当代写意山水风景油画美术作品 现代工笔牡丹花卉油画艺术作品 传统表现人物肖像油画美术作品 写实印象楼梯建筑油画艺术作品 古典抽象静物抽象油画美术作品
山水风景油画 牡丹花卉油画 人物肖像油画 楼梯建筑油画 静物抽象油画


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传统山水画技巧
传统山水画的技法比较集中的体现在山石的皴法上,有荷叶皴,披麻皴,解索皴,乱柴皴,牛毛皴,大、小斧劈皴,折带皴,卷云皴,雨点皴,豆瓣皴等等,我们将其概括为三大类:1、线皴(以披麻为主),面皴(以斧劈为主),点皴(以豆瓣、雨点为主)。
(1)披麻皴(线皴): 皴的笔法如披开的麻披状,呈长线条,表现山石的明暗凹凸,充实结构和脉胳体积感,以及江南多见的有草木的松软土质。用笔微带交叉。 短而松散叫解索皴。 梗直而乱叫乱柴皴。 细而短叫牛毛皴。 上述三例属线皴类。
(2)斧劈皴(面皴): 最能体现山石的坚硬质感,用笔如斧劈木之痕,特别是花岗石或人工爆破后的山岩,多呈此状。大斧劈先以笔肚着力,横卧纸上一扫,笔锋中带有飞白,表现山石的阴背面较合适,小斧劈则以扁笔作挑剔状,并略似勾勒的作用和方法。 大斧劈皴,小斧劈皴为面皴类。
(3)雨点、豆瓣皴(点皴): 笔锋如斧劈状,也叫小面皴。适用于大山群山之表现,如以烘染苍翠的色调,能得山林葱郁的感觉,下笔前要明确轮廓、态势和明暗、虚实、疏密的变化。 横笔点旧称米点,宜画云山。 直笔带扁锋旧称豆瓣皴。 直笔点旧称雨点,钉头、芝麻皴。 以上为点皴类。 (山石画法步骤示范图例、步骤文字说明从略)
树法介绍: 古语云“树分四枝”意在立体,自然界树木的形态千变万化,不同种类的树木具有不同的特性,不同的姿态,树分干(大干、小干)枝、叶、根,枝干的穿插变化形成树的形式美。一棵树的美抓什么简言之即取其美而舍其丑。 1、抓势: 我们将其概括为三大类。 立势、平势、园势。 立势:树干挺立,树枝向上,直中用不直求变化,不直中见直。 平势:抓其平而舍其不平,如松树的变化要平中求园直来变化。 园势:园中求不园,要园中见直求变化。 2、树的结构: 主干:一棵树打动人的地方有一处、两处,画一棵树必须抓其关键的一两枝,忌平衡与对称。决定其生动与否的一两枝都是旁枝,凡出枝处皆有结状以示生命感,以表现物之常理。 3、枝干穿插: 疏密:通过穿插来体现 虚实:通过笔画多少来表现 争让:如书法中的“挑夫争道”。 黑白:不能平均,不能匀,不能灰。要忌用笔打格、十字、米字及扇面形穿插。穿小枝时眼睛盯住空白处,盯住小白点,不要全堵死。
山水画的笔墨技巧 笔墨为中国画主要表现手段,古云“无笔无墨不成画”。只有墨而无笔立不起来,宜软、平、灰、肉。反之,有笔而无墨也缺乏表现力。在运笔的同时也就在运墨了。墨的效果是靠笔运出来的,笔之轻重也是靠墨来呈现的,因此笔墨的关系是相辅相成的。宋韩拙曰“笔以立其形质,墨以分其阴阳”(《山水纯全集》)。运笔一要勾出造型,二是表达质感。线描是中国画的主要特点和主要表现手段,中国画之“线”。是具有生生活力的有生命的线,运动的线,是寄寓作者的人格与性灵的线。下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。
《关于笔线的内含》
(1)有力: 胡小石曰:“好的笔线如钟表里的发条,不好的笔线如同煮烂了的面条。”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘,有份量,俗称“有劲”。而且应有无尽的感染力,这种感染力是非物质力量。它“内含筋骨”,是从内部发生出来的有生命力的力量。凝聚着过去运动的力量。也是感觉的艺术的力量。好的线条应突在纸上是鼓的,如同太极拳术,一招一势皆含于内在,防止剑拔弩张,故为苍劲,如舞台上的“拼命武生”一样外在。“六法”中称笔为“骨法”,“骨”在人体内称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力,由内部发生出来的一种支撑力。线亦同人一样从内部发生出来的生命力。中国传统中的“平如锥画沙”、“园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味,均是体现这种内在精神的东方审美准则。柔的线往往更有力量,更内含,如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等,外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。力透纸背乃指行笔中积蓄之力量,如同从纸里生发出来一样。
(2)流畅: 指运笔过程中必须顺畅连贯,有连续性,运笔不仅有形的联系,必须注意笔与笔之间映带关系,在有节奏的气脉连贯的流动线条中,笔走龙蛇,顾盼生姿,互相呼应中发生出美的力量。如音乐,舞蹈一样中途不能打结,一条线也不容打结,“欲行不行,欲止不止”,是运笔之病也。宋郭若虚曰笔有三病:扳、刻、结。板乃“死板”、呆滞、无生命力,没节奏与韵律。刻乃刻露,妄生圭角,行笔犹豫,结疙瘩,无法体现内在骨力与生命力。只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。 潘天寿曰:一条线中也有峰,即指笔迹中的起伏,(~~~)线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。
(3)准确: 一下笔要正确无误地表现对象,笔一下去就要准,要恰当而不多余,所谓“下必有由”,下笔见形,落笔见物,充分体现对象的形态。准确亦指笔迹(笔触)的作用,一为表现对象,二为笔触与周围的相互关系。为作到准确,要首先下功夫练眼,锻炼观察与记忆的功夫,提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。同时要练笔,加强书法练习,写字既练眼又练笔,在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来,反映的能力就会培养出来。   《关于用笔》 笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅,主辅相成的对立统一的关系。古有“笔为墨帅,墨为笔充”、“笔之所到,墨之所成”之说。运笔即是笔的运动,顺锋、逆锋效果不同,表现力也不同。笔运行中要有点线面的关系,按笔为点,顺笔为线,倒笔作面,提起轻,顺有虚的效果。
1.关于笔锋: 中锋:入笔逆入平出,欲右先左乃指藏锋,使笔先受一下阻力,笔毛自然铺开,然后使笔在一划中行,笔锋平铺,如“单刀入花枪”,收笔使锋回收,所谓“无垂不缩,无往不返”。“收锋”能使笔气内在相连,笔气内聚。中锋基本立着,线条园润流畅,中锋墨线一般二边重,中间淡,遒劲、立体,向纸外突鼓。 侧锋:笔在腕力的控制下斜过来,笔锋靠一边行,效果呈一边光一边毛,厚重朴实,方免不了。变化生动,亦为偏锋。画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。侧锋虽扁但不可枯干,照样含水饱满。 逆锋:反其道而行,由下向上,由右向左,效果一边光一边毛,有时两边毛,有飞白出现,泼辣、凝重、毛涩。
2.笔锋的运用: 快慢:指行笔过程中左右前进的力量的急迟。也即前后的力量的快慢,快则流,慢则留。快则光,慢则涩。快易飘逸,慢易拙涩。快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。 提按:指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。提为起,按为伏。是运笔的上下之轻重的力量。提则轻,按则重,提则虚,按则实,如入笔回锋处为提,再走下去即为按。 转折: 指笔锋转换方向时(即一条线拐弯处)运笔的上下力量的不同。也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同,线条呈现出来的不同效果。在笔锋转换时提笔转过去为“园转”,反之按笔转过去为“方折”。(折时按笔停一下就折过来了)。需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋,时有偏锋(如隶书之燕尾收笔处),但不能有扁意,要鼓,要有立体感。 拖笔:拖笔多画滑线,是一种灵活运笔的方法,拖笔握笔要高,锋一着纸即行,不能停留,流畅而生涩。
总之,无论运笔的快慢,提按,转折,顺逆,虚实都是用笔的节奏变化的组成部分,在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化,运笔的正侧,虚实,转折皆通过快慢来体现。 《关于用墨》 墨法即运墨之方法。中国画大量运用空白,而墨色与空白则恰成对比,墨色越黑而白处则愈白。墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。墨色中加入飞白即成灰调,即使水墨的干笔也呈灰的效果。 原墨为黑:加水之水墨为之“淡”。 墨加飞白为之“干”(也是淡)。 墨为最重亦即“浓”。 含水之墨为之“湿”。 古人有“墨分五色具”。所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。笔以立其形质,墨以分其阴阳,笔易将物体形质、质感捕捉描绘出来,墨则为分阴阳,明暗之手段,辅助笔线,丰富物象体积感和丰富画面之层次的必不可少的手段。 《墨法三要》 厚:感觉要厚,其效果要能立在纸上。笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄,感觉厚而运笔薄。 透明:不透明则僵化,滞气,没有活力。要看似薄而透亮,厚而不浊。
总之,要画之薄,感觉厚,活泼、透明、灵动、不伤笔触,每一层都有效果才是好墨。 丰富:指层次复杂多变而不简单轻薄,要繁而不浊,灵透而不薄。 《传统三墨法》
(1)泼墨法:顾名思义泼而成之,如泼水一般,一遍或者少遍墨。干、湿、浓、淡同时进行,用书法的方式一气呵成,是典型的大写意之墨法。往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。直抒胸臆,灵活多变,随意性极强,目的在于笔意之外,求自然的水墨流动韵味之意外效果,没有自然则刻板、僵滞,缺乏人意则非绘画。泼墨法中的干笔与飞白尤为重要,否则会变成满纸墨猪。行笔过程中还要求造型高度准确。泼墨法多呈水墨淋漓状。
(2)破墨法: 在全部的墨法中用途最广,变化最多的是破墨法。无论是浓破淡还是以淡破浓,均要在前一遍墨将干未干时进行(即乘湿往上加)。破墨是破坏了原来的不好的效果,建立起一个新的更完美的效果,它同样要求造型高度准确,运水运墨的技巧高度娴熟。反映敏锐,随机应变地去自理各种变化与问题。破墨法有以重破淡,以淡破重,以干破湿,以湿破干,以水破墨,以墨破色等。画面效果多呈水墨、水色,交融多变,生机活泼之感。
(3)积墨法: 古人多用此法,清龚贤,今人黄宾虹,李可染用之。积墨,顾名思义多层积累、堆积,层层渍染,层积而厚。所用工具毛笔短而软,墨色淡而干,宣纸半生熟。积墨过程先淡所浓,或先浓后淡均可。一般先淡后浓好掌握(如龚贤即先淡后浓积法)。积累过程步骤一定要清楚,否则就会杂乱无序,不堪收拾。每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多,干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。笔触纵横交错,墨色浓淡交晖,层层透清而不浊。重墨色的笔触范围越加越小,墨色越来越深,笔触也越来越多,淡墨色的笔触却越来越大,覆盖面则愈来愈阔。积墨法的整体把握的能力要求极强,要厚而不塞,多而不乱,步骤有条不紊。 积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍,这是不可动摇的铁律。 元人主线从中墨开始,而后向“浓”“淡”二极伸延,积墨效果苍茫浑厚,厚重华滋。凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。 《染法》 分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。染墨、染色既要统一,又要对比。笔墨太生硬的地方,没气韵需统一可用“通染”法。效果平、灰、花的地方需对比,可用“分染”式。染的过程中要见笔,要留白。“擦染”出干而毛的效果,易表现山石、树木的苍茫华滋之状。 《点法》 古人云:“一攒、二乱、三线” 一攒即先点集中的一大组(聚),二乱(散开),三线(形成动势)。 用笔: 直笔直点, 一点三揉, 外实内虚(亦叫空心点), 凡点必带动作,点中必有聚散,古有“攒三聚五”之说。 古人曰:“画不点苔,山无生气” "画山容易点苔难” "苔痕为美人簪花” "古画有全不点苔者,有以苔为皴者,疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类,各有相当,斟酌用之,未可率意也。”

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李可染谈艺录
   我不依靠什么天才,我是困而知之,我是一个苦学派。
   假如我的作品有点成就的话,那是我深入学习传统、深入观察描写对象、深入思考、深入实践的结果。人离开大自然、离开传统不可能有任何创造。我常常问自己,我是在创作画,还是在学画、研究画?结论:我是在学画和研究画,我现在已经70岁了。我一辈子都在学习和研究的过程中。
   客观世界是人类认识和思想的根源,但它不是艺术。它是原料,是带着杂质的矿石,没有它,炼不出精钢来,大自然的奥秘无穷无尽,人将永远发掘不完。传统是几千年来,亿万人探索大自然奥秘的成果结晶,人不接受传统就是把自己退到原始人的地位。
   大自然是无限的,是永远探索不尽的。传统与大自然比是微乎其微的。不学传统是愚昧,学习传统,不去学习大自然和社会,那也是最蠢的。
   "师造化"就是要把对象、把生活看作是你最好的老师,要把客观世界看作是你最好的老师,要把客观世界看成是第一个老师。
   创新是在传统的基础上,深入观察研究客观世界,发现前人没有发现的规律,创造出与前人不尽相同的风格、方法、语言。这绝不是随随便便可以悻得的。
   人类文化的前进发展是接力赛。继承的目的是发展,不继承谈不到发展。大科学家牛顿说:"我所以比常人看得远些,因为我是站在前代巨人的肩头上。"杜甫说:"读书破万卷,下笔如有神",学习就是接受传统。
   我对传统的态度是尊重、学习而不是迷信。传统蕴藏丰富,成就很高,但又远远不能完全符合新时代的要求,所以必须要发展,发展的途径,一方面是到客观世界中考验传统的优劣取舍,一方面在生活中,发现前人没有发现的东西,同时要吸收世界上一切优秀的、对我们有用的东西来丰富自己。使传统得到发展,成为有民族特色的、新的民族艺术。
   "可贵者胆"、"所要者魂",是我打出来前刻的两方印章。"胆"者是敢于突破传统中陈腐框框,"魂"者,创作具有时代精神的意境。
   艺术上的创造谈何容易!它是在一定条件下自然形成的。条件不够而侈谈创造是徒劳。
   我们的艺术一定要经过自己的实践,突破前人窠臼。有些画家,钻在传统的圈子里,局限于古人的一点画法招数,像孙悟空在空中翻跟斗,出不了如来佛的手掌心。
   创新,就是在生活中发现了古人没有发现的东西,通过艺术,独创性地表现出来。
   "用最大的功力打进去,用最大的勇气打出来",是我早年有心变革中国画的座右铭。
   我们的艺术要随着时代的前进而前进。世界观、艺术观就一定要阔达宏大,古今中外作品都要下一番研究功夫,好的、有用的都要吸收,促进民族艺术的发展。
   传统对我们来说是血缘关系、继承关系,外来是营养关系。二者万万不可倒置。历史上我们不断吸收外来文化,但都消化、转化为中国文化。我们的传统根基优厚,完全有能力消化它的。假若我们丢掉了自己的传统而扎根于外来,或是企图用西方文化改造中国文化、不仅有害于中国文化的发展,也有害于世界文化的发展。
   有人说我的画像是中国画的印象派,我不同意。我也看过很多西洋名画,对一些西方艺术大师也很尊敬,但我从没有忘记中国、忘记东方。我认为踩着别人脚印走的人,永远落后在人家后边。
   假若只有一种文化--芭蕾、交响乐、话剧、油画……那世界未免太单调乏味,而且太寂寞了。文艺不像科学那样,可以整个拿过来。文化主要是走自己的路,世界上一切好东西必须吸收,但目的是发展自己的文化。
   客观美的精粹集中,与人精神境界的融合,经过高度意匠加工成为艺术,最高境界是神韵。美的境界、诗的境界、人间至美,神而明之,非语言所可传达。
   意境是什么?意境是艺术的灵魂。是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工达到情景交融;借景抒情,从而表现出来的艺术境界、诗的境界,就叫做意境。
   有个青年叫我写几个字,我写了"实者慧"三个字,意思是投机取巧不行。常言道,"大智若愚"。真正聪明的人都是老老实实的。世界上对人类有贡献的人都是老老实实的人。艺术,来不得半点虚假。
   老人受生理限制,体力、精力衰退,有人称之日:"老朽"。但有不少事,如经历、经验、知识等,不少都储存在老人身上。
   拿画画写字来说,老年是黄金时代。我的老师齐白石、黄宾虹、林风眠和古今中外许多伟大艺术家、哲学家,都在八九十岁高龄发出灿烂光辉,为人类文化进步做出贡献。
   70岁我刻了两块图章,一曰"白发学童",一曰"七十始知己无知"。老不一定就朽,我希望社会不要把老人作为"四旧"破掉。我赞成敬老。老年不作拦路虎,青年不作拆桥人。
   我从来不能满意自己的作品,我常想,我若能活到100岁可能就画好了,但又想,200岁也不行,只可能比现在好一点。"无涯惟智",事物发展是无穷无尽、永无涯际,绝对的完美是永远不存在的。
   "东方既白",人谓中国文化已至末路,而我预见东方文艺复兴之曙光,因借东坡赤壁赋末句四字,书此存证

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李可染艺术随笔
生活与艺术相比,生活是基础,任何事情要想干好都要先打基础,为什么一些人的山水画形成公式化。主要是脱离生活,脱离真实,没有感受。凭自己想当然去画,画来画去必然形成一种固定的公式。
一幅画怎样才算好,我告诉你一个“五字诀”,很容易记:“气”“寒(含)”“北(笔)”“风(丰)”“大”。 “气”指气韵,一幅画的气韵最为重要,是统帅,是灵魂,“六法”中第一条、最重要,就是讲气韵生动。
“含”指含蓄,画面含蓄至关重要,好画给人以深思,回味无穷,象撞钟一样要有余音,要给观众留有想象的余地。好文章不能剑拔弩张,好画也是如此,要有深度,不是简单的表象,而是含蓄无尽的感觉。
“笔”指笔墨,是创作的手段、方法,任何好的作品,好的构思,好的意境都需要用好的笔墨手段表现出来,这是基本功的一部份。 “丰”指丰富,一些人画画草率行事,这样不好。画家要对观众负责,也要对自己负责。要给人以精神享受、给人以教育、发人深思,使人久观而忘返,这就必须画面丰富、“耐看”。黄宾虹的“积墨法”就有这种感觉。丰富不一定就非是繁笔,简笔画也能达到丰富的效果,只是更不容易。艺术要追求丰富,片面强调洗练到了简单、草率的程度是不行的。初学更是如此,千笔万笔不嫌繁嘛。
“大”指“大气”,有人画画给人以“大气”之感。有人画画给人感觉拘谨“小气”。这是由画家的修养、性格等因素所定。能做到“大气”不容易。范宽那样的作品历史上少有,大气,是中国画的好传统。这五个字很容易记,但真正做到就不容易了,“五字诀”,要有生活基础,要有多方面的修养,长时间苦学苦练,才有可能做到。

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中国百年形象史
   一
   作为一个画种,人物画是中国绘画史中最为古老的画种。当然,它也是世界绘画史中最古老的画种。在几万年前的岩画上,在新石器时代的彩陶纹样、地画和玉器上,我们可以辨识出先祖们遥远而模糊的形象。也许,人类掌握原始的绘画技巧后,第一个表现的对象就是人类本身。这样做,是出于壮大种群力量的动机?还是图腾崇拜、祖先崇拜的需求所致?抑或是交感巫术的需要?不管怎样,有一点是值得肯定的,那就是,人类创造自己的形象,并非完全出于审美冲动,而更多地是为了满足基本的生存和精神需求。由此,我们或许可以得出这样的结论:任何类型的史前“人物画”都是一种巨大的历史符码,承载着深不可测、难以复现的文化含义。我认为,人物画,作为一个画种的独特的意义正是在它古老的源头被给予的,即在任何历史语境中,它都不具备形式上的纯粹性,而是某种精神和历史的象征。
   因而,阅读百年来的人物画,就是阅读历史本身。
   一个优秀的画家也许就是一个好的历史学家。
   如果把20世纪初的“美术革命”看做是现代人物画的思想源头的话,那么,现代人物画也有近百年的历史了。从整个中国绘画史的角度看,我更愿把现代人物画的兴起看做是人物画复活的奇迹,因为宋元以降的千年中,人物画一直被山水、花鸟画放逐在边缘,历代罕有和山水、花鸟画相匹敌的作品出现。
   在20世纪初特殊的语境中,并非历史重新激活了人物画的文化记忆,而是历史要求与之相符的艺术样式出现——只有现代型的人物画才能承载血与火历史所铸成的意义。
   从这个角度上讲,是历史创造了现代人物画,而非画家们。
   当然,人物画毕竟是画家们画出来的,所以,可以这样说,百年中薪火相传、不绝如缕的画家们本身就构成了历史。尤其当我们发现,百年中人物画家的总和远远超过千年中人物画家的总和时,更会惊叹这一历史所拥有的创造力。
   这么庞大的画家群体,拥挤在这样一个狭小的历史空间内,所聚集的能量足以书写出民族、国家的百年形象史。
   从优雅新型的知识分子到文静安详的名媛淑女,从神情凄楚的下层难民到新兴的官僚商贾,从淳朴厚道的农民到边陲的少数民族,从激情昂扬的仁人志士到新中国的工农兵,从文革中的“高大全”形象到八十年代神情肃穆的理想主义人物,从九十年代初的“泼皮”群到本世纪初的“新新人类”,从一代天骄的领袖到日常生活中的芸芸众生……还有哪个民族能在近百年中创造出如此丰富的形象呢?
   我们由此切入历史,会发现一个令人不安的奇特景象:这些看上去毫不相干的、性格迥异的形象会在时间的递进中贯穿为一条时而脉络清晰,时而若隐若现的精神演进史,它如泣如诉地叙述出中国人百年来为寻求生存之道和理想之境所走过的心路历程——这正是百年人物画全部的秘密所在。
   粗粗地梳理一下,百年人物画的历史可以大体分为四个阶段:
   1.转型期。从晚清传统人物画向现代人物画过渡;
   2.现实主义时期。1949~1976年。以写实主义形象表现现实生活,为国家意识形态服务;
   3.现实主义与现代主义并存交融期。1977~1989年。在现代主义艺术观念的冲击下,现实主义创作方法开始发生变异,人物画进入文化理想主义时代;
   4.多元化发展时期。20世纪90年代至今。后现代思潮中的多元论深入人心。在人物画领域,古典、现代、写实、写意、表现、抽象、杂糅、综合等风格齐头并进。
   二
   20世纪初,中国所有的文化批判与变革皆源于对历史的反思,而其反思的前提则是现实的逼问。
   面对政治上的半殖民和国力的哀败,每一位有忧患感的知识分子在变形为政治家、谋略家和思想家的同时,几乎以令人惊奇的一致性坚持这样的行动纲领:把对政治、经济腐朽的愤怒迅速转化为对传统文化的批判,因为他们坚信,当下的社会腐败是传统文化的“劣根性”所致。
   有趣的是,在这场声势浩大的新文化运动中,许多文化巨擘表现出对“美术革命”浓厚的兴趣和极大的热情。准确地讲,美术革命的策源地和思想资源均来自于文化界。康有为、陈独秀、鲁迅等人均就美术革命发表了极有价值的见解。陈独秀甚至更为确切地开出了中国画的救世良方——“输入写实主义”。
   他们的意思再也明白不过——中国画必须从昏昧的状态中猛醒过来,逃离吟风诵月的闲情逸致,以写实主义人物画来表现现实生活,传达民族的声音,承受所不能承受的现实之重,以此恢复自身的历史功能。
   这个重任首先落到一个画家身上,这个画家当然就是徐悲鸿。
   这并非偶然。当徐悲鸿带着从父亲那里学到的逼真的肖像画技术而步入画坛时,正是历史需要“写实主义”的时期。历史无法不赏识他,选择他。尤其当他从法国引入古典主义写实技术时,其声誉更是与日俱增。毫无疑问,写实主义这种科学化的审美观,加速了传统中国画向现代形态的转化。我们可以从两个方面理解这种转化。其一,写实主义把中国画引入了现实领域,使之有力地表现出那个时代人物的特殊的精神状态,传达出那个时代所急需的悲天悯人的人道主义意识,由此构建出中国画的现代文化功能;其二,写实主义语言的力量,一扫画坛困顿萎靡之气,开创了中国画前所未有的画风,并以此形成20世纪中国画尤其是人物画的主流风格。缘此两点,徐悲鸿的意义早已超越了绘画,写实主义也从一个风格学概念转化为一种文化理念,甚至成为一个时代艺术的象征。
   蒋兆和的《流民图》是这一时期写实主义人物画的高峰。之所以得出这样的结论,是因为再没有其他作品能把苦难和忧患意识表达得如此淋漓尽致,而苦难和忧患正是中华民族的世纪主题,对这一主题的体味和表达多少已成为衡量艺术家质量的标尺。更何况,《流民图》还横空出世般地把写实主义人物画推到了罕见的艺术高度。
   在人物画由传统向现代的转型中,林风眠走了一条完全不同于徐悲鸿的道路。和徐悲鸿相比,林风眠更像一个艺术家。在抗日战争的大后方,他花了大量的时间来研究西方现代艺术和中国画笔墨相融合的问题。在他的人物画中,印象派的色彩,表现主义的线条,立体主义的变形和传统人物画的神态、情景及笔墨不可思议地交融在一起。恍然如梦的意境,姿态优雅的人物,难道不可以被理解为那个时代中华民族对至美的向往吗?
   一个连战争都无法摧毁其审美理想的民族是不可战胜的——林风眠的人物画的意义也许正在这里。
   在传统文脉中求新求变,也是近现代人物画发展的一个态势。在这方面成绩卓然者有张大千、傅抱石诸家。他们的作品,不仅证实着古典之美在现代社会中所具有的独特性价值,而且还以此揭示了五千年文化传统生生不息的秘密——以变求生。
   从20世纪初到40年代,人物画历经了一次巨大的历史阵痛后,获得新生。在写实主义、现代主义的助产下,人物画大体完成了向现代形态的转型。在这里,我们看到了一种新的语言方式,一种新的审美理想,感受到从传统中蜕变而出的欣悦和狂喜之情,更能隐隐聆听到由不同形象构成的历史所发出的呻吟和呐喊。
   三
   1949年至1976年是人物画发展的现实主义时期。
   一个显著的标志是,对新生国家充满浪漫憧憬的画家们自愿服膺于国家意识形态的要求,以写实主义笔墨表现现实生活,塑造具有时代气息的新形象。
   苏派写实主义和徐悲鸿式的写实主义不期而遇后不谋而合,共同完成了写实主义居于统治地位的奠基礼。在这场盛大的仪式中,已奄奄一息的各种现代艺术实验无可挽回地成为祭祀品。在很多年中,林风眠惟一能做的事,便是把他的天才无休止地浪费在小市民式的隐居生活中,而徐悲鸿则享受到了一个艺术家所能享受到的最高的政治礼遇——这也许是20世纪中国美术最具冒险性同时也是最具魅力的传奇。
   徐悲鸿和写实主义的含义均超越了他(它)们自身。
   人物画由此发生了两个巨变。一个巨变是,画家们笔下的人物,无论是领袖还是普通大众,都充满了理想主义激情和昂扬的斗志,从人物的身体到姿态,都具有不可遏止的夸张意识——这是一个新生民族所特有的形象。过去的那种瘦弱病残的“东亚病夫”形象连同它的屈辱史一起被钉在历史的耻辱柱上。苦难和忧患的主题消失了,取而代之的是一种略带自傲情绪的民族文化意识和宏大的英雄主义叙事。
   英雄主义成为这一时期人物形象的基本价值定位。
   另一个巨变是,徐悲鸿、蒋兆和所留下的写实主义课题,在后辈画家的手中不断得以解决。数年之后,风格、写实功力、笔墨、造型、人物组合、画面结构上的突破性成就,毫无保留地表现在周思聪的《总理和人民》上。
   中华民族的确是一个艺术的民族。即使在一种风格、一种审美理想的限制下,画家们也能创造出令人惊叹的作品。超越历史的制约,在有限的自由中表现出创造的自由性,正是这一时期画家们的天才所在。
   但是,即便是天才,在政治神学面前也显得无能为力。文革美术中的“高大全”、“红光亮”创作模式终于使写实主义人物画成为政治神学的牺牲品。
   这是一个值得反思的年代。时代成就了写实主义,写实主义也丰厚地回报了时代。但在它的荣耀背后,这个时代的艺术付出的代价是什么呢?人性的丰富性、个性的多元化、艺术家内在的激情、天才、创造力……谁能说得清楚?
   我只知道,在许多人物画上,人的主题却消失了。
   四
   1976年后,人的主题在政治神学废墟上犹如凤凰涅架式地复活了。这种复活意识遍及于各个领域:小说、诗歌、戏剧、电影、舞蹈、美术、音乐等。有时候,在生活的某个角落里,我们都会和“人”的主题不期而遇。的确,没有比人再度获得“人”的意识更令人兴奋的事了,整个时代甚至都被这种兴奋弄得手足无措。在这种兴奋的怂恿下,关于“人”的意识形态想像显然被夸大了——在许多知识分子眼中,人不仅是人,而且是“大写的人”,不仅拥有日常生活的所有权,而且更拥有丧失已久的“主体性”。
   这就是1976年后现实主义人物画发展的基本背景。
   深切地反思历史,真实地反映人的存在现实,表达人的内心情感和日常生活权利,成为这一时期人物画的基本取向。
   情感、题材的丰富带来了现实主义人物画语言、风格的多元性。
   悲怆的主题或直接源于对“文革”的反思,或取材于历史题材中的悲剧性事件。在这类绘画上,受难形象仿佛是对世纪苦难的总结。是的,还有哪一个民族比中华民族更有权利总结和反思苦难,更有责任把历史的苦难转化为悲怆性的主题呢?此后,一种充满悲天悯人情绪的伤感性画风笼罩了人物画坛。这种画风是经历过悲剧事件之后人们返回内心的必然产物。淡淡的忧思,孤独的茫然,在相当长的时间内,竟成为人物画的时代表情。与此同时,唯美之风渐盛,略带有矫饰意味的优美人物极大满足了整个社会的审美需求。一时间,唯美形式成为人们遗忘苦难历史的最好去处。
   1985年兴起的新潮美术运动可谓是中国当代美术的分水岭。受新潮美术运动的影响,人物画的形式与观念都发生了一些变异,虽然就整体而言,现实主义仍是人物画的主流。
   新潮美术运动的基本信念是,以形而上学的艺术样式,在对终极价值的追问中,进行现实的文化批判,完成启蒙与救赎的使命。在这个信念之下,新潮美术作品大都带有刻意而为的超验性、哲理特征和宗教意识。受此影响,相当一部分人物画不可避免地带有这类时代特征。在这些画面上,人物形象的日常性格消失了,取而代之的是肃穆的、超凡脱俗的理想主义品质。
   大量的西方现代艺术形式及造型手段被人物画所借鉴:变形、抽象、泼彩、构成、偶发性、综合材料的运用等等,人物画的形式实验终于正式登场。
   人物画能否创造出自己的现代形态呢?
   这是一个不可回避的世纪课题。
   五
   许多学者把20世纪90年代中国由意识形态社会向消费社会的转型看做是一场革命,这大体上是不错的。
   因为这场革命也许比任何暴力革命更具有深远的历史意义。
   在社会转型中,人物画并末出现人们所期待的惊世之作,但是,它却非常鲜明地体现了这个时代的变迁。
   消费社会有力地消解了传统的意识形态幻觉,不仅中心话语体系日渐弱化,就连被知识阶级奉若神明的“人文精神”也越来越趋于消亡。多元论大行其是,它对日常生活样式和标准,对多重人性和欲望,对不同文化主题和风格的宽容及放纵,深得当代人的欢心。在此时的人物画中,我们可以清楚地看到由多元论带来的消费社会所特有的形象、人性、行为和精神状态——其丰富性远远超越历史上的任何时期。
   百无聊赖的文化泼皮、五光十色的“新新人类”、粉墨登场的传统文人、一脸迷茫的知识分子、新时代的领袖、进入都市的民工、边缘的少数民族……他们共同构成了这个时代的形象。
   多元论是对各种传统画派复活和新兴画派崛起的一个怂恿。90年代以来,各种不同风格、不同地域、不同主张的画派纷沓而至。
   新海派、新浙派、长安画派、黄土画派、岭南派、新院体、新学院派、新文人画派、京派……难以尽数。
   在人物画的风格、类型、主题、观念、题材上,更是众声喧哗。我们不妨列举几种主要的:
   1.新写实画风。从传统写实主义中变异而出,以现代性的写实手法和笔墨着力描绘都市人的生活状态;
   2.新文人画风。以弘扬传统文人笔墨及精神为己任;
   3.现代水墨实验。85新潮美术以来的实验课题在此持续,其主要课题仍是如何构建人物画的现代形态;
   4.写意水墨画风。着力探索写意水墨在现代人物表现上的各种可能性;
   5.工笔重彩画风。这是一次悄悄进行的复兴运动,画家们神往的是文人画以前的浓重斑斓的汉唐画风;
   6.传统写实主义。实力雄强,并不因时代变迁而趋于式微,相反,这一画风在新时代以变求生的策略使自己重获生机。
   人物画的百年史也是中国人百年的形象史和灵魂史,这一点,也许比人物画百年的风格演进史更重要。
2004年4月
张晓凌 中国艺术研究院研究员、博士生导师

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中国工笔人物画发展的历史脉络及文化背景(有删节)(1)
只是框架,有删节,抛砖引玉吧,适合初学者。浅显易懂的说
小画匠
与西方绘画一样,中国画最先成熟的是人物画,而工笔人物又是人物画的原始形态。工笔人物画在其漫长的发展历程中,随着朝代的更迭以及统治阶级文化取向、政治需求的变化而几经沉浮。在今天看来,中国传统工笔人物画所具有的文化品格是独特而又成熟的,虽然每个时代工笔人物画表现出来的具体风格面貌各有不同且不可重复(因为每个时代的文化背景不可重复),但几千年来的民族传统及世代相传的老庄哲学、儒家思想几乎成为历代工笔画家的作品标签。纵览历代工笔人物画作品,其表现出的文化内涵的统一性在世界艺术史上是极为罕见的。文化是一个民族生存发展的生命线,借古而鉴今,分析历代工笔人物画的消长及相关的文化背景对我们当今多元文化语境下的工笔人物画创作具有十分重要的实践意义。
(一)历代工笔人物画的消长
分析历代工笔人物画的消长,我们可以从历代画论中记载的人物画家数量及占有的比例中所见一斑。不同时代每个画种拥有画家群数量的多寡,也能从一定层面上反映此画种的兴衰状况。
“在唐代,人物画家占着绝对优势,据《历代名画记》、《图画见闻志》二书所载唐代画家233人中,道释、人物画家约占三分之二(其中六分之一是肖像画家),山水46人,花鸟18人,走兽杂画等14人,合占三分之一。五代时期情况未变,据《图画见闻志》所载五代画家91人中,人物画家仍占三分之二,山水、花鸟、杂画家33人,合占三分之一。
两宋时期,比重改变。《图画见闻志》所载熙宁七年以前的宋代画家158人,其中人物画家53人,肖像画家7人,合60人,在总数中下降为五分之二,山水画家人24人,花鸟画家39人,杂画家35人,共占五分之三。到南宋,据《南宋院画录》所记93人中,能佛道、人物者51人,占半数以上。专门的山水画家11人,花鸟画家31人,人物画家中还有许多人兼工山水、花鸟。
到元代,比重就完全颠倒过来了。据《图绘宝鉴》所列元代画家182人中,能人物的38人,仅占五分之一。花鸟、墨竹画家大增,达84人,已接近半数。山水画家52人,也近十分之三。其它方面8人。这种趋势,到明代更进一步发展。据《明画录》,可统计的754人中,道释、人物画家107人,仅占十分之一?四,宫室、山水画家393人,占半数以上。花鸟画家239人,占十分之三强。杂画家17人。清代情况,大略相近。”
以上的统计数字虽然不是十分精确,但我们可以看出这与中国绘画史的实际发展情况基本吻合。在近千年的漫长岁月中,人物画家(大多为工笔画家)的比例从隋唐时期的三分之二到明清时期的七分之一,其发展轨迹呈直线下降趋势。众所周知,由于封建阶级的统治者从伦常观念和政治需要出发,认为人物画最能直接体现“成教化,助人伦”的功能,因此,在历代画论的画种分科中,包括佛释画在内的人物画始终占据首位。而实际发展情况又与其形成鲜明的矛盾,隋唐以降,工笔人物画日渐式微,直到近代,工笔人物画才开始出现复苏的迹象。这种现象缘何而来?假如我们仔细分析一下工笔人物画兴衰的文化根源,就不难得出自己的结论。

(二) 工笔人物画兴衰的历史文化语境
1、 早期的多元与融合促进了工笔人物画的发展
纵观中国文化发展的历史,多元融合是隋唐以前中国文化的主要表征。在此期间,中国文化不仅在内部各民族的文化交融中得到丰富与提高。同时在与外部世界的交流中,也获得了有益的补充。“而文化交流,绝非单向的文化移植,它是一个文化综合创新的过程。”这在工笔人物画发展的不同历史时期,都留下了自己的烙印。
(1) 多元融合的魏晋南北朝文化
魏晋南北朝时期在中国文化史上是一个多元文化空前融合的时代,“西晋末年北方少数部族的崛起和随之而来的佛教思想大量涌入,虽然瓦解了中华帝国的一统威严和打破了至高无上的讖纬观念,但其输入的清新气息不能不说是对中华文化的一次融通和充实。北方的少数民族尊崇汉文化,但也崇尚其他新思想,因而促进了文化的交流与整合。”这就使得汉代以经学为主干,以儒学为精神内核的一元文化模式开始解体,取而代之的是生动活泼的以儒、玄、道、佛并行为特点的多元文化发展局面。
在此多元文化背景下,工笔人物画得到了长足的发展:儒学仍然维持着绘画的“鉴戒”作用;以探求理想人格为主题的玄学的兴起体现出战乱时代文人士大夫阶层对个体存在意义和价值的关注。由人的觉醒意识的出现到人的存在风貌的追求,人物“品藻”之风蔚然兴起,这直接影响着魏晋人物画“重神理而轻形骸”的美学理想; 佛教关注“人死后如何”以及道教所关注的“人如何不死”的观念也是当时人们重现实、重自我的民族性格在宗教观上的体现。不同的文化模式在对人的自身关注这一问题上趋向一致,在绘画方面最能体现这一问题的人物画必然受到重视。其艺术表现形式及手段技法逐渐走向完备,中国画特有的线的艺术第一次在理论上确立起来。绘画题材在原有的基础上日益扩大,宗教壁画、历史故事画、肖像画成为这一时期最主要的绘画题材,以至于出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。有画史记载的工笔人物画家也是从这一时期开始出现的,如被谢赫评为“古画皆略,至协始精”的卫协,首倡“传神”论、“有苍生以来所无”(谢安语)的顾恺之,创造出“秀骨清像”典范的陆探微等。以人为本,多元并举的文化内涵促使传统工笔人物画在魏晋时代逐步走向了成熟,出现了《敦煌壁画》、
《女史箴图》、《洛神赋图》等为后世所重的艺术作品。同时,建立在工笔人物画基 础上的绘画理论,如顾恺之的“传神论”、谢赫的“六法论”等对后世工笔人物画审美原则的确立起到了至关重要的作用。
(2)有容乃大的隋唐盛世之风
随着近四百年封建割据的结束,中国文化进入了气度恢弘、史诗般壮丽的隋唐时代。隋唐时代是继魏晋南北朝民族大融合以后又一个文化大扩容的时期,尤其是唐代在东亚建立起多民族兼容性以及大一统开放性的文化圈。“唐代前期国力强盛,在与异域文化的接触中始终占有优势,在向外传播大唐文化的同时,也吸取着外来文化的新异因素。由西域传入中国内地的宗教、艺术、物产极大地开阔了唐人的视野,丰富了唐人的生活。……唐朝本就是胡汉文化结合的产物,既具有北方雄健阔朗的粗豪气魄,又具有南方清秀机敏的精雅性格,在以北地文化形态为主的基础上又融收来自异域的绚丽多彩的文明,使唐代文化气象万千、雍容大度并充满活力,这不能不是唐代文化积极开放、兼容并蓄的结果。”
这样一个版图辽阔、国力强盛、经济繁荣的封建帝国的重新确立使初次登上中国文化舞台的庶族寒士们对自己的前途与未来充满自信。“唐文化首先体现出来的是一种无所畏惧、无所顾虑的兼容并包的宏大气派。”封建统治者在文化政策以及对知识分子
的态度方面都表现出了前所未有的宽容姿态。中国的绘画艺术也随之得到了空前的发展。绘画题材、表现手法等各个方面都较之前代有了显著提高,成为中国绘画史上的高峰之一。工笔人物画,尤其是在重彩画领域更是达到了封建社会的巅峰。吴道子、阎立本、张萱等都是隋唐具有代表性的工笔人物画家,他们在佛释壁画、肖像画、仕女画方 面所取得的成就已经成为中国工笔人物画发展史上的里程碑。
隋唐时期是中外文化又一次全方位的交汇,来自古印度的佛教文化自东汉末年进入中国后就成为外来文化的主体。“唐代的佛教思想在政治领域中占有重要的地位,一直与儒道并列而给社会以极大的影响,同时也促进了唐朝文化的开放性态势。”林风眠在其《东西艺术之前途》一书曾说过:“中国的艺术,佛教未输入之前,多发达在装饰上,佛教输入后,人体之描写始渐产生”。隋唐时期的工笔人物画艺术迅速地从佛画灿烂的色彩和丰富的宗教题材中汲取养分,大大提高了中国民族绘画的技巧与表现力。同时其表现内容已不仅仅是佛教教义,而是世俗生活、民间传说和历史故事。“总之在中国艺术家的改造下,佛教艺术中的宗教色彩被洗涤,而其从形式到内容上的精华,则汇入雄健奔放、生机勃勃的隋唐文化大潮中,成为中国文化的有机成分。”“灿烂而求备”是这一时期绘画风格的真实写照。
2 中后期的停滞与保守使工笔人物画走向没落
(1) 内省、秀雅的两宋文化
魏晋始兴的多元并举的文化格局在两宋时期被彻底打破,作为儒学成熟形态的理学体系是两宋文化最重要的标志,相对保守、色调淡雅是两宋文化的主要特点。由于宋代经济的繁荣,人们更加重视现实利益和精神享受, 人们在紧张、繁忙的日常生活之余,向往自然、介入自然、溶于自然成为心理上强烈的愿望,于是,能起到“卧游”作用的山水画和花鸟画渐受欢迎,而更具有现实意味,以工整细致、色彩绚丽为艺术特点,善于直抒胸臆的工笔人物画失去了从前的地位,唐代的绚烂被宋代的素雅所取代。
中国文化在经历了儒、释、道三教并行的宽容和整合后形成了理学的思致。与理学思想着意于知性反省、造微于心性相一致,士大夫文化也表现出内趋、精致的文化品格。“雅”是两宋艺术的主要风格,苏轼在《跋宋汉杰画山》一文中首次提出了“士人画”这一概念,强调将诗歌书法融于绘画之中,以绘画来表现文人意趣。而与此相适应的山水、花鸟画得到了文人们的青睐,追求笔墨趣味的风气日见盛行,“文人画”从此逐渐成为中国绘画的主流。虽然李公麟、李唐等发展了工笔人物画的艺术技巧,在刻画人物性格方面较之前代有所突破,但从总体而言,仍然缺少隋唐盛世那种奔放、热烈、敢于直面现实的精神力量。
游离于上层文化世界之外的另一种文化形态,即市民文化的兴起是两宋文化的又一特点。与追求贵族口味、士人情调不同,市民文化是在热闹的商市生活和瓦舍勾栏中生长起来的,这种大众文化跻身于两宋文化系统之中,成为一种不可忽视的社会存在。“市民们无意于追求典雅的意境、浓郁迷离的诗情,而是醉心于能直接地并情调热烈地满足感官享受的艺术样式,因此,市民文化从其诞生起,便显示出一种野俗的活力与广阔的普及性。”反映市民生活的社会风俗画被广大的市民阶层所接受,一部分工笔人物画家如张择端、苏汉臣、李嵩等在这里找到了适合自己生存的艺术土壤。他们以身边熟悉的人和事作为描绘对象,生动记录了市民阶层的生活,田家婴戏、村童闹学、山樵村牧、耕织货郎都是他们表现的题材,这就打破了过去被释道豪贵所垄断的人物画领域。至北宋后期,世俗题材的创作达到很高的成就,为中国工笔人物画开辟了新的途径。尽管此类题材为一般“高人雅士”所不屑,但正是这些“市井细民”的生活体现了大众化的审美追求,因而也反映出工笔人物画家的平民化和市场化倾向,表现出了宋代绘画的现实主义特征。张择端的鸿篇巨制《清明上河图》就是诞生在这一文化背景之下。他以“全景式构图和严谨精细的笔法,展现了北宋都城汴京清明时节的风光及各阶层人物的生活状况和社会风貌,既是一幅杰出的绘画作品,同时也给后人提供了丰富宝贵的史料。”
(2) 空前专制的明清文化
中国漫长的封建社会在明清两代步入暮年,同时老年的迟钝又为中国传统文化向近现代文化的转型准备着条件。
文化专制是明清两代统治者奉行的主要文化政策,他们一手推行文字狱,另一手则“崇正宗、灭异端”,程朱理学被推上了至高无上的地位,中国文化遭受到了自秦始皇焚书以来最严重的文化浩劫。具有重大认识意义的工笔人物画迅速走向没落,远离政治的肖像画、仕女画成为当时工笔人物画的主要题材。人物形象程式化是明清工笔人物画的通病,唐伯虎、改琦、费晓楼的仕女画清一色的小眉、小眼、尖下巴,缺少人性的刻划。曾鲸在肖像画中使用的没骨画法以及陈洪绶“宁拙勿 《孟蜀宫*图轴》明 唐寅,绢本 巧,宁丑勿媚”的艺术风格成为那个时代工笔人物画少有的几个亮点。
统治阶级的文化专制是一把双刃剑,它在压制文化自由的同时又引起市民阶层反叛意识的觉醒。明中期以后,随着商品经济的发展,开始出现了资本主义萌芽,市民阶层逐渐扩大。他们的文化需求反映在文化领域内,就是两宋始兴的市民文化日益壮大。符合老百姓审美趣味的版画、插图画、年画、民间肖像画等艺术形式给郁闷的工笔人物画家找到了发挥才能的舞台,中国传统工笔人物画开始走向与通俗艺术相结合的变异发展的道路。陈洪绶创作的版画《九歌》、《水浒叶子》等为他在美术史上赢得了巨大的声誉,著名肖像画家曾鲸在传统造型的基础上吸收外来因素及民间品位而时有创新,将传统的肖像画技巧发展到新的高度。总之,大众文化的滋养为后世工笔人物画的复兴积蓄了力量。
3 近现代的转变迎来了工笔人物画复兴的契机
(1)西方艺术思想的大量涌入改变了工笔人物画的艺术形态
1840年的鸦片战争动摇了中国封建统治结构的根基,农耕自然经济开始趋向解体,而与之相联系的中国传统文化也遇到了前所未有的危机,正是这种危机使中国文化寻找到了从传统走向近代的重要契机,中国工笔人物画也在这一契机中开始寻找自己新的发展道路。
西方列强的枪炮击碎了中国封闭已久的国门,西方文化意识形态的涌入加快了中国近代化的步伐,传统文化的危机迫使中国文化开始进行物质层面、制度层面、观念层面等全方位的变革,中国文化又一次出现了多元并举的趋 势。一些较为开放的中国画家开始吸收西方绘画的观念和技法,对中国画进行变革,这在人物画中体现得尤为明显。例如,以任伯年为代表的一部分海派画家开始把中国工笔人物画的传统精华、西方艺术的科学精神以及民间市民阶层的审美趣味结合起来,形成了既古又新,既传统又现代,既通俗又脱俗的艺术风格,突破了前人的巢臼,给暮气沉沉的传统工笔人物画注入了一针强心剂。他们的崛起改变了清末人物绘画的颓势,中国工笔人物画从此走上了一条艰难的复兴之路。
二十世纪伊始,矗立华夏大地数千年的封建大厦在辛亥革命的炮声中轰然倒塌,失去屏蔽的中国传统的农耕文化在西方强势文化的碰撞下瞬间失忆,中国传统文化第一次以弱者的身份接受异域文化的洗礼。不同的文化价值观冲击着国人禁锢已久的头脑,中国传统文化内在的活力因素被激活。新兴的民族资产阶级试图借助于西方的新思潮、新观念改变束缚社会进步的封建旧思想旧观念,一场围绕着如何发展近代文化,特别是如何处理中西文化关系的论争在各个文化领域展开。在这次论争中,文化人士提出了许多解决方案,诸如“中体西用”论、“本位文化”论以及“全盘西化”论等。
这场空前激烈的东西文化大碰撞引发了中国百年美术史上的第一次大论战。在封建社会早期具有“成教化、助人伦”作用的中国画在没落时代已经沦为文人墨客娱乐、消遣的工具,如何解决这一弊端成为这次论争的焦点。有的人瞻前顾后,犹豫不已,更多的人则是反躬自省,努力谋求新的突破,这为中国画展示了在传统自身基础上变革和融合西画写实主义改革两条思路。于是在这场论战中,一些有识之士提出了改良中国画的主张。康有为甚至发出了“中国近世之画衰败极矣”(《万木草堂藏画目》序)的呼声。他认为中国画的病根在于宋元以后写意文人画的盛行,他一是主张恢复唐宋传统,二是希望借鉴西洋绘画的写实精神,“合中西而为画学新纪元”(《万木草堂藏画目》序)。陈独秀提出了和康有为近似的主张,他认为中国画近世衰败的原因是文人画“鄙薄院画,专重写意,不尚肖物”,改良中国画的办法是从西方输入写实主义。特别是五四运动以后,随着最早一批赴日本和西洋留学生的归来,以及新兴美术学校的兴办和大众通俗美术的兴起,西洋画种对传统中国画提出了挑战。西洋画中“重科学、重写实”的艺术特点比传统中国画“重神轻形”的艺术原则更能直接体现当时人们关注个性解放,注重科学、民主的现实主义理想。中国画改革势在必行。人物画是西洋画的主要门类,“写实性”主要是针对人物画而言的。中国传统工笔人物画工整细致的画风与西方古典主义油画颇为相似,但它们在造型能力上的差距是显而易见的,中国工笔人物画第一次在造型方面遇到了发展的瓶颈。徐悲鸿等人在艺术实践和美术教学中进行了将西方“重写生、重写实”的造型原则纳入中国画体系的尝试,这为工笔人物画提供了新的发展方向。这次改革表现出了与任伯年时代完全不同的自觉意识,美术的大众化趋势成为一种自觉的行为,而这种自觉意识产生在文化形态的转型期,对中国工笔人物画的发展起到了巨大的作用。从此,中国工笔人物画开始了由传统的封建形态向现代形态的转型。
(2)新中国现实主义美术主体地位的确立及工笔人物画的大众化趋势
新中国成立后,在新的社会意识形态下,人们对五四以来的新文化运动进行了总结,提出了“民族的科学的大众的文化”这一口号,文化反映现实生活是这一时代的主题。美术界也由此显示出了两个突出的特点,即美术的大众化趋势和现实主义美术主体地位的确立。为人民大众服务,为工农兵服务是当时主要的文艺方向,因此,有利于体现这一文艺方向的版画、宣传画具有重要地位,而受普及性和绘画材料的限制,工笔人物画又一次遇到了发展中的难题。如何用传统的笔墨形式表现现实生活中的人物形象,使工笔人物画变得通俗易懂成为当时工笔人物画变革亟需解决的突出问题,这也使得工笔人物画在反映现实生活、描绘故事题材方面有了一定的突破。姜燕创作于1953年的《考考妈妈》、潘洁兹1957年创作的《石窟艺术的创造者》等都有机地把思想性与艺术性相结合,深得人们的喜爱。1961年,徐 启雄反映苗族人民婚俗的工笔人物画《苗寨新嫁娘》问世,这是我国美术领域第一幅反映现代女性美的工笔人物画。但由于当时强烈的政治意识形态下的主流文化的地位是至高无上的,主流文化与大众文化趋向一致,工笔人物画的表现题材相对单一,中国画的大众化出现了片面性发展的趋势。
“文革”的开展再度引起了国画界对艺术怎样表现生活这个敏感话题的讨论。和前几次相同,“文革”期间对国画创新的讨论,完全是以主流意识形态为基点展开的。参与讨论的人们要表达的一个基本观点,就是想办法使国画这一传统艺术样式适应新的文艺政策和政治宣传的需要,因此,几乎从讨论的开始,人们就达成共识,即中国画创新首先要思想内容新,其次才是艺术形式新。当时被纳入规范化的中国画创作实际上走的是一条强调表现重大政治题材、强调塑造工农兵英雄的道路,这就使得当时的中国画创作主要是围绕着人物画展开的。至于一大批工笔人物画作品,如《试针》(邵华作,参加1972年全国美展)、《红太阳光辉暖万代》(亢作田作,同上)、《延安新春》(延松作,同上)、《延安儿女心向毛主席》(陕西创作组作,参加1973年全国美展)等,更是严格地依赖着现实主义的创作方法。这些画在画面布局、人物造型上都与写实油画没有区别,只不过保留了对线及渲染法的运用。一般来看,这些工笔画在脸、手及部分景物的表现上,借鉴的是西画强调结构,强调体面的方法;由于这些画中的一部分,
如《红太阳光辉暖万代》、《延安新春》等在色彩的处理上较好地借鉴了民间年画的特色,所以也显得很有民族气派。这一时期的工笔人物画在场景的交待与人物的造型上,更加追求舞台化、夸张化、战斗化的艺术效果,另一方面在色彩的表现上清一色地追求“红、光、亮”的艺术效果。艺术发展的自身规律被政治上的需要所打破,表面上的繁荣掩盖不了艺术语言上的匮乏,表现形式单一是那一时期工笔人物画致命的诟病,而主流文化与大众文化完全僵化的一致性是形成这一弊端的重要原因。直到八十年代以后,这种局面才有所改观,中国工笔人物画得到了良性的发展。
(三)对工笔人物画历史兴衰的反思
纵观中国工笔人物画的发展历程及相关的文化背景,我们不难发现,一个时期的审美时尚,决定了主流性的题材门类,也产生了与之相应的绘画技法。这种因为时代的变化而发生的绘画变革,就是一个历史的发展过程。中国工笔人物画的发展自魏晋以后,在题材内容、工具材料等方面都反映了时代的变化,在这一渐进的历史过程中,伴随着中国文化从多元到一元,再重新走向多元的历史嬗变,工笔人物画经历了从兴到衰,从上层回到民间的发展过程。二者之间的因果关系值得当代工笔人物画家的深思。一方面,在封建社会中国传统工笔人物画从上层回到民间,成为市井文化的一部分,是伴随着封建社会城市经济的发展,市民阶层的扩大而萌生,并不断成长丰富的,是与市民阶层紧密联系的一种美术创作形态。虽然这种艺术形态主要反映市井小民的习俗好尚与审美趣味,但是,它的创作以市民为轴心,因而其内容与形式语言有别于重“教化”功能的宫廷绘画和以消遣自娱为主的文人画。其接受层面的扩大也带来创作空间扩大,因而也显示出无限活力和丰富多样性。不过,在其发展过程中,始终受着封建社会主流文化意识形态的制约,并从未占据过绘画艺术的主导地位,其受众也许远比宫廷绘画和文人画广泛,其影响却远不如宫廷绘画和文人画。作为市井文化的组成部分,它在某个时期可能有滋长扩延的现象,也有不少宫廷画家和文人画家参与风俗人物画的创作,留下了不少精彩之作。但是,它并未真正改变过一个时代绘画风尚。另一方面,中国工笔人物画从繁荣走向衰落的过程,也是中国传统文化从多元融合逐步走向一元封闭的过程。一个民族如果长期自我封闭,缺乏新的文化参照而被囿于单一的文化模式中,也就很难真正实现文化意义上的超越与创新,而对异域文化的接受恰好可以使人们在与不同文化意识形态的对比中萌发新的灵感,激发新的创造活力,因为任何民族的文化都不是完美无缺的。民族文化传统是开放的传统,中国传统文化中的经世思想、变易思想、民本思想是工笔人物画衰而不竭,挫而不折的文化根源,在立足本民族文化基础上扬弃地吸收外来文化是中国工笔人物画走向复兴的必由之路。

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中国油画
油画从外来艺术发展成为中国绘画的组成部分,经历了漫长的学习、吸收和成长过程。可分为以下几个时期。
早期 距今
400年前,意大利天主教士利玛窦等人来华传教,把欧洲油画作品带进中国。明万历二十九年(1601)利玛窦向明神宗朱翊钧所献礼品中就有天主像、圣母像等。这种精细逼真的绘画,使中国画家感到惊异,但并未给予较高的艺术评价,也没有中国画家追随这种画法。到清朝初年,有许多擅长油画的欧洲传教士来华,并在宫廷供职。其中较著名的有意大利人郎世宁、潘廷章,法国人王致诚等。他们是中国宫廷内第1批外籍画师,曾受命绘制过多幅油画肖像。乾隆帝弘历曾命宫中选少年奴仆,随洋人学泰西画法(油画技法)。现存满族画家五德的纸本油彩山水画,便是这一时期中国画家的油画作品。

鸦片战争后,中外交往较前频繁,西方的宗教绘画和商业性绘画更多地进入中国,西方绘画对中国绘画的影响也较前显著。但真正掌握西方绘画技法的中国画家,直到19世纪末才出现。同治年间,欧洲传教士在上海土山湾设立孤儿院,向收养的孤儿传授各种技艺,其中的图画馆传授西方绘画技术。孤儿长大离院,也把油画技法带到社会。清末民初活跃于上海的周湘、张聿光、徐咏青等人,都出自土山湾孤儿院图画馆。与此同时,一些中国文人到了欧洲各国,亲眼看到西欧画家的精心杰构。薛福成的《巴黎观油画记》被广为传诵,康有为的《意大利游记》对意大利文艺复兴绘画给予极高的评价。中国知识界通过他们优美的诗文,初次了解到与中国传统绘画完全不同的另一种绘画。
  1902年,清廷颁行学堂章程,采行日本制度。1905年,科举制度废止,南京两江师范学堂、保定北洋师范学堂都设图画手工科,开油画课,聘请外籍教师任教。1909年,周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所,传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。同时,许多没有机会接受训练,又缺少油画材料的学画者,往往从摹绘油画印刷品入手,并使用各种代用颜料、油料,绘制基本上是中国传统风格的油画作品。直到出洋学画的青年陆续回国,这种局面才有所改变。
  20世纪初至40年代末 最早出国学习油画的广东画家李铁夫,于1887年到美国,曾受业于J.S.沙金,并以作品奖金和卖画所得,资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同,于1910年学成回国,随即在天津、杭州和南京从事美术教学,他首倡石膏模型和人体写生,并在学校中组织洋画研究会。辛亥革命以后,出国学画的人渐多,他们的去向主要是欧美和日本。较早去欧、美学画的有李毅士、冯钢百、吴法鼎、李超士、方君璧等人,后又有林风眠、徐悲鸿、潘玉良、周碧初、庞薰□、颜文□、常书鸿、吕斯百、吴作人、唐一禾、周方白、吴大羽等。继李叔同之后留日的有王悦之、许敦谷、陈抱一、胡根天、俞寄凡、王济远、关良、许幸之、倪贻德、卫天霖王式廓等人。40年代赴法国学画的有吴冠中、刘文清等人。
  中国留学生初到西欧时,印象主义和后印象主义已在画坛取得稳固地位,学院派古典主义虽有人支撑,但其影响已趋式微。在日本,以黑田清辉为代表的新进画家,已经以印象主义的艺术观念改变了日本美术教育的内容。由于日本不像法国那样具有深厚的油画艺术传统,所以留日学生(包括最早的李叔同)在艺术上普遍倾向于印象主义以后的各流派。留欧的李毅士、吴法鼎、李超士、徐悲鸿、颜文□、常书鸿等人,提倡古典的写实主义美术。留学生归国后,通常都以美术教学为职业,通过所在的学校,传播自己的艺术思想和绘画技法。
  1912年刘海粟、乌始光兴办上海图画美术院,1919年改为上海美术专科学校。这是中国正规美术学校的开端。继此之后,中国第1所国立美术学校──北京艺术学校(后改为北平艺术专科学校)、第
1所高等美术学院国立艺术院(后改为杭州艺术专科学校),以及南京中央大学艺术系、私立苏州美术专科学校、私立武昌艺术专科学校,都于20年代先后成立。这些学校陆续开设油画课,成为发展油画艺术的基地。著名油画家徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文□曾主持这些学校的教学,他们不同的艺术主张,使这些学校的油画教学各具特色。徐悲鸿于20年代初在巴黎美术学校学画,接受学院派绘画训练,他尊崇坚实的素描基础和严谨的油画造型技巧。林风眠20年代在法国第戎、巴黎美术学校学画,他既受过学院派绘画的薰陶,也吸收了印象主义、野兽主义的艺术影响,因此很重视感情和个性的表现,追求东西方艺术精神的融合和平衡。刘海粟曾于20年代到日本、西欧考察美术教育,他所心仪的是后印象主义的绘画大师。但在艺术创作和教学活动中具有兼容并包的气度。他对
世界绘画潮流趋势敏锐感受和敢为天下先的开拓精神也相当突出。
  20~30年代,艺术旨趣相投的画家曾组成各种社团。成立较早的东方画会、天马会、晨光美术会虽然都以油画家为骨干,但活动内容不拘一格。30年代由庞薰□等人发起的决澜社,倡导和介绍西方现代绘画;由留日学生组织的中华独立美术协会则宣扬超现实主义绘画。由于这些画会的活动偏于上海一隅,活动时间又较短促,未能发展成有影响的艺术流派。但可以看出中国油画家在如何看待西方现代绘画方面,存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争,便是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画,称P.-A.雷诺阿、P.塞尚、H.马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护,力争这些新派画家的艺术地位和作品的价值。从当时从事油画艺术的画家看,学习印象主义以后诸家的人数较多,学习古典油画的画家较少,真正掌握古典油画技巧的画家则更为罕见。抗日战争爆发后,油画家们以绘画为武器和工具,投身抗日救亡宣传活动。各种不同艺术见解的画家在这些活动中达到思想感情的一致,
颠沛流离的生活使他们体验了普通人民的悲欢离合。深入大后方和西北、西南边陲,使中国油画家的艺术出现了新的感情色彩,并为新的艺术突进积聚了力量。与此同时,新派画(指印象主义以后诸流派的绘画)在战乱的环境里停止发展。许多在战前从事新派画创作的油画家,在抗战中转而采用写实形式参加宣传活动。徐悲鸿曾撰文论及“吾国因抗战而使写实主义抬头”,并因新派画之销声匿迹而大感“痛快”。抗日战争胜利后,现代派风格的绘画重新出现,1945年林风眠、倪贻德、关良、李仲生、郁风、赵无极、于衍庸等人在重庆举办的独立画会首次展览即其代表。但新派画的复苏仍是短暂的,他们的创作活动只维持到1949年为止。   
  在陕甘宁边区的艰苦环境里,仅有个别画家从事油画创作。但解放区画家在较为轻便的绘画形式方面的成功探索,和思想、情感上的锻炼,为新中国的油画艺术准备了一支新生力量。
50~70年代末 1949年以后,中国油画家面临全新的历史时期。老解放区和国统区的画家汇成团结的队伍,巨大的社会变革使油画创作从内容到形式都有了深刻的变化。油画家面临新的课题:艺术与政治的关系,为工农兵服务,深入群众生活等。新、老油画家都有一个调整或改变原有的艺术面貌,以适应新时代的任务。通俗的写实手法,带有理想主义的新生活题材,成为油画创作的共同面貌。董希文的《开国大典》和罗工柳的《地道战》,是两个经历、修养不同的画家,为表现新的时代殊途同归而取得的成功,因此颇具代表性。50年代的油画创作以表现革命历史、反映社会主义劳动和建设为主。1949年前占据油画创作主要位置的风景、静物越来越少。吴作人的《黄河三门峡》、《齐白石像》(见彩图《齐白石像》(中国现代)),胡一川的《开镣》、莫朴的《入党宣誓》、艾中信的《红军过雪山》(见彩图《红军过雪山》(中国现代))等作品,与30~40年代的油画迥异,显示了油画家个人风格的重大转变。
  50年代,国家选派留学生分批去苏联和东欧社会主义国家学习美术。同时,聘请苏联画家和罗马尼亚画家,分别在北京、杭州执教。全山石、肖峰、李天祥、郭绍纲、张华清、林岗等人都曾在苏联留学。冯法□、王德威、秦征、高虹、何孔德、王流秋、于长拱、侯一民、靳尚谊、詹建俊等人曾在苏联画家任教的油画训练班进修。学习苏联绘画对中国现代油画产生了深远的影响。
  1957~1958年前后,极“左”思潮使蓬勃发展的油画艺术受到严重挫折。60年代初,文艺政策有所调整,油画创作得到恢复和发展。油画教学方面,由罗工柳主持的油画研究班和中央美术学院油画系吴作人、董希文、罗工柳3个工作室的开办,使油画教学充满生机,几年之内既出人才,又出作品,堪称建国以来前30年油画艺术的高峰。《毛主席在井冈山》(罗工柳)、《东渡黄河》(艾中信)、西藏及长征路线写生组画(董希文)、《刘少奇与安源矿工》(侯一民,见彩图《刘少奇和安源矿工》(中国现代))、《决战前夕》(高虹)、《出击之前》(何孔德)、《延安火炬》(蔡亮)、《狱中斗争》(林岗)、《宁死不屈》(全山石)、《英特那雄耐儿就一定要实现》(闻立鹏)、《毛主席在十二月会议上》(靳尚谊)、《狼牙山五壮士》(詹建俊)、《延河边上》(钟涵)、《三千里江山》(柳青)、《在激流中前进》(杜键)、《金色的季节》(朱乃正)、《罪恶的审判》(哈孜艾买提)……从这些人们熟悉的作品中,我们可以感知一种共有的特征,那就是高亢激越的英雄主义精神,汪洋恣肆的表现形式。50年代被忽视、甚至被误解的风景、静物,在60年代初也有一个短暂的繁盛。颜文□、吕斯百、常书鸿、卫天霖、余本、李瑞年、吴冠中等画家都有佳作问世。
  1964年以后,“左”的倾向越来越严重地影响油画的发展。从推广“三结合”创作方法(即领导出题目,群众提要求,专业人员完成创作任务)到全面批判文艺界“黑线专政”,正常的油画创作活动几乎完全停止。随之而来的是对生活、感情的伪造,和对个人崇拜的狂热而拙劣的渲染。全国各地出现了数以万计的领袖油画肖像,这些肖像除了临摹某些样板画像外,全是临摹照片。绘制这种油画的人数之多和油画题材的单一,都达到了史无前例的顶点。随后又出现了表现那种高、大、全式的所谓革命英雄人物形象的油画作品。

  70年代末~80年代 1978年以后,中国油画创作进入了一个新的阶段。画家和观众对虚套、粉饰的反感,对民族和个人命运的思索,使油画创作的境界有了新的开拓。有些画家以深沉凝重的笔调,对当代生活作历史性的考察;有些画家则以诗人的眼光,表现美的心灵和美
的意境。《1968年×月×日雪》(程丛林,见彩图《一九六八年×月×日雪》(中国现代))、《不可磨灭的记忆》(杜键、高亚光、苏高礼)、《峥嵘岁月》(林岗、庞涛)、《红烛颂》(闻立鹏)、《蒋家王朝的覆灭》(陈逸飞、魏景山)、《高原的歌》(詹建俊)、《春华秋实》(朱乃正)、《塔吉克新娘》(勒尚谊)、《钢水、□水》(广廷渤)、《迎新娘》(鄂圭俊)……这些作品在广大观众中引起了强烈反响和共鸣。老画家吴冠中、韦启美和中年画家罗尔纯、妥木斯、曹达立等人在对生活的独特感受和富有个性色彩的表现方法的探求上作出的成绩,显示油画家对绘画形式和个性特色的关心。《父亲》(罗中立)和《西藏组画》陈丹青,(见彩图《西藏组画—进城》(中国现代))的出现,从创作思想上标志着一个新时期的开始,一个旧时期的终结。大批新起的青年画家,则完全以新的眼光观察生活和艺术。他们广泛吸收西方现代绘画的形式和观念,进行大胆的艺术试验。长期存在于中国油画界的作品面貌单调、贫乏的弊病,正在得到矫正。从画家、作品及观众的关
系来看,油画已经成为能够表现中国人的心理和感情,又能为中国人所充分理解的中国艺术了。
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中国油画的百年伟大悲壮历程
闻立鹏
一百年前的中国,国势衰退,列强欺侮。五千年辉煌的中华文明处在停滞、封闭、落后的低谷中。民族的启蒙,思想的解放,旧传统的突破,这是时代的呼唤;建立现代民族国家,发展现代文化,这是历史的大趋势。
鸦片战争以来,到洋务运动,从戊戌变法到辛亥革命,从五四运动到新中国建立,又从“文革”十年浩劫到改革开放,一代代中国人奋斗牺牲,从技术、体制、思想精神三个层面上探索、改良、革命,都是为了建立一个独立富强的现代民族国家。进入20世纪,中西文化已不只是空间、地域的差别,更是不同时间的差别,是两种社会发展阶段,农业社会和工业社会的差异。因此,在空间上,时代要求艺术融汇中西,在时间上更要求跟上时代步伐。社会要进入现代工业社会,历史也要求艺术从古典形态向现代形态转化。
一百年中,一代代艺术赤子们呕心沥血苦苦求索,以艺术生命的奉献,汇入了民族解放、社会变革的历史潮流,推动了古老中华文明的现代转化。于是,一种新的文化因子,曲折而又倔犟地生长起来,油画以一种崭新的面貌,走进中国美术的系列,融合、演化、生根、发芽,终于成长为祖国艺坛里不可或缺的花朵。为中国艺坛注入了鲜活的生命力。
艰辛坎坷的历程,贯串整个百年、耗尽五代画家的心血,谱写了一部悲壮的油画交响乐。
第一乐章 艰辛的开拓 创造的序曲(世纪初——1937抗战开始)
时代的呼唤和先驱者的回应
李铁夫、李叔同是自欧美与日本,直接与间接,西、东两路探寻引进油画最早的先驱。
徐悲鸿、颜文梁、卫天霖、林风眠、刘海粟、庞薰琹等第一代油画家们的探索与成就,恰好是对西方艺术历时的精华,从古典写实主义到转折期的印象派、直到现代艺术诸流派形成序列的引进与创造。实现了艺术生态的大体平衡。他们各自的心灵之间,得到自由的发挥、织成多声部的合唱、共同奏响了中国油画光辉悲壮历程的第一乐章。
第二乐章 曲折的成长 时代的变奏(1938——1978改革开放)
非常时期的历史选择
“非常时期,公园里也要架大炮!”历史突出了救亡,时代选择了写实绘画,历经抗日战争的锤炼熬前,建国十七年的兴奋与迷茫,“文革”十年的灾难与困惑,渡过了漫长的四十年。历史的机遇,孕育了画家的忧患意识、历史责任感。战争的洗礼和生活的体验,造就了吴作人、王式廓、罗工柳、董希文、吴冠中等第二代画家。造就了中国写实主义绘画的成熟。
这是写实主义绘画的东方花朵,是智慧真诚的中国油画家们融合欧洲古典油画传统、俄罗斯—苏联艺术和中国五四新文化运动、革命文艺传统精华的新创造。
50年代末、60年代初是建国后油画的黄金时代。
潜伏的危机
五、六十年代,历史要求审美的多样性、艺术品种风格的丰富多彩。但人们的主观严重滞后于现实,逐渐导致艺术思维僵化形成固定模式,影响艺术生态平衡,阻碍艺术正常发展。
十年浩动——中国油画黑暗的中世纪。油画发展的重大挫折。
“文革”从根本上否定人的价值,否定人的解放。也就从根本上破坏了艺术生存创造的基础。不仅造成难以平复的人身苦痛,而且留下严重内伤。不仅荒疏了画家的双手,而且腐蚀了画家的思维。精神被压抑到麻木,个性被扭曲变形,审美意识被污染,主体意识完全丧失。艺术被僵化的模式完全窒息。留下荒芜的艺坛和一片废墟。
第三乐章 伟大的转折 多元的和弦(1979——1999)
这是中国美术历尽艰辛实现对僵化的艺术模式突破的二十年。从古典形态向现代形态转化的二十年。
1976——1979复苏期 1979——1985觉醒期 1985——1999发展期
第三代画家的觉醒,承上启下的重要历史地位。
第四代画家登上艺术舞台。80年代画坛的先锋、90年代画坛的主力。
第五代画家出现。油画自身边界的扩展,形象、意象、幻象、心象、物象五种语言体系的分化与交叉,多元艺术格局的形成。
人的觉醒导致艺术的觉醒。油画艺术百花齐放、争奇斗艳,大体形成了吸收扬弃西方古典期传统和批判借鉴西方现代艺术的两种流向。这正是古典艺术巨流与现代艺术新潮互补并存正常发展的平衡生态。
在多元互补的艺术格局中,寻求东方与西方、古典与现代的融汇,理性与感性、科学与艺术的契合,创造具有时代精神、地方色彩、个性特征的中国油画,这正是世界艺术向后现代发展走向综合的大趋势。
与世界艺术潮流保持基本同步的格局与节奏,是中国油画正常发展的表现,也是油画取得更大成果的基础。她已开始奏出了伟大新时期第三乐章的丰富和弦。
历史已经证明,世界上四大文明古国,唯有中国文化源远流长而没有中断。这恰恰是勇于接受外来影响,开放革新,善于融合吸收的结果。中国文化在南北交融、中外交融、东西交融中发展延续,这就是中国文化发展的轨迹,也是中国美术发展的规律。
综观百年历史,维护人的价值,维护画家的主体意识和维护艺术的本体价值始终是贯串三个乐章的基本主题。在一切艺术创造中,人作为主体,是最重要最活跃的因素。只有画家的主体意识得到发扬,创作个性得到尊重,创造意识和想象力得到解放,也就是画家作为人的尊严与价值得到承认与尊重,真正的艺术才有可能产生,艺术生产力才能得到解放。
在一切艺术创造活动中,艺术自身的本体价值和规律是最本质、最重要的。艺术本体价值得不到尊重与开掘,即使强行注入多么伟大的功利目的、多么重大的主题思想,都无法提高艺术自身的品格。
高扬主体意识,开掘本体价值,在当代中西文化的碰撞中,勇于吸收而善于融合,新世纪的艺术家们必将奏出中国油画更加色彩斑斓的华彩乐章。

2000.05.11
本文是《20世纪中国油画》画集的专论《百年断想》的提要,
原文约四万字

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中国油画发展史
中国的油画最早出现在棺椁器具之中,据周礼、汉书等文献所记,二千多年前的中国已有用“油”绘画的历史。
通常的说法是1581年利玛窦携天主、圣母像到中国后,才开始了中国的油画,其中一幅“木美人”作品,虽历时五百年,仍依稀可见画风的古朴厚重。   
  康熙年间,传教士郎世宁、潘庭章、艾启蒙等以绘画供奉内廷,从而把西方的油画技法带入了皇宫;
雍正,乾隆年间,宫廷的包衣(满语即奴仆)受命于皇上,向传教士学习油画,但并未留下一些痕迹。
到了1840年鸦片战争爆发,中西文化大冲撞,民间的画坊、画馆兴起,画技亦得到了改善。但此时由于画工的地位低微,文化素养也有限,使他们的作品未能进入文化的高层次,形成一个独立的新文化。    清末维新变法后,许多青年学子先后赴英﹑法、日本等国学习西洋油画,他们中有:李铁夫﹑冯钢百﹑李毅士﹑李叔同(弘一法师)﹑林风眠﹑徐悲鸿﹑刘海粟﹑颜文樑﹑潘玉良﹑庞薰琹﹑常书鸿﹑吴大羽﹑唐一禾﹑陈抱一﹑关良﹑王悦之﹑卫天霖﹑许幸之﹑倪贻德﹑丁衍庸等。
    这些人归国后带来了西方及日本先进的教学方法及理念,如1911年西洋归国的周湘创办了中国第一所美术学校;1912年刘海粟创办上海图画学术院,并第一次起用人体模特写生;1919年任教育总长的蔡元培先生倡导开办了第一所国立美术学校--北京美术学校,(校长林风眠);1927年,中央大学开设艺术科(徐悲鸿任主任);
1928年杭州创办了第一所大学制的国立艺术院校(林风眠任院长)等。
    这一时期的主要三个画派分别为:写实派(徐悲鸿);新画派(林风眠﹑刘海粟);现代派(庞薰琹)。   处于这一时期的中国正是战火纷飞的年代,没有稳定的社会环境,油画家颠沛流离。国难当头,很多油画家用绘画作武器,反映战事,揭露暴政,如王式廓的《台儿庄大血战》,唐一禾的《胜利与和平》,司徒乔的《放下你的鞭子》等。一些画家因战事远赴西北、西南等少数民族地区,创作出了如《负水女》(吴作人).《哈萨克牧羊女》(董希文)等佳作。
    此时的延安,画家的画风受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响,倾向文艺为“工农兵服务。”    徐悲鸿的写实主义正好与当时的时代相和,逐渐形成了中国规范化的油画
。   在“新美术必须与人民结合”的观点的影响下,写实主义一统天下,风景、静物、人物等题材被冷落。这个时期诞生了一批革命历史画,如胡一川的《开镣》、王式廓的《参军》、罗工柳的《地道战》、董希文的《开国大典》、李宗津的《飞夺芦定桥》、艾中信的《过雪山》等。
    随着群众运动的展开,中国油画进入了“全盘苏化”的局面,以契斯恰柯夫教学体系为核心的油画教学迅速成为我国油画的单一教学体系,并培养了一批油画骨干力量。此后,一批油画家在“民族化”精神的扩展中对单一的油画体系进行了突破,形成了罗工柳的《在井岗山上》,李化吉的《文成公主》,袁运生的《水乡》,徐坚白的《旧居前的留念》等作品。    1964年,在“一切以阶级斗争为纲”的口号下林彪﹑江青等对文艺界进行了一场文化扫荡。不少画家的作品被洗掠一空,钟涵的《延河边上》﹑杜键的《在激流中前进》﹑李化吉的《文成公主》﹑秦征的《家》等都以莫须有的罪名示众批判,并被破坏殆尽。
    另一方面,油画成了造神的工具,《毛主席去安源》成为其时典型之作,印刷量在当时达一亿张以上。此时,部分青年油画家开始崭露头角,如陈丹青﹑沈家蔚﹑陈宜明等。代表作品有:《永不休战》、《黄河颂》、《泪洒丰收田》、《我为伟大祖国站岗》等。    文革之后,是文艺的开放期,各种形式的画会风起云涌,绘画形式也变得丰富多样。其中罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》、闻立鹏的《大地的女儿》、詹建俊的《回望》等都是这一时期的佳作。在最初的艺术喷涌期过后,油画又走到了一个新的十字路口,中国画坛迫切需要更现代,更新鲜的空气。其中胡悌麟、贾涤非的《杨靖宇将军》,苏笑柏的《大娘家》,俞晓夫的《我轻轻的敲门》等作品,在当代意识的关照下对主题性绘画作了新的开拓。
    然而,虽然文化的禁锢已经解除,但由于各种原因(主要是经济上的原因),大部分画家的眼界与思维尚未完全打开,以领略当今世界各种纷繁复杂的变化,因而缺乏真正的具代表性的作品。
但毕竟,中国的油画此时已进入一个新的时代,正在学习、蜕变,并不断地丰富。
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“艺术批评”还有市场吗?
http://arts.tom.com 2005年06月17日13时54分来源: 马克?斯拜格勒 文 伤郢 编译

哈罗德·塞曼生前和他的妻子
克莱门特·格林伯格
   在大众的想象当中,艺术评论家似乎是一个居高临下的角色,能够随心所欲地成就或是毁灭一个人的艺术生命。但是,只要对当下的艺术体系来一番认真的审视,你就会发现这种观念完全是一种幻想。巴赛尔艺术博览会总监萨缪尔·科勒(SamuelKeller)说:“当我初次踏入艺术圈的时候,那些著名的评论家的确很有势力。如今他们却更像是哲学家——受人尊敬,但却没有像收藏家、艺术品商和博物馆馆长那样的影响力。没有人再害怕评论家了,对这个行当来说,这是一个真正的危险讯号。”
   从金钱这个根本性的层面上来说,评论家们的价值也得不到什么认同了。即便在《艺术论坛》、《中楣》和《美国艺术》等风头最健的艺术杂志上发表文章,一篇自由艺术评论的稿酬也不过区区100至150美元。评论家莎拉·瓦尔德斯(SarahValdez)长期在《美国艺术》和《纸品》杂志上发表文章,她说:“过去10年里,我在纽约从事艺术出版并撰写艺术评论,而这根本养活不了我自己。这情形使我感到十分无助。我知道,如果我给某次展览以好评的话,画廊和艺术家可能会因此多赚些钱。但不管是我还是其他任何评论家,都绝不会认为自己身处‘一个有权有势的位置’。”很自然,今天的人更倾向于把艺术评论当成是通往其他更稳定、收入更高的行当——比如艺术研究、艺术咨询或是艺术品买卖——的垫脚石。
   当然,只有傻子才会为了钱去搞艺术———名声才是更大的赌注。几个世纪以来,艺术评论发挥着艺术史简纲的作用,淘汰低劣的作品,弘扬富于创新、技巧高明的艺术。然而,今天我们再也没有为现代主义盖棺论定的克莱门特·格林伯格(ClementGreenberg,1909 1994,美国艺术评论家),也没有为新现实主义正名的皮埃尔·雷斯塔尼(PierreRestany,1930-2003,法国艺术评论家)了。艺术家及评论家卡文·雷德回忆道:“当我开始撰写艺术评论的时候——那是在20世纪80年代纽约的东村区,我觉得当代批评家的作用似乎与他们的前辈有所不同。评论的力量是艺术与公众的关系透明化的一种体现:评论家越来越像是信息传递者,纯粹的分析越来越少,他们对艺术家在公众心目中的价值及其知名度的影响也越来越小。这一来,艺术品商自然就越发重要,他们正在大张旗鼓地运用自己的力量去把艺术家造就成明星。”
   毫无疑问,今天的评论家仍然具有导引公众注意力的力量。艺术评论家泰勒·格林说:“我走进博物馆或是画廊,总有人以迹近哀求的口吻要求我对他进行报道,这样的情形真是多不胜数。博物馆和画廊太多,媒介出口又太少,他们都在努力争取被评论的机会,什么样的评论都行。”
   但是,在“制造”艺术家的过程中,馆长们通常能比评论家领先一步。早在评论家们开始对今年三月的“大纽约”艺术展评头论足之前很久,各个美术馆就已经在跟入选该展的艺术家们接触了。从这个意义上说,风向的转变始自1969年。当时,哈罗德·塞曼(HaraldSzeemann)离开了瑞士伯尔尼艺术中心,摇身变成了自由艺术评论家。很快,其他的美术馆馆长也纷纷步其后尘,挣脱了单一艺术机构的限制。身兼艺术评论家、编辑及展会组织者数职的鲍威尔·埃克罗斯(PowerEkroth)说:“展会组织者逐渐取代了评论家的地位。他们获得了决定潮流品味的权力,由是功成名就。此外,展会组织者跟艺术家的联系也更为紧密——评论家努力想做到‘客观’,而展会组织者们则显然是主观的。”
   艺术品收藏者也来凑热闹了:他们满世界飞来飞去,到处搜求艺术品。这一来,等那些外国艺术家在纽约及伦敦等中心城市亮相的时候,他们已经被市场接受,他们的展览日程也已经确定,评论家们成了宴会上的迟到者。意大利评论家米歇尔·罗贝契(MicheleRobecchi)说:“我个人觉得自己没有任何影响力。有些评论家认为自己有,但总体上说来,就算是主流杂志的重头文章也不会对作者或是艺术家的生活有什么影响。按我的看法,只有那些伟大的艺术家才是真正有影响的人。”今年二月的马德里现代国际艺术博览会上只有一次关于艺术评论的小组讨论,关于艺术品收藏和展会组织的讨论却分别有六次和五次,这一点很能说明问题。
   最终,评论界似乎陷在了一个天生被动且日益边缘化的位置上。归根结底,评论家的作用在很大程度上仍然是静态的,而艺术圈却已经有了改变:它的规模膨胀得太大了,让人无法有一个总体上的认识;它变化得也太快了,快得让为截稿期限所制约的评论家无法适应;此外,艺术世界已经有了新的信息流通渠道,可以把评论家们晾在一边。就在不久以前,欧洲大陆上的人还要通过来访的评论家来了解纽约和伦敦的最新情况;到了今天,各种艺术展会发挥了季节性潮流晴雨表的作用,要是你对远方的某次展会感兴趣,只要上网去看看相关图片和新闻就行了。
   当然,浏览新闻跟阅读评论还是有区别的,而这又为艺术批评带来了一个新的问题:浏览正在迅速取代阅读。纽约的一位主要艺术品商回忆起了一件荒唐的事情:他的画廊推出了一颗新星,这位新星的首次展览遭到了《纽约时报》的猛烈抨击,随之而来的反应却让他啼笑皆非。他回忆道:“有两个星期,不停有人打电话来,为报上那篇‘绝妙的评论’向我表示祝贺。他们只看到了报上有评论,却根本没有留意评论的内容。”根据个人的体验,瓦尔德斯女士也提出了相似的看法:“问题不在于评论家们的权力遭到了很大的削弱,而在于大多数人都产生了智力上的惰性。也就是说,连我都必须承认,在阅读大多数艺术评论的时候,想始终不打瞌睡的确很困难。”
   的确,评论家影响力下降固然有着种种外部原因,而他们自己那常常令人云里雾里的文字也起了落井下石的作用。英国作家西蒙·温切斯特(SimonWinchester)有着足以追溯《牛津英语词典》根源的文化程度,他曾经想对美国著名评论家本杰明·布克罗(BenjaminBuchloh)的文字进行分析。两年之后,他放弃了这项工作,承认“对我来说,布克罗的文字跟亚述语和中国古文一样晦涩难解。”这也许是一个极端的例子。但同时我们也发现,很多在人们心目中举足轻重的评论家都供职于大众报纸,这一点绝非巧合——为大众报纸工作使他们不得不用平易的文字来表达最复杂的思想,因此容易得到公众的认同。
   同样重要的是,评论家必须靠“评论”去赢得影响,而今天的艺术评论——尤其是艺术杂志上的评论——却往往止步于描述和背景介绍。有些时候,这种情形是来源于一种理论:“评判”艺术品的行为已经过时了;但也有许多观察家怀疑,真正原因是一些更为现实的考虑。伦敦的一位资深画廊主说:“真的,现在的艺术杂志评论员已经不是评论员了。他们无法置身事外,似乎总想着在艺术圈子里搞点别的什么名堂。”
   评论家和作为评论对象的画廊之间普遍存在着职业上的联系。很少有评论家在画廊里任职,但却有很多评论家会跟画廊做短期交易,有时是帮他们打理展会,有时是帮他们撰写展品介绍。一位评论家曾经对这种事情大加揶揄:“这位作者不像评论家,倒像是个替人打工的枪手或是辩护师。他或她的文章必定是先经过批准才发表的。说不定,我们应该把评论费的数目印在评论文章旁边,就像把艺术品的价格印在画廊目录上一样。”
   跟任何有机体一样,艺术圈也需要修枝剪叶才能健康发展。因此,评论家——他们是修枝剪叶的刀剪——的失势应当引起我们的关注。怎样做才能让他们继续发挥作用呢?方法之一是付给他们足以维生的薪水。如果这一点实现不了的话,那么我们应该让读者了解艺术评论背后的各种利害关系。此外,对清晰晓畅、引人入胜的写作风格的不懈追求也会让更多的人去真正地阅读艺术评论。
   但是,鉴于艺术圈是一个由多个相互作用的成分构成的复杂系统,评论家真正能依靠的力量只有一个,那就是提出独到见解的能力。畏首畏尾的评论不会给艺术圈里的任何人带来任何好处:如果绝大多数评论都是正面的,那么也就没有什么评论是有价值的了。要是你担心尖刻的批评会挫伤那些脆弱的个体、由此阻碍艺术的发展,那就想想威廉·肯特里奇(WilliamKentridge,南非当代艺术家)的话吧:“评论家的批评再尖刻,也不可能比艺术家自己在凌晨三点时想像到的那些更尖刻。”(转载自《中华读书报》)

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20世纪中国画名家作品系列观摩活动”之一
守真堂
  值此盛夏时节,“20世纪中国画名家作品系列观摩活动”之一的“一代风华——民国时期中国画名家作品展”如期举办了,近一年的策划、筹备、组织与实施终于要为系列活动的首举画上一个圆满的句号,我十分欣慰,同时亦感任重道远。
   20世纪已经逐渐离我们远去。记住历史,首先要记载历史。记载历史,有许多方式,我们选择了一个方式——作品呈现与文字陈述相结合。当然,我们也运用了一种眼光——关注一流名头之外的画家群。整个过程中,笔者再次感到:离我们比较近的历史也未必就是我们最了解的历史。昨日的历史正在尘封或淡忘之中。就说百年前去世的汤涤,这位曾受北京画坛瞩目的名家,在有关工具书上,其生年与卒年意有二说(1878-1948或1878-1953)或更多(1879-1948)。不要以为这无关紧要,因为生卒年不确就意味着作品考证有可能失误,而作品考证失误,其它论断又如何让人信服?类似的问题并非孤证,如蒲华、胡佩衡、姜筠等就都有类似问题。假如这是齐白石,早就有了研究结果。因为是丁宝书,两本辞书上就分别记着为1865-1935和1866-1936,孰是孰非?要想弄清楚似也不太难,难在今人不屑为此“雕虫”,今人多愿“画龙”。何况丁宝书不过是文明书局的编辑。诸如此类,问题多多,笔者颇为时下的学术研究担忧。这算不算时尚?看看世人追捧影视明星大腕,便可会心。约请不写空泛文章的专家,不在乎名头的大小有无,便也成为我们的一个宗旨。但是,由于合作方台湾中华书画出版社的余大任先生内人患大病手术,推延了莅京时间,因此整个过程不免于迫促。时间不裕又要求高质量的文章,岂不也难?但是,只有尽力去做,还是得到了方方面面的支持。特别是著名艺术史论家香港大学的万青力教授和广州美术学院的李伟铭教授都在百忙之中或身体不适的状态中写来了精彩的短文,令人铭感。正所谓要言不繁,要在有见地。而其它几位青年学者,也都是在案头工作与日常事务的繁冗中赶写文章的,她(他)们各有所长,依时保质地寄来了论文,十分支持此项工作。
   对于当年活跃在画坛上的一些画家群体和个别画家的研究,其意义在于可以让我们更好地梳理现代美术史,重温传统的主流与非主流,正本清源,摸到中国画历史发展的光辉的文脉。
   《中国画收藏导报》开专栏要分几期介绍这次活动,这里表示衷心感谢!
                             梅墨生 2005年6月

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  版画简介
(一)凸版:
  凸版是指在选好的木块或金属版面上,以刻刀、圆凿将无图像(阴面)部位刻除,有图像(阳面)且需着色部位保留,再以颜料涂刷或以油墨滚敷版面,最后经拓擦或压印于纸表上即得之画面。木版画是发展最早、历史最久的版种,除可以木板或橡胶板为之外,另有剪贴、浮凸、金属凸版等…..,。
(二)凹版:
  凹版一词来自意大利,系指在金属版面从事雕刻、剔除或酸水腐蚀的过程。油墨填入雕刻的凹线或酸水浸蚀过的洼痕内,然后将表面多余的颜料拭净,当浸湿过的纸张与版通过凹版压印机时,压筒的压力会将凹陷部分图像的油墨吸附于纸面即得。凹版常用之版材以铜版为多,故一般惯称凹版为铜版画,其它版材有锌、铝、压克力、纸板等…。
(三)平版:
  平版画是指使用油脂材料涂绘在石版或金属版(铝、锌)表面,富含酸的阿拉伯胶液腐蚀版面后,使有图形区接受油墨,无图形区排斥油墨。这是因为油脂能吸油排水,而平版版面之均匀细孔能预存阿拉伯胶而其亲水排油性,所形成油水相斥之物理变化所致,平版画经常予人轻松活泼。自由流动之效果。平版虽发明于1786年,但到1820年才用于艺术创作。
(四)孔版(网版):
  孔版是运用「遮挡与露空」的原理,制版藉用型纸模板粘贴(公元十八世纪中国开始使用),水油性涂料填塞、反转成感光乳剂冲晒(I9I4年美国发明)等方法,造成网面镂空的图形,印刷时网上的颜料经由橡皮刮刀之挤压力,透过网孔下达被印物表面,绢印的优点有:可同时上墨与印刷;图像无左右颠倒之顾虑;操作方便;被印物无大小限制;墨膜浓厚色彩鲜艳;覆盖力大;创作上深具宽润之塑造性与适应力。
(五)并用版(混合版):
  并用版系指同一版种内不同技法之表现(如:直刻+蚀刻),或是不同版种的技法并合、混用(如:凸版+凹版),以及采用更多样性、复杂化的媒材与形式表现于版画原有创作范围以外的领域(如: 单刷、影印、计算机、复制、复合、立体版画等……。)基本上,并用版种的范畴应包括混合技法与非单一性技法表现,并且没有任何特殊条件的限制。
(六)实物版:
  利用日常生活用品或具有各种纹理的叶、网、布料、树枝,甚至于鱼骨等拼贴出版面的形象,经过油墨或颜料的涂抹后再拿纸印出图形者,称为实物版画,所用的版种,谓之「实物版」。
(七)纸版:
  以厚纸版当作凸版画的版材。纸版容易切割,甚至可以切割成自由形状的形块,分别着上颜色,再拼回原来的版面,印成多种色彩的图画。一般而言,用美工刀即可在厚纸版面雕出阴阳纹的图案,只要将刀割的封闭范围撕去几层,即成凹陷部分,制好版面,填上透明漆后,即可上色印刷。
(八)木刻版画:
木刻版画系利用木材为版材的版画,由于制版方法容易,很早以前就极盛行,是凸版的代表版式。通常用的木材有樱木、黄杨木、朴木、桂木、枫、菩提树等,其中以樱本为佳。雕刻木板时,由于所用的木材不同,可以区分为两类:一为木纹木版,采用木材的纵断面而为版,木纹为直行者。另一则为木口木版,采用木材的横断面为版,木纹为圆形,是西洋十八世纪以后木版画的版种。
(九)橡胶版:
  是一种比较专门的版材,在美术社可以购得,有大小不同的规格,价格亦不昂贵。它的材质较木版松软,而且软硬度均匀,可用一般木刻雕刻刀或小刀来刻版。
  主要表现刀刻线条的趣味,以凸版方式印刷。它的表面平滑,能均匀吸收油墨,所以印刷出来的画面墨色都均匀充沛,完整讨好。橡胶版以外尚有一种材质类似的麻胶版,均可以透过压印机印刷作品。
(十)石膏版:
  以方形或其它形状的平底模子灌注石膏浆,厚度1~2公分,并使表面平滑,静候石膏凝固,拆下模型,便是基本的版材。待版面完全干燥,若不够平整,则以细砂纸稍加打磨即可。制版时以自制铁笔或长的钢钉来刻画线条,以制作出画面内容。石膏本质硬、厚、而脆,宜作凸版画版材。着墨后铺纸,并在纸背擦刷印取画面,而不能透过版画压印机印刷作品。
(十一)单刷版画:
  国际版画界所称之「单刷版画」是在过程中,所作的试验性表现,譬如以水面浮油转印的方式,或利用滚筒百接压印在纸面上,得出有浓厚版画趣味的作品,但是其缺乏「制版」或固定版的形式,以及不能达到「复数印制」的单张表现,在实质上是有异于版画特性的原则。初学版画者,或在短时间完成作品时,可以先由单刷版画开始,以建立版画的信心。
(十二)试版:
  版画是具有复数性的印制艺术品,但并非可以无限制的印制。在目前国际间共同的惯例,有所谓「试版」的作品(Artist Proof,简写为A.P.或A/P),是指一件版画作品自构思开始到印制结束之间,是有许多实验性的,直到最后开始印制决定性的版画原作,此时印出的便是试版。如印五十张,可以有十张左右的试作,通常由作者保留,而在完成此数量之后,将原版销毁。
(十三)限定张数:
  是指各种试印除外,有号数的版画作品,版的张数有一般不成文的规定,即每套作品基本张数是以20~50张为标准,近年来由于对版画的需求量增加,因此限定张数多至200~300张,有时更增至1OOO0张,但不管作品印多少张,均必须设定号数(有一个张数、基数以为凭证),因此限定张数被列为一必要的约束力。
(十四)一版多色:
  一版多色印制可以分水性颜料和油性颜料两类。水性颜料的一版多色印法,系用刷笔沾上颜料,依照不同色彩的位置涂于版上,再覆盖纸印制即成,比较简易。
  油性颜料的一版多色印法,凸版、凹版都可采用。浓淡渐层或色列的一次滚法,可以直接用橡皮滚筒着色,再辗转于版上,凹凸并用的一版多色法,则是选用硬、软两种滚筒并用施印方法,原理是先在硬的滚筒上掺拌稍多量的亚麻仁油的A色油墨,软滚筒的B色油墨掺少量的亚麻仁油,然后,硬滚筒辗于版上,A色油墨就印到凸出部分,软滚筒由于性质软,压于版上能深人凹处,又因B色含油量少于A色,仅能着色于凹陷处,余类推。依滚筒硬度的递减,少加亚麻仁油于各色油墨中,无论多少色的套印,都可保持各色的独立而不相混,印制成的作品就具有多色的效果。

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鲍德里亚理论对于消费文化研究的意义
[ 作者:朱其 转贴自:世艺网 点击数:452 编辑:admin ]
鲍德里亚(Jean Baudrillard)是法国七十年代之后思想界的一位杰出的思想家,他的理论几乎推翻了法兰克福学派在二战前批判资本主义大众文化的理论方法,从一个全新的视角来分析高级资本主义的消费社会文化的意识形态本质。
鲍德里亚1929年生于法国东北部的一个平民家庭,六十年代初期在一所公立中学教德语,1962-1963年在萨特主编的《新时代》杂志上发表对卡尔维诺等人文学评论,还翻译过布莱希特等人的德语作品以及一本关于第三世界革命的理论著作,1963年他出版过摄影集(自己也是一个摄影家),1966年3月在巴黎第五大学师从著名的现代性学者亨利·列斐伏尔(Henri Lefebvre)完成了社会学论文《社会学的三种周期》,同年在第五大学担任助教。继萨特的影响之后,六十年代鲍德里亚结识了罗兰·巴特,并受巴特的符号学影响,1968年他的第一部理论著作《物体系》很明显是对罗兰·巴特的《时尚体系》的分析方法的借鉴。之后鲍德里亚出版了一系列富有理论创造性的著作,这些著作包括《消费社会》(1970年)、《符号政治经济学批判》(1972年)、《生产之镜》(1973年)、《象征交往与死亡》(1976年)、《仿真与仿像》(1978年)等。1
从鲍德里亚的著作看,他的理论背景主要是马克思主义和符号学两者的结合。马克思主义背景得益于在南特大学时期参与左翼刊物《乌托邦》、《通道》的撰稿有关。符号学背景则来自巴特。正如他自己说的,他确实运用了马克思主义的分析方法,但很大程度还与其它方法结合在一起,比如符号学和精神分析。
马克思的分析方法在鲍德里亚那里一开始表现为从生产出发的对物的分析,但后来转变为物和符号关系的分析。按照马克思主义的分析,十九世纪以前的资本主义生产主要在于资本——生产——产品,再回到资本的流通过程,这个过程通过工人生产的商品(物品)的增值产生了剩余价值或者超额利润。
但马克思所分析这个基本的生产过程,实际上在后工业社会以后,已经增加了许多更为细分的资本—生产环节,并且这些环节可以单独对市民社会的意识形态产生直接的作用。比如广告,广告的资本在今天任何一个大公司都占有一定的投资资本比例,并且,由于广告的影响和企业的品牌策略,使得像可口可乐、麦当劳这样的全球性公司获得了更多超额利润,但这种由于企业厂牌的消费意识形态的追捧效应产生的大量客户群和超出一般商品的价格,因此产生的利润,实际上和马克思传统的产品生产和销售的分析没有关系,至少这种利润并没有直接产生自对于产业工人的剥削。
资本主义长盛不衰的百年企业具有全球知名度之后,像迪斯尼乐园等全球性企业,更是可以将产品模式、商标和厂牌使用权卖给其它国家和地区进行企业贴牌或者复制许可权使用,从而不经自身的企业生产过程就可以获得超额利润。这种跨国资本主义现象也是在传统马克思主义生产流程分析的视野之外的。
而鲍德里亚就是从在这样一个流程的后工业社会新兴出现的环节入手的,他进行的实际上也可以看作是一种商品的符号学分析。鲍德里亚所针对的在后资本主义生产越来越重要同时又是马克思主义经济分析的缺失环节,实际上就是象征资本或者符号资本。在视觉层面,鲍德里亚称之为仿像(Simulacra)。
二.
在鲍德里亚看来,今天的城市已经不再像十九世纪的城市那样是政治—工业的场所,而是符号、传媒、符码生产的场所。这个判断虽然有偏激之处,但也在某种意义上揭示了后工业社会文化的本质。与传统文化批判理论家不同的是,鲍德里亚始终对超市、广告、流行酷文化、电影巨片、电视直播等消费和传媒社会的新兴文化很敏感。甚至像海湾战争的电视直播,他都能从超现实的角度进行论说。鲍德里亚在《战争的幻像》一文中认为,问题不在于人们是赞成还是反对战争,而是在于人们赞成还是反对“战争的实在性”。因为美国进行的“人跟人不接触”的战争方式以及利用传媒系统的舆论影响,更像是一种以电子游戏和电视新闻表演进行的虚拟战争,而战争在战场上短兵相接的实在性意义已经消失了。
因此,鲍德里亚一直强调超现实(Hyperreality)和仿真(Simulation)的概念。他强调在后工业消费社会,商品的实在性意义也在趋于消失,商品的“仿像”文化消费占居了重要的本质,人们对商品的消费不一定完全是对商品实用性的消费。比如,年轻人因为广告和时尚杂志在不断地宣传某种新的穿着方式,所以去购买化妆品和服饰,仿照那种形象去打扮。
鲍德里亚的理论意义在于,在消费社会,人们消费商品如果仅仅消费功能实用性,就意味着要面对一种物质消费和为了物质获得而工作的虚无感。消费资本主义的活力在于它将物质消费转化为一种意识形态意义的美学消费,就好比广告实际上不是一种仅仅告知更多人有这样一种产品实用性的方式。广告在发达资本主义时代,实际上还在创造一种消费文化。它必须把一辆汽车跟一群成功的英俊漂亮的白领放在一起,或者把一部移动电话跟一对恋人的爱情细节结合在一起,进行视觉叙事,广告才能诱惑顾客情不自禁的掏钱购买商品,或者挣钱购买。就这一点说,消费汽车实际上是在消费汽车文化。我们购买汽车要考虑到实用性。但我们购买何种汽车,实际上是在受广告、时尚杂志、某一部流行电影或者某首流行歌曲MTV中的使用汽车的生活方式场景和影像的影响。
如果说,购买一辆车只是在选择种类时受消费时尚和广告的影响,那么,如果一辆车没坏,因为款式老了我们再换一辆呢。而在许多纯大众文化消费领域,像电影、音乐、文学、设计以及各种肥皂剧,广告、时尚媒体和流行趣味对顾客的影响,已经先于产品产生了。
在消费社会,文化叙事和视觉艺术的各种手段都被用于消费意识形态的构造。鲍德里亚想强调的是,仿像文化在消费社会实际上已经主宰了我们的生存意义和意识形态,他举了迪斯尼乐园的例子。他把迪斯尼看作是一种“超现实”的仿像文化。在迪斯尼乐园,他认为真实和拟真之间的界限在我们的意识形态深处已经分不清了,真实被模仿到极度“真实”它就是一种超现实。实际上,从哲学的意义讲,消费意识形态文化不仅体现在商品营销和宣传的广告环节,它还表现为商品的资本主义生产和消费的现代性历史已经构成了一种无处不在的文化环境,以及一种先在的历史感和美学意识。
鲍德里亚的理论试图证明,我们是先体验到了那种商品的图象和使用那种商品的生活趣味,在明确了我们和那种商品发生关系后的意义以及自我主体的形象,我们才去购买那种商品。这就好比在电影和肥皂剧具有历史后,我们的意识形态已经处在分不清是电影在模仿生活还是生活在模仿电影。在后资本主义时代,至少消费文化实际上是处于一个生活需求和消费意识形态相互制造和产生的循环之中。
消费品一旦处于我们日常性的需求和意识形态体验的现实的历史循环之中时,消费品自身的图像和意义,也就成为艺术和哲学的意识形态表象,在表象层次,真实的表象和拟真的仿像之间就开始彼此难分。以消费为核心的所有中介物,像资本、商品以及交易模式等都会进入我们的主体意识,并影响我们的主体情感。2002年高岭和唐昕策划的《感受金钱》展览,实际上也是一个国内较早试图讨论资本和商业通过商品消费对于我们的意识形态主体性的影响。
三.
鲍德里亚的仿像理论和消费意识形态分析对于文化的视觉研究具有很重要的方法论意义。在艺术史上, 安迪·沃霍尔的可乐罐头、奥登伯格的巨型工业物品的仿真雕塑、以及杰夫·昆斯对消费品复制,实际上,都是对于一种商品“仿像”层面的视觉表现。
在九十年代,中国城市的都市化和商业化进程,也使很多年轻艺术家对消费文化进行文化反省和表现。尤其像广东一带的艺术家,像郑国谷表现了年轻人模仿香港黑社会的生活方式,杨勇和扬帆表现了内地的女孩到南方后,女性形象迅速的去地方性,以及在商业环境中去历史的虚无感,翁奋则表现了象征现代化的高楼大厦的图腾般表象。
这些作品都无意识地反映了消费文化对于中国新一代的影响。很多内地的年轻人实际上仅仅根据香港、美国、韩国和日本等资本主义国家的电影、电视剧,以及各种时尚杂志,在还没有接触现代化和高级消费社会之前,就已经建立了关于消费资本主义的表象,和对此的向往。很多内地女孩到南方后,开始迅速根据电影、电视和时尚杂志的形象重新包装自己。这些现象实际上都反映消费意识形态对于中国的影响,在某种意义上,它已经取代了过去政治意识形态对于中国社会的影响。尤其在消费文化的影响下,中国各地城市文化的地方性正在消失,城市建筑、娱乐文化和青年酷文化正在趋同,并且,越来越美国化或者韩日化。这都是当代艺术和文化批评需要面对的课题。
因此,鲍德里亚的理论不仅有助于中国艺术的文化批评在方法论上的借鉴和启发,实际上,也有助于在后殖民意识形态方面的分析。
注:
1. 关于鲍德里亚的生平背景介绍均引自季桂保著“后现代境域中的鲍德里亚”一文,见《后现代性与地理学的政治》,包亚明主编,上海教育出版社2001年12月第1版。
写于2003年9月

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我所经历的85、89新潮美术运动
刘向东
1985年初,我在福建师大艺术系搞毕业创作,同时脑子里酝酿着组织一个现代艺术研究会,经过与一些同行密切沟通与磋商后,于四月成立了筹备组,五月份就成立了“福建青年M现代美术研究会”,后更名为“福建M现代艺术研究会。”M是英文现代一词和福建古称闽的拼音的第一个字母,但主要是它能隐喻现代艺术大门的轮廊已明显在当代青年画家面前。
   现在细细地回想回味,为什么研究会的名称里会出现英文字母,是我的潜意识里觉得英语世界拥有更多的真理还是拥有更多的“权力”?为什么是两扇门,是否二十年前某些事情就预示着今日现代艺术的多样性?不确定性?两条腿走路?或各种各样的两难境地?
   在这之前的两三年间,我参与福建师大南方诗社的组织领导和诗报的编辑工作,并在1983年十八岁的时候着手筹办过《中国南方》杂志,1984年9月主编十六开本的《南风》诗刊,我还参加过其它社会活动,所以,虽然我是一个只有二十岁的青年学生,但胆量和能力是不成问题的。可是研究会的人员和活动范围有很大的不同,人员有包括高校教师在内的不同单位的资深画家,活动的空间也已辐射到省外,大家能在我倡导下一起做事,可见当时人们的心灵比现在不知要单纯多少倍。
   当时在上海学习的好友蔡国强也应我邀请参与进来,在我的建议下联系了一批上海知名的青年画家参加我们的活动。我的想法是把首次展览做成两地画家联展的形式,并在条件许可的时候成立现代艺术研究联合会,以此来打破区域局限性,将触须伸展到更远更广阔的空间。我的构想得到蔡国强的积极响应,他的活动能力在当时己初见端倪。
   蔡国强为展览创作了几张笔法较为写意的,杂揉着明显的太空意象的油画;我跟蔡国强熟悉熟知,以前就知道他欣赏李小龙和陈逸飞等人,这在他日后的言论和作品中都可以找到蛛丝马迹。
   研究会筹备期间,我利用假期到厦门参观黄永石水 的画室并邀请他参加画展,他答应参加并和我讨论了一些问题。他的艺术观点在当时是更为超前的,独特的,当时大多数艺术家都深受“民族化”思想的影响,而他的谈话和书信使我知道当时他是很不喜欢“民族化”、“地方特色”这些字眼的。但奇怪的很,他后来到法国后创作的大部分作品却流露了太多的“民族化”和“地方特色”,简直就是“民族化”、“地方特色”的直接体现。而蔡国强则一直是“民族化”的。正常的国家认同理念是可取的。
   不知为什么,现在黄永石水 印在书上的艺术简历里没有记录这次展览。
   研究会的活动,主要是组织展览,是颇费精神和力气的。甚至可以说是非常难苦的。由于当时是改革开放初期,很多人的心理和思想观念极不稳定,有些人对时局的发展和变化抱着观望的态度,而另有一些人是跟着感觉走。因此,我在跟一些组织和团体,特别是跟一些个人打交道时遇到特别大的困难。那时各种事情充满各种不确定因素,支持不支持的组织和个人的意见变化无常,变化最多的是部分参展人员,进进出出的,“朝三暮四”。这可大大地难为了一个只有二十岁的青年学生,当然也极大地锻炼了我的意志,丰富了我的人生经历。
   范迪安老师当时是我的班主任。由于当时的情况比较复杂,另外,从某个角度来看,我还只是一个不懂事的小孩,有的事情迪安老师心里肯定是特别为我着急的,他后来在给我的书信中谈到,当时他无法在具体的群体中以具体的身份帮助我。现在,我知道他当时只能以一个班主任的身份做他能做的事情。他长期以来宽容我的鲁莽,关心我鼓励我的创作,我很感激。
   那时活动经费只有三百多块钱,而且大都是画家们自己掏腰包的。虽然当时的钱比现在大得多,但这点钱要应付跨地区跨省的研究会的活动,确实是少得可怜的,可以说,我当时除了信心以外什么都没有,但居然把事办成了。当然我们还得到其他朋友和有关单位的帮助,特别要感谢福州市青年联合会和福州市青年艺术交流协会的支持。
   当初我身边几乎没有帮忙的人手,后来低我一届的金国华同学中途参与进来,伸出了援助之手。听说他现在不画画了,在杭州从事电脑动画的制作。给我们声援和支持的还有林以友、王秋霞夫妇和李晓伟等人。
   为了研究会和首场展览的事务,我几乎让我的朋友、家人总动员。我弟弟当时才读高中,就被我派去厦门找黄永石水,将他的作品从厦门送到福州。上海二十幅左右的作品由蔡国强的女友吴虹虹押运到福州马尾港,低年级同学康建华通过省军区的熟人借了一部吉普,由我带路送到福州市区。泉州后来只剩丁大年(现已去世)的作品参展,是由我自个儿跑下来拿去的。展览结束后,上海方面的作品要送回去,那时我临近毕业,忙成一团乱成一团,我已没办法去,后来是我父亲替我去的。他没有做这些事的经验,真是太难为他了。
   这次历时一年左右的活动,还负面影响了我的毕业分配,因为太忙乱了,最后很多事情很多手续没有做好…大大地影响了我今后的工作和生活道路。为此,我到农村中学工作了九年,94年才调到高校任教。
   我记得当初展览场地是个大问题,后来忘了通过谁说情,福州于山展览馆为我们打开了大门,展览后来以《闽沪青年美展》之名得以展出,参展的画家有刘向东、金国华、蔡国强、黄永石水 、范艾青、陈峰、丁大年,上海方面是张建君、俞晓夫、胡项城、赵以夫、吕振环、冷宏、陈箴等人。李豫闽虽然没有拿作品参加,但始终关注、帮助并参予重要事情的运作。(后来发表在《中国美术史85-86》书上的名单是不准确的,有些人是87年研究会再次活动时才加入的。)
   参展作品的风格大致是这样的:我主要是以象征主义的表现手段为主,蔡国强刚才已经谈过了,黄永石水 的作品是一批偶发性较强的抽象画,还没有86年的作品“达达”,其他人的风格我谈忘了。上海的作品除了陈箴的作品外,我也大都淡忘了,陈箴的作品名为《气游图》,带中国情调的浓重的黑色,构成抽象图式跟蔡国强的作品一样,带有“太空意识”。
   我那阶段的艺术观念主要体现在我写的前言上:要得到历史的承认/就要创造历史/于是/我们都行动起来/面对传统我们认为/路不一定是相连接的/也不一定是交叉的/它更多的是启发我们更加努力地/去开拓光辉灿烂的未来。
   简短简单的语言散发出强烈的创造和扩张意识。说实话,二十年过去了,我的哲学和美学知识也没有太大的进步,很多常识还是道听途说来的。我最大的进步就是读《圣经》这部真正的百科全书,里面是无尽的矿藏宝库:有牛顿科学发现的依据、有保罗谈论的希腊哲学、有诗、有歌剧、有报告文学等等,但最主要的是超越世界的、世人不能弄懂的“神秘主义”。《圣经》使我和我的作品变成良善的和真实的载体。
   展览的情况,福建电视台、福建日报、福州晚报,菲律宾的菲华时报和世界日报等新闻媒体作了报导和介绍。1985是令人难忘的。
   1995年我在北京学习时,曾发起后由高岭主持的纪念85新潮十周年的活动,过后我又筹拍电影《新潮》,但因经费没到位而不了了之。关于《新潮》我曾分别和周彦、高岭做过两篇长长的对话录。
   二
   1988年年底,我、黄永石水 、沈远夫妇及林春四人坐火车从厦门出发到屯溪(现在的黄山市)参加全国现代艺术创作研讨会。这次会议的主要任务是为“89大展”作准备。
   当时的黄永石水 通过“厦门达达”的宣传己成了美术界的名人,我们报到后,栗宪庭就嘟囔着来见永石水 ,有点“井冈山会师”的意思。现在的王林是响口当口当 的大腕,当时却象一个刚毕业的学生,拿着自己的文章复印件敲门进来分发,毕恭毕敬地请大家多提宝贵意见。王明贤见到我,说和想象中的我不一样,没想到很正规。林春说我看起来象博士,黄永石水象教授。在会议和其他活动过程中,大多数人都约定俗成地把高名潞当成领导,把范迪安当“总理”,具体的事情由迪安老师摆平。
   参加会议的有两个外国女留学生,一个是意大利人,另一个是美国人,是两个各方面都极不相同的女孩。有艺术家抢走了美国女孩的日记本,她红着脸,追着喊着,硬是夺回了虏物,象是虎口脱险一般,使我第一次看到和“好莱乌”不一样的美国。那个意大利女孩就大不一样了,她靠在床上和一些艺术家算时间、做无聊的游戏,根据书本和江湖上传说的,我静静地站在旁边对意大利女子的灵魂细细地进行考察。
   当时每个艺术家都要放映自己作品的幻灯片,遗憾的是,我因为当时各方面都不够成熟,作品的水平不整齐,讲解的语言也没什么质量。
   会议的末了安排了传统笔会,很多当地人来向艺术家求画,大家可能在晚宴上喝多了,加上搞现代艺术的不大懂传统国画,长长的桌案上一时间乱七八糟的,我看着王明贤苦笑着直摇头,转眼看见任戬画的史无前例的古怪的竹子,现在想起来真是好玩得很。我好歹练过一点传统笔墨,就上前画了一两幅菊花。那天还来了一些当地的艺术家,可能是相互看不惯还是其他什么原因,竟吵起来打成一片,现场一刹时乱成一团,最后还动了公安局,外地的艺术家才得以安全撤到另一家宾馆。
   最后的节目是游览黄山,我和永石水 都说,黄山象盆景假景,不去了。如果没记错的话,又过了一天,我和迪安老师搭伴乘火车回了福建。
   1989年春节,我又和永石水 、林春等人结伴一起到北京参加首届“中国现代艺术展”。
   我住在中央美院青年教师宿舍,睡迪安老师的床,和刘晓东上下铺,高岭和王广义分别住过对面的铺子。我记得当时广义问我卖过画没有,我说没有,就为福建省监狱画过宣传画,拿了一点稿酬,想到现在他的画能拍到40几万,有时候为了工作需要叫他涂几笔他都不肯,可能观念和处境都变了的缘故吧。那时我在门外走廊里遇见一个坐着画素描的学生,画得很细又很怪,这人就是现在江湖上顶顶有名的方力钧,当初《美术》介绍展览的作品,我俩并肩,可现在我可以和他比质量,却不能和他比价格。
   展览开幕后,高名潞让我帮忙看着点,千万不要出乱子,说好不容易把展览开成了。后来事态的发展不以人的意志为转移,“开枪事件”、“恐吓信”等行为艺术层出不穷,根本无法控制,我本来想在开幕时送一个写有“现代艺术永垂不朽”的大花圈放在美术馆大门口的,结果高老师叫我帮忙维持秩序,我就不能轻举乱动了,失掉了一次出大名的机会。九年后,高名璐在美国举办全球华人艺术大展,邀请我、任戬和张洹等少数几个艺术家前往参加。张洹出去以后便大红大紫,我和任戬没有去成。高老师帮我把机票都买好寄来了,我却因为怕影响他的工作不敢向他要一张私人邀请函,又失去了一次重要的机会。我太老实,胆子太小了,真不象是搞前卫艺术的。
   在黄山和北京,我还和王明贤、侯瀚如、栗宪庭、周彦、殷双喜、翟墨、梁越等人建立了牢固的友谊。
   回泉州之前,我看到学术活动的时间表上有蔡国强回国开讲座介绍日本现代艺术创作现状的安排,可我却要提早回家,因为学校快开学上课了。
   参加展览的大部分作品因为种种原因后来大都下落不明。直到16年后的今天,我和其他十位艺术家的作品突然出现在书刊和网页上,甚至在不经我们作者委托的情况下被非法拍卖,我们几个艺术家正准备用法律手段来维护个人合法的权益。
   从“85”到“89”再到今天,二十年间,我觉得,中国的社会是先从政治的大一统背景前浮显充满艺术气氛的理想主义,然后凸现出物质主义的商品社会大舞台,现在,是不是到了该向人人都能拥有法律武器的社会急速转化转型的“历史新时期”呢?而艺术和艺术家该在此间扮演何种角色?
   2005年9月30日

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董源 巨然
本文摘自《中国书画名家精品大典》作者:余辉
  董源(?-约962),钟陵(江西南昌)人。他的传人巨然,生卒年不详,其籍贯一说建业(今江苏南京),一说钟陵(今江西南昌),尚待考证。
   北宋初在山水画上,北方有荆浩、关仝,江南则数董源和僧人画家巨然,人称“董巨”。董巨均为五代画家。
   董源入宋前任南唐北苑副使。《图画见闻志》上说他画牛虎,有“肉肌丰混,毛毳轻浮;具足精神,脱略凡格”之评。也擅人物。但其突出成就是在山水画上,体现了江南的真山真水。常以横卷展示丰茂的江南丘陵与洲渚、溪桥与渔浦等旷逸景色。他的作品见于文献记载的很多,然存世的极为有限。他的风格对两宋、元四家以至明代都有深刻的影响。
   巨然的画艺远不及董源广博,专以山水为长,笔墨粗放,笔法老辣、率意,深得佳趣。
溪山兰若图轴
山居图轴
秋山问道图轴
   董源和江南水墨山水画派
   一千余年前,五代十国之一的南唐王朝,拥有大片的御用茶场和园林,掌管园场的竟是一位饮誉当时的画家——董源,官至北苑副使,字叔达,钟陵(今江西南昌)人。世称”董北苑”。他生于唐朝末年,一说是南唐中主李璟迁都南昌时,董源受到朝廷的赏识,随着政治地位的升迁,使他的绘画艺术有了一个施展于朝的良机。他的山水画艺术曾得到李璟的垂青,保大五年(947),元日大雪,李璟召集群臣登楼摆宴、赋诗,董源和当时的肖像画家高冲古、仕女画家周文矩、界画家朱澄和花鸟画家徐崇嗣等合绘纪实性大作《赏雪图》,画中的雪竹寒林由董源主绘。此后,有关史籍皆没有载录董源在南唐末年的活动,极可能逝于南唐末年,享年约七十岁左右。
   不知是江南层层丘陵上碧绿茂盛的茶树和水气迷蒙的烟云滋养了这位山水画家,还是他发现了这独秀于江南的质朴之美,可以确信,用水墨专写江南真山的董源开创了被今人称之为“江南水墨山水画派”(北宋米芾呼之为“江南画”)。可见在董源擅长的诸多画科中,山水画是他最富成就的画科,具有划时代的意义。
   董源活动的地区正是六朝萌发山水画的故地。在东晋顾恺之的时代,山水仅仅是依附于人物画的配景,而且缺乏与人物正确的比例关系和远近层次。至南朝宋时的宗炳,山水画开始具备了独特的审美内容和美感享受,脱离了人物画,自成一科。
   隋、唐两朝顺沿着六朝山水画的发展,使这个时期山水画的散点透视日臻成熟,在色彩上,将滥觞于六朝的大、小青绿和金碧山水的施色艺术达到完善。盛唐至唐末,画家们不满足于已有的山水画表现语言,力求开拓新的艺术语言——水墨。杰出的工匠大师吴道子以墨笔挥写出疏体山水。诗人王维以“水墨渲淡”表现出“画中有诗”的辋川山水,开始出现了破墨山水。随后,涌现了毕宏、张璪、郑虔,至王默,创制出泼墨山水,逐步形成了水墨山水的艺术语言,确立了注重发展个性的趋向。这些大师的水墨佳作无一件存世,今可在唐代的壁画上看到民间匠师的水墨画风,足见这在唐代已形成了一定的时尚。
   当水墨山水尚处于探索阶段时,李唐政权在天祐四年(907)消亡,中国再度陷入分裂状态,这在客观上使唐人未尽的水墨山水画事业,在五代发生了戏剧性的变化。封建统治政权的武装割据强化了水墨山水画的地区性特点,并带有地质构造上的不同特性。
   继承唐代的五代水墨山水画,按北、南两路分道扬镳,形成了山水画史上的两大画派。在北方,有由唐末入后梁的山水画家荆浩。董源开辟的江南水墨山水画派是与荆浩对峙的两大流派之一,这是以地域划分的画派,也是画史上最早的山水画流派,标志着山水画在艺术上的进一步成熟。
   董源能作为江南水墨山水画派的宗主,除了前人的艺术积累、地理条件等因素外,南唐的政治、文化环境促成了绘画艺术的发展。与政权更迭频繁的北方梁、唐、晋、汉、周五代相比,南唐的社会政治环境要稳定得多,南朝于江南奠定的文化基础在南唐发挥出一定的作用。保大年间(943—947)初,李璟在宫中设立了翰林图画院,简称画院,直接为完成朝廷的命意而作画,董源常奉旨与画院画家们合作。当时享有盛名的画院画家有王齐翰、卫贤、周文矩、顾闳中、赵幹等,他们都长于或兼擅山水画。如王齐翰的《勘书图》轴(一作《挑耳图》,南京大学历史系藏)和周文矩的《重屏会棋图》轴(宋摹,北京故宫博物院藏)等人物画中的屏风绘有山水。卫贤的《高士图》卷(北京故宫博物院藏)和赵幹的《江行初雪图》卷(台北故宫博物院藏)是两帧有人物活动的山水画,他们的山水画风虽各有小异,但总体风格基本一致,皆以细笔为工,用墨为主,山石陡峭,多有北方的地貌特征,尚未表现出江南地区独特的地貌和气候特征,只有画院外的董源不拘陈格,自成一体。遗憾的是,他的画风未能主宰画院内的山水画坛,却在院外的道释画家中赢得了追崇者,如释巨然和刘道士等。
   董源在北宋中、后期,首次受到沈括、米芾、苏轼等文人的推崇,他们深为董源真率潇洒的笔致所折服。
   董源之所以在这个时期受到文人们的青睐,是因为这些文人画的开宗立派者推崇自然、放达和潇散的审美趣味,而董源山水画的艺术内涵正在于此。
   董源一生作画极其勤奋,仅北宋的《宣和画谱》就著录了内府庋藏的七十八件名作,今鲜有存世者。观其图名,可知董源喜画夏山和雪景寒林,人物活动如渔舟、隐士、牧牛、渔归、荡浆等都反映了人与自然的密切联系。
   五代画家作画,和前人一样,一般不落名款,董源也不例外。今作为董源的山水画有十幅左右,其依据主要是后世可靠的题跋论证和收藏印、画史著录等,虽不能都确定为是董源的真迹,有些可能是后人仿作,但可以确信,这些都属于富有董源画风特色的山水佳作,具有颇高的艺术价值。
   古往今来,大凡山水画的开派画家都形成自己独特的表现语言,诸如皴法、造型、构图和意境等,董源在这几方面均有前无古人、后启来者的新创,兹细述如下:
   (一)皴法。在山水画史上,凡有巨变,多由皴法所致。皴法是一种用笔墨的方法,专用于描绘山、石的脉络和质感,也以此表现近树主干的皮纹和质地,盛唐王维“始用渲淡,一变钩斫之法”。唐代山水自此开始,出现皴法,这些山水画家主要集中在关陕一带,他们的山石线条以方硬工稳为主,完全取决于对当地地貌的感受,这在传为唐代的山水卷轴画和墓室壁画中的配景可略见一斑。北方的山水画风一直吹拂到五代南唐,因此,南唐翰林图画院的山水画风与北方没有太大的差异。董源由于掌理皇家林苑,对江南的土质丘陵有着切身的审美感受,他用松散舒展的线条铺展了江南丘陵绵延不断的起伏之态,反映了土质山疏松平缓的地貌特征,意向平和沉静。因这种线条随意性极强,长短参差不齐,轻松自然,犹如披麻(散开的植物麻),故以此名。披麻皴长短参差不齐,长者即长披麻,短者为短披麻,董源在皴法上的创新不知启迪了后世多少江南的山水画家。
  (二)造型。董源的山石造型不作峭拔险峰,多作平峦缓坡。坡上高木成林,坡下溪流成河,渔者、渡客等星星点点,饶有生机。远景的山峦顶上聚集着成片的矶头,即垒叠的巨石,形同矶石的结晶体,一簇簇的苔点区分出各个矶头的外形,平列展开于画面上。
   (三)构图。以平视为主,略带俯视,景深较大,多取横向的全景式布局,现存与董源画风相关的古画多属长卷。
   (四)植被。董源笔下的植被是构成其密体山水的基本要素,得自江南实地实景。北方由于气候干燥和山脉多石,浮土上的林木与裸露的岩石形成鲜明的对比,而江南空气湿润、雨量充沛,草木极易覆盖在以土质为主的群山之表。
   (五)意境。董源的山水画意境注重乡野间的生活气息,饶有情趣,与李思训讲求展示道家仙境的山水画迥然不同。
   董源山水画法有两类,“水墨类王维,着色如李思训”(郭若虚《图画见闻志》),可见他既能作水墨意笔,又长于青绿山水,今在传为董源的画迹中可略见他的小青绿手法,如《龙宿郊民图》轴。
   董源才艺广博,还兼工人物、龙水、牛虎等画科,当时有不少权贵之家请董源绘龙水屏风,享誉颇久,可惜他在这些画科方面的造诣已无画迹可寻,我们只能把焦点聚集在董源的江南水墨山水画上。
   今传为董源山水画佳作者近十幅,其鉴定结论多出自明人。对这几件山水画进行综合比较后,可分为三个层次:(l)《潇湘图》卷、《夏景山口待渡图》卷和《夏山图》卷的造型程式、表现手法颇为相近,与画史中记载的董源山水画风完全一致,且流传有绪,代表了董源山水画的艺术特征。(2)《龙宿郊民图》轴、《秋山行旅图》轴、《溪山行旅图》轴及《寒林重汀图》轴是接近董源山水画风的精品,可资探讨董源画法的丰富性。(3)《溪岸图》轴、《洞天山堂图》轴等等,是后世画家仿制品中的精品,在不同程度上反映了董源的一些艺术手法。这类作品留存最多,有的是出于造假的目的,有的是由于后人误鉴所致,但从侧面反映了董源山水画对后人产生了深远的影响。
   术特色。作者亦十分注重水墨渲染,不作平铺,浓淡、向背有别,将石体皴染得斑斑驳驳,坚凝沉稳,细腻入微。
   洞天山堂图轴(图6)
   本幅无款,画幅上诗塘处有明代王铎的题文,定为董源之作,现今一作十三世纪的画迹,传扬了董源的江南水墨山水画风。此图左上方楷书“洞天山堂”,画夏山雨过,溪流潺潺,远山作“小米点”,苍翠欲滴。这种表现雨山的“米点”(有大小之分),最早出现在北宋末年至南宋初期的米芾、米友仁父子的山水画中,给此画的断代提供了技法上的依据。
   画中的近景与远景之间浮动着层层白云,一直缭绕至峰顶,虚实相间,白云薄处,露出树尖并隐现出殿堂的屋脊。近景的林木顾盼有姿,伸展屈折自如。山石的结构和脉络十分明晰,行笔工稳沉着,辅以披麻皴,并呈现了犹如荷叶纹的荷叶皴。作者把点景人物绘于右下角的木桥上,道通寺院,点明系香客。幅上遍施淡彩,树石染淡赭,木叶和点苔处染花青,坡石上略抹花青,留下一片绿茵。
   全图的景象不以平缓山峦为主,参入一些北方山水的造型特征,表明江南的水墨山水画已渗透到北方,也显示出它具有广博的包容量和持久的生命力。 
董源的传人——巨然
   扩展董源水墨山水画风的是他的门人——巨然,其籍贯一作建业(今江苏南京),一作钟陵(今江西南昌)。可以确定的是,巨然是“受业于本郡(指今江苏南京)开元寺”(刘道醇《圣朝名画评》)。大约在这个时期,巨然成为董源的门人。
   北宋开宝八年(975),宋太祖赵匡胤灭南唐,后主李煜被掳往汴京(今河南开封)。南唐翰林图画院自然解体,不少画院画家被胁迫到汴京,在宋朝的翰林图画院里供职,如徐熙之孙徐崇嗣、董羽等。巨然在这种情形下从建业来到京师,居开宝寺为僧。他画名鹊起,曾为度支蔡员外作《故事》、《山水》二轴,画中“古峰峭拔,宛立风骨;又于林麓间多用卵石,如松柏草竹,交相掩映,旁分小径,远至幽墅,于野逸之景甚备。”(刘道醇《圣朝名画评》)又在宋朝的最高文化机构学士院北壁上绘制壁画,被当时的文人传为美谈,并赋诗颂之。巨然在北宋期间,为谋求在北方的艺术地位,不得不效法李成之作,如仿李成的寒林山水,在构图和笔法上都略异于董源,但意趣仍是江南画。巨然的画艺远不及董源广博,专以山水为长。
   巨然山水的构成,虽出自董源,但自成一格。以现存传为巨然的山水画为证,他喜作竖式构图,可能是宋初北方山水画多立轴的缘故。他的山水,于峰峦岭窦之外,下至林麓之间,犹作卵石、松柏、疏筠、蔓草等,画中幽溪细路,屈曲萦带,竹篱茅舍,断桥危栈,爽气怡人。这些表现内容与董源之作大体相近,不同的是除了巨然糅入了一些北方山水画的构图外,还在于巨然的笔墨与董源相比,趋于粗放,多不作云雾迷濛之景,但画中散发出浓重的湿润之气却不亚于董源。巨然擅长用粗重的大墨点点苔,鲜明、疏朗,长披麻皴粗而密,笔法老辣、率意。
   北宋《宣和画谱》著录了御府珍藏的一百三十六件巨然之作,几乎都是山水,基本保留了董源的山水画主题。现存的巨然画迹全无名款。画上署款,起于北宋,五代绝少,断为巨然之笔,系因循旧说。作为巨然的画风,《万壑松风图》轴、《秋山问道图》轴与史载最为接近,两者笔迹亦相去不远,其次是《山居图》轴。由于巨然的艺术活动地跨南北,画风有异,在传为巨然的山水画中出现了两类不同的画风,其一是《层崖丛树图》轴、《萧翼赚兰亭图》轴和《溪山兰若图》轴等。这些古画在不同程度上掺杂了北方山水画的造型、构图及笔墨,可推演出巨然在北方的艺术面貌及其对北方传人的影响。其二是《溪山图》卷,仍然保留了江南水墨山水的风韵。这两类古画,确定何者为巨然真本,尚缺直接的论证依据。但可以确信,多系宋代高手之笔,可作为宋代巨然传派的代表之作。
   书画的专用印“纪察司”半印,是元、明两代的宫廷藏品。以画风而论,属宋代江南巨然画风的传派。
   此卷娴熟地掌握了巨然画江南山水的造型程式和表现技巧,加矶石平峦、苇草一边倒和溪上楼台等。披麻皴和点苔画得粗重洒脱,简率明快。构图以横向展开,群山绵延起伏,疏密自然,离合分明。水天一色,由近及远,一片空阔。
   董、巨的艺术影响
   董源开创的江南水墨山水画风,经门人巨然的传扬,自成一派,形成了独特和完整的艺术语言结构。值得一提的是,在五代至北宋,受到董源画风熏染的还有一位道士画家,俗姓刘,画史称“刘道士”,与巨然的生活时代相仿,两人的画风同出董源,难以辨别。相传区别的方法只有从各自画中的点景人物入手,刘道士山水画中的道士一定出现在左侧,而巨然画中的僧人则绘于右面。虽已无实证可资比较,但从中可推测出,两人的画风如此相近,以致于要凭借特定的识记方可辨验。今传有刘道士的《湖山清晓图》轴,确属董、巨一派。
   董、巨的江南水墨山水画派几乎与荆浩、关同的北方山水画派同时开宗立派。先是南北并峙,至北宋初,巨然将其派推向宋都汴梁(今河南开封),在画风上特别是构图和造型方面力求适应北方的地貌特征,但孤掌难鸣,虽有赏者,最终还是消沉下来。而一直立足于北方大山大水的荆、关画派,代代不乏名手,如五代至宋初的李成,随后有范宽、燕文贵、许道宁、郭熙等北派山水画大师,他们在艺术上进一步丰富了北方山水画的造型语言。
洞天山堂图轴
龙宿郊民图轴
   江南山水画派只有在出现文人画派时,方能遇到知音。讲求内涵、质朴、平和的江南山水画派的审美观与文人意趣是一致的。北宋末的文人画家代表米芾最先发掘出董、巨山水画中笔墨平淡、意趣幽远的审美价值,当他晚年居润州(今江苏镇江)时,有感于长江两岸云气弥漫、岗岭出没、林树隐现的烟雨之景,是董、巨的笔墨触发了他用浓淡、干湿、大小不同的墨团横笔皴山点叶,层层叠加,白云用淡墨轻勾,概括地展现出江南温润的气候和苍秀的风光。米芾子米友仁入南宋后,承父风范,形成了“米家山水”的格局。
   在南宋,李唐、刘松年、马远、夏珪(合称“南宋四大家”)的院体山水控制了画院内外的山水画坛。唯有江南文士江参在追仿董、巨的江南水墨画风。江参字贯道,三衢(今浙江衢州)人,居霅川(今浙江湖州),今有他的《千里江山图》卷传世。观其大略,构图取董源,画风近巨然。由于江参的出现,虽然江南水墨山水画作为画派已不存在,但这一流派的画风却得以幸存。
   直到元代著名文人画家赵孟頫被元廷邀入朝中,主宰了文人画坛后,才使董、巨的江南水墨山水画风再度得到尊崇,南宋院体山水画风受到冷落,董、巨一派位居北方山水画派之上。这种格局一直持续不衰,元代兴起的文人画家群日益扩展了江南水墨山水画风,尤其是明末董其昌等人提出的“南北宗论”,把董、巨与唐代王维并列,为“南宗”之祖,嫡派纷呈。南北宗的具体分法尚存自相矛盾之处,其要旨是力图排斥属于“北宗”的明代浙派,抬高被列为“南宗”的文人画体系。
   董、巨的山水画风不仅滋补了赵孟頫本人的山水画,而且向黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇(合称“元季四大家”)展示了传统绘画的根柢和生命力,明代以沈周、文徵明等为首的“吴门画派”和以董其昌为主的“松江派”以及清初的“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)、“四僧”(八大、石涛、髡残、弘仁)等无不经过上追董、巨的过程,才各取其景,各显其才,各造其极。

中国本土主义画派艺术:山水风景牡丹花卉油画、人物肖像楼梯建筑静物抽象油画图片
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