救亡图存、反抗侵略的民族精神。新兴版画正是在艺术品当中体现了这种精神,否则“新兴”二字就没有意义;仅只从复制木刻发展为创作木刻,还不能概括中国现代版画的全貌。所以有时候争论起现代木刻从什么时候开始,意见并不完全一致。的确,李叔同、丰子恺都刻过木刻,而大家公认现代版画还是由鲁迅提倡、发展壮大的,原因主要是从画作的内容来认识新兴版画。从“一八艺社”习作展览会上出现的胡一川的《流离》、《饥民》和汪占非的《五死者》为最有代表性。在他们之后,则有江丰的《要求抗战者!杀》、《码头工人》、陈铁耕的《母与子》、野夫的《黎明》、陈普之的《黄包车夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、张望的《负伤的头》等。这一系列作品,从题材上考察都是当时社会生活的反映。作者们面对人民的苦难,怀抱深切的同情;对于社会黑暗,他们愤懑痛恨;对于中华民族的命运,深感忧患。他们用自己的作品激发不愿做奴隶的人们一起去反抗和战斗。因此新兴版画是时代的写照、社会的魂魄,是以清醒的意识,在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。
中国现代美术的现实主义作品正是由新兴版画开拓的,它是以崭新姿态出现在艺坛上,发挥了它特殊的战斗作用。它虽然是艺术品,但是它是有倾向性的艺术品,在社会生活当中它就带有政治性。从事新兴版画的人就要被捕,蹲监狱,就要为国家民族的命运而作出很大的牺牲。在政治斗争的旋涡里,也就脱离不开政治,艺术与政治的关系密切起来也是从新兴版画开始明显的。当然艺术并不等于政治,鲁迅早就告诫:“木刻是一种作某用的工具,是不错的,但万不要忘记它是艺术。它之所以是工具,就因为它是艺术的缘故。斧是木匠的工具,但也要它锋利,如果不锋利,则斧形虽存,即非工具,但有人仍称之为斧,看作工具,那是因为他自己并非木匠,不知作工之故。”〔5 〕把艺术作为战斗的武器也是从新兴版画开始实践的,在实践中不断提高着理论的认识。
抗日战争爆发以后,全国人民抗日救亡热情更加高涨。美术家到战地写生,选择与抗日有关题材作画,如徐悲鸿、司徒乔以当时街头剧《放下你的鞭子》作画,唐一禾画《七七的号角》,吴作人画《不死的城》,张善zī@②以自己擅长画虎来表现《怒吼吧!中国》,王式廓也画过《台儿庄大战》,但和当时非常活跃的木刻、漫画相比较,则不仅数量少,而且也不像漫宣队的宣传画以及像李桦木刻《怒吼吧!中国》、马达木刻《保卫大西北》,那样直接宣传抗日、表现抗日,在群众中产生的影响也不如“小画种”那样激动人心。
随着抗战形势的发展,我国美术活动中心,也从沿海城市向内地转移,由城市生活转移到深入农村和部队生活。过去在城市中想要解决而实行起来非常困难的艺术家与劳动人民群众的关系问题得到了空前的改善。艺术家更多地接触社会,接近生活,对劳动人民有了更多的接触和了解,表现人民大众也就有了现实依据。特别是不少过去在上海从事普罗文艺运动的美术家来到抗日民主根据地,开始生活在人民政权之下,体验到了新旧社会的不同光景。他们实际参加了抗日斗争生活,成为了八路军新四军的战士艺术家。他们是战士又是艺术家,这在美术史上也是从未有过的。八路军新四军多数是拿枪的战士,又增加了以艺术作为战斗武器的文艺战士。把艺术作为战斗武器比起30年代初期更加明确,艺术作为武器在抗日战争中发挥它不可替代的特殊作用。版画家们到了40年代,更多地是通过艺术形象的塑造来发挥艺术的政治作用。在这一点上又较比过去有了很大的进步。延安木刻是这种进步的突出代表。古元的《减租会》、《哥哥的假期》、《离婚诉》、《区政府》;彦涵的《抢粮斗争》、《当敌人搜山的时候》、《快把她们隐藏起来》;王式廓的《改造二流子》;胡一川的《牛犋变工》;罗工柳的《马本斋将军的母亲》,不仅反映出当时的斗争生活,而且塑造了众多的人物形象。这些翻身作主人的劳动人民成了画面的主人。这一点也是与过去表现劳动人民题材的美术作品的不同之处。谁是美术作品的主人公,这不是小事,社会上有各式各样的人物,过去时代的美术品表现的不是王公贵族,就是士大夫、仕女形象,真正的历史创造者、广大劳动人民是没有地位的。新兴版画在画面当中成功地塑造了一批劳动人民,这不能不说是带有根本性质的变化。新兴版画首先迎来了人民美术的诞生。这种质的飞跃首先由新兴版画来实现,是与当时的战争环境、物质条件十分困难,没有条件从事大幅的油画和国画制作有一定的关系的。新兴版画的作者过去也多有油画和国画的基础,从后来的发展看,一旦条件变化了,版画家也有不少转入其他画种,因此抗战时期的延安木刻不是什么大画种和小画种的问题,而是五四以来新美术所一贯追求的新的绘画所取得成绩的集中代表。新美术到了延安时期有了质的变化,这个变化是由新兴版画来完成的。新兴版画所起的政治作用也在周恩来同志把它们带到国统区举行的木刻展和新开辟的解放区举行的展览中看出来。起码它帮助新解放区人民认识了解了在中国共产党领导下的解放区的生活,看到了新的人与人的关系,对粉碎国内外敌对势力的诬蔑性宣传起了很大的作用,因此说新兴版画为新中国建立过功勋是一点都不过分的,今天看起来也仍然是优秀的历史画卷,有着鲜明的时代烙印。艺术不再是个人的无病呻吟,作者的关注是整个国家和人民的命运,作者的自我是和社会的整体利益融合在一起的。
另外,从艺术形式方面来考察,新兴版画也是从借鉴外来形式转向了为中国老百姓所喜闻乐见的民族形式。提到这个问题,应该感谢从前“鲁艺”木刻工作团的功绩。“鲁艺”木刻工作团曾将全国木刻第三次流动展征集到的作品带到敌后,在晋西双池镇、沁县、长治等地开过多次展览会。这在中国历史上也是空前的。观众很多,当然是农民和八路军战士。当新兴版画真的和观众见面的时候,群众并不满意,根据“鲁艺”木刻工作团的归纳集中,意见主要是两条:“第一,内容不够深刻,不够丰富,不够生动,最好有头有尾;第二,形式不美观,满脸毛,不好看,最好有颜色。”〔6〕艺术到群众中去了, 艺术家接触到人民群众的意见了,双边关系大大改善了,于是,如何作到艺术家与人民群众相结合等一系列问题也就提出来了。光有为群众服务的愿望和感情还不够,还需要从作品内容到形式作多方努力,于是“鲁艺”木刻工作团率先向民间美术学习,利用旧形式表现新内容。这种旧瓶装新酒的作法仍然不能让人满意,主要原因是内容与形式不统一。一件艺术品,如果不能做到新内容与尽可能完美的艺术形式相统一,当然还谈不上是好作品。直到古元、彦涵等一批有代表性的作品问世之后,内容与形式的问题才在他们的艺术实践中得以突破。他们的实践体现出深入生活的重要。在他们投身于火热斗争生活之后,从观察、体验当中认识生活,了解生活,捕捉形象,确定题材,形成主题鲜明的好作品。在延安文艺座谈会上更加明确了生活是文学艺术创作的唯一源泉这条真理,延安木刻从理论到实践都证明了这条原则应是文艺创作所必须遵循的。脱离了这条原则,艺术创作的思想感情问题、群众欣赏者的关系问题、艺术形式问题,都不好解决。有了这个第一位的原则,其他问题便可以迎刃而解。源泉问题解决之后,如何借鉴中外古今优秀作品经验,特别是向我国丰富的民间美术传统(其中如年画、剪纸等是在民间有着深厚群众基础的艺术形式)学习,以实现让群众喜闻乐见的问题也就好解决了。这都是些历史经验,主要是五四新文化运动以来,我们企盼新的艺术能和时代同步,与国家民族同命运,同广大人民同呼吸共患难,从而发挥艺术的社会功能,起到应有的积极作用,所积累起来的成功的经验,是开拓现实主义美术创作所创造的经验,是现实主义艺术的必经之路。
建国以后,从战争年代逐渐过渡到和平建设时期。新兴版画又在解放区美术成绩的基础上,向前推进,出现了四川版画、北大荒版画、江苏版画以及各地的新成绩。新兴版画在题材、体裁的多样化方面有了很大的发展,在个性化以及风格的多样化方面也有很大进步。个性风格正从群体地域特征当中突出出来,四川的牛文、江苏的黄丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的赵宗藻、赵延年、上海的盛增祥、广东的肖映川,都为新兴版画的发展作出了重要贡献。近年来的工业版画、农民版画、儿童版画所取得的成绩,都一再向我们揭示版画不仅不是一个小画种,而且是新中国艺术成就的杰出代表。尽管当今版画展览看的人少,卖不出高价钱,在艺术商品化过程中不占优势,但是它所体现出的艺术规律,仍然值得重视和发挥,因为我们的社会需要自己的艺术,需要真正为人民服务的艺术。
注释:
〔1〕鲁迅:《为了忘却的纪念》,载《南腔北调集》, 《鲁迅全集》4卷36页。
〔2〕鲁迅:《新俄画选》小引,见张望编《鲁迅论美术》。
〔3〕鲁迅:“连环图画”辩护,载《南腔北调集》。
〔4〕鲁迅:《“全国木刻联合展览会专辑”序》, 张望编《鲁迅论美术》。
〔5〕鲁迅致李桦信,1935年6月16日,载《鲁迅书信集》。
〔6〕罗工柳《鲁艺木刻工作团在敌后方》,原载1960年第23 期《版画》,收《中国新兴版画运动五十年》。
字库未存字注释:
@①原字为土右加冢
@②原字为孑右加子

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西藏西部佛教壁画中的降魔变与西域美术的比较研究


所谓降魔成道,表现的是释迦成佛过程中,面对各种邪魔的威逼利诱而毫不为之所动,并向大地伸手,请大地作证,最后终于降服魔军的故事。在敦煌石窟遗书的《破魔变文》中,曾记载了这一故事。(注:敦煌石窟遗书P.2187,《敦煌变文集》卷四,人民文学出版社1957年版。)西藏流行的降魔变文与汉地文献所述基本情节相同,但也有地域特点,在西藏佛教高僧布顿大师《佛教史大宝藏论》中专述有“降魔成佛事业”一节,可视为西藏佛教壁画中这一题材的蓝本。为了便于与考古材料进行对比,兹摘录于下:
菩萨复念我今成佛不可不令众魔知道,于是从眉间放出名为摧毁魔坛的光明,遍照一切魔宫,令其摇撼,顿成黑暗……那时,罪恶魔王(有人说即“他化自在天王”)在其梦中,见住处普遍黑暗等三十二种梦相。魔王即时传知他的魔属等。魔王子“妙音商主”虽作劝阻而无效。于是所有药叉鸠磐荼、魔候罗伽及罗刹,食肉鬼众并魔属,齐来显现极恶相。菩萨虽见许多凶残极恶形相,但仍如偈句所说“释迦太子证诸法,依缘所生无实性,心如虚空泰然住,虽见魔军亦不迷”。于是魔王从右方命令一切迷人悦意的魔女,从左边发起一切令人可怖的魔类向菩萨进攻,所有魔军射向菩萨的各种军器,不仅未伤害菩萨,而且变成花朵。于是魔王对菩萨说道:“以你这点福德,怎能获得解脱?”菩萨道:“你因作了一次‘无遮供施’而所感福果,而获得‘他化自在天王’。我作了许多次的‘无遮供施’”。魔王说道:“往昔我作唯一施,虽无计册有你证,今你于此无证者,徒说无益你已负。”菩萨说道:“这大地是我的作证者。”一面用右手压地,一面作偈道:“众生住处是此地,动静平等无爱憎,此地作证我无诳,对此汝须作我证。”说偈已毕,大地顿起六种震动,此时,“地坚母”即从金刚际的地缝中现出半身,合掌对佛说道:“如世尊所说真实不误,我亲见此。世尊即成为人天大众世间之作证者”……这时魔王心中很不安然,便从自己的魔女中挑选妖艳媚巧的,遣去迷惑菩萨。她们施展出三十二种媚术迷惑菩萨,菩萨心里不动。魔王心中更感不乐……魔军复抛掷各种军器,现出各种幻变也未能得到丝毫损害菩萨的机会。魔军阵败溃散,时过七天,也没有聚合得拢来。遂之许多魔类也生起了趣向菩提的心。
……于是佛在一七天里,未解开跏趺坐,双目注视菩提树王。在二七天里行遍三千大千世界。在三七天里,佛说:“我今于此超出苦边际。”说毕,一心注视广大地方(即指菩萨道场)。在四七天里,佛作东西间的短程游行,魔王请佛入涅般,佛允以所应度者都得度后,方入涅般。魔王听说,心中忧恼,遂遣其魔女“喜女”等来到佛前,佛即令她们变作老妪。(注:布顿:《佛教史大宝藏论》,郭和卿译,民族出版社1986年版,第84-86页。)
表现这一佛传故事的图像,最初源出于印度。公元3~6世纪,印度、中印度一带如马土腊、撒尔纳特,南印度的阿马拉瓦提、龙树穴,西印度的阿旃陀等地的佛教石刻中,降魔成道的图像流传甚广。据研究,印度最初出现的降魔图中,主要人物除释迦之外,重点放在表现魔王与魔女。魔王头戴华丽的宝冠,手持弓箭,而三魔女则被忠实地表现为极富肉感的女神,其他的异形魔鬼则往往被省略。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期。)在犍陀罗佛教艺术中,也出现有许多表现降魔的石刻浮雕,大部分都是武装的魔王及其随从向释迦攻击,其他的各类魔众虽然出现不多,但也有所表现。如福利美术馆所藏降魔图上,表现的众魔多为猪头、象头、羊头、狮子头、猿人等兽头人身相结合的魔众,此外,还有手持毒蛇的人物、骆驼以及身着斑点的大象。(注:J.M.Rosenfield,The Dynast-ic Arts of the kushans,1967,PL.81;A.Lippe the Freer Indian Sc-ulptures,1970,PL.11。)另在拉赫尔博物馆中也收藏有降魔图的浮雕石刻残片,上面的魔众牙齿外露,尖耳尖舌,大嘴锐牙,裂额披发,有的以动物的骨骼、五官与人面相互组合在一起,有的魔怪还是双面,还有的鼓腹,或胸上出一面,给人以十分强烈的怪异之感。(注:I.Lyons and H.Ingholt,op cit,No.64;H.Hargreaves,The Boddha Story inStone,Calcutta.1924,P1,XIX.)
目前所知年代最早的降魔图是印度桑奇第一塔第二横梁内面的雕刻,其左端为“菩提树下圣坛”,象征性地表现了释迦成道,其中央偏左,是坐在椅子上的魔王,他的身后,在横梁的右半,雕出魔众,形态各异。不同于犍陀罗艺术之处在于这里不见犍陀罗雕刻中那样怪异的兽面,而是以夸张的五官来表现人面形象,其造形特点为面大脸圆,张目蒜鼻,鼓腹短腿。有学者认为,这种形象的魔怪之原形,很可能是来源于古代印度的丰饶之神——夜叉,类似的图像还见于贵霜王朝时期的马土腊以及芨多王朝的撒尔纳特,其中的魔众都被塑造成这种圆脸鼓腹、短腿侏儒的夜叉,如阿旃陀第1号窟的天井壁画中,位于释迦两侧上方的魔众仍然是这类夜叉形的矮人。在阿旃陀第26号窟浮雕降魔成道图中,画面的上方也有拥挤在一起的众魔,他们的头部有猪、狮、驴(?)等兽头,面出腹部,均为短腿的侏儒形象,这种形象被认为是犍陀罗艺术中的兽面人身像与印度美术中的侏儒夜叉形象相互吸收融合的结果(图一)。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期,第197页。)
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随着佛教艺术的东传,中国石窟壁画与造像中也出现降魔成道图。新疆龟兹石窟中的库木吐喇第14号窟窟顶,便绘有降魔的场面:释迦居于中央,作凝思苦想状,周围是形象丑陋的众魔;(注:韩翔、朱英荣:《龟兹石窟》,新疆大学出版社1990年版,第168页,图版41。)另在克孜尔石窟第38号窟的窟顶,也绘有降魔图。“一颗树下,一个人坐在方座上,紧闭双眼和嘴,赤裸上身,下身著裙,两旁各有一个全身蓝色的妖魔。这似乎是说佛在修道时,魔军前来袭击他的事迹”。(注:韩翔、朱英荣:《龟兹石窟》,新疆大学出版社1990年版,第169页,图版41。)此外,当年德国人曾在克孜尔的“孔雀洞”(今第76号窟)中也曾剥走过一幅降魔图,发表于《古代库车》(《ALT-KUTSCHA》)一书中,据载其画面比较清晰:佛居中结跏趺坐,作苦修状,其右侧为体态丰腴而神情轻佻的三魔女,其左侧则为三个“头白面皱,齿落垂涎,肉销骨立,腹大如鼓”的丑婆,当是三魔女所化(图二)。(注:参见吴焯:《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》,《中亚学刊》第一辑,中华书局1983年版。)
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敦煌石窟早期洞窟的佛传图中,降魔成道图也是其中重要的题材。在北魏时期的第254、263、260等窟以及北周时代的第428窟中,都有降魔图出现。(注:中国美术全集编委会编:《中国美术全集绘画编》14《敦煌壁画》上,图版20/21/22/123,上海人民美术出版社1985年版。)
第254窟在窟内的南壁绘有降魔图,画面的中央为佛陀结伽趺坐于方形台座之上,右手下垂作触地印,周围则绘有数层魔众,面对佛陀的左下方,是身着铠甲、拔箭欲出的魔王,魔王身后的人物作制止状,画面左边有三人,右边有二人,台座前也有二人,左下二人合掌,台座前二人跪地叩头(图三)。按照佛经的记载,当魔王使用武力威逼释迦未能得逞后,便又生出一计,派出三位魔女(《过去现在因果经》载为魔王的三个女儿染欲、能悦人、可爱乐)去释迦身前以美貌媚态加以诱惑,故在画面右下方,面有头戴冠饰、向释迦施媚献妖的三魔女;然而释迦仍不为之所动,并且令三魔女化成了三位白发苍苍、老态龙钟、瘦骨嶙峋、腹大若鼓的老妪,所以在美貌的三魔女的相反位置,则又画出了三位丑陋的老妪形象。在众魔形象中,体态各异,而且将肤色也分成了青色、黑褐色和灰红色等,跳跃着向佛发起进攻。(注:中国美术全集编委会编:《中国美术全集绘画编》14《敦煌壁画》上,图版22,上海人民美术出版社1985年版。)敦煌第272号窟也有降魔图,只是构图的形式如上述克孜尔石窟中“孔雀洞”一样,也是三妖艳之魔女与三丑陋的老妪相对应,唯敦煌魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则裸露无遗。(注:参见吴焯:《克孜尔石窟壁画裸体问题初探》,《中亚学刊》第一辑,中华书局1983年版,第198页。)尤其值得注意的是,在敦煌降魔图中,有的魔鬼也呈象、马等兽头人身像,还有一些也是腹挺人面,所以有学者分析认为这当中固然可能包含有中国自身从汉魏以来各种怪神怪兽的形象,但同时也不排除吸收有来自印度、犍陀罗艺术影响的成分。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期,第196页。)
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北周时期的第428窟北壁中部所绘的降魔变与第254窟所绘的降魔变构图相近,但魔众的人数有所减少,紧张的气氛也远不如第254窟,画面的中央仍然是释迦牟尼结跏趺坐于台座之上,右手结触地印,左右两侧三魔女与三老妪的布局大体上未变,三魔女妖娆的身姿不如第254窟那样扭曲夸张,魔众中仍见牛头马面者(图四)。
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唐咸通六年(865年)的第156窟前室顶部出现了降魔变图,与前期同类题材相比较,构图形式虽然与早期相似,但人物的容貌衣冠都发生了较大的变化,“魔王成为中原冠服的老将军,魔女都似汉族嫔妃”。(注:段文杰:《唐代后期的莫高窟艺术》,《中国石窟·敦煌莫高窟·四》,文物出版社、日本平凡社合编,1987年版,第169页。)这反映出敦煌石窟壁画中这一题材中国化过程的不断发展。

现在,让我们再来对比分析西藏西部佛教壁画中出现的降魔图。
近年来,考古工作者在西藏西部札达县境发现了一批佛教石窟的遗迹,其中,以位于古格王国故都札不让所在地西北方向的东嗄、皮央石窟地点保存的壁画最为丰富完整。(注:西藏自治区文物局、四川大学考古专业:《西藏阿里东嗄、皮央石窟考古调查简报》,《文物》1997年第9期。)东嘎第一地点第1号石窟中的降魔变,是一幅迄今为止西藏西部地区所发现的年代最早的此类题材壁画。
这幅降魔变图绘制在窟内后壁的下方,与佛传故事并排,以小方格的形式绘出。由于画面已破损严重,许多图像都已不太清楚,但大致尚能分辨出其题材为降魔图无疑。画面的中央居上方,为端坐于台座之上的佛陀,结触地印,有圆形的头光与身光,在他的身边周围绘有四重魔众,手持各种兵器,姿态各异,面向佛陀正跳跃着发起进攻;画面的右下方,绘有六位女人的形象,均面向中央,前面三人体态丰满,几为赤裸,充满肉感,而后面三人则形体枯槁,皮肉干瘦,应当为表现文献记载中三魔女向释迦示艳显妖失败,并被化成三老妪的故事情节(图五)。
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细致地观察分析西藏西部佛教石窟中所出现的这幅降魔图,我们可以看到,其中与西域印度、犍陀罗和敦煌艺术之间都有一定的联系。
首先,图中魔众的形象大多为鼓腹、短腿的侏儒形象,面部表情虽各具变化,但大体上都面如怪兽,须发倒立。更为重要的是,大部分魔鬼头部均为兽首,可粗辨析出马首、象首、驴首、牛首、鸟首等不同的动物头部与人身组合成的兽首人身鬼怪,其中也能看到不少的魔怪腹部挺出,形体丑陋。而这样一些表现魔众的因素,与上述印度、犍陀罗佛教艺术具有相似之处。当然,如同敦煌降魔图中包含有中国汉魏以来自身的鬼神形象一样,这当中不排除也包含着西藏古代土著宗教——苯教神灵形象(特点也是多见兽首人身像)影响的因素,但是当中源出印度夜叉造形的因素,也同样不可忽视。布顿大师《佛教史大宝藏论》一书中明确讲魔众中有“药叉”、“魔候罗迦”、“罗刹”等,均系古印度之神祗。
其次,三魔女的表现方式更具有印度风格。东嗄石窟中的三魔女,可以说是以极端夸张的手法,来突出其妖艳媚态和充满肉感的一面:第一位魔女双手上举,仅在腰间系一带,全身裸露,双乳高耸,腿部修长丰满;第二位魔女一手高举,一手护臀,身穿红色紧身小衣,暴露出双乳及大腿;第三位魔女双手叉腰,细腰丰臀,全身几为赤裸。如同有学者指出的那样,印度人多以魅力无比、极具诱惑力的女性来表现“魔”的形象。之所以如此,“亦由于魔王玛拉是六欲天中最高的天,是居住在他化自在天即天上界的王者,充满了感官上及肉欲上的感觉,是现实欲望的支配者。因此,在释迦追求觉悟之道只能是‘恶魔’,若从印度人追求现实的人生观——法、财、爱来讲,毋宁说魔王和三魔女具有无上的美貌”。(注:参见〔日〕宫治昭:《敦煌美术与犍陀罗印度美术》,顾红译,《敦煌研究》1995年第3期,第196页。)笔者认为,还应当加以补充的是,印度佛教艺术中以极富肉感的女性形象来表现对现实人生观的追求,还可追溯到印度古老的经典《梨俱吠陀》中的湿婆。湿婆是婆罗门教中的神,后来成为佛教中的大自在天。据载湿婆系具有多方面性格的神祗,他有好几个面孔,其中向北的一面与其妻乌玛享受爱欲。在古代印度教的寺庙里有大量湿婆与其妻乌玛相互依偎在一起的形象,无不充满肉感。东嘎石窟降魔图中的三魔女,非常忠实地再现了印度这一传统的表现手法。在这一点上,它与佛教初传入中土的新疆克孜尔石窟对魔女的表现手法是一致的,而有别于受汉文化影响浓重的敦煌石窟。
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不过,西藏的降魔图虽然如上所述受到印度、犍陀罗艺术的影响,但也不是完全照搬印度的粉本,仍具有不同的表现方式,体现出自身的风格特点。例如,魔众的表现上,将其画为不同的身色,有青色、褐色及灰红色,这一点与敦煌的魔众在身色上相近;另外,印度降魔图中的三魔女,重在表现其妖艳肉感的一面,而对于佛经中被释迦通过神力变成三老妪的情节却不是十分重视。但在东传入中国的克孜尔石窟、敦煌石窟中,却都有三魔女化成三老妪的场景,虽然在位置的配置上有所不同。西藏西部东嘎石窟中的降魔图中,也保留了这一场景,在这一点上,似乎更多地表现出与我国西域佛教石窟艺术的相似性。
与东嘎1号窟降魔变图可作比较的,还有同位于西藏西部的古格故城拉康玛波(红殿)北壁下方绘制的一幅降魔变图(图六)。拉康玛波这座殿堂的年代,约为公元16~17世纪,晚于东嘎石窟。
将这幅降魔变图与东嘎石窟中的降魔变图相比较,我们可以发现,其中既有风格相同的因素,也有变化发展。在东嘎石窟中佛陀画得较小,更突出的是魔众的形象。拉康玛波的降魔图中佛陀已经占据画面的中心,处在十分突出的位置;众魔鬼仍保留着青色、红色、黑色、褐色等不同的肤色,而且也有兽首人身的形象,但总的来看已经找不到像东嘎石窟降魔图中那种鼓腹短腿、形如夜叉的魔怪;三位魔女所居的位置仍同于东嘎石窟壁画,也仍然体态丰腴,但相对而言已经穿上了较多的衣服,暴露的程度远不如东嘎石窟降魔图中的三魔女,而且东嘎石窟中形象丑恶的三老妪,在这里也不见了。分析这些新出现的因素,笔者认为这当中可能反映出了西藏西部早晚期降魔图的某些变化特点:早期的降魔图(以东嘎石窟为代表)似具有更多来自印度、犍陀罗艺术风格的影响,这些因素或可能是通过西域一带传入;而晚期的降魔图(以古格拉康玛波为代表)中来自印度的色彩明显减弱,似乎更多体现出西藏佛教自身对于佛经降魔故事的理解,采取了更加适宜于西藏佛教信徒所能接受的表现形式。正是这种传承与变迁,构成了西藏佛教艺术自身的特点。

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高中美术欣赏教学与审美评价

一、美术欣赏教学的特征
许多教师有这样的体会,欣赏教学难于艺术实践教学,而现代作品欣赏则更难。这也许因为在欣赏传统的再现性作品时,有关史料和作品内容丰富了教学内容,符合了学生追求现实意识和经验的需求,故而造成一种课堂秩序和教学效果良好的假象。而现代表现性作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识所接受,学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限,因而使教学发生了困难。对“有意味的形式”的感知和体验并不是日常意识和习惯所能企及的,审美意识的形成需要有个学习的过程。这并不是说对再现性作品的欣赏不是一种审美意识的活动,但一个不具有较强审美意识的人,往往能欣赏前者而不能欣赏后者。曾在上海举办“法国250年绘画作品展”会上,从男女老少、 各界人士的交流中我发现,人们似乎都能顺利地欣赏这类写实作品。然而,另一个事实却让我吃惊,在“毕加索”、“米罗”的画展上,许多学美术专业的学生都向我提出这样疑问:“这些画好在哪里?”而不是提出“我感觉到了什么”等评价性的意见。他们大有乘兴而来、败兴而去的情绪。造成这种情况的原因是多方面的。但有一点是肯定的,即观者的评价标准尚未建立在审美价值的基础上,当面对着新的审美现象时,其评价标准就失去了有效性。
以上列举的事实可以说明,从审美意识出发去评价和把握作品形式的情感意味,或剖析作品所激发审美体验的形式因素是个非常棘手的问题。一旦我们认识到,教学必须要达到这一目的时,那么再现性作品欣赏和表现性作品欣赏教学所碰到的困难是相同的。
我们已经知道,欣赏教学具有三个主要功能——认识、教育、审美。然而,这个属于审美范畴的教学离开了审美功能,专注于认识和教育功能是否符合欣赏教学的要求?假如,我们从伦勃朗作品中感知到铜盔的金属质感,能否成为帮助学生认识某种物理属性的辅助教材;假如,一幅画讲述的是某些伦理道德、社会思想和时代精神性的内容,是否可以作为一种传达思想观念的工具去完成德育课的教学内容,回答是肯定的。但不禁要问,欣赏教学本身的特征是什么?也许我们教学最终都是一种手段,所要达到的目的并不仅仅是培养学生的审美能力和健康美好的趣味,但通过艺术形式的直接感知和审美体验是欣赏教学的主要特征。从欣赏中不断获取多种功用是审美欣赏中继发性的作用。正如在其它学科教学中,偶尔得到一些类似艺术中审美感知的内容一样也是继发性的作用,并不是该教学的主要特征。
二、艺术的审美价值与评价
1.审美价值的客观性
艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的,具有客观性。在欣赏中,由于地区和民族等文化差别,会出现价值观的差异,甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性,因价值不等于评价,它们之间可以统一,也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。在对某一作品实际判断中,不同主体会出现不同感受。如,一个人在丧失亲人时,热烈欢快的形式也不会被其感知为愉快的东西。反之,一个时逢喜事的人,在阴雨连绵的天气里也会感受到欢庆的气氛。由于文化习惯的差异,一幅山水国画也难以被一个西方人所接受,主体的评价与价值客观性符合与否,还要看主体所操持的欣赏媒介是否符合主体的欣赏习惯,一个不会下围棋的人,无论其有多少美学方面的知识和经验,也很难感知到棋盘中形式之美。同时,还要看主体能否在理智的作用下将普通情感升华至审美情感。一个具有欣赏水平的人,能感知和体验各种媒介的审美现象,甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。从中我们看到,减弱客体媒介中所粘附的非审美信息和压抑主体的非审美情感是评价符合审美价值的客观性的重要条件。所以在教学中,欣赏材料的选择和教师的讲评是极为重要的。倘若欣赏材料选择不当,教学就无法达到预期的效果,如果在学生鉴赏力尚处于低水平时,让他们欣赏人体艺术,可能使教学无法开展。同时,需要教师在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章,从中抽绎出普遍性的规范和准则,这样才能使评价标准更符合审美价值的客观性。
2.审美评价的功利性
在美术欣赏中,对作品的审美感知具有社会功利性。一方面,审美意象和信息在激发主体审美经验的同时,也可能激发起个人的现实意识,即审美判断中潜伏着利害判断。如,对画中苹果的色彩和形状产生美感时,也可以作为“望梅止渴”的情感体验。即是纯粹几何形所传达一种普遍情感也能激起个人无意识的利害判断。另一方面,美感中包含着人类社会有益的内容,如果将壮观的战争场面看成是一种总体艺术,那么人们是不会想往那种艺术的。因为审美价值的判断要受认识价值和伦理价值的制约,即对人类社会有益的内容制约着审美价值判断。如,有时代和地区风格的作品或为某集团的个人情感所认可的形式规范,都可以作为审美评价的标准。
在欣赏教学中,教师和学生以及学生之间存着知识和经验的差异,这些都会影响审美判断和评价,故教师必须具备良好的修养和丰富的知识,理解作品形式和内容最普遍的审美意义,以宽容的态度容纳学生的感受和评价,启发引导学生以审美意识去感知作品,将日常情感升华至审美的判断。
3.审美评价是主客观的统一
审美价值的客观性并不排斥主体感受在审美现象上的多样性。欣赏是在主体参与下进行的,个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成份,这些成份造成欣赏活动的复杂性,也造成评价难于统一。教师在讲解作品前,首先对自己的判断作内省的理性分析,理清情感中审美的和非审美的成份。在教学中,把自己的判断从推测性的语言引导学生去感知和评价作品。如,“我体验到……”和“我感觉到……”等非定性语气。使学生觉得教师的评价也并非是权威的和终极的。于是,学生也会进行自我分析,使他了解他的哪些反应代表自己个性中的基本和永久的成份,哪些是暂时的情绪和突变的东西,或是片面的判断。将自己的判断和他人的判断进行对照,使其看到自己的评价哪些方面符合多数人的意见。如此反复开展教学评价活动,使学生养成自觉验证判断,减少盲目冲动的评价,使评价达到主客观的统一。
诚然,教师对作品的评价总具有一定的权威性,并在教学中表现为一种灌输性。但任何评价都是对客体价值的主观选择和解释。从某种意义上说,这种“灌输”是疏通走向人性中共同的自由本质和理性精神的渠道。一种培养审美鉴赏力的教学,离开主体从个别至一般的评判过程,任何定性的灌输有可能造成学生在欣赏上的“伪敏感”,即缺乏主见的泛泛而谈和人云亦云的假象。这是教学另一个偏颇之处。
三、绘画欣赏中的评价
1.作品内容与形式
一般认为,再现性作品形式服务于内容,而表现性作品内容往往体现于形式的本体之中。尽管二者的侧重有所不同,但任何绘画都具有表现性和再现性的多重性内容。在具象绘画中,再现性内容处于显处,而表现性内容处于隐处。如,达芬奇和丁托莱托所创作的《最后的晚餐》,其再现性的内容相同,但因形式处理(构图、人物造型、透视等)不同,就有了隐藏着的另一种不同的内容,即不同的形式因素给观者造成不同的心理感受。试想,让一个不知此圣经故事的人去欣赏这两幅画时就出现这样的情况,达芬奇的画透视焦点居中,呈一种对称式构图,加之空间处理的平板装饰性,给人一种平静稳定之感。在平衡中人物的动态变化,略使画面产生从静到动、从安稳走向骚动之感,使观者体验到一种事物处萌芽状态,但预示着即将来到的运动最普遍的经验。而丁托莱托的画,由于透视焦点偏向一边,长形餐桌向纵向消失产生倾斜的纵深感。不对称的画面失去了稳定性,加之人物的前俯后爷相互重叠,以及画面上方飞动着的小天使,更加剧了动荡不安的感觉,使观者体验到事物发展中矛盾对抗即将解体的一种普遍经验。而在表现性绘画中,表现性内容处于显处,再现性内容则相反。如蒙德里安的《百老汇的爵士音乐》,乍一看,使我们首先感受到的是一种理性秩序下的欢快气氛。这种错落有致的点线面构成失去了现实形象的支持,使我们感受而不是看到,事物在运动中处于一种均衡缜密的网络系统监控下的普遍经验。在冷色调中透出澄黄的直线;在线与线之间点缀着大小不一的深红、深蓝的色块,仿佛象五线谱上的音符,给人一种机械性跳跃的节奏感。对这些表现性内容的体验,只要放弃从画中索取现实形象的要求就能得到。然而,另一种再现性内容通过想象也时常从画中迸发出来。如井字形直线象街道、大小色块象建筑物等。由于绘画具有多重性内容,在教学中必须分清它们的主次关系,使我们的感知和评价有的放矢。
2.欣赏与形式分析
在这一阶段的评价,需要我们把注意力比较长久地固定在作品上,并试图把握其中那些相互作用着的主要成份。如塞尚的《苹果与桔子》,产生顺畅、和谐及愉快情绪的形式机制是由那些主要成份造成的,线条是流畅的、形状是柔滑圆润的、色彩是暖调的;静物在大面积白衬布映衬下,整个明度是高调的。构图是由各种大小方向不一的三角形组成,变化而统一。桌面向左倾斜造成圆滑的果子不稳定感,但似乎又在右倾斜的果盆强力牵制下取得了平衡。这样画面既有欢快的动感,又有祥和定静的均衡感。但这些定性的分析必须后于学生的评价,教学应当首先引导学生充分感受,因为对形式因素的剖析是胜不过对形式的直觉,直觉是对形式全面综合性感知,是动态的。而剖析是将形式分解后逐一定格,是静态的。在教学中,两者缺一不可。一方面,我们需要直觉形式,但不能把直觉神化。另一方面,直觉后的理性分析帮助我们了解所能直觉的东西是由哪些因素造成的。我们要求学生不仅要知其然,而且要知其所以然。尽管对形式的剖析会使欣赏失去了愉悦性,但对提高形式的直觉水平是极为重要的。整个教学是一个从引导感知→分析(史、概念、形式因素)→再感知的循环过程。通过这一过程,使学生的直觉水平从感性阶段发展到理性的高度。
对形式因素的剖析是教学的重要部分已毋容置疑了,然而,在对作品分析时所使用的语言、方法及教具还需要进一步探究。如,在构图分析时,可将相似和相反的作品进行比较,卡尔夫的《有银水壶的静物》是一个“金字塔”形的构图与塞尚的静物画不同,具有稳重的矜持感。再如色彩分析,可以将色彩强烈的作品制成黑白灯片或教具画进行对照,使学生体会色彩在画中的作用。如果要让学生进一步体验构图的均衡作用,可以抽掉画中某一部分的色彩和形象进行试验。这种视觉实验性教学对高中生来说,是不会感到枯燥和乏味的。当然,教具的设计必须是经济又合理的。随着教学不断深入,形式的分析从笼统简单向细微复杂发展。可以说,对整体形式意味的感悟和对局部形式因素的体察和剖析都具有非生物学的意义。
另外值得一提的是,教师对作品的分析和评价应该是一种建设性的,而不是指令性的。任何作品都是某一时代和社会文化心理结构的反映,作品审美价值的各种现象都有其局限性,或侧重于技法、或侧重于观念;或侧重于唯美性、或侧重于文学性等等。只有用历史的辩证唯物的态度,才能较全面而客观地评价作品,一味迷信和排斥都不能揭示多种现象背后的审美价值。从这个意义上说,教学的过程就在于使学生成长为具有审美鉴赏力的评论高手。
综上所述,使我们明白了欣赏教学是一个复杂的综合性活动。教学的开展都必须依据学生前一阶段的基础,提出具体教学目标的侧重点。尽管教学活动的各阶段和各层次都有不同的目的和要求,但都必须围绕着以提高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨。对实际作品进行多维的和有效的审美评价,是达到这一宗旨的唯一途径。
【参考文献】
参考书目
列·斯托洛维奇《审美价值的本质》中国社会科学出版社
托马斯·门罗《走向科学的美学》中国文艺联合出版公司
阎增武《美学原理导论》黄河出版社
高中美术选修课(实验本)《欣赏基础》、《美术欣赏》人民美术出版社

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衰落与蜕变——百年中国民间美术态势思考

20世纪的中国,以包括政治、经济、社会和文化在内的全面转型为特征,整体地沉浸在由农业手工业文明转向工业文明的现代化潮流中。作为一种传统文化形态的中国民间美术,处身这场波澜壮阔的社会文化变革,不可避免地面临着严峻的挑战。总观百年历史履迹,原生形态的衰落与蜕变形态的生发,构成民间美术随社会文化变革而呈现的两种基本态势。

中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革,以及对“原始生态环境”日甚一日的改造,深重地瓦解了民间美术古风承传的基础,以致今日的衰落现象,难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命,有别以往那种改朝换代式的变革,它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及,前工业时代所构筑的价值体系,莫不呈现紊乱甚至分崩离析。
就实质而论,贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题,远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道,内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命,以其征服自然的强大力量,向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此,包括西方人所特有的阐释方式在内,现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式,相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言,现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺,依然悬而未决,甚至眼下也并非不容置疑。但是,它从一开始就被视若历史发展的必然趋势,意味着“文明”与“进步”,以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下,现代人义无返顾,蜂拥向前,势不可挡。
随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与,民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言,创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃,它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变,来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》,是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国,清廷曾兴办“洋务”,力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后,中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间,民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中,得到一定程度的发展,初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶,政府高度强调工业的主导地位,努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产,使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放,通过引入外资和市场调节机制,进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。
从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业,使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化,意味着工业生产方式及其文化因素,由基础层面进入中国社会生活,成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂,便是其作用的使然。早在起步阶段,工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念,强有力地冲击了传统手工产业,使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落;更意味着赖之谋生的农民或小手工业者,不得不离开他们世代生活的土地和家园。
像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样,城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势,也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市,却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心,也不是吸引社会精英和一般人的去处;它不具有独立于乡村的自立性质,彼此有着难以割舍的社会经济联系,市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现,改变了中国社会聚落的空间格局和形式,与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心,工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络,在其势力范围,农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击,被迫涌向城市,靠出卖廉价劳动力谋生,逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。
相对中国社会的传统格局,这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体,体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端,他们疏远了乡村社会的家族文化,转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围,使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面,与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。
百年来,现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头,对作为二元结构另一端的农民群体的影响,已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同,成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升,逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民,主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移,造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态,被一言蔽之为“土”,而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化,动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大,农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式,让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别,一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市,向往进工厂或坐机关,与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础,因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西,如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体,由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。
当然,单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界,而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍,使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中,坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤,这种情况实际维持了大半个世纪,甚至不乏持续至今者。在那里,人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位,祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观,诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。
不过,这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造,中小学教育的大范围普及,以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设,到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家,还包括“文革”的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移,都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果,在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。
不难理喻,百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量,尽管在意识形态和实践方式上各有差别,但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择,构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质,则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。
自鸦片战争以来,用科学技术装备的西方工业文明,以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此,一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义,首先在思想界和社会上层崛起。进而,通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品,它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中,现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等,使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理,它和唯科学主义特有的批判意识,汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下,传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态,被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观,大范围地占领了精神世界的制高点,并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。
在一个世纪的历史跨度中,由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑,都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉,情愿不情愿,他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里,人们不再崇仰超自然的“神性”,宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空;人们不再相信时间是循环运动的,在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵;人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫,重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品;人们不再顺从长辈老者的意志,“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子;人们不再执著自己的心声心志,浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想,已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱,但这一点却越来越深入人心:科学而非神灵才是福祉之源。
农民精神世界的“科学化”,如同釜底抽薪,使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度,但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人,已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群,如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中,走向暮色的深处,至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西,诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物,自然要随人自身的脱胎换骨式的变化,而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。

百年中国民间美术的另一番景观,却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成,它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味,却顺应现代化主题下的社会需要,经历了一系列的适应性变化。
诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品,以现代社会生活为主题的新年画,纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作,仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会,还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌,以至取用任意的装饰化纹样等等,人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比,它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区,方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候,当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人,或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时,民间美术的蜕变过程便已启动。随后,社会革命、政治运动、经济建设和商业运作的需要,曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态,在比以往更加强烈的现代化氛围中,已形成相当的规模和吸引力,并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。
整体地来看,民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。
1.生态脱俗化
大量的民俗材料表明,以往民间美术的创造,包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出,其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待,也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值,领略它的特殊审美意蕴。譬如,灯彩的扎制迎送,在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机,并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展,它的每个程序环节、各种造型处理,以至活动中人们的具体反应方式,都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向,并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制,适时适地、合规合范地从事制作,开展活动。在活动过程中,凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”,渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说,那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗,都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联,遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术,通常是民俗活动不可或缺的有机部分,不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。
然而,在持续变革的现代氛围中,民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套,成就它的动机变得来源广泛,不拘常规。一项政令法规的传播宣教,一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致,都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者,可以根据自身的目的和主题,自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序,也同样自由地选择某个门类样式,把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机,民间美术的蜕变形态实已孑然一身,原先与之交融一体的风俗完全被背景化,如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及,诸多原本习俗规定性很强的品物与样式,如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等,都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性,以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。
2.功能审美化
原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构,具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能,还渗透到它的审美机制,表现为诉诸视觉形式的,对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质,即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照,使主体在审美想象的心理状态中,抒发被现实所压抑的功利意愿,从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。
在与科学世界观和工业文明的遭遇中,民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性,还是和传统信仰相关联的精神功利性,都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠,使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓,欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化,通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型,并因此获得继续发展的生机。然而,随着功利价值的萎缩和消失,它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。
在功能审美化的趋势中,一些审美倾向原来较强,或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态,其价值转型显得更为自然流畅,也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等,表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性,在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态,构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值,不仅激活了一些个体作坊,还启动了许多集约化的专业生产。
3.结构零散化
在前工业时代,影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识,在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透,使当下的心理投射包含历史和集体的成分,而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物,因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素,并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式,汇成一个社会化意义系统,构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作,实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化,但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链,把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分,维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性,内在地规范了民间美术形象构成的一般定式,同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。
作为社会文化变革的体现,移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下,原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解,其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入,把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处,从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变,通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比,蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的,缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花,从营造天地里卸下雕饰构件,从社火傩戏上摘走面具脸谱,从穿戴款式中截取花样绣片;或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片,驴唇马嘴地错接、杂拼,强扭为一,使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。
现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变,使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见,这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振,它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是,现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式,批量地复制传统民间美术的碎片,并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的,以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物,仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台,经济唱戏”的灯会、庙会,就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩,以热烈的声色刺激吸引着四方来客,他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。
新风从现代城市兴起,蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人,是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀,使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨,既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术,显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样,也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命,一切都止于审美,一切只在艺术形式的层面运作,“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此,一种放弃民俗深度追寻的浅表感,一种注重物质实效的笃实感,一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感,可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。

或衰落或蜕变,中国民间美术以命运迥然不同的两种态势,明确地提示了现代社会文化的大变动。对中国民间美术难以磨灭的美好情怀,无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下,为它思寻通往新世纪的生命之扉。实际上,中国民间美术百年间的遭遇,并不等于文化价值判断的终结。所发生或正在发生的一切,仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。但无论如何,可以理解为一种价值运动的中国民间美术,它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。因此,作为社会实践主题的保护与承传,不能以培养菌种似的封闭方式,来呵护它的某种原始风貌。这种意义上的保护与承传,无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。当然,看护好一种文物,譬如各种样式的民间美术文物,是迫切需要的也是具有重要意义的。但这种需要和意义,多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。
应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传,这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。我相信,诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行,将在新的文明条件下,通过针对性的调整和价值立点的转移,使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。在此意义上,中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动,显示它在健全现代人格构成,促进身心和谐发展,复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。不同于一般文物价值,这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。
民间美术曾经含有这样一种基本文化功能:即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时,它帮助人们转到另一个角度或自我方面,以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节,使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。民间美术实际是昔日文明条件下,由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。在一定意义上,这种功能或机制,正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力,也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。
诚如其衰落之势所表明的,生活在工业时代的我们,已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。因为它所针对的“现实”,是物质生存条件相对匮乏的现实,其价值立点取决于大众的物质性功利要求,即便它的审美价值也因此深含精神功利性。而事实上,今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”,人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。这是工业文明最值得骄傲的成就。它注定我们只能在现代化的既定发展模式中,探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。
提出问题的契机,恰恰出自与工业文明成就并存互动的负面。也就是说,新文明同样令其属民有“匮乏”之虞,它的巨大物质财富并不能掩饰或改变其精神生存条件相对匮乏的现实。体现科学世界观和技术理性精神的现代文化结构,日益趋向理性化,以致“神性”、“感性”不断被驱逐,不断被压抑。这种偏执的结构,使工业文明现实暴露出工业生产方式难以自赎的严重缺陷。它同样是一个有待人们转到另一角度或自我方面,以主动把握的精神方式加以“超越”的匮乏性“现实”。民间美术也由此获得新生的可能。
显而易见,现代工业技术以全新方式开发世界。它把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来,转换成可以另行存储的非感性形式,使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的能量形式——“手工”,如今已被“电能”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。现代人曾满心欢喜地以为这一切能无条件地受控于人类的自由意志,而不曾想到实际情况会出现异样。随着工业文明的深入发展,人们逐渐意识到一种寄蕴在科学世界观或技术理性中的非人格化意志,不仅以客观规律的姿态“创立”世界向世界“挑战”,还“创立”人向人“挑战”。对人和世界的整体性而言,这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来,又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为现代技术理性的主机,工业机器代手而起,成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标,使分裂性因素向主体全面渗透,以致现代人像奴仆那样,在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献,为单纯追求物质和经济效益的机器化、自动化生产服务。取代手而成为人类创造器官的延伸形式的工业机器,迫使人们必须预先按数学方式描述的机器法则来思考,必须把个人的意志“数字化”为“计算机语言”,然后输入机器,最终转换成产品。在这一系列的转换过程中,人的丰富性被滤失了,只剩下一个合乎技术理性“网眼规格”,和机制产品一样标准化、模数化、统一化的“人”。不难理喻,现代人正在失去支配自身能力的自由,正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类物质生存能力的同时,日益转化为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量,同时也通过对手工生产方式的排斥,冷酷地将人的丰富感性和自由意志从现代文明中抽空。人们由失望进而惊惧地看到:现代技术愈强有力地控制自然,人离异于自然和身心的现象就愈明显;物的价值愈增值,人的价值就愈贬值。
现代文明的这种二律背反,暴露了现代文化结构的重大缺陷——偏执异化色彩甚重的技术理性,而大大失落了人的自由意志和自然情感。感应于现实的心理反应,如失落感、孤独感、烦躁感、冷漠感、茫然感等,以及出于心理障碍的强迫症、焦虑症、恐惧症、忧郁症和性心理变态等,已成为现代社会生活中大为流行的一种“时髦”。这一切很大程度上导源于技术理性一统天下的精神性“匮乏”——情感、幻想、激情、希望和梦想等丰富的感性因素,不断地被逐出理性的现实,沦为“下意识”。幸福的现代人,未必享有充足的幸福感。他们生活得并不完整,人的丰富性表现得并不充分。
诚因如此,随现代化进程的深入推进,一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。对于既定价值标准和生活模式,现代人不乏批判的态度,并试图以各种方式来改变现状。然而,这种努力毕竟不可能颠覆现实。生活在这个时代,人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性,甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见,像“电”、“程序”一类的现代技术产物,已是主控当今社会秩序和经济运作的君主,失去它们的世界图景简直不堪设想。
似乎难以逆转的命运,使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握,诉诸自我的感性体验。以感性体验超越理性现实的社会需要,日甚一日地呼唤相应的价值形态,要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能,恰好与这种社会需要保持同构。这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态,参与现代生活和文化建设的潜在能力。这种潜力的显发,有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。应该予以充分估量的是,工业文明愈益明显的负面,已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。
质言之,这个实践目标便是“手工文化”建设。
支持现代文明理性大厦的巨大工业生产效率,是以否定“拖泥带水”的手工生产方式为前提的,它禁止人们“抽袋儿烟”、“估摸着做”或“独运匠心”;不允许“近取诸身,远取诸物”、“缘心感物”、“以象制器”;也容不得“质则人身,文象阴阳”、“错彩镂金”、“气象万千”。而这一切,莫不紧密关联着人的丰富感性和自由意志的表达,体现着人类手脑协调运动的和谐生存状态。通过手和手工,人的包括理性和感性的完整而丰富的心灵,人的所有社会和文化的经验,自然流畅地抵达物品的表层和深层,构成体现人类价值全面实现要求的“文化”品。复苏手和手工的现代活力,在要求维护理性与感性平衡发展的社会呼声中,迅速转化成文化建设问题。它事关现代文化结构合情合理的调整。它重新出场的意义,已超出一种物质生产力的利用或开发,而意味着一种有可能向大众提供广泛精神关怀的文化调节和补偿机制的确立。后者可谓“手工文化”建设的中心内容。
出自手的创造,极富手工人文魅力和技艺资源的中国民间美术,具有针对这个社会实践目标的“天然”优势。弥补工业文明缺陷的迫切需要,势必促使中国民间美术在蜕变中实现其针对性的调整。事实上,在世纪末的今天,如此趋势已有潮起之征。
有必要指出并强调的是,在调整的社会实践目标即“手工文化”的建设中,“手”和“手工”的性质将发生重大的改变,它们将从混合功利价值的生产器官和生产力,转变成着重纯粹审美价值的创造器官和创造力。在大众的主动把握中,它们势必与工业机器生产的理性倾向,保持一种互逆的关系,充分地表达人类的自由意志和丰富情感,把审美的阳光和感性的温馨投注到工业文明的暗区。在浪漫美学或文化哲学的案头,审美与宗教、美学与神学、艺术与上帝,几乎被放在同等意义加以思考。定论暂且没有,但在“诸神”隐遁以至死亡的时代,审美的艺术被赋予“神性”而扶摇直上,却是现代世界的事实。中国民间美术将借此机遇,在蜕变中实现其价值立点的转移,即全面地审美化。
目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮,诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等,表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式,寻求积极的心理调节,缓解生活和心理节律。这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求,将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光,把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。实际上,中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变,应该视为趋向这一前景的运动状态,视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失,更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。
应该意识到,在本质上并非某种审美样式而是一种文化实践方式和文化运作机制的中国民间美术,势必会适应新的民俗文化背景和社会价值体系,以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能,即“艺术”的一般文化功能。因此,对中国民间美术的价值判断和前景评估,不能仅仅看重其艺术形式特征一类的美学价值,或视之为某种固定的价值实体,而应该关注它相对社会主导价值的边缘性价值运动,更应该强调它对于文化建设的结构意义。任何一种有关发展中国现代文明的高远战略意识,都不能忽视流行、运作于社会基层的民间美术,不能忽视它所具有的朴素而深刻的功能性文化价值。有鉴于此,对当代社会出现的一些高度社会化的“通俗艺术”,应该从文化建设的合理结构或功能意义上加以分析和重视,尽管它目前尚有粗陋浮艳、驳杂无序之嫌。
震荡全球的现代化潮流,没有颠覆反倒强调了一个恒久之理:安身立命的家园,需要不断地去建设。因此,只有建设而非“设置温室”、“复制古董”,才不至于丢失传统文化形态活的精神 .

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