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艺术史方法论讲义
——朱青生
1.导论
1988年
艺术学的提出,其前提已经规定,即把艺术作为对象,用科学的方法进行研究。所以艺术学就是关于艺术的科学。艺术史是以艺术的相关因素为“历史的”的考察研究对象的科学。在人文科学的传统分类上,艺术学等于艺术史,这种学科划分在国际学界通用。
艺术本身是和科学平行的,艺术从根本上说是与科学一样,是一种方法,一种人类用来把握世界和人生的手段。但是艺术与科学又有区别,简单地说,就是科学做不到由艺术来完成。艺术是认识功能之外人类把握世界的方法。更确切地说,艺术不是为了把握世界,而是为了体验世界,调整主体与客体的和谐,满足人所意识不到和无法意识的存在的需要。艺术与科学共同支撑起人类的生成、演化和生存。当现代科学将人的认识发展到对宇宙,对基因的规律有所了解的时候,对认识的界限、对认识的过程理解逐步深化的时候,现代艺术非但没有被科学代替,而是不停顿地将艺术中意识到需要解决的问题交流于科学,而将科学的成就作为开拓艺术领域的取向和参照。现代艺术扬弃了传统艺术,让艺术“非艺术”化,(即越出传统艺术范畴之外),使之更艺术(即成为同现代科学水平等价的人类支撑之一)。潜在的发展外行难以估量,艺术中人也不能道其所以然。因为艺术本体不可道。虽艺术的运演法用在特定的范围内可以探究其规律,但言语也不可尽意。艺术本身实与科学为二事。
“科学”和“艺术”的划分也是人为的,人为的划分是人类对自身经验和反思以及对本性的体验,因有而发。所以在艺术与科学的“差异”之下又有“无异”(共同)存在,这就是:科学艺术都是人的行为,都是人做的事。反之,人人生来都具备艺术和科学的才能,都可能是科学家和艺术家。由于个人的基因特殊组合、激素专门比例、发育中的各种机缘和偶遇、文化的制约、社会的规定等等使这一个人在某一端极度发展,臻至成功。普通人只是趋向不明、摇摆难定、未造其极而已。但是对于一个科学家来说,在他身上并非不具备艺术的行为,只是他以科学行为而不是艺术行为作为立身处世的人格显现。同样,对于一个艺术家而言,在他行为中也不乏科学,只是他以艺术行为而不是科学行为作为成名获利的主要依靠。那么,进而出现以科学的手段从事艺术创作,以艺术的灵感启动科学思维就是正常的现象了。
正是因为科学和艺术现象上的混合和活动中的交叉。历史上出现了最早的边缘学科。在艺术活动中施行科学就是巫术。在科学思维中研究艺术就是艺术学。艺术学包含美学、艺术史、艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术材料科学、艺术考古学、考据学、艺术技术科学、艺术透现学,艺术解剖学等等。由于美学的对象不仅是艺术而且是科学,所以它常从属于哲学,也与哲学一样是科学和艺术的沟通和交汇的中间地带。所以美学常又被一些学者(如杜夫海纳M·Dufrenne奥斯奇H·Osborne)提到与艺术学并列层次,也被另一些学者提到襄括一切艺术学的地位。学术界还有各种分折、归纳,不在此论。总之,艺术学作为关于艺术的科学不仅存在,而且已经发展成为一门自觉和自律的学科,亦即具有专门的方法论和范畴、规定、定律和进行步骤的一门学科。
“艺术”可以作为一种对象来研究吗?
如果可以,首先要给定这个对象以确切的定义,如前贤所论,艺术的多种定义正表明了艺术的不可规定性。这不仅是由于语言的无能,而且是由于艺术本身不属于人类的认识范围,不受理性把握,不受知性支配。所以一旦人们力图认识艺术时,结果发现艺术正好在认识的极限之外。
如果艺术不可以作为一种对象来研究,那么艺术学又是什么东西呢?
艺术学实际包括二种复杂在一起的东西,一种是对艺术的具体构成因素的研究,这些因素有的属于创作主体,有的属于创作过程,有的属于作品,有的属于接受主体,有的属于其间特定的关系。另一种是人的理性的疯狂:在史前时期,人类逐步脱离动物界而具有自觉的意识之后,一方面使人愈加聪明,一方面使人愈加愚蠢。愚蠢的深刻的根源就是理性的狂妄,因为它把生命力导向一个以自己有限觉悟所规定的目的,却没有去判定这个目的生命价值,也没有能力去批判这个目的的人的价值。人们向天地万物发问、发难、发思,加以解释。石器时代末期人们已经感觉到理性的局限,填补局限之外的需要而催生了宗教。苏格拉底在理性最疯狂的时期意识到了理性的荒谬,完成了哲学的建构。但这一切都不能改变人类的弱点(抑或是优点)——理性的狂妄。对于个人来说,更不可能分离他本性中共生同存的科学和艺术的才能。以至到今天人们对于艺术,这个本质上同理性和知性无干的现象,也试图用理性去解释。然而“理性的狂妄”正是人类社会发展的动力。
科学乃理性的狂妄的最伟大的成果。科学来研究艺术虽然目的在于解释艺术,收效却在捉进和兴奋了艺术和与艺术有关的活动。艺术学正是艺术构成因素的科学和关于艺术的科学探讨的交杂。艺术学由于前者而合理,由于后者而无可避免,当任何一种新兴科学及准科学出现时,特别是社会科学或人文科学的学科都可能被参杂进“艺术学”这个开放的系统。如果我们从科学的分类出发,也可以说所有人文科学或社会科学的各门学科,都注意艺术。艺术及有关艺术的的具体因素可以从历史学方面、比较学方面、社会学方面、实验科学方面、心理学方面、心理分析方面、人类学方面,符号学方面、信息论方面加以研究。艺术学的方法论就是上述绪方面在研究艺术问题的方法的描述和批评。
1.1艺术史的新进展1
谈及艺术史上的危机和转折,相对作品品评和分析而言,有人倾向于将史论等同于实证主义式的纯学院研究。
严格说来艺术家首先并没有某种需要来遵守总结出来的那些原则,认为那些原则对审美理解和判断毫无用处。爱略特坚持把历史观念看成与艺术本质(essence of art)不相容的东西:“从荷马以来的欧洲文学史具有一种同时性的存在,以及包含一个同时性的规则”。所有的艺术作品于是都是现代的,它们的同时性观念使得任何历史的方法都是多余的。这种观念在艺术界比文学界中更为显见。
现在一些艺术家和艺术理论家开始限定历史方法的合理性,质疑历史方法的用途,同时坚持艺术的特殊性。他们认为历史方法怎样,或多或少是无关紧要的,有的学者通过心理本能的因素来解释文学和艺术现象,尤其是它们的主题。有的学者专门注重艺术作品的形式,这些形式想象为以审美为终极目的之符号系统。
虽然新批评派的方法是把作品与其作品历史相分离的,但艺术史上的古典风格不仅存在,而且由于历史科学和其他规律的发现的后果,而衍生出一些新的领域。如心理学和社会学。因而,在近年内,分之为二个趋势,一为横向综合,一为纵向综合。
横向综合,将许多文学艺术中过去重视和不重视的领域通盘考虑。地区上把一些鲜为人知的国家和地区的文艺创作加以整理,并纳入通史系统。大量的人名字典汇集了尽可能多的信息。
纵向综合:把文学艺术作为一个整体,在其所有的问题上深入探讨用各种方法剖析和质疑。从起源到全部深化过程部在考虑之列。
其他艺术门类的表现形式的研究具有同样特征,只是与不同的艺术门类的特征,与各民族传统有不同的联系。在美术领域注重“事实考证”(fact-finding),进入美术研究强调鉴定的重要性。狭义说来,鉴定包含着对独立作品的研究或相互关联的作品群的研究。这样的作品认定实际上已经定时定位。就其最明显的方面,确定原始材料的正确性和真实性需要一切历史规律。而在主观上进行这种基本研究的工具继续精纯,不仅是在较为成熟的资料研究和解释中,而且在基于不断增长的信息的相关体(interrelated body),以及新材料的发现,可以是一次特别的考古发掘,却包含着原作的根源。还有现代化学、物理方面检测单个作品技术的进步,如X光,红外线等等,在重新检测原作材料时而这些原作正是综合的根据。马克思主义认为历史的方法是建立在所有的文学研究基础上考虑问题,而不是仅从“事实本证”出发,但这也是一种关于艺术作品的有价值的实学观点。
1.2 历史学研究方法的基本问题和主要的出发点
历史学方法在艺术研究中起作用,这种方法还在寻求途径,一方面要掌握历史学的观念,另一方面要关心历史学所运用的方法。
艺术史中需要找出科学答案的问题呢?一件艺术品时间,空间被确定后,它的意义不参考其先在环境的联系是不能确定的,作品属于产生它的环境。因为这个道理,作品内容的确立必须借助一切学习知识的方法,古典的和现代的都要,尽可能取得科学地解读内容。下一步是确定作品是如何同作者、观众、文化、以及更广泛的作品产生当时的社会相联系。在创作和接受的法则和思潮的研究中有些问题是绝对的,即“时期”问题,(periods)“运动”(movement)和风格(styles)问题。以及辨折“民族性”,“宗教性”,概括作者的个性。显然“艺术”发展过程中的“演进”(evolution)并不象历史总体发展过程中的演进那样明显。但是否认这个领域中历史过程的是不可能的。这个过程维系于社会的变化,也维系于文艺自身的发生的运动。目前,研究作品的原则是在对其美学特征观照的前提下,建立解释作品历史意义的方式。
艺术史与写作这部艺术史的历史学家本人所处年代的文学、艺术和演变紧密相联。夏皮罗 (M·Schapiro)强调说:“艺术实践的变化对艺术史家和批评家建立其客观研究的形式体系的观念时影响很大。”他说自己对罗马式雕刻的研究(关于镶嵌画的博士论文写于1929年发表于1931)得益于自己对塞尚、修拉、马蒂斯和立体派画家的兴趣。通过对不同因素的考虑,认同和区分艺术史上存在的不同的运动和流派是可能的。
在西方只有极少的早期关于文学,艺术的记载资料,如文艺复兴时期对复古有兴趣,故对希腊、罗马加以讨论。真正的文学、艺术史是在十八世纪末和十九世纪初,有了几种对历史与艺术的关系的考察的方法时才出现。对昔日伟迹的关注,对民族与人的进步的乐观,对表达国家与人类志向的天才崇拜,说教的态度,是“浪漫历史观”(romantic historiography)的全部特征,主要呈现为自传和民族美术史,这种遗风至今优存。通俗科学指南和专著依旧常以相同的精神写成。十九世纪下半叶由于自然科学的发展和孔德(Auguste Conte)哲学的出现,实证主义成为人文科学中时尚的思想,这种思想在丹纳学派那里得到进一步加强。丹纳认为科学既不要谴责也无须宽容,而要客观地描述和解释,要用植物学的方法,象对橘树、松树、月桂那样去对人类的作品。(丹纳《艺术哲学》1885年出版于巴黎。) H·T·Buehle的《文明史》和德国的“文化学派”(Kulturgeschichte)也加强了实证主义的思潮。Buckle关于当时性(Contemporary)和现代性(modern)的对立在批评实证主义时是正确的,他既注意考据和论证,又注意运用现代科学方法探讨文学、艺术与人的心理和社会之间的关系。所以在实证主义衷弱之后,这种客观的方法依然有效。德国在Wilhelm Dilthey的新康德主义哲学的冲击下,观念学派(Geistesgeschichte)向实证主义相反的方向发展。将艺术及其变化解释为心灵的力(forces of the mind),艺术是创作者的世界观,而世界观又是时代和个人的哲学观念决定的。
在观念学派在文学史方面泛滥西欧之时,“美术史”风格的课题占主导,H·Wolfflin将不同的艺术运动中规定了形式的准则。这个发现导致许多历史学家将观念史和风格史结合起来。O·Walzeld的《作家的内容与整体形式》Gehalt und Gestalt des Dichters 1929,)就是在观念(Weltanschaunng)和形式的关系的基础上建立文学的类型。
美术史家还用(A.Riegl的方法来解释艺术的发展。Riegl在黑格尔的影响下,用艺术意志(Kunstwollen)这个术语来说明内在的形式如何转化为艺术作品。“维也那学派”的另一个代表M·Dvorak(德沃夏克)注重文明的历史,寻求历史发展的更客观的解释。维也纳学派一些成员之间学术观变化颇大,但其影响不仅在美术史方面(H·Sedlmayr和E· H·Gombrich的早期著作就有这种铬印)而且其他的艺术方式的历史上,特别是特定时期各种艺术运动引发的形式和内容的关系问题上。
十九世纪来,内在意识批评的兴趣变为一种历史的思潮,主要代表人物有K· Fiedler, A. von Hildebrand, B·Croce, Fry, Bell 和 Focillon, 这个思潮的意义在于强调了艺术作品本身,艺术作品在造型和色彩方面的自身的发展。(如P·E·Lsako),后来就成为一种新的历史观,局限于研究艺术的内部的发展,最终导致一种非历史的形式主义。(formalism)。
历史唯物主义的辨证唯物主义在文学艺术史领域的运用主要以十九世纪末、二十世纪初普列汉诺夫Z·G·Plekhanov,梅林 Fr.Mehring等人为代表,他们反对唯心主义,力图揭示艺术作品产生所谓的真正的根源,即艺术作品作为社会关系的现象和结果。社会关系的变化将改变大众的审美趣味和极大程度地改变艺术家的创作。(普列汉诺夫《艺术与社会生活》)这种方法在西方以不同的程度广为传播。
1.3新思潮
近年来,随着自然科学的发展,语言学规律的发现,新哲学的出现,历史观念和方法的变化和艺术自身的演变,产生了许多新的思想流派,至少对传统方法和角度重新估价。
艺术史作为一门观念和文明的历史,这就是说:把艺术作品置于一种历史一文化的传统中并找出作品与背景的关系。完整考察艺术作品,既要将它看成为一种社会产品,又要看成超越历史水平创造物。
将一件艺术品放在一个历史背景下来考察应该说是天下认同的,但是在对于作品的内容解释中,我们看到实际存在着极大的差异。这些差异可能是源于唯心主义的模式抑或唯物主义的模式,保守的立场抑或是激进的立场,解释者喜爱的是古典艺术抑或是现代艺术等等。回答这样问题的有许多人,其中包括E·Panofsky。
Panofsky的图象学(以瓦尔堡学院为中心)影响强烈。E·Cassirer的“符号的造型”(symbolic forms)的为基础,Panofsky从对象出发区分出解释的三个层次,作为现象意义的层次(Phanomenonsinn),作为意味意义的层次(Bedeutungssinn)和作为资料意义或“作为根本意义”的层次(Dokumentsinn,Wesensinn)。解释的根源可以区分为主观的和客观的。构成可以分为三挡,生命存在挡(Vitale Daseinserfahrung),知识挡( Literarisches Wissen)和世界独特原型想像挡(Weltanschauliches Urverhalten)。从客观上说,这三挡与构成的历史(Gestaltungsgeschichte)类形的历史(Typengeschichte)和智慧的全部历史(Allgemeine Geistesgeschichte)相联系。他是以无意识动机的无限的内涵来研究艺术。
E·H·Gombrich接受了Panofsky的某些要素,在Karl·R·Popper相对主义历史哲学的影响下,在《艺术与视错觉》这本书里对艺术的现象形式史作出了心理学的解释。
在文学艺术题材分析方面,正如文学史家J·P·Weber所做的那样,强调作品中事件和情态的自然发生,主要理论依据是Freud(佛罗伊德)、Jung(荣格)和Adler。
与上述这些历史观相对的方向,就是从经济社会因素的角度来探讨艺术现象的根源美术史方面在解释社会需要时很有建树,如Antal的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》(Florentine Painting and Its Social Background 1948)一书。A·Hauser的文学、艺术社会史,他在自已的《艺术史的哲学》一书中认为艺术风格的变化不能单纯归结为形式因素,主要是社会进化的结果。
艺术形式不仅是经验的和规定的视觉和听觉的形式,也是表达某种世界观的形式,被社会环境所制约。另外对于观众的历史研究也被注意到。Th·W·Adorno受黑格尔和马克思的影响,建立了自己的音乐社会学,寻找人类满足(历史决定的)与艺术作品的技术和结构因素之间的关系。
美术史:描述和解释
(1984年9月2日在中央美术学院《外国美术史》课程第一讲讲稿)
美术史是关于美术的历史。具有历史科学的一切特征。第一功能是记录和描述历史事实,第二个功能是解释各个事实之间的关系以及事实产生、发展和消亡的规律性。“人以史为镜,可以见兴亡。”这是历史的古老原则。
根据这个古老原则,什么事实是美术史要记录和描述的呢?
首先是作品。美术作品既包括人的美术活动的结果,也包括人的其它活动的产品中具有审美价值的那一部分。任何美术作品都不是纯粹艺术,它们同时又是其他的东西。因此有史以来一切美术作品伴随着审美,以及其他多种杂复功能。美术作品的完成,首先是艺术家(广义的制作者)调用各种材料的劳动。也包含时间,自然留下的痕迹。美术作品的留传,在于“观众的选择”和机运。
第二是艺术家。艺术家是人类成员中的一群或一个。可以归属不同的阶级,民族性别和年龄。他们或平凡或奇绝,或显赫或*微。各有自已的独特的经历,思想观念,技法特征和才能。同时又隶属于所生活的时代,民族,阶层和环境。他们中的大部是无意识地以美的规律来创造,少数是有意识地按美的规律来创造,绝少数是在创造新的美的规律和原则。艺术家既是美术作品的创造者,也是美术作品最早的欣赏者。艺术家生活,创作过程及作品的总和即为个人风格。
第三是观众。观众是美术作品的接受者,美术作品只有在由艺术家创造出来,又为观众接受后才算完成,艺术家自已可以是接受者,观众一般创造的目的都是为了他人的接受。观众可以居于艺术家之下,之上或与之平等。观众可以选择艺术家,也被艺术家所选择。观众对作品的接受过程(欣赏)是以特定主体对作为特定的客观的作品互相作用的过程,是实践的过程。 第四是流派。流派是具有某种共同特征的艺术家群。这种特征可以是世界观一致,风格一致,艺术观一致,活动时期一致,活动地区一致,手法材料一致,性格相投,甚至为同一雇主服务。流派可能是艺术家组织的,也可能是别人或后你加在艺术家身上。名称的来源千奇百怪。流派的范围大小不一,延续时间长短差次。某些流派和概念是从属或互相混杂的。
第五是美术大事。包括艺术界的一切重大变故和要事。从重要展览的举办到光辉杰作的公布,从考古的发现到新型材料的成功。
上述五项事实是美术史要记录和描述的,但他们只是美术史的构面基因,美术史排列这些基因,为了寻找它们之间的关系。排列方式就是美术史的体例,寻找的关系就是美术史的方法论,对于关系的解释是美术史的原则。这三者相加构成了美术史体系。
美术史的原则是对关系的解释,寻找何种关系就成为原则的前程。在古老原则已经规定的情况下,美术史在寻找什么关系呢?
这样的关系纵横交错。横向关系是一定时间范畴同质与不同质中因素的互相关系。
作品与艺术家之间的关系。不仅要揭示艺术家创造的动机,过程和所遭遇的特殊的刺激,而且要探讨艺术家创造内在心理过程及天才的奥秘。
艺术家之间的关系,天才的艺术家都是狐独的。艺术家或乐乎有朋自远方来。或愤世疾俗,离群索居。他们不能结盟合作,有的眦目相向。师结相承,同窗相悖。体现了艺术家的性格,也是流派风格逻辑的原因之一。艺术家之间的理解,评价,攻击也是最直接的艺术观的体现,同时也挤兑出许多创造的动因。
艺术家与环境的关系。环境的时代因素给艺术家规定了活动的限度,环境的民族的因素给艺术家造就了审美的特征,环境的经济因素影响了艺术家的作品创作方式,环境的人际关系融入了艺术家才器的沉浮。偶然的事件也会给美术史增添光彩或带来遗恨。一次决斗可以丧失天才,一阵伤逝可以生发杰作。一种文艺政策一代艺术盛衰,艺术家生活在世界上,受他所在的地球以及他作为地球之生物的限制,受他所生的因度以及民族的历史和传流的限制,受他所处的时代以及他特定地位的限制。这是必然的,但是往往正是为了冲破这种限制才有“艺术”诞生,正是企图挣脱限制的人才成为艺术家。
纵向关系是不同的时间里同质和不同质的因素之间的关系。
作品与以前艺术世界的关系,作品可能是承袭,可能是判逆,可能是复古,可能是立异。可能是古老杰作的变体画,可能是特殊技法的新尝试。与以及作品的关系决定了作品的历史地位。历史地位令人瞩目的作品,往往都是对过去的舌定,它在同样题材同样技巧的情况,以高超的实践使之前的作品黯然失色;它以新的艺术观念攻击既有的传统;它以特殊的构造实破陈旧的形式规律,令人耳目一新。
艺术家与前辈的关系。这种关系的物化表现就是作品与前辈作品的关系。但是人与人之间由于社会因素和情感因素,再加上师承,裙带和经济依附。显现一派纷繁杂乱的现象。从中孕含着对艺术家的天才,性格和创造力发挥的某些影响的。
美术史:作为历史或科学的质疑
(1987年在北京大学的演讲)
【提纲】
0.把地球美术慢慢地重览一遍,选择伟大的名字,杰出的作品和重要的事件,沿着真理的方向去评说,突然发现几乎失去了自我,于是在人类行为的框架中,找到了一个固定自己的点,起始了思维的工程。写下一部美术史。
1.美术史作为一门历史
美术史是一门历史,但又不是。
1.1历史:按时间的顺序记载了人类美术活动的探索、追求、成功、失败、理想和荒唐,并解释前因后果。(文艺复兴为什么出大师)
1.2非历史:因为美术不能单独地脱离人类的普遍行为而成为一种独立的活动,它的每个成就都是那个时候生存的那些人的整体活动的有机构成。他自身的发展规律是局部的。(例:中石器出现人、偶像的诞生记录劳动场面,人对自身认识的进步,与旧石器的洞窟壁画并没有逻辑的关系,只有时间交流)
2.美术史作为一门科学 美术史是一门科学又不是。
2.1根据经典的科学概念:
2.1.1对象定义——美术、建筑(按人的需求和希望割分空间的艺术)、雕塑、绘画(用一物在另一物的平面上留下的模仿造型的痕迹)。
2.1.2公认的控制界定步骤:考察、释读、推论。
2.1.3理论陈述,提出规律、原则和法则。
2.1.4系统化并受制于基本规律。(历史本身就是系统,用编年、风格、图象、心理积淀。)
2.1.0.科学本身随着量子物理的发展发生变化,美术史更可以作为科学而存在。
2.1.0.1 现象与观者之间不明关系,不可比原则。
2.1.0.2 推论系统实际上的基线,观察和理论。直觉和猜测的合理。
2.1.0.3 推翻框架是科学的范畴(范式)的革命。
2.1.0.4假说是实在的,美术上的不可证明的推测。而且科学可以不再关心美术作品的本质,而关心区别。比较学,作品形式的分析统计。
2.2 美术史不是一门科学。因为它至多只能在研究和撰写时运用科学方法(如碳14),至多只能让科学态度——怀疑、探索,根据事实得出结论,但是这与美术无关,与艺术无关。
2.2.1美术作品和一切艺术品一样的性质,不可淘汰,
2.2.2况且它本身是无可发展的,
2.2.3对艺术的认识不可递进的,肯定——否定——肯定的关系,对于它的判断永远要依据断判者的重新构造。
2.2.0.1艺术的神秘不是因为有何奥秘没有被认识,而是没有认识的意义,艺术不属人的理性对象。(例:形式语言的解读和适用 形式派 图象学 语法、语义)牛顿不是天才而歌德是(杜夫海纳)
2.2.0.2美术史是关于艺术的科学,也是描绘艺术的艺术。美术史本身一旦创造含意,它不再是一门科学。
3.作为科学的美术史的(有限的)三个层次
3.1材料的考据。
3.2因果(纵向)关系:影响(横向)关系的分析
3.3建立思维的程序,方法论——历史
4.美术史观:美术史的目的在于启发重新认识美术兴趣,描述人类认识和认识之外的行为途径,满足断判和追寻幽深的形而上的本能。

美术史:作为欣赏
1986
美术史是后人对前人美术实践(绘画、雕塑、建筑和工艺设计)的总结,从远古时代一直到现代,都被美术史家们从各个角度来研究,研究的目的无非有三,第一、找出美术发展的规律,从而指导目前的艺术实践。
第二、通过美术的研究研究人本身,使人更加明确地认识自己,自己的过去,现在和将来。
第三、职业之一,反正每个人要找件事情做做,研究美术既可以得到生活的必需品,又可以让自己的精神得到安慰。
不管出于何种目的,或者三者兼而有之,反正那些艺术品或者被我们称作艺术品的东西总是一种客观的存在,既然存在,大家可以去看,也可以不看,你想看什么,就看什么,一件美术品看得顺眼,觉得舒服或者甚至有些激动,那么就是说你的环境,经验,心理特征,生理特质所规定的你,同这件作品产生了联系,发生了共鸣,这就达到了欣赏的目的。所以,作为美术欣赏者,我们每个人一样伟大,一样聪明。只要我们天真地,诚实地,自然地用自己的眼睛去看就行了。
既然美术欣赏是一件人人都能做到的事,讲美术欣赏就是象对音乐的解说一样,是一件无聊的蠢事。但是话说回来,人都不满足他既有的东西,连对他自已那种直观欣赏的能力也不满足,他就要提高修养,其实修养提高了,纯朴的东西也就少,有一得必有一失,但是他们还是选择提高修养,人的本性如此,没有办法。
美术的修养和其他修养一样,简单地说是关于美术的知识,有了这个知识,就可以比较广泛地深入地认识美术品所谓广泛,也就是说,不仅能看图画,还能看油画,版画,雕塑,建筑,不仅能看画得象的,还能看夸张变形的,和完全抽象的画,不仅能看现代人画的画,还能看古人的画。所谓深入就是除了看画的人像不像,还要看画的色彩、构图、笔法,甚至笔法中的情绪,味道等等。现在我就给大家看一些画。主要看画,我讲讲我所知道的有关这些画的知识。侧重讲讲技法的问题,大家听了之后可能会从不喜欢到喜欢这些艺术品,也可能更加不喜欢,没有关系。最主要的还是用自己的眼睛去欣赏的所感兴趣的作品。
艺术史:作为艺术概念的演化历程 1988年
什么是艺术,回答这个问题的是智者,也是愚人,因为从历史的进程来看,艺术的概念有不断演化的一个过程。
最早这个问题在希腊人那里是技巧、方法、技术的意思。亚里斯多德的《诗学》原意就是“论诗的艺术”,在里面论及了诗的本质、特征、创作手段以及怎样对付非难和批评的方法。这是艺术的含义囊括了“理论”规律的意思,同时在里面他又把艺术作为一种门类的总称。分为用节奏摹仿的艺术和用语言仿摹的艺术,这个艺术的含意就只是指人类文化中特殊的创作活动了。在希腊,艺术可以被用来形容聪慧的演说家,明智的政治家神通的手艺人和能干的农民的事业。不仅是技巧、技术,而且涉及人的行为和性格的因素。到了中世纪,主要有两个艺术,文科艺术:包括修辞、逻辑、格律和语法,第二是高级艺术:专指算术、几何、音乐和天文四大学科。很象我国古代所谓的“六艺”。六艺者礼、乐、射、御、书、数。(也是指作为六经的诗、礼、乐、书、易、春秋)。意大利的arti一词,还代表“行会”的意思,而真正把审美的意义作为艺术的内涵的是十六世纪以后的事。
今天,人们一般的“艺术”概念(未加批判的常识)是为了交流的目的,在审美规定下的一种创造活动。如果考虑到现代艺术,艺术家即不是为了交流,也不赞成一般的既定的审美(具有和创设他们自己的美学观念)。那么这个定义应该是人们一种创作活动,活动本身给人带来不可名状的作用可能使他的烦恼消失,可能使他的痛苦渲泄……
似乎每过一个阶段,都有一次对于艺术理论的扬弃和清洗,一切理论都只是比之前的理论有所丰富和变化(不能说前进),但在后人看来它又显示出不少缺陷。
所以我说回答艺术是什么即是聪明的,又是愚蠢的。要给艺术一个真正的,只有在艺术消亡之后。已经没有艺术的新的发展的可能了,再给一个定义,就好象人死了再评说功罪,盖棺定论。但是艺术是不会消亡的。
为什么说艺术不会消亡呢?我们借助艺术史的痕迹看到,艺术是与人的意识的产生而同时产生的。一但自然达到自我意识的时候,就是人,人人的意识就会生产观念的产物,因为人的本能的要求欲望——即需要,与不断为满足这种要求所进行的活动总是成正比的,动物由于没有达到自我意识,只能用本能的活动来满足本能的要求,而人的生产,生产力的愈发展、物质愈丰富,需要则更扩大、丰富。就这个意义上说,人在生产欲望。其间出现的差距就是不满。不满在观念中的升华就变为艺术宗教等意识形态。(在对“不满”本身的安排和控制中产生政治、法律、道德等上层建筑。然宗教和艺术中也包含政治项和伦理观念)。那么,艺术作为一种人意识的观念的创造活动自从人有意识就开始了,但是观念的存在还有人为物化的过程,就是马克思在1844年哲学年稿中讲的人的自然化和自然的人化。
一开始艺术就是技术,就是生产,人类的创作活动是一个浑沌的整体,这种实践活动可以统称为劳动。后来随着对自我意部分的深化而对实际力量有所限定,使之变成一种合乎自然规律的物质生产。而对实际力量以外的部分则用观念的形式来实现。再随着社会的发展和人类分工的出现,造成了专门从事观念生产的人,艺术家也就产生了。
艺术史的开端并不是讲艺术的起源。这个问题是个虚假的课题,是不可能回答清楚的,就象询问物质是怎样起源的,运动是怎样起源的一样,艺术史开始于这样东西在我看来是艺术这样东西,到目前我所认识的艺术为止,但只是把你带到认识的边缘,然后坦然地说,往前走,还有无限的路。
艺术史的任务总把艺术分析综合,艺术史的目的不是把艺术分类割裂,而是为了人们更好的理解艺术而研究其产生的背景和人在这种背景里的行为方式所规律,这个规律往往最终是说明并不存在规律,从而使大家坚定这一点:每个人应该自己去欣赏,去选择,更重要的去创造。人生来都是艺术家。只要他想要成为并给他机遇。
1 主要参考:Bela Kopeli专论。B·Kopeli为布达佩斯大学教授,匈牙利科学院秘书长。

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复数性艺术品和复制艺术品市场
殷双喜
一、中国艺术市场的供求矛盾
  中国大陆有统计的画廊从1994年的5,000余家减至1997年的2,000余家,[1],说明了中国艺术市场在经历了90年代初期的“繁荣”之后,在90年代后期进入了一个“盘整”时期。1997年以来的东南亚金融危机也间接影响了中国的艺术市场,北京的拍卖公司取消了中国当代油画的专场拍卖,不少画廊业务停滞,市场交易低迷。但这并不是中国艺术市场的冬天。首先,我们要了解,全国统计数字中的许多画廊并不是真正现代意义上的画廊,而是依附于旅游景点和宾馆的“画店”,他们既不代理画家,也不推广宣传画家,只是代销一些质次价高的行画和工艺品,随着旅游者的成熟和旅游市场管理的加强,这些画店的萎缩是必然的。接下来的重要问题是,中国画廊业与国内艺术品消费市场的脱节,也就是经营方向和策略的偏差。绝大多数画廊的经营者将眼光盯在海外市场和国内少数富人身上,以低进高出的代销方式经营油画和中国画原作,一旦海外经济形势动荡,国内富人持币观望,难免陷入经营困境。
  如果我们把眼光移向国内,不难看到,一个潜在的国内艺术品消费市场已经存在,并且具有广阔的发展空间,这就是中国的住房改革和随之而来的家居装修,在未来的十年中,购房与装修的支出,将逐渐取代家电的支出,成为中国城市居民的消费热点。中国发展战略学研究会副理事长、国务院国资委研究中心学术委员会秘书长宋毅预计,到2005年中国室内装饰工程需求量将超过6000亿元,它所带动的装饰材料和用品也将超过4000亿元。北京市建筑装饰协会家装委员会会长朱希斌介绍,2003年,北京市新开工建筑面积总和为一亿两千万平方米,竣工面积4800万平方米,其中2880万平方米的房屋进行了家庭装修,约合28—29万户家庭。北京市原有建筑面积总和为六亿平方米,其中每年有5%进行了二次装修,约合30万户家庭。朱希斌说,这50多万户进行装修的家庭平均每户消费为8万元人民币,这就是说北京市居民每年用于家庭装修、改善环境的费用高达400亿元人民币。事实上,我们以往过分注意和强调艺术品的投资(保值和升值)功能,忽略了艺术品的消费(欣赏和装饰)功能。我们在与国际艺术市场“接轨”时,迅速引进的是投资少、见利快的拍卖业,新闻媒体关注的是某一画家单幅画拍卖的惊人价位。而对于艺术市场的经营主体——画廊的生存发展和消费主体——广大中产阶级家庭的艺术需求却缺少研究和支持。艺术作品是依附于建筑空间的,试想一下,数量巨大的已建成的商品房,大量即将进入流通的国有公房,每年新竣工的各类民用和商用建筑,其内部空间和墙壁上不可能都是空白。来自建设部的消息说,至2002年底,中国城镇居民的人均住宅建筑面积已超过21.5平方米,80%的城镇家庭拥有了自有住房。到2005年,我国城市人均住宅建筑面积将达到22平方米,到2010年,达到人均25平方米。从理论上说,未来若干年乃至20年内,我国房地产仍将有较大的发展空间,而居民住房的空间即是室内艺术品的空间。
  在美国,庞大的商业性艺术市场的主要对象是占美国人口60%左右,家庭年收入在3万至10万美元之间的中产阶级家庭,平均每个家庭的挂画数量为30幅左右。我们尚没有中国的中产家庭的收入界定和统计数字,但是如果一个城市家庭以两室一厅计算,平均每个家庭的挂画数量以10幅计算,中国主要城市的艺术品需求量该是多少?
  现实情况是中国的绝大多数家庭很少购藏和悬挂艺术原作。
  原因在哪里?是他们不懂画还是不想买?这里我们看到一个艺术品供求之间的断裂,即价格鸿沟。一方面是由于海外艺术市场的需求和国内拍卖业的畸形繁荣大大拉高了艺术作品价格,另一方面是挂历失宠之后老百姓家中空白的墙壁。从艺术品的生产和消费来看,据《中国美术年鉴1949—1989》一书统计,1989年,中国已有5,000余名中国美术家协会会员和20,000余名省美术家协会会员,他们每人每年创作20件作品,就是50万件作品,这些作品大部分并未进入艺术市场;与此同时,对于大多数中国家庭来说,花费数千元甚至上万元购买一件艺术品放置在家中仍然是一种奢侈的消费行为(根据我的了解,一个家庭购买艺术品能够接受的价格上限,一般相当于这个家庭的月平均收入)。艺术品的这一供求矛盾与中国现有的住房供求矛盾十分相似,一方面是价格居高不下,另一方面是需求强烈。
  二、复数性艺术与复制艺术
  出路在哪里?一方面,中国的画家和画廊应该把眼光向内转,了解市场,适应市场,果断下调作品价位,与其让作品塞在床底下发霉,不如让它到老百姓家中发挥审美功能。另一方面,我建议中国的艺术品经营者注意复数性艺术品与复制艺术品市场的开发和拓展,在中国这样一个尚不发达的社会主义初级阶段的发展中国家,复数性艺术品和复制艺术品的开发、生产和销售,能够以其优质低价,填补现阶段艺术市场的供求鸿沟。即使在经济发达国家中,复数性艺术品和复制艺术品,也在艺术市场中占据巨大的市场份额,举例来说,位于夏威夷火奴鲁鲁德一家专卖假达利石版画的“艺术中心画廊”,一年的营业额就达到2亿美元。[2]中国在美国最为成功的商业画家丁绍光,其主要收入不是来自他的原作,而是遍布全球的他的工笔重彩作品丝网印刷复制品的销售(平均每张复制品售价在1,000美元至4,000美元之间)。
  在世界艺术史上,版画是最具有复数性艺术的特点(雕塑因为技术、材料等原因,作品数量较少,一般只有一件),同时也是最方便、经济的复制艺术手段。从版画的发展史来看,从印刷业分化出来的版画艺术,它的最大特点是复制性、商业性,即通过市场获得流通,进入老百姓的日常生活,成为大众文化的一部份。中国最早的版画是唐代的木刻经书与宋代的纸币,都是出于大量传播的市场需求。西方最早的版画也是圣经故事与纸牌,在西方版画史上,虽然自14世纪才出现最早的木版画(法国普洛塔木板圣经故事[1380年],比中国现存最早的木版画唐代《金刚经卷首画》[868年]晚了500多年),但在文艺复兴时期的罗马,铜版雕版师马坎托尼奥·莱芒第,却是最早以铜雕版大规模地复制著名画家的壁画和油画出售。在他以后的几个世纪中,这种复制版画发展成为一个兴旺的行业。虽然复制版画从艺术创新角度来看,价值是不高的,但从美术史的角度来看,它对当时的文艺复兴思潮的传播和推进有很大功劳,并对以后各地名画的流传、保存和版画制作技巧的革新、改进起到了十分重要的作用。[3]18世纪的欧洲,铜雕版复制版画十分繁荣。“那时铜版画是贵族、宫廷和资产阶级豪华客厅里必不可少的装饰品;是一种被认为非常时髦和高贵的艺术品。巨大的市场需求使一个画家出卖版画复制权比出卖油画原作更为赚钱。因此当时著名的画家无不雇用雕版师,复制自己的油画,而所有著名的油画也都有版画复制品。”[4]19世纪初发展起来的黑白石版画(1860年实现四色印刷),其主要的应用也是在商业上,如书籍封面、插图、包装纸等,直到80年代,招贴画成为大众生活中接触最多的美术作品。我们现在看到的劳特累克的石版画代表作(171×124cm),就是1891年贴遍巴黎街道的红磨坊舞厅招贴画。劳特累克在其短暂的10年艺术生涯中,共制作了大小石版画和招贴画370件,这些作品大部份是通过市场进入流通的。
  中国历史上艺术市场最为繁荣的时期,销售数量最多的艺术品是民间的木版年画,而木版年画,既是一种复数性艺术品,更是一种复制艺术品。宋、明、清三代雕版印刷的数量之多、范围之广、制作之精,今人难以想象。中国的木版年画与农民的日常生活有着密切的关系,自明中季以来,四川、福建、山东、山西、河北、河南,江西、湖北、安徽、江苏、广东以及上海、天津、北京等地均有木版年画作坊,年产量在几百万份以上的,就有苏州桃花坞、天津杨柳青、山东杨家埠等。光绪中叶时,仅杨柳青的戴莲增一家年画店,年产量就在100余万张,山东鱼台县,每年从杨家埠订货约40大车。而晚于其后的东丰台年画,在20世纪初向东北等地销售年画,竟是通过海运与铁路运输至关外的。[5]即使是在抗战前的天津,每年印行的年画、月份牌,还达到1亿多份。[6]
  在解放区,虽然物质条件十分匮乏,但是自1943年延安文艺座谈会以后,以木刻版画为主的革命美术努力走向群众,使美术成为人民大众所有,解放区木刻成为20世纪中国美术史上的一个高峰,成为中国版画艺术的经典。以画报印刷为例,胶版印的画报中,以东北画报最多,3年中印了200万份。石印画报仅华东地区就有21种,计638万份。新年画在5年内印出近400种,石家庄大众美术社与东北画报社3年内印出130种,340万份。连环画印出100多种本子,东北画报社34种,150万册,华东31种,20万册。[7]1940年春节前夕,延安著名革命版画家胡一川遵照北方局领导人李大章的指示,创作了《军民合作》等8套水印套色新年画,用染布颜料和有光纸,赶印了10000多张,在集市上摆地摊,不到3个小时,就卖出了几千份,此举受到了彭德怀的来信表扬。[8]这里值得注意的是,据罗工柳回忆,这些作品最初是打算送的,但李大章同志指示,不要送,送了以后,老百姓会说这是共产党的宣传品,不值钱,不喜欢。由此可见,即使是解放区的革命版画,也可以通过市场的形式,以低廉的价格,流通到老百姓手中。
  自80年代以来,中国的美术出版社普遍出现的困境,是年画、连环画的衰落,这与新的大众文化传播媒介的出现密切相关,也与复制性艺术的经济与技术发展有关。石版印刷导致手工雕版印刷的衰落,现代胶版彩印又导致石版印刷的衰落,而现在,摄影、电影、电视、电脑这些不同的复制影像正在逐步蚕食传统图像艺术的领地,难道复制性艺术真的不能逃脱高科技与低价格竞争的宿命?作为一种经济活动,以复制性为特征的文化传播业,必然走高技术、低成本、低价格的竞争道路。事实上,绝大多数热爱艺术的人,在开始其艺术原作收藏之前,都有过对艺术作品的单幅印刷品和画册的收集经历,正如那些到音乐会现场聆听音乐的欣赏者,都有过从广播和磁带、CD盘收听音乐的经历一样。
  所谓复数性艺术品,是指艺术家创作出一件艺术作品的原作(或原版),由艺术家本人采用一定的技术手段进行复制,创作出来的两件以上相同的艺术作品,这些作品,差异及其微小,都可以称之为原作。最为典型的复数性艺术作品是版画作品(有木版画、石版画、铜版画、丝网版画等),它区别于油画、中国画等只有一件原作的独幅作品。可以归之于复数性艺术的还有摄影,即摄影艺术家在暗房中拷贝或放大的摄影照片。在美国,专门出售摄影作品的画廊,1988年,在纽约的56家大画廊中,优秀的摄影作品每幅能卖到1,200至8,000美元之间。此外,还有某些雕塑,即可以采用铸模方式重复铸造或用现成零件重复组装的雕塑艺术品,那些石雕、木雕则因为雕塑家手工劳动的不可能重复性,只能有一件原作,不能成为复数性艺术品,对它们采用铸铜等方式复制,则是复制艺术品。总之,由艺术家本人创作,有两件以上同样的原作,是区分复数性艺术品和复制艺术品的要点。
  版画作品的印制通常由艺术家本人操作或艺术家与工人合作,在印制出来的作品上要由艺术家本人签名,并标出作品的编号,方法是总印数为分母,每一单幅作品的序号为分子,如共印出80张,其中的第6张即为6/80。摄影作品也可采取这种标示。通常,版画作品的原版与摄影作品的底板应该封存或销毁。这幅作品的总售价即为全部印制作品的单价总和。这样,如果一张版画售价为人民币800元,则80张版画总售价为64,000元。国外版画作品的印制量因实验性艺术和商业性艺术有所不同,前者一般为20—30张,后者视其技术和市场,一般在100—300张之间,中国版画家的印制数量则较少,石版画多为20张左右,有些则更少,因为没有进入市场。木版画印量多一些,因为画家通常不愿毁版,所以可能加印。雕塑作品的复制数量较为复杂,按照法国罗丹博物馆馆长的介绍,法国对罗丹作品规定复制12件之内算原作,中国尚没有雕塑界公认的复制多少件算原作的行业规定。而摄影界对摄影艺术作品的复制销售尚缺乏市场意识,通常,摄影家只是向图片社、设计或新闻单位一次性出售自己的作品。
  而艺术作品的复制品,是指对艺术家创作的原作,由他人采用各种方式加以复制,手工复制是最为基本的复制方式之一。在现代,复制艺术品通常是指采用电脑分色、人工或机器制版的印刷复制品。应该提到的是,在国外已经研制成功与油画原作非常接近,表面有与油画笔触相似的高低起伏的复制品(曾在中国美术馆展出过),目前尚不太普及,价格也较高。
  艺术作品的印刷复制在国外产生于50年代,当时米罗和毕加索的经纪人为了满足市场需要,借鉴了版画少量印制、签名出售的方法,将他们的作品用石板和腐蚀版的方法复制印刷,艺术家本人监制并签名。而在中国,早在1627年,明代胡正言就用他所创造的分版分色套印技术印制了《十竹斋书画谱》。建于1894年的北京荣宝斋,于1907年也开始了木版水印,1933年曾为鲁迅先生和郑振铎先生成功地仿印了《十竹斋笺谱》。建国以后,荣宝斋成功地用木板水印技术,印制了唐代《簪花仕女图》等古代名画以及齐白石、徐悲鸿的作品。《簪花仕女图》刻制了350多块版,套印了1,000多次,齐白石的小鸡、徐悲鸿的奔马,也要刻近20块版,印30—50次。可以说,荣宝斋的水印木刻技术,可以将中国画的水墨层次和色彩效果复制的惟妙惟肖,足以乱真。如今,在50年代用几元钱或几十元钱购买的齐白石、徐悲鸿作品的水印木刻复制品,已经成为稀有珍贵的艺术收藏品。
  复制印刷品共分为三种:有限印刷(Limit Edition)、无限印刷(Unlimt Edition)和招贴画(Poster)。
  有限印刷一般采用石板或丝网版的印制技术,近年来以丝网印为最多,制版时以照相和手工相结合。普通的机器彩印多为四色分印,而有限印刷往往从40色到上百色,人们用“Serigraph
printing”这个词来指称这种印刷,它能够将油画、水粉画、水彩画、丙烯画等作品逼真地还原印刷。它也是一种艺术家可以运用的创作方式,日本一位著名的丝网版画家就用近百种分色印制自己的作品。有限印刷是指作品印刷数量有限制,一般从200张到500张,再多就不值钱了。印出的作品按版画方法编号,由艺术家签名。在国外,通常由发行商批发给画廊零售,批发价最低不低于每张300美元。零售以后视销售情况还会涨价,这就向顾客证明,购买有艺术家本人签名的版画“原作”,不仅可以美化居室,还可以增值。无限印刷是指印制的版画不编号,不限量,可以不断再版,所以这种印刷复制品的价格就非常低。1997年11月北京中商盛佳拍卖公司拍卖西方印象派画家雷诺阿和现代派大师毕加索、鲁奥等人的版画作品,虽然估价和起拍价都不高(人民币10,000元至22,000元之间),但还是几乎全部流标,其中一个人为忽略的重要细节就是拍卖目录上没有作品的印数编号(不知作品上是否都有艺术家的签名?)竞买者无法判断这是艺术家本人制作的版画作品,还是有限印刷品或无限印刷品。例如西班牙超现实主义画家达利本人一生中只做过25件原创石板画(即我所界定的复数性艺术品),其它的都是经他人之手生产的复制印刷品。而Poster(招贴画)与无限印刷的区别在于,前者采用一般的工业化的印刷方式而不是以版画方法印制,一张Poster在交易会上最低15美元就可以买到,而无限印刷品则要贵一些,有限印刷品价格还要高一些,但低于复数性艺术品。
  在美国,一幅有限印刷的画,印刷成本一般在1万美元左右,最高不超过3万美元,加上广告和发行费用,最高不超过4万美元。以每张批发价500美元,印制300张计算,批发销售额为15万美元。减去购买原作的钱和支付给画家提成的版税(有限印刷通常为总销售额的5%—10%,无限印刷在3%—4%左右),批发商仍有很大利润,美国著名的西格尔公司就是依靠经营丁绍光作品的丝网复制品发达起来的,据该公司称,他们向全球数千家画廊批发丁绍光的复制印刷品。这里,我们注意到,国外有许多画廊并不经营艺术品原作,而是以经营复制艺术品甚至是以经营摄影作品或Poster为主要业务的,这对中国的画廊业是否也是一个值得思考的经营方向呢?试想一下,一个新颖的星级宾馆建成之后,或是一家大公司迁入一座新的办公大楼,董事长或总经理面对那些整洁的墙壁,他们该去何处购买质优价廉的艺术品来装饰他们的房间呢?同样,当广大居民有了属于自己的新居之后,他们需要什么艺术水准的艺术品来美化自己的家庭呢?这需要市场调查和统计。
  三、复制与艺术
  复制性艺术品除了商业上的盈利,它对于艺术发展有什么作用?这是从事艺术生产与文化产业的人所不得不思考的问题。首先,我们要肯定,艺术作品在创作出来以后,不管出于什么目的,对于它的复制总是必然的、可能的。“艺术作品在原则上总是可复制的,人所制作的东西总是可被仿造的。”
[9]复制在艺术发展中有三种基本功能:一是艺术学生为了学习前人的艺术风格与技术,在实践中进行复制临摹,也有著名的艺术家为了探索新的艺术风格,对其它优秀艺术家的作品进行创造性的复制临摹;二是艺术大师们为了传播他们的作品而从事复制;第三种功能则是从事艺术商业的人为了盈利而进行艺术作品的复制。就艺术品复制的规模来看,第三种复制规模最大,对社会文化生活的影响也最大。因为艺术品消费是经济发展到一定程度后的必然行为,所以任何一个经济繁荣时期,都伴随有巨大的艺术品复制行为与复制艺术品市场。就创新程度来说,第一种复制行为创新程度最多,特别是艺术家的创造性临摹,而第三种复制行为,基本上没有创新,但是这不重要,因为艺术品复制的主要功能不是创新而是传播。在现代社会,艺术作品的复制还有一种重要的社会功能,即它改变了艺术作品对于公众的神秘性,使艺术作品通过市场广泛地进入公众的家庭,使文化的发展已具备了广泛的群众基础,其意义远远超出艺术领域之外。艺术复制品培养了公众对艺术品原作的渴望,一旦条件许可,他们就转入对艺术品原作的收藏。“总而言之,复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品,因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏,因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。”[10]
  现代社会的公众对于艺术品有一种日益强烈的“接近”愿望,随着经济条件的改善与收入的增加,公众对于艺术品消费的愿望不断增加,他们除了去美术馆欣赏优秀的艺术作品原作外,还有一种渴望,即将艺术作品摆在家中进行持久的欣赏。但是,与现代公众庞大的消费愿望相比,艺术品原作的生产是有限的,特别是适合公众趣味的优秀作品是有限的,巨大的消费需求与有限的优秀作品之间的市场供求矛盾,就使得艺术品原作的价格居高不下,这就产生了艺术品复制的巨大需求空间,它满足了公众通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有这个对象的愿望。如同市场上流行的大量的物美价廉的人造饰品一样,天然钻石的稀缺与昂贵,造成了人工钻石饰品和其它替代饰品的巨大市场。在这里,我们要注意到复制艺术品市场健康发展的一个基本原则,即“物美价廉”,只有“物美”,才能满足人们的消费心理,即文化消费的虚荣心,对于艺术品复制来说,“物美”即选择优秀的艺术品原作来加以复制,以保证复制品的内在文化品质,同时要有高超的复制技术,以保证复制品最大限度地接近原作。这里,我提出艺术品复制的标准,即艺术品复制应该以最接近原作作为标准,那种对原作的肆意篡改和扭曲,是对艺术品消费者的误导,在没有可能对原作进行直接复制的条件下,应选择最接近原作的印刷品和照片进行复制,尽可能减少复制对原作艺术信息的删改和歪曲。
  西方艺术市场的发展,是原作与复制品并重,消费者根据自己的消费需要和经济能力选择不同的艺术品消费。艺术市场发展到今天,杰出的艺术精品不仅难得,而且价格昂贵,而大量的当代画家作品艺术水准一般,价格也不低。复数性艺术品和复制艺术品的市场优势在于,它能满足占社会多数的中产家庭特别是才出校门参加工作的青年人购藏欣赏大师名家作品的愿望,又不至于给家庭开支带来沉重负担。对于从事艺术品复制的公司来说,购买一件当代艺术品自己收藏,而将原作的复制品出售,显然是十分有利的。对于画家来说,自己的作品复制出售,能够迅速提高自己的知名度,扩大收入。对于那些作者已经去世超过50年的优秀作品和古代精品,依照《中华人民共和国著作权法》,不必支付报酬就可复制发行(国外许多博物馆将自己的藏珍品复制印刷出售),可以取代拙劣的工业印刷品,大量用于中小学的审美教育,这有助于人类文明的交流传播。显然,这是一个对全社会都有益的市场方向。问题在于谁来从事著名艺术家的艺术作品或一般艺术家的优秀作品的复制和批发业务?这是一个需要资金和技术设备的领域,中国目前已有一些版画家自己开设的版画作坊,但只是接受少数版画家作品的音质和一些商业招贴与设计业务,远不足以承担大规模的复制业务。而许多雕塑家优秀的小型架上雕塑作品,仍然以泥塑或石膏小稿的形式停留在雕塑家的画室中。在我看来,这一重要市场的开拓,只有那些实力雄厚的大型艺术品公司、出版集团和文化企业才有能力实现。重要的是要有对这一巨大市场的前瞻眼光和具体可行的市场调查、生产开发、推广宣传、营销网络等一系列决策与方案。目前,可组织有关人员到国外考察这一市场的结构与运作方式,在引进丝网印刷技术和设备时,不宜一轰而上,重复引进。中小画廊可以通过购藏艺术家原作,到某一丝网印刷工厂进行复制印刷的方式来开展自己的业务。由此,挑选优秀艺术家进行代理,购藏具有市场推广和升值潜力的优秀艺术品,就是从事艺术品经营的业内人士的当务之急。与此相关,今后艺术家在出售自己的作品时,就要考虑到可能存在的作品复制问题,需要认真研究合同条款,保护自己的合法权益。艺术作品的购藏者也将面临一个艺术作品原作与复制品的鉴别问题(通常,出售复制品的商家必须向顾客明示所售作品为复制品,并在作品的某一部分明确标示)。国家文化管理部门和版权管理机构对此也应制定相应的法规条例,以迎接、促进这一市场的发育和有序发展。
  四、深圳文化产业与艺术品复制市场
  在20世纪中国的美术发展史上,广东是一个重要的省份,西方油画的引入和近现代中国油画的发展,是经由澳门传入广东并进而传播到中国其它城市的。有关专家的研究表明,澳门、广东是近代中国解除海禁以来,最早发展出对外出口的“贸易画”的基地。从16世纪中叶开始,西洋画即已传入澳门,到17世纪初,澳门更发展成为西洋美术的传播基地,不仅有一大批西洋艺术家寓居澳门,而且本土培养的艺术家已经开始为澳门及中国内地的传教事业绘制宗教画,还设立专门生产西洋画的画坊,并且将所生产的油画销往中国内地及日本、菲律宾、越南。[11]1840年鸦片战争之后,随着海禁的解除,香港、广州、澳门等地通商口岸相继出现,广州的十三行、澳门的南湾和香港的维多利亚港,设立了大量的通商洋行,出于对这些投资口岸的介绍与兴趣,以及洋商生活的记录和纪念,历史贸易画(外销画)应运而生。“贸易画”主要的描绘对象和表现题材,多为商馆活动中心的沿江或沿海风景、重要的出口贸易商品的生产过程、本土的风土人情和官吏生活等。广东的贸易画家直接影响了上海的外销画,产生了以黄埔江沿岸风光为特点的上海外贸画。[12]
  深圳是一个年轻的城市,也是中国经济发展最迅速的城市。目前深圳的国内生产总值居国内城市第4位,人均国内生产总值居国内城市的第1位,其中高新技术产品占全市工业总产值45.9%,居全国各城市首位,外贸出口也居国内城市第1位。近年来,有专家提出,深圳要从“浅度城市”向“深度城市”发展,即加大深圳城市发展的科技含量与文化含量。其实,深圳近年来在全国的文化艺术事业中,是在硬件和软件方面发展都很迅速的一个城市,以美术馆来说,深圳有全国最好、最多的美术馆,地处华侨城的何香凝美术馆是中国两个国家级美术馆之一,近年来举办了多次具有全国最高水平的中国当代雕塑艺术展。关山月美术馆不仅场馆条件一流,在中国当代美术发展中,也因其两年一度的国际水墨双年展而引人注目。深圳美术馆不仅是深圳最早的美术馆,也因其对深圳本土艺术的关注与收藏成为具有深圳文化的代表,更因为其近年来对中国当代油画的展示与收藏引起国内美术界的关注。但是就美术品市场来说,深圳的艺术品消费还没有达到与其经济发展水平相适应的程度,这一方面说明了深圳的艺术品市场还有巨大的发展空间,另一方面也说明了深圳的文化产业与艺术品市场存在着许多影响其发展的制约因素,需要我们去加以认识与研究,寻求新的对策和前瞻性的发展思路。
  根据有关报告,深圳文化产业的总产值在2001年约178亿元人民币,约占当年深圳GDP1908亿元的2.8%,其中印刷业占了主要比例,2001年总收入为117亿元,其次是文化娱乐业,为18亿元,目前共有5000余家文化经营单位,从业人员逾10万人。[13]上述文化产业中没有艺术品市场的相关数据,显示出深圳艺术品市场还处于一个萌生期,其市场消费相关数据还没有一个有效的统计系统与量化指标。这一点在有关深圳布吉镇大芬油画村的艺术市场年销售额的数据上可以看出,目前就有3000万元人民币、3000万美元、1.6亿元人民币等不同说法。值得注意的是,深圳的礼品业发展迅速,现有1600多家礼品企业,年产值高达130亿元人民币,出口额达10亿美元,其中圣诞礼品和人造花卉占美国礼品市场的75%份额,深圳已成为全国礼品制作的重要基地。[14]据我了解,在欧美、香港以及新加坡等东南亚国家,圣诞礼品的一个重要组成部分就是礼品画,这其中艺术名作的复制品占有重要份额。随着社会经济与文化水平的提高,中国的各种公私企业、事业单位以及个人对艺术礼品的需求量会越来越大,这里存在着巨大的市场空间。深圳以其独特的地理位置,开放的市场观念与灵活健全的市场体制,有可能成为全国最重要的艺术品生产与销售基地。这符合广东要建文化大省,深圳在未来以文化立市的长远战略目标。
  深圳市布吉镇大芬油画村,是近年来中国文化产业特别是中国艺术市场发展中的一个成功范例,它的经验与存在的问题都有助于我们研究中国的艺术市场,并探索一条有中国特色的艺术市场发展之路。从目前考察的情况来看,大芬油画村已经经受了市场的严峻考验,初步形成了一定的规模,在国内外有了一定的知名度,建立了自己的产销模式,其市场前景是十分光明的。在这一过程中,政府及市镇村各级政府对于环境的整治,人才的引进,市场的开拓、媒体的宣传都做了大量的工作,同时又没有包办代替,让市场规律发挥作用,这些都是成功的经验,值得全国各城市在发展文化产业时借鉴。针对大芬油画村的现状,有以下几个方面值得注意。
  1、进一步明确政府的服务职能,加速市场环境的建设,健全艺术市场管理体制,选聘懂得艺术经营与管理的干部,加强与画廊、画店、画商、画师、画工、经销商等市场相关群体的交流沟通,听取他们的意见,逐步形成规范化、制度化的市场机制。
  2、吸取浙江、温州等城市发展小商品市场的教训,加大市场诚信机制的建设,鼓励市场经营者努力提高艺术复制品的质量,遵守合同,与国内外中间商和客户建立长期的合作关系。
  3、目前大芬村的艺术市场主体还是油画艺术作品的复制品生产。应该采取措施鼓励更多的画家与画商进行原创艺术品的创作与销售,鼓励外来投资者建立现代型的商业画廊,建立艺术原创作品和版画等复数性艺术品等不同种类的艺术品经营模式,使大芬村成为高、中、低档原创艺术品与复制艺术品并存的艺术大市场。同时吸引全国的艺术材料商与艺术礼品商到这里建立批发与零售业务,形成艺术产业链与一条龙服务。
  4、加强对大芬油画村的研究与宣传,与国内其它城市的画家村、画廊街进行商业交流,积极推动大芬村的商户参加国内外的艺术博览会,扩大商品流通渠道,建立更广泛的营销网,可以考虑建立大芬村的艺术市场网站,传播大芬村的艺术市场信息,建立网上交易市场。
  5、吸取中国服装业品牌生产,没有形成强有力的服装民族品牌的教训,鼓励大芬油画村的艺术品经营商努力建立自己的商业品牌。建议在艺术品复制作品的背面,规范标注生产厂家和复制画师的名字,制定售后服务与退换制度,建立顾客对商家与产品的信任与忠诚度。
  有关艺术品复制的著作权问题,这是困惑文化管理部门的一个政策问题,其原因还在于不了解艺术品复制的相关知识产权。根据《中华人民共和国著作权法》第二章第一节第十条,著作权包括人身权(发表权、署名权、修改权、保护作品完整权)与财产权(使用权与获得报酬权)。[15]著作权法第52条规定,“本法所称的复制,指以印刷、复印、临摹、拓印、录音、录像、翻录、翻拍等方式将作品制作一份或者多份的行为。”对于艺术品复制来说,最需要注意的是署名权,即复制他人作品,必须表明作者身份,不能以自己的名字假冒他人或以临摹作品充当原作。制作、出售假冒他人署名的美术作品,要承担法律责任(著作权法第46条)。在欧洲的美术馆,经过申请是允许在美术馆内对原作进行临摹的,但通常要求临摹品的尺寸与原作尺寸不相同,并且要注明是临摹品。值得注意的是,著作权中的署名权、修改权、保护作品完整权这几项人身权的保护期不受限制,但其发表权与使用权和获得报酬权的保护作者终生及其死亡后五十年。[16]也就是说,在选择艺术复制品的原作时,只要注意选取那些已经去世五十年的艺术家,则可以自由复制并获得相应的报酬。从这一法律规定来看,深圳艺术复制品市场的管理,应该遵循这一原则进行判断与知识产权的保护。
  总之,在以外向型定单加工为主要模式开拓了大芬油画村艺术市场的今天,要具有前瞻性地看到未来国内艺术市场的迅速发展趋势。要向东莞、顺德、中山等城市学习,建立专业化、规模化的商品生产企业与销售市场,从深圳、广东开始,建立艺术品营销网络与代理商系统,逐步扩展到国内其它城市。建设一个具有各种艺术水准和价格层次的多元化、立体化的艺术品大市场,这不仅是提高人民审美水平,建设社会主义精神文明的需要,也是近十年来中国艺术市场发展进程所给予我们的宝贵启示,更是走向21世纪的中国文化产业发展的大趋势。
  注:
  [1]邵建武《艺术品市场忧思录》,载文化部文化市场司编《艺术市场与艺术品投资》,文化艺术出版社,1999年4月第1版,第21页。
  [2]据台湾《艺术家》1990年第5期。
  [3]张奠宇《西方版画史》,中国美术学院出版社,2000年9月第1版,第12页。
  [4]同上,第45页。
  [5]雕版年画的衰落,是鸦片战争后西方铅石印刷术进入中国,以其产量大,价格低,抢夺了传统手工年画的市场。在天津,从1912年起,才开始用2号胶版机器石版印刷娃娃、金鱼和时装美女年画,这直接导致了雕版年画的衰落。郭味蕖《中国版画史略》,朝花美术出版社,1962年版,第185页,第198页。
  [6]江丰《解放区的美术工作》,载郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》(上卷),上海书画出版社,1999年11月第1版,第753页。
  [7]同上,第749页。
  [8]李树声《胡一川对中国现代美术的杰出贡献》,《胡一川艺术研究文集》,湖南美术出版社,2003年12月第1版,第232页。
  [9][德]瓦尔特·本雅明《机械复制时代的艺术作品》,王才勇译,浙江摄影出版社,1993年6月第1版,第4页。
  [10]同上,第7页。
  [11]汤开建《澳门————西洋美术在中国传播的第一站》,《美术研究》2002年第4期,第40页。
  [12]李超《上海油画史》,上海人民美术出版社,1995处10月第1版,第9页。
  [13]尹昌龙等《深圳文化产业与城市文化发展》,载《2003年中国文化产发展报告》,社会科学文献出版社,2003年2月第1版,第248页。
  [14]同上,第249页。资料来源《深圳市文化产业三年(2003—2005年)发展纲要及2010年远景目标》(征求意见稿);《深圳文化产业研究报告》。
  [15]河山、肖水著《著作权法概要》,人民出版社,1991年6月第1版,第167页。
  [16]同上,第178页。
  2004年10月30日

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印象派的画是怎么画成的

2005年10月在不来梅展出的一幅印象派大师莫奈的伦敦印象画
   在绘画派别中,印象派的特点是抓住瞬间的光线和色彩,即兴落笔,事先不做多少构思和画面安排,笔触往往是点到为止,不做工笔描绘。印象派画家究竟是怎么工作的?德国之声记者采访了科隆印象派名画的修复大师们。
   在科隆的瓦尔拉夫·理查尔茨博物馆(Wallraf-Richartz Museum)五层楼上,一个正方形的房间,光线充足,中间有两张靠在一起的桌子,桌子上面铺着一层浅灰色的毡子,毡子上面铺着一幅画,是法国后印象派画家高更的一幅风景画。艺术修复女专家莱韦伦茨正通过安装在桌子上方的一个可移动的显微镜,仔细观察这幅画的细节。
   她介绍说:“如果我通过显微镜观看这幅画,就可以很清楚地看到油画上的色块显示出不同的干燥过程。对我们来说,这就明确地表明这幅画并不是一气哈成的,而是慢慢来的,那些颜料是一层一层地画上去的,下面那层已经干了,才画的上面这层,两层之间隔了一段时间。”
   放大倍数达到90倍的时候,就是外行也可以看清修复专家所指的是什么了。画面上的一片绿色,它的周边清晰地凸现在一片褐紫色中。很显然,这片褐紫色是事后才加的,是在那片绿色早就干了以后才画上去的。
   莱韦伦茨介绍说:“这一点很明显地和印象派画家原本典型的画法不同,也就是乘颜料还没干的时候加其它颜色,这样不同的颜色就可以很好地混合在一起。在显微镜下,我们就可以辨认出,画家在上不同色彩的颜料时确实没有等多长时间。”
   莱韦伦茨估计,油画的初稿可能确实是画家在大自然中完成的,但是后来又在画室里对它进行了加工润色,所以这幅作品不能说是完全即兴的。
   放在隔壁房间画架上的另一幅风景画,第一眼看去好像也是即兴挥就的,但实际上也不是完全即兴。它是比利时后印象派的代表画家范·里斯柏格画的一幅表现沙滩的风景画,看上去真的就像是画家一时来了兴致,只花了15分钟的时间,在一个装雪茄烟的箱子的箱盖上草草而就的。那些色彩看上去令人产生瞬间即逝的感觉,真的好像是画家乘乌云还没有挡住太阳、气氛还没有发生变化之前,抓紧时间一气哈成的。但当科学家们利用一台红外相机分析隐藏在那些色块下面的秘密时,他们惊奇地发现,看似即兴的画面,实际上经过了精心的构思和策划。
   莱韦伦茨介绍说: “从红外反射图上我们可以清楚地看到,整个画面确实都建立在构思上。我们可以看到,画面右侧的那棵树后来又被画家做了些变动,他又修改了一下树的位置。就是画面上的沙滩部分以及对面海岸线的走向,画家也做了修改。”
   也就是说,详尽分析了画面上和画面下的细节之后表明,至少不是所有的印象派画家都是完全凭借瞬间的灵感来创作的。莱韦伦茨说: “我想我们必须纠正我们对印象派画法的概念。这种即兴绘画的基础其实还是那些画家都在美术学院接受过正规训练,而且他们在进行印象派创作时也使用了在美术学院学到的技巧,也就是说动笔之前先进行画面构思。”
   莫奈与卡米勒特别展上的真人模特与画中人科隆的艺术修复专家计划和自然科学家以及艺术历史学家一起,对70幅作品进行研究。这是针对印象派画家的画法所进行的规模最大的科研项目。科学家们将对每一幅作品进行一套标准分析:先是在不同的光线条件下拍照,然后是利用显微镜和红外相机进行分析。如果需要的话,他们还会对作品拍X光片,例如法国印象派大师雷诺阿的一幅作品就接受了X光透视,因为科学家们发现画面上的色块有断层,最上层的色彩下面似乎还有更多的、其它颜色的层次。
   莱韦伦茨介绍说: “通过X光片我们发现,这幅画下面还有一幅画,显然,雷诺阿对它不满所以重画了,也就是说他利用同一块画布创作了现在人们可以看到的这幅画。在这张X光片上,让我们感到惊奇、当然同时也感到高兴的是,我们可以很好地区分这两幅画。”
   确实,X光片显示,在表层画面上的西斯莱夫妇的后面,还可以清楚地看到两个浅色绘就的女性的形象,又是一幅画下之画,一幅失而复得的雷诺阿作品。
   科隆这个大型研究项目将持续到2006年底。化学家们将对颜料、木材、画布进行成分分析,探讨印象派画家使用的工具。大学生们将在实验室里模仿科学家们在原作上观察到的色彩效果,探讨画家们的工作方式。等到项目结束,所有科研结果都分析汇总之后,项目单位将会组织一个公开展览,揭开印象派画家的

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颜料性能与调配*普及版
author: 花梨镶紫檀
一 < 颜料性能与调配 > 希望对材料美感的实习有所认识 , 全文以颜料的性能为中心 . 这是因为熟悉颜料性能乃是了解调配的重要基础 . 各种调色剂 , 不同的画布底子 , 颜料质量以及使用技巧等因素对颜料调配使用的影响这里不做描述 . 温莎 * 牛顿 艺用油彩
1* 茜素深红 (ALIZARIN CRINSON)* * * * *
一种含有暗红表层调和偏蓝底层调的鲜艳红色淀 (LAKE) 色 , 透明使用时呈清亮的红宝石色 . 用途广泛 . 当与白色混合使用时 , 则产生明亮的有荧光的玫瑰粉红色 .----- 这一特性是其他任何红是代替不了的 .
在没有浓密的色料从结构上给于加固而一层层涂开时 , 它会出现龟裂 , 因此油画中它不适合做表层调 . 与其它色料能自由混合 .
茜素深红或富铁煅黄土 (BORNSIENA) 有时可以与乌贼墨 (SEPIN) 调合出暖棕色颜料 (ROMAN SEPIA)
红色系里它是我最喜爱的颜料之一 ! 相信你也会迷上它 !
2* 烧浓黄土也称富铁煅黄土 (BURMT SIENA)* * * * *
俗称赭石 , 一种不透明的以红褐色为主的土质色料 , 当迎着光看时呈现出明亮的柑桔色底调 , 当它与白色混合时呈现出浅橙红或者桃红色调 . 通过煅烧浓黄土而成 . 是永固色料中用途最广的色料之一 , 各种绘画技巧中都可以使用它 . 由于它具有清晰 , 不会产生象白垩的效果等特点 , 在调配各种深色尤为有用 .
具体在使用时方法因人而异 .47* 锰紫 +34* 生赭可以很轻易调的和它一样但更透明含蓄 . 因其便利易用的特性我还是离不开它 , 经常合钴紫一起塑造底色层的素描 .
较理想的的是深浓的红褐色调而色泽较浅的则评价不高 . 最好仍要从意大利进口 .
3* 烧浓棕土 35* 生棕土 棕土 (UMBER)* * * * *
艺术家使用的两种主要色料 . 生赭土和煅赭土 ( 生褐 ; 熟褐 ) 土质色料 , 含有锰和氧化铁 .
生赭土是一种带绿色的冷棕色 , 煅赭土是带深红色的棕色 . 它们都有很好的遮盖能力 . 煅赭土要比生赭土透明一些 . 有优秀的颜色特性 . 与白色相配它们便可以产生出各类微妙 明亮的浅棕色 . 单独使用或者深混调合时易于垩化 . 速干 , 结成一种皮革似的油膜 , 应避免浓重使用 .
这两种颜料我嫌其 " 焦 , 糙 " 并且很容易用其他颜料调配出来 , 弃之不用 . 但愿你喜欢 !
4* 镉橙 5* 镉红 6* 深镉红 7* 镉柠檬黄 8* 浅镉黄 9* 镉黄 46* 深镉黄 镉红 镉黄 (CADMIAM RED YECLOW)* * * * * *
镉黄是硫化镉 , 镉红是由硫化镉和晒化镉按不同的比例配制而成 , 它们都是不透明 , 浓稠 , 鲜明和可靠的永固色料 . 镉红和镉黄都有纯镉型或者镉钡形 ---- 以硫酸钡为该色料主成分 , 但着色力比纯镉型弱 .
镉黄有浅淡色调 ( 柠檬黄 ) 和深色调 ( 金黄色 ) 以及橙黄色 ; 镉红有浅色调 ( 可以代替朱砂 ) 中和深色调 ( 褐红色 ) 色调 .
镉系列油彩颜料都是性能稳定可靠的 . 当你需要一种洒脱 , 充满阳刚气的暖色时可以首先考虑用它 . 同时它也可以做为不透明色来灰化透明色 ---- 效果显著且使用量少 .
10* 天蓝色 (CERULEAN BCUE)* * * *
锡酸 , 一种鲜艳的深天蓝永固色料 , 浅绿底色 . 培烧钴和锡的氧化物而得 . 较不透明 , 性能稳定 .
它可以说是目前油彩里面惟一的不透明蓝色 , 无论是做为主色还是作为灰化其他颜料的二级色均有出众表现同样也是我调色版上不可或却的颜料之一 .
11* 氧化铬绿 31* 铬绿 (CHROMIUM OXIDE GREEN)* * *
一种中等饱和度 , 浓稠的 , 完全不透明的浓绿色料 . 它是融炉产品 , 因此在色料的各种用途和条件下都是绝对永固的 . 维日定色和酞青绿相比 , 它色彩比较晦暗 , 授色能力也很低 , 与其它颜料的混合能力也低的多 , 因此 ---- 虽然它的色相讨人喜欢 ,, 但画家较少用它 . 但是当你需要一种不透明的绿时仍然非它莫属 .
13* 铬黄
性能不稳定 , 听说凡高向日葵用的便是此颜料 . 如果你自信有他那样的运气不妨试试 !
15* 钴蓝 (COBALT BLAE)* * * * *
一种鲜艳 , 清澈的蓝色料 . 永固 , 不腿色 . 它是钴与铝氧化物同磷酸化合物的融炉产品 . 钴蓝的表层调与群青蓝颇有些相似 , 但它的底层色要比呈微紫底层色的群青更加偏绿 . 标准色料之一 .
虽然它没有群青那么紫但它是蓝色系列里面我最喜欢的颜料 , 左右逢源又可独立称雄 .
16* 钴紫 47* 锰紫 (COBALT VIOCET)* * * * *
磷酸钴或者亚砷酸钴 . 一种清晰半透明永固性色料 . 分两种 ----- 偏蓝紫或偏红紫 . 偏红紫较好 . 锰紫另人满意 , 也是偏蓝钴紫较廉价的代替品 . 锰紫较钴紫更透明含蓄一些 . 偏红钴紫几乎不可能从三原色里调配出来 . 有时甚至要想办法虚掉它 ! 因为它太漂亮了 !
17* 洋红
我认为它和 1* 茜素深红差不多 , 且成分 , 性能不明了 . 出于安全考虑已淘汰 .
20* 肉色 (FLESH COLOR)* * *
典型的肉色是将白 , 黄褐或生赭加极少量的红色或微量的黑绿 , 或其它起微小色调变化的颜料制成的 . 标为肉色油画画色其永固性还是可靠的 .
我认为使用此颜料是极没有想象力的做法 , 除非在赶制应酬时代替中性白颜料 , 嘿嘿 !!! 也许你对它另有看法 !
21* 群青蓝 (ULTRARINE BLUE)* * * * *
一种鲜亮的蓝色料 , 整体色调是一种鲜艳的中间蓝色 , 但它的底层色在所有蓝中最偏蓝 , 永固 .
我不经常使用它 , 薄涂时间它比水彩还粗糙 . 厚画时它又容易拉丝 发粘 .
22* 天竺葵红
性能不祥 , 色相类似于半透明的茜素深红和茜素玫红之间但较亮 . 我买了一支到现在还没有用过 .
23* 印度红 (INDIAN RED)* * * * *
是浓稠的 , 不透明的永固色料 . 其底层色是偏蓝的相对深砖红色 . 类似于国产的土红但遮盖能力更强 , 只能做为主色用二级色灰化以后使用 . 我买了一支养眼 ---- 无法使用 !!!
24* 象牙黑 (IVORY BLACK)* * * *
优质骨黑 . 透明 , 稀薄 , 具有良好的特性 . 和其它色料的混色效果较好 . 有时被称为蓝黑色 . 使用广泛 , 是标准色料之一 . 缺点是单独使用时干的很慢 .
它确实是一种蓝黑色 ----- + 那不勒斯黄 + 白 = 淡淡的国绿色 . 牙黑的使用我认为值得观注 , 尽管我很少使用 .
25* 灯黑 (IAMPBLACK)* * * *
一种纯净的碳色料 , 经过燃烧油料后的烟灰制成 . 极其明快的轻柔粉末 . 用与永久性绘画中 . 和中国的墨色性相同 , 其实是一种极深的褐色 .
26* 柠檬黄
一种最偏绿的黄色 , 属于一种冷淡的黄色 . 透明 . 虽然它是原色却具有活泼高明度的特性 , 因此被人所喜爱 . 安全性能有疑问 , 且容易为那不勒斯黄 , 镉柠黄代替 .
27* 浅红
一种中性的多功能的不透明红颜料 , 其成分不祥 . 听说其安全性还可以 , 并且使用时较为便利为我所用 .
28* 品红
性能不祥 , 不过听其名字应该是透明 轻快 柔和 的一种颜料 .
29* 那不勒斯黄 (NAPLES YEUOW)* * * * *
一种永固性强但偏淡黄的色料 . 由铅和锑的氧化物一起烧制而成 . 因其在油中易于处理的性质 , 较受画家欢迎 . 和其它颜料颜料可以自由混合 , 半透明但我把它视为透明色使用 .
30* 酞青蓝 (PHTHALO BLUE)* * * * *
一种浓重的青色 (CYAN) 透明蓝色料 . 底层色极为偏绿 , 染色能力较强 , 永固 . 酞青绿 : 透明 , 鲜艳 , 偏冷的翠绿色料 , 永固 .
酞青系列颜料的性质非常活跃 , 使用广泛 . 但其过于强的染色力常常使它必须和其它颜料一起调配以后方能使用 .
32* 皮利斯灰
不祥 .
33* 普蓝
不安全 , 应淘汰 .
34* 生浓黄土 (SAP GREEN)* * * * *
俗称生赭 . 一种从含铁和锰成分的天然土中提取的棕黄色土质色料 . 是基本的永固艺用色料之一 . 半透明 , 比掺白的黄赭的色彩感觉更微妙 . 稠度较低 , 易于把握 . 我认为它的各项性能优于土黄 .
36* 茜素玫红
是一种比茜素深红更偏蓝的冷红色 , 使用方便 , 性能稳定 .
37* 树绿 (SAP GREEN)* * *
一种较暗偏黄绿色色淀色料 . 已淘汰 , 某些叫此名的现代色料更有持久性 , 色相也更讨人喜欢 .
尽管暗绿的性能不祥 , 但我还是离不了它 .
38* 鲜红色淀
一种半透明的多功能的类似于 5* 镉红的颜料 , 因其透明和 5* 镉红比起来显的明度较底一些 . 虽然是色淀但是其性能还是稳定的 .
39* 土绿
不透明的土质色料 , 其安全性能值得怀疑 .
40* 钛白
遮盖能力强 , 清晰 , 性能稳定安全 . 标准艺用白色料 .
41* 凡代克棕
一种安全性能极差而臭名昭著的颜料 , 温莎生产它不知何意 , 也许名字相同内在成分已改 !
42* 朱砂
一种明亮的不透明的正红色 , 已被 5* 镉红代替 .
43* 维日定色 (VIRIDIAN)* * * *
水合氢氧化铬 , 一种碧绿色料 . 底层调为透明的冷绿鲜艳色 . 整体调偏暗 , 持久 . 有时译为翡翠绿 . 性能稳定 , 使用便利 广泛 .
44* 黄赭石
俗称土黄 . 一种不透明色料 , 从鲜黄的泥土提炼加工而成 . 基本色料之一 . 我讨厌它的腥气而不用 .16* 钴紫 +46* 深镉黄完全可以调配的比它漂亮 .
45* 锌白
又称中国白 , 整体调偏冷 , 半透明或者说不那么透明 . 使用时较钛白松动 , 柔和 .
46* 持久淡绿
一种使用便利 , 性能稳定半透明的黄绿色 .
47* 持久玫红
比茜素玫红不透明也更亮的冷红色 , 其性能稳定和使用便利的特征使它不那么另人讨厌 .

 

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油画的问题是美术保守体制的表现
油画的问题是美术保守体制的表现
--对葛鹏仁的访谈
吴鸿
吴鸿:我们在看二十世纪油画在中国的传播、发展的过程中,"民族化"的问题一直是一个困扰着我们的话题,这可能不仅仅是一个在艺术范围之内的话题。前几天我和陈丹青有一个访谈   ,我们都认为在二十世纪中国的艺术运动中,政治一直是一个不可避免的、对艺术发生着巨大影响的因素,一部二十世纪中国美术史归纳到最后会变成一部政治史。二十世纪的中国在社会制度上经历了巨大的变化,但在不同的社会形态中,政治一直在各个社会的层面中发挥着巨大的影响力和控制力,这在世界范围内来看也是一个特殊的现象。那么,在各个历史阶段中,当我们提出"民族化"这个问题的时候,往往会有不同的解释,但是它与当时的政治、文化环境有着密切的联系,比较明显的有抗占初期"国统区"艺术家的"民化"的倾向,以及在延安时期的"向民间学习",再有解放后在世界范围内的冷占的环境下"民族化"的口号。这里面的情况比较复杂,有时候爱国主义在狭隘的民族主义仅仅就是一个概念上的区别。
葛鹏仁:这个问题比较复杂,它牵涉到当时整个国家的文化政策以及文化处境问题。总的来说,我认为代表官方主流观点的,他们始终有一个情结,这个情结是非常滞后的。他们永远把眼光朝后看,老是留恋曾经走过的路,留恋历史。我们的教育体系和文化政策取决于我们的政体,从这个基础出发,我们的文化界也总是在留恋传统,沉醉在一个虚假的繁荣之中,看不到自己和别人的差距。这样,当一种外在的强热文化到来,而我们的文化又处在劣势的时候,我们的文化肯定会提出"民族化"的问题,这就是一种文化防御政策。近一百年来,中国对于世界来说几乎没有贡献,这个时候我们又提出"民族化"的问题,可以借昔日的辉煌来掩饰我们现在创造力的退化。
吴鸿:问题确实是这样。我们在分析这种现象的时候,民族历史上传统的文化中心心理可能是一个比较重要的原因。另外,中国传统上是一个权力利益系统的国家,在这种权力利益系统的内部各个子系统和各个利益个体相互之间利益交换的体系非常完善。这种利益体系在某个特定的历史时间中可以形成为一个保守的利益集团,在文化形态上可能就表现为一种文化守成主义和虚伪的民族主义倾向。
葛鹏仁:在世界的范围来看,我们有很大差距,但是,从我们自身的历史来看,如果我们忽略一些特定的历史时段,从比较大的时间跨度上来看,文化总是在发展的,在某些时候也会达到一些文化的高度。我说的这种高度其实是有各种不同的标准,有世界范围的高度,有民族范围内的高度,还有地域范围内的高度。那么一种文化在它的某种高度范围之内,肯定会产生过一些代表性的人物,这些人在他们的学术地位在历史的某个时期被社会肯定之后,他们作为当时历史条件下的文化精英分子会被接纳到社会的权力利益系统之中,而在这个权力利益系统中每个人得以交换、获取利益的前提是他必须要维护这个权力利益系统。这时候他们的文化价值取向会正觉不自觉地转向保守,试图去维持现有的各种价值标准,在文化判断上就表现为缺少文化预见性。这种文化心理的现实基础是他们不愿去触动他们既得的文化利益和学术地位,因为这些是他们在这个权力利益系统中取得世俗的利益和荣誉的条件。而这些人在我们社会的文化系统结构中往往最接近社会的权力中心,他们在某种程度会影响或主宰了我们这个民族的文化命运,他们不愿把眼光朝前看。
吴鸿:文化其实是人类所有社会活动的总和,在文化的系统之中,各种物质和精神的因素总是互相影响着的,这其实也是马克思关于经济基础和上层建筑的表述。在具体的社会生活中,我们作为物质生活的人与作为精神生活的人是统一的。现在我们对于代表西方最新的物质文明高度的高新技术成果是大量的引进,作为西方式消费文化表现形式的西式的生活方式和各种大众娱乐传媒在我们的社会中也成为一种时尚,但是,对于反映了世界艺术发展自身规律、并且更多地反映了现代人的生存状态和生存命运的现当代艺术形式,在我们的社会中却一直是处在一种边缘的、非主流的状态之中。这种状态的形成,除了我们历史上的文化中心主义的心态之外(其实这种文化中心主义也是非常脆弱的,它在一种特殊的条件下,有可能会反弹表现为文化投降主义),它应该还有一些在你刚才所说的社会利益系统内的原因,因为任何一种新的文化观点的形成,总是不同程度地表现为对既往权威的颠覆。
葛鹏仁:艺术潮流的更替在更多的时候会是一场革命,这样它势必会触动某些人的既得利益,如果我们从人性构成的角度来分析这里面的原因,会很清楚它的保守性的真正原因。另外,任何层次上的文化的革命,它在更深的心里层次上都是人的思想的革命,它会涉及到体制上的原因。这里面有一些表象的问题在目前的条件下可以解决,另外一些深层次的问题在目前的条件下则是不可能解决的。
吴鸿:你从八十年代开始在中央美术学院主持过油画系四画室的教学,现在看起来那还是在主流体制之内的一种形式上的改良。
葛鹏仁:这要放天中国八十年代的大环境中来看,中国当时刚刚结束了文革时期把艺术变成宣传这样一个历史时期,初步接触到西方的现代艺术形式,还来不及分析当时传进来的西方现代艺术形式表层形式下的精神内涵,那时候我们对于西方现代艺术的理解还基本上处在一种画面形式的分析时期,对西方现代艺术的了解也仅仅停留在六十以前的形式唯美阶段。这基本上能代表了当时我们对于西方现代艺术的程度,你刚才所说四画室的教学基本上是在这一时代背景下的产物,它还没有达到对现当代艺术的整体思考,但就是这种现在看来还有很大改良色彩教学尝试,也在后来和主流的教学体制发生了冲突。
吴鸿:这种冲突应该放到文化的本质这样的一个大背景下来分析,任何形式上的变革其实都是文化面对当时的社会现实提出了新的质疑,而这种新的质疑用旧有的形式又无法充分表达的时候产生的。知识分子的责任就是不断地对这个世界的诸多社会问题提出质疑。所以,任何形式上的改良如果脱离了这样一个大的背景都是苍白无力的。美术界在八十年代初曾经有一场关于绘画"形式"的争论,争论的结果是我们在主流的现实主义的创作程式中有选择地接纳了一些西方现代派美术中关于画面形式感的某些要素。在那一个时期,"现代派"这个词在我们的表述中还是一个略含贬意的指向。它在我们的理解中是一个等同于"形式主义"的假设,按照我们关于作品"内容"与"形式"的解读方式,它所反映的"内容"还是按照我们理解的是西主没落的价值观念。所以我们在对"现代派"的形式语言进行选择的时候,往往会偏爱那些具有唯美的形式的要素。那是一个时期具有"现代派"情绪倾向的作品往往是一些图案化的形式加上空洞的"生命"、"宇宙"等内容的东西,这种"伪现代"的东西一度成为了官方所认可与推广的样式。这就是说,在"现代派"的范围内,它的有关画面形式语言的要素还有一些可供我们有选择地利用的东西,那么,在当代美术的观念性艺术极度强调"观念"的前提下,这种"观念"会不可避免地和我们的现行主流政体发生碰撞。
葛鹏仁:国内对于西方现当代缺乏了解,你刚才所说的那种纯视觉上的形式唯美现象确实代表了我们很大一部分人对于现代艺术的了解程度。现代主义相对于古典主义而言,它是一次形式语言上的解放,为形式语言的发展提供了各种可能性。现代主义绘画在经历了各种形式语言上的变化之后,到了七十年代极少主义绘画出现之后,就宣告了绘画形式语言革命的终结,这是因为现代主义作为一种还是属于画面语言文化的唯美形式,它表达不了新的社会环境和人所面临的新的生存问题。西方社会在经历了工业革命后期的社会危机和六十年代的左翼社会思潮之后,社会形态发生了很大的变化,一方面是随着科技的发展所带来的物质的极大的丰富,另一方面是社会根本问题的没有解决所引起的人的精神极度的空虚以及对于自身生存的反思所带来的生存的恐慌,后现代主义的文化正是在这样的社会基础之上产生的。所以我说任何一种文化上的变革在它的深层都是一场思想的革命。那么后现代主义相对于现代主义在艺术形式上的不同就是媒材上的革命。在现代主义时期,虽然我们在画面的形式语言上获得了极大的自由,但现代主义的主要形式还是一种架上绘画的形式。虽然在1912年杜尚就把小便池搬进了美术馆,但它只是预示了一种可能性,还不是主流。在三十年代的集成主义时期包括美国的波普时期虽然也使用了对现成品的集成,但还是把东西往画面上贴,在形式上还是保留了一种"画面"的形式。那么到了后现代主义时期,"架上"的限制便被彻底打破了,出现了对各种语言的综合。各种媒材在后现代艺术中都得到了充分的利用,特别是对影视,多媒体技术的应用,极大地调动了人的各种感官感受。媒体的革命又带来了艺术表达上的极大的自由。这期间架上绘画虽然也出现了象小佛洛依德这样的人物,但是他们在后现代主义的时期已经自不上主流,只能是配角。
吴鸿:正是你刚才提到的象小佛洛依德这样的人在中国却名气比较大,他们在一些人的表述中被视为是传统架上绘画能够进入后现代的希望所在,中国目前的"新生代"油画家中有不少是小佛洛依德等人的"学生"。
葛鹏仁:决定一种艺术形式能否进入"后现代"的关键是它是不是切入到了当下的现实,是不是能够对现实发表看法,并带出新的观念。西方现在有一种叫法叫"新绘画",这里面包括德国和意大利的"新表现主义"、英国的"新绘画精神"以及美国的"新意念绘画"等等,这实际上是把传统绘画转变成了一种观念性的绘画了。这时候传统绘画它的生存空间只能是在画廊中起到艺术市场上的商业作用以及在客厅大堂中起到满足人们审美需求的视觉愉悦作用,但起不到在文化本质上的对社会的改造作用。
吴鸿:现在在国内艺术界有一种理论认为中国的发展程度与西方不一样,对于西方的物质方面的科技成果,我们可以无条件地全面吸收。但在文化方面,因为中国有自己的文化传统,有自己的特殊情况,所以文化应该按照自己的特点来发展。
葛仁鹏:中国目前的情况,总的来说是物质与文化的发展极不平衡,一方面是物质的极大丰富,消费主义的价值观造成了人们满足于现状;另外一方面是文化发展的严重滞后,导致社会上大面积的文化丢失和灵魂丢失,文化界功利、投机的做法比比皆是,失去了知识分子起码的道德和良心。美术界的一些人满足于用古典主义学院派唯美的形式来表达一种虚幻、空泛的主题。思想的苍白、内容的空洞,暴露出他们对于现实社会问题的回避。特别是对某些用伪学术与伪艺术在国外获取了巨大商业利益的人,我们整个民族都丧失了理智纷拥而上,将他们奉为民族的文化英雄,这其实是一个损害中国文化形象的历史闹剧。现在国内是有一些国情论、循序渐进的历史进程论、民族化、经济发展决定论等理由来限制中国当代艺术的发展,这一方面是为了维护他们的文化地位和利益之外,另一方面就是他们对于世界当代文化发展的无知。在当代文化发展的角度来看,东西方都面对同样一种处境,生活在同一水平的时空里,对于西方的当代艺术我主张"直接介入"。如果说在中国搞现当代艺术还需要铺垫的话,我们难道还要从后期印象派再一步步学过来。对于发生在与我们同一时间进程中的艺术形式,如果我们还认为对于我们缺乏针对性的话,那么,作为发生在十八、十九世纪中的古典学院派的形式对于我们又有多少现实针对性呢。社会发展的具体环境不同了,那么我们针对现实提出问题的方式以及实现问题的方式也必须有所变化。

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论色调

李天祥

 油画离不开油色,但用油色画的并不全是油画。油画离不开素描,但油画不等于用颜色画素描。五百年来的油画历史,展现出它在色彩上的基本特点和规律——条件色的规律。离开了它,也就离开了传统油画色彩技巧的精华和特征。
   条件色的运用,晚于装饰色彩的运用。但条件色规律的发现和发展,并不意味装饰色彩规律的衰落和死亡,而是艺术色彩技巧的丰富与发展,百花园里开辟了一个新的领域。
   绘画性,即写生色彩的生动性,非掌握条件色的规律不能获得。而条件色规律的第一个关键问题是色调问题。
   在生活中,在艺术中,色调从来不是孤立存在的,它都是与“形”结合在一起的。但它却有其独立的自身规律。
   在生活中,色调无处不存在,它笼罩一切。在艺术品中,对欣赏者来说,它是艺术品的主要色彩倾向;对创作者来说,它是艺术品的统帅和指挥。丰富的局部冷暖色彩,如果没有色调的统帅和指挥,就失去了整体色彩的统一性;就必然“花”、“乱”,不和谐;就没有统一的气氛、情调;就难以达到以色传神,以色抒情,以色写意的作用。色调在大自然中,色调是色光的产儿。物象呈现的色调,反映了光源色的特点。不同的色光产生不同的色调。莫奈的几张不同的《卢昂大教堂》正显示出因光照的色相不同,而产生不同的色调。教堂亮面的色调依阳光色的变化而变化,暗面随天光色与环境色的变化而变化。早晨阳光偏暖黄,天光偏兰紫,照射在浅灰色的教堂上,教堂的亮面色调便随阳光而近暖黄,暗面随天光而近兰紫。近午阳光偏白微暖,天光偏兰,教堂的亮面与暗面亦随之而变。黄昏教堂处于逆光之中的影子里,见不到阳光照射的一面,整个教堂受天光影响而偏冷,伫立在充满暖光的天幕之中。
   光源色冷暖倾向明确者,色调服从光源色。光源色倾向微弱或近于无色者(白色),物象本身的色相便成为色调的主宰。如马奈的《吹笛少年》,光色倾向微弱。画中物象本身色相组成了以暖色为主的微暖色调。
   色调是客观存在,但不是人人都认识到它的存在。一般人看物象多注意于每个物体本身的色相,而且善于摒除光色、环境色的影响,识别出物体在白光下所呈现的色相——即固有色。这种观察方法称“固有色观察方法”。杜甫的诗句中有这样的描写:“两个黄鹂啼翠柳,一行白鹭上青天。”其中的黄鹂、翠柳、白鹭、青天都是固有色。我国几千年来对固有色及其规律的研究是非常完备的。油画需要用“条件色的观察方法”。只有运用这种观察方法观察物象,才能看到物象的条件色,也才能发现色调。在李白的《秋浦歌十六首》中,第十四首是歌颂冶炼工人的。诗中写道:
   炉火照天地,红垦乱紫烟,
   赧郎明月夜,歌曲动寒川。
   烟,原是墨灰色。这里因炉火红光照射而呈紫色。冶炼工人也因照成红色而被李白称为“赧郎”。这首诗描写的景物已不只是固有色,而是有条件色了。诗中还展示出了两种色调:一是作为主体的“赧郎”与炉火的暖色调部分;一是作为陪衬的冷色调的“月夜”和“寒川”。比较李白和杜甫的这两首诗对于色彩的描写:李白的诗,正如郭老所说“好像是近代的一幅油画”;而杜甫的诗就很像一幅重彩国画。从李白的这首诗来看,早在一千多年前对条件色已经有所发现了。可惜没有将其规律总结下来并运用到绘画当中。
   西方对条件色、色调规律的发现与运用约开始于十五世纪文艺复兴时期。以后逐渐深入普及,以致形成了他们传统的观察方法。这不只体现在他们的油画、儿童画中;在诗中以及小说中也都有所表现。例如屠格涅夫的《猎人日记》里描写日落的景色:“森林深处逐渐黑下去了。血红的暮霭逐渐爬上了树根、树身,一直不停地向高处爬,从低处爬到静止不动沉睡着的树梢上去。”作者在这里描绘了一幅暖色调的森林夕照图。
   以上有关黄昏色调的描写,使人想起俄国画家库因之的油画《乌克兰的傍晚》,描绘了夕阳中的山村。浓密的山林笼罩着玫瑰色的落日余晖,笼罩在微暖的红色调子里。中间茅屋的墙,亮面是用浅玫瑰色,树枝的投影是用淡的冷绿色画成的。但人们却感觉它是白色的墙。是光源色与环境色影响下的白墙,是黄昏光照下的白色的墙。是这种条件下,红色的余晖与青绿色天光两种色调汇集在一起时的白墙。画家象魔术师一样的把红色与绿色变成观众眼中的白色。从而把自然中存在的又常被人忽视的色调的美,展现在观众眼前。
   由于画家作品中色调的启示,打开了学习者观察色调的眼睛。然而自然界、生活中物象的色调却是千变万化和无比生动自然的。任何名画也无法比拟。“师古人不如师造化”。但这些生动、丰富的物象色调,却多不是集中的、统一的、典型的。在两种或两种以上色调并存时,也多是无主无次、纷陈杂沓的,必须经画家综合概括、提炼取舍、做到集中统一。在两种或两种以上色调并存时,分清主调与辅调。
   生活中、自然界色调常不统一的现象是就其全体物象而言。而从某一角度、某一瞬间、某一光照条件看,又可以找到色调大体统一之物象。正因为有较统一和较不统一的色调相比较而存在,人们才发现了色调,发现了色调统一之美。日出东方,西边的景物的亮面沐浴在暖黄色的阳光中,即统一在暖黄色的调子里。日落之后,大地笼罩在微冷的灰色调中。明亮的月光下物象受光面,统一在淡冷绿的色调里。黄色灯光下的室内,受光面统一在暖桔黄的色调中。
   因为自然界光源环境十分复杂。所以自然物象色调的统一,不似滤色镜下物象的统一,也不是舞台上人工光源色的统一。滤色镜下的物象,无论是受光面、背光面或反光面,全染上一层滤色镜的颜色。色调虽统一,但单调,失去了自然的真实性。舞台上人工色光纯度太高,色象倾向过于“鲜”、“火”。在舞台上很强烈,适于集中观众之注意力。而在油画中就显得火气,做作。
   自然光下色调的统一是在多种光源映照下的矛盾的统一。既丰富又和谐,既生动又含蓄。再经艺术家的集中概括、提炼取舍,使画中的色调,既神似于自然,又高于自然。俗话说“江山如画”。从色调而言,正说明自然江山不如画中之江山的色调明确、集中、统一、典型。画似江山,更胜江山。
   色调的提炼取舍,不是主观编造。正确的提炼取舍,必须能传达物象色调的精神。这就要做到准确、鲜明、生动、自然。色调不准,把早晨画成了黄昏,就失真。失去了所画对象的具体性、特殊性。不鲜明,虽有特点但不突出,画面效果就“温”“弱”,似是而非,含糊不清。不生动,就呆、死、缺乏生命力。不自然,就做作。作到这四点,就能传对象色调之神。
   掌握和运用色调有两个难点:
   第一,定色调。色调既要统领全局,色调定得当与不当,必然影响全局。定调应在落笔之前。是暖、是冷?是明、是暗?是黄、是绿?画前应胸有成竹。尤其难在冷暖、明暗等分寸的掌握。分寸的掌握来自观察、写生、记忆。如阴天的天光、阳光,中午阳光与日光灯的光,三者全是白光,而三者又不能同时出现。难于在同一时间内比较,只能在记忆中进行比较。这就要有大量写生观察作基础才能奏效。
   第二,色调的统一。两种或两种以上的色调同时出现时,每一色调自身必须统一。也就是同一色调中的各个局部色彩必须统一于这一基调之中。如《卢昂大教堂》亮面细部色彩是很丰富而有变化的,但它却不花。而且远看只觉得它是教堂的实体而不是色块堆砌,如果迷醉于细部色彩的丰富性,而忘了整体色调的统一性,结果既失去了色调也失去了色彩,留下的不过是五彩缤纷的颜料而已。更重要的是几种色调之间也应有主有次,并和谐统一于整体色调之中。如《卢昂大教堂》的画面,总色调是由三种色调组成:一是教堂亮面的暖黄色调。二是冷溯组成的兰天和教堂受大光影响之暗面。三是教堂门楣朝下的部分受地面暖色影响,形成冷中带暖的色调。三者之间有主调(教堂亮面)有辅调二和三。主调决定了全局的总色调与辅调相对比又相衬托,相互影响又相互渗透。你中有我,我中有你。既有局部的细微变化又统一于整体色调之中。
   色调是客观存在的,有其自身变化规律,是科学的。科学虽不等于艺术,艺术却可以利用科学,利用色调规律。不承认色调的规律性就无法掌握它,驾驭它,为我所用。当然只停留在科学性、规律的研究上就永远进不了艺术之门。规律不是教条,万应灵方。如果只知道晴天阳光下影子偏冷的规律,不问环境、时间、条件,遇到外光的影子就画成兰色,往往失去了生动的具体特点,成了公式化的模具。
   对油画家来说,掌握色调自然变化的规律和技巧,能够准确、鲜明、生动自然地描绘对象及其色调的特征,做到以色传神已是不容易的了。但高超的艺术家,绝不能以此为满足。应更进一步追求更高的境界。
   色调与感情
   画家眼中的物象不是照相机中的物象,而是画家对物象的形象感觉和认识。画家眼中物象的色调也不是自然对象色调的翻版。在作品中物象与色调不应是冷冰冰的客观记录,而应是作者感情的形象表达,是作者与物象及其色调的主客观统一的产物。作为绘画语言的色调也只有能做到表达作者情绪和感情时才真正具有艺术性。
   客观存在的色调本身,无所谓情绪和感情。它只能引起人们生理上某种反应如和谐、悦目或刺激等。但人们在认识世界和改造世界的过程中,对世界上的物象发生了这样或那样的关系,也随之产生了心理上的反映即这样或那样的情绪和感情。对某一物象色调的情绪和感情,也随景而生。日出东方,万物苏醒,给人类带来了光明,温暖。人们热爱它,用最美好的语言来形容它、歌颂它。而对太阳的歌颂喜爱,与随之产生的“万道金光”、“朝霞”以及日出时的金红色调,日升时的金黄色调也都产生了喜悦的情绪。人们把它与充满希望和朝气蓬勃等情绪连在一起。同样,对春天嫩绿色调的田野,与充满生机和美好未来的喜悦情绪连在一起。狂风暴雨之夜的暗冷色调与灾难和恐怖的情绪连在一起。
   这种色调与某种情绪的联系,是从生活中得来的,是人类在长期实践中感受到的。也只有在长期实践中人们才有可能将某种色调和某种情绪自然而然的联系起来。艺术家就是善于在生活中研究和发现这种联系,善于研究和发现某种色调与某种情绪相联系的时间、环境、条件,以便恰当地运用色调抒发情感表现意境。这种色调与情绪的联系,不是无缘无故产生的。因此,不能凭主观臆造或任意捏合。任意捏合是引不起人们的共鸣的,这种色调与人们情绪的联系,只有确实反映了人们的共同感受时,它才能得到承认,才能引起共鸣,才有可能在艺术品中产生感人的威力。
   自然主义者只承认色调的存在,记录生活的存在,而割断色调与人们情绪的联系。这只能起到说明的作用,而削弱了色调的表现力。形式主义者主观地编造色调,脱离内容给人们奇、怪、邪的感觉。只能惊人之目,不能动人以情。色调的魅力正在于以色传情。观众看到的是画面形象的色调,而感受到的却是作者的情绪和感情。所以绘画中色调应该充满了作者的情感,表现作者的感情。
   俄罗斯画家苏里科夫的《缅希柯夫在别辽佐夫村》一画中,描写的是辅佐彼得大帝进行改革时的功臣缅希柯夫,因失宠而全家被放逐到荒凉的别辽佐夫村的史实。作者采用的是冷褐色的暗调子,远远看去人们感受到一种阴暗、压抑的情绪。这首先是色调的作用。当进一步看到画中的主人公缅希柯夫目光停滞、忧愤而出神的表情时,观众完全懂得了主人公的沉重心情。色调烘托出气氛,人物情绪又补充了色调。人物的情绪和色调的情绪溶合成为一体,达到了高度的统一。人们不知不觉地被它征服了。确切他说不是被画征服了,而是被作者的感情征服了。
   这里还须特别指出的是:画中的色调是暗的冷褐色调,而不是暖褐色调。作者巧妙地利用了室内光的偏冷性格,使画中绝大部分固有色,如暖棕色的衣物家俱等,全带有不易发觉的微冷倾向,而成偏冷褐的色调。突出了压抑而低沉的情绪。有的印刷品印成了暖褐色调。不论其制版多么精细,形象多么清楚,但色调所要表达的情绪却遭到歪曲。从作音对画面色调的微妙的处理可以看出作者在运用色调传达情感时是独具匠心的。
   法国的画家米勒,在他的作品《晚钟》里,用朦胧的暖色调,描写了两个贫苦农民在一天的辛勤劳动之后,站在充满空气感的茫茫暮色中应和着远方教堂的钟声,向那并不存在的上帝祈祷幸福。他们虔诚但愚昧,朴实却无知,善良但贫穷,勤劳却很少收获,这是十九世纪法国贫苦的但未觉悟的农民感情的真实写照,也是米勒的自我写照。画面上的暖灰色调处理得极为精细而充满感情:朦胧的空气感,似乎散发着泥上的香气,大地也在朦胧中展向与大气相接的遥远的天边,我们看到的是普通的、人物,普通的环境,普通的色调。感受到的却是诚挚、朴实的感情。
   我们既要研究生活,也要研究前辈画家的经验。看看前人是怎样运用色调语言来表达感情的。但是色调与情绪的联系是极其微妙的、复杂的。总之是千变万化的,决不能把前人的经验当作包治百病的妙方。更不能凭主观的思维与推理,定出一些清规戒律。像“四人帮”霸占画坛时那样:灰色调、暗色调、冷色调被划为禁区,只能用以表现旧社会。而社会主义的今天,就只能用暖色调、亮色调,或者不顾色调的统一性,把工、农、兵和领袖画得面色朱红,或者虚情假意地到处用所谓红亮调子。这种形而上学影响下产生的作品,不但毒害了观众的眼睛,也奴役了画家的感情,只能导致艺术的没落和死亡。
   色调与人们情绪的联系源于生活,画家也只有在生活中挖掘探索新的联系,才能丰富色调的表现力。
   在李焕民的套色木刻《初踏黄金路》中,明亮暖黄的色调是与藏民丰收的喜悦情绪凝结在一起的,列维坦的《金色的秋天》的暖黄色调虽然也显示出富饶、宁静的美丽,但却带有几分伤感情绪。而在列宾的《伏尔加纤夫》中,明亮的暖黄色调丝毫不能使人感到喜悦和愉快。相反,它表现在毒烈的阳光下,灼热、焦燥得难于忍受的痛苦情绪,从而更深刻地揭示出这群被剥削、被驱使的纤夫的奴隶般的处境。
   这些同是以暖色调为基调,而画面所体现的情绪和感情却是那样不同。说明色调决不是能借以大批复制的模具,而是表现生活与画家情感的千变万化的艺术手段。
   色调、感情、意境
   我们研究色调与情绪的联系,是为了运用色调抒发感情。感情是艺术的灵魂,没有感情,艺术就没有生命。
   人都是有感情的。但并非人人都能成为艺术家。有情无意,不能形成艺术品。“意”是“情”的形象化的集中表现,艺术家不同于一般人就是因为他善于使感情转化为“意”,并通过艺术语言创作出艺术品。中国画论中讲“立意”,就是“情”的形象转化。“意”又是艺术品在作者头脑中的胚胎,也就是构思。构思酝酿成熟才能做到“胸有成竹”、“意在笔先”。
   诗、文的立意,是通过语言。绘画的立意,要通过形象。而油画的立意,要通过色彩的形象,通过色调。色调的分寸恰当,“意”就传达得明确,“情”也体现得充分,反之,色调与“意”相矛盾,“情”也无从表达,俄罗斯画家萨文斯基的油画《迁徙》,本意是想表现迁徙者在途中死亡的悲剧场面。但作者采用的是明朗、柔和的暖色调,初看好像是迁徙者在休息、睡觉。从整个画面看来感觉不到悲哀的情绪。相反画中色调似乎是在奏着轻松明快的曲调,效果适得其反。
   所以油画立意不能离开色调,确定色调更不能脱离立意,色调应服从于“意”。但服从“意”不能理解为消极的适应或说明,俄罗斯风景画家希施金的某些描写阳光下森林的风景画,虽然也有色调,但在那些画中色调只是停留在说明光照时间与环境上。虽然准确逼真,也仅只是准确逼真而已,画面感受不到作者的感情与色调之间的联系,色调的情感不明确。他只作到了以色写实,没能做到以色抒情,画面缺乏意境。所以色调服从于景,只能达到写实,色调与“意”的高度统一,才能在画中表现意境。
   意境是通过情景交融的艺术形象以达到诗意的境界,我国诗人和画家历来最讲求意境,提倡诗中有画,画中有诗。认为诗是无形的画,画是有形的诗,油画虽然是外来画种,但是完全应该而且能够做到通过色调表现诗意的境界。
   《乌克兰的傍晚》,正是通过景物的色调,抒发了作者对乌克兰山村深深的爱。那是夕阳衔山的一刹那。夕阳的余晖依恋着白色的茅舍,茅舍依恋着夕阳的余晖。在这转瞬即逝的一刹那,色调凝聚着作者的深情。使这幅画象一首宁静、优美、朴素的田园诗篇。
   列维坦的《弗拉基米尔路》则表现了另一种意境:阴云满天,衰草遍地,茫茫的荒野上几乎没有人烟。一条坎坷不平的路伸向遥远的天边——这是革命者流放之路,一切都笼罩在满目凄然的情绪里。不由得使人记起,“愁云惨淡万里凝”的诗句。作者的感情通过画面的灰色调,深深地感染着观众。观众的心也随着作者的“意”向着遥远的天边,对那些被流放的革命者寄予深切的同情。多少观众为这张画深深地感动着,多少观众在离开画面时仍带着沉重的心情。意境把观众带入画中,又超出了画外,给观众提供了广阔的想象余地。
   中国古人论诗,指出,“诗言志”。苏东坡认为“作诗即此诗,必定非诗人”。唐人白居易的名句:“野火烧不尽,春风吹又生。”表面上似乎描写了自然现象,但其中却包含了深刻的哲理。它展示了一种斗争的韧性,它让人们看到好与坏,顺境和逆境……相互转化的规律性,它使革命者处于革命低潮时坚信胜利到来的必然,它使遭受不公允待遇的人能看见希望。因而坚持着、斗争着、等待着。同样一幅优秀的画,也不应是“作画即此画”,而应有画外意。应使观者有所感触,有所激动,有所联想,有所启示。才能使观者玩味无穷,百看不厌。这正是作品深刻的思想性与高度的艺术性相结合、相统一的结果。这种作品才能具有深刻的感染力。《弗拉基米尔路》正是许多这类优秀作品中的一幅,它的色调对画面情绪、意境起了非凡的作用。
   通过色调表现意境是油画的特长,但在表现意境时色调不是孤立起作用的。它总是依附于具体形象而发挥威力的,离开了造型形象,孤立的色调就不可理解了。试想《弗拉基米尔路》如果没有那条道路,没有那样的荒野,那样的天空,只是几团颜色,几组色块,它怎么能深深地打动观众呢?又怎能发人联想?所以我们也不能把色调的作用夸大到不适当的地位。
   通过色调抒情和表现意境,是油画家应具备的高度技巧。当然技巧不是目的,不能为技巧而技巧。运用色调的技巧,是为了更好地抒情写意,集中地突出形象、意境。但我们也不是“唯情论”,只要有情就一切都好。历史上一切伟大的艺术家之所以伟大,不仅在于他有感情,也不仅在于他有化情为意的高度技巧。虽然,这些全是非常重要的。更重要的是他所表达的感情是进步的、高尚的、能代表人民的,而且是真挚的。文艺复兴时期的伟大画家达·芬奇,把他真挚的感情倾注在肖像画《蒙娜丽莎》的描绘上。这张端庄、健康、娴静、温柔、自信的妇女形象是阶级的肖像,是当时新兴资产阶级理想美的化身。是对中世纪宣扬病态美的挑战。德拉克洛瓦的《希阿岛的屠杀》是为被侵略、被压迫和被屠杀的希腊人民而写的控诉书,也是为一切被侵略和被压迫的人民伸张正义而作。列维坦为反对沙皇而遭镇压的革命者唱着低沉而激奋的挽歌,就是那幅感人的《弗拉基米尔路》。这些作品在当时都是具有进步意义的,崇高的感情,是那些脱离人民、逃避现实的颓废、疯狂的没落阶级的感情所无法比拟的。这确实是一个世界观的问题,也确实来不得半点虚饰和伪装。“文如其人”,画亦如此。“四人帮”的反革命命灵魂不论它打出多么漂亮的革命的旗帜,也掩盖不了他们那种粉饰太平,矫揉造作的假革命艺术实质。还是鲁迅先生说得中肯:“血管里流出的是血,水管里流出的是水”。
   我们的时代里,一切技巧,包括运用色调的技巧,只有表现我们伟大时代最先进的、崇高的、真挚的无产阶级感情时,才能发挥它最灿烂的光辉。
16:26 06.04.28

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欧西绘画流入中土:中国早期油画概论
正文:
回首漫长的数百年西画东渐历程,我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动,前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语);后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样,我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度,应是自明末清初至清末民初,其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程,——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例,可以将我们的关注视角,主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。

一 清宫油画的画法参照
  明清之际的西画东渐,起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后,在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中,西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派,逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力,而且随着雍、乾隆时期的院画发展,郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加,并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。
  郎世宁(Joseph
Castiglione,1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间,郎世宁选择了独特的折衷路线和方案,“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法,”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上,关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后,正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。
  在清朝内务府的档案中,关于
“油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动,大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记:“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张,七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记:“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张,八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝,编者按)利玛窦所遗,其彩色以油绘成,精于阴阳向背之分,故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为,郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之,而属油画者,今其遗品中,殆未之见。”但事实上,“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画,这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。
  由此可见,郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式,而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目,进行其新体绘画的实施。因此,郎氏所从事的绘画创作,多以“西法中国画”的面目形式出现,而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言,郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术,而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中,油画技法让位于透视法,欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰,通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用,油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来,包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合,传授焦点透视技法的科学方法,培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此,所谓郎世宁新体绘画的完整面貌,是这种采用焦点透视的绘画,其成为清画院的一门新画科,多用于建筑和室内装饰之中。
  在清宫院画的郎世宁活动时期前后,其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年,马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室,其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止,人们不知道马国贤的油画水平如何,只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》,有可能是他来华时期,由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中,还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是,其中值得重视的,是另一位与郎世宁名声相近的,来自法国耶稣会的传教士画家,他就是王致诚(Jean Denis Attiret)。
  事实上,王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多,“除了几幅为教堂绘制的宗教画外,他还应皇帝及各类人士之约,作过二百多幅肖像画,其中有皇帝本人及皇亲国戚的,有满、蒙、汉文武大臣的,也有外国使臣及传教人士的。当然,他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的,且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”可以说,王致诚作品突出的特色及其影响,主要集中在其油画艺术方面,这在遗存的王致诚的油画作品,如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。
  在清代内务府造办处的《清档》档案中,王致诚的相关“油画”事项有诸多记载。如“乾隆四年七月二十七日,……内称为本日太监毛团传旨:万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨:西洋人王致诚热河画油画脸像十幅,着托高丽纸二层,周围俱镶锦边。”事实上,王致诚在清廷内的油画活动,同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经写道:“德尼(按即王致诚)画法虽精,奈皇上以中国时尚,惟好水画,德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰:水画意趣深长,处处皆宜,德尼油画虽精,惜油画未惬朕意,若使学习水画,定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影,则可用油画也,令知朕意。”
  由于油画在清廷的特殊境遇,造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌,大量出现在清宫院画之中,而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以,以油画而擅长的王致诚,只有在绘制肖像时,才能完全运用其油画技法所长进行创作。
  但是,王致诚的“油画脸像”绘制,由于宫廷特殊的要求和限定,使他的油画艺术的施展空间也受到很大的限制。1743年,王致诚在一封信中,曾经说自己主要是在丝绸上画水彩,或是用油彩在玻璃上作画,很少采用欧洲的方式作画,除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。而王致诚的如是境遇,正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画,除了小部分皇族肖像外,大部分是用于装饰用的屏风和墙画,这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视,建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落,所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画,但留下来的作品极少。”——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。
  以郎世宁、王致诚为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要,他们在大多数时间里放下油画笔,开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚,学习中国画的技巧而创作,综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中,他们采用了例如:人物用西法,背景用中法,或干脆由中国画家来画;面部塑造采用正面光源,以减轻明暗度的差别,使光线和体积原则有所减弱等方法。——总之,他们集中于透视和明暗画法的变通,适应清宫“古格”和“雅赏”的需要,以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。
  二 外销油画的材料引用
  19世纪上半期,随着耶稣会的解散和乾隆朝代的过去,传教士在中国的活动及其影响日见式微,其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期的来华者行列中,逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍人士,他们通过多种非宗教或官方的途径来到中国。在18世纪下半叶到19世纪中叶,由于特定的外贸通商的环境和形势,形成了以广州十三行为代表的外销画现象。
  19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(George
Chinnery,1774-1852年),长久的移居于中国南方,生活了近三十年。这种非传教士身份,又不受宫廷供职范围限制的“移民”生活,与利玛窦、郎世宁等西人来华历史时期相比,钱纳利获得了相对自由和充足的时间和空间。在贸易通商的特定社会情境下,钱纳利以他的画笔描绘他所见的中国人物、风景以及风土人情。“很多人认为,钱纳利的画艺在当时的英国排位属第三流画家,而在中国口岸却是第一流的。”“他的画轻快和多样化,他沉醉于颜色所带来的欢欣,长期停留中国使他容易地创作出有地方特色的作品”。钱纳利的绘画在当地产生了不可忽视的影响,但受其影响的“广东艺人”也难以真正的确指。其中,被称为“林呱”(或“啉呱”)的画家正是与之影响有关的中国画家的代表。因此,钱纳利和林呱,构成了外销画时期东西方画家群的代表。他们之间发生的或隐或现的“对话”,渐已引起后世有关学者的关注和探讨。
  外销画家在画法参照的实践基础上,进一步深入到视觉媒介材料的规范和拓展,形成了纸本水彩、水粉、玻璃和油画等多种材料引用的格局,由此开拓了中国文化对于异质绘画的接受层面。
  “钱纳利到达澳门前,中国绘画的主要材料是水溶性颜料,用纸、木、绢及象牙作媒体。油画布来之不易,所使用的油画颜料质量低劣,色彩的持久性不强,易和空气产生化学作用,铅笔更是珍贵。因为那些绘画用品俱是舶来品,中国的画家们尚没有多少人有机会运用。”随着贸易活动的频繁进行,西方画家也从中获得多种机会来到中国南方的港埠。“在西方画家到来之时,西方的油画还通过关口进入广州。据《粤海关志》记载,在康熙至道光年间,从广州进口的物品中,就有‘油画’、‘推公洋屏油画’、‘洋画’‘玻璃镜镶玻璃油画’等项。”这里,我们发现诸多材料媒介的油画种类,其中包括“玻璃镜镶玻璃油画”之类新奇的绘画形式。当时广州外销的玻璃画中,除了“玻璃镜镶玻璃油画”外,还有“抽前镜画”之说的绘画。这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画手法,或则是以玻璃为底材,画家采用油画技法,画在玻璃的一面,而反面则供人们欣赏;或则是通过玻璃透明或折射的效果,产生多变而神奇的画面效果。当然,“西方的油画”的进口,也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要,成为特定的供求关系的材料形式,这使得其他西方油画材料并没有占有明显的主导地位。
  事实上,多数外销画家及画工“他们原来真实的中文姓名,大多没有留传下来,后人所知道的只是他们制作外销画时的英文名字的音译”。——“广州的职业画师们,以西画的材料,和稚嫩的西画技法,描绘东方古国的风情。这些中西混合的画有一种独特的魅力。”独特的外销贸易文化情境,使得他们之间发生的西画东渐史实,与清廷中郎世宁与其他宫廷画家所处的“清宫古格”的氛围是截然不同的。因此,由于类于“林呱”这些“无名”画家的画法和材料方面的多种学习和尝试,以及他们与钱纳利之间神秘的“传播”关系,外销油画构成了继清宫油画之后,中国早期油画的又一个重要现象。
  三 土山湾画馆油画的样式之变
  鸦片战争以后,西画东渐的文化情境发生了很大的改变。其文化交流的重点已经集中于上海。按照当时上海徐家汇土山湾画馆的实践事例,人们可见其西画传播的重点,放在了较为完整的西画传习方面,圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素,而“新圣像”的产生,并不是局部的画法参照和材料引用所得,而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。
  同治初期,土山湾画馆初建前后的样式,是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里,就能够发现这种“西方样式”。1847年西班牙传教士范廷佐(Joannes
Ferrer)踏上了驶向东方的航程。由于他的艺术才华不久被郎怀仁神父发现,来华同年,范廷佐受中心会院委派,主持董家渡天主堂的设计工作。1851年,范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工之际,又在教堂院内开设工作室,不久他又把工作室扩展,兼作工艺学校或艺术课堂,传授素描、雕塑以及绘画(包括版画)的技术。
  在土山湾早期的工作室里,范廷佐主要教素描和圆雕,而油画则是由另一位意大利传教士马义谷负责教授。马义谷(Nicolas
Massa,1815-1876年),字仲甫。意大利拿波里人。是一位很少被提到的传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。马义谷1846年到上海,初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时,请求马义谷帮助绘制圣像。“1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺,请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外,颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立,圣像需要数量日益增多,工作室复制圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程,从马义谷学习油画技术。”从1857年开始,在范廷佐去世之后,马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。
  在马义谷的学生中,生平史料相对较为详实的要推刘德斋。刘德斋(1843-1912年),俗名刘必振,号竹梧书屋侍者,苏州市常熟县(今常熟市)古里村人。“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年(1860),那年他17岁,1862年入耶稣会初学院,从晁德莅神父学习。……刘必振同时从陆伯都学习艺术。”自1869年起,由于陆伯都长期患病,刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务,并成为绘画部(土山湾画馆)主任助理。
  19世纪70年代至80年代,是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时,他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期,他还为董家渡教堂“画了许多油画”,比如《护守天神像》、《依纳爵像》、《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系,又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联,显然,这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系,而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值,可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。
  然而,刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品,却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处,是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品,这是一幅具有十分特殊意义的“圣母子”题材作品。
  所谓“圣母子”题材,在近代西画东渐的历程中,无疑是“已属惯见”绘画内容。这些“圣母子”题材的作品在中国的出现,引起了历来中国中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材,主要是使相关论者的注意力,集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面,而相应带来的变化,是这类画法的“改作”实践,但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”,其重点却放在了样式移植的方面。刘德斋的《中华圣母子像》正是其中典型之例。
  这幅《中华圣母子像》,“是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上,耶稣立在她的左腿上,有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”在刘德斋的这幅作品中,“圣母端坐于中国式椅子上”、“画中两人都身着清人服装”等记录,都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果,其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值,正在于与以前相类的圣像作品的比较中得以产生,并且体现其样式移植的一种倾向。该作品以色彩平涂是造型手法为主,突出线的造型语言,整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品,集中代表了样式移植的价值所在。同时,与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型,与“当时中国传统绘画中的线条相比,显然它属于此传统,然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。刘德斋的这种白描风格,在土山湾出版的有关宗教书籍插图中得到反映。其“仿法司铎原著,余皆博采名家,描写成幅,既竣,雇手民镌于木,夫手民亦慈母堂培植成技者也。”因此,刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变,反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种西画活动,即以“博采名家,描写成幅”为中心特色,进行多种样式移植的艺术工作。
  这种“博采名家,描写成幅”的特色,同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画,用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成,闻名于国际美术界,被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”,“悬挂在底层休息室内,占了整块墙面,画上人物和真人一般大小,栩栩如生。”该图的基本构图是前景的徐光启与利玛窦的全身立像“合影”,背景则为教会场所的空间格局,背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物姿态及其造型,分别与关于其各自独立成像的传统图像,有着一定的对应关系。
  值得关注的是,在上述样式移植的现象中,画法“改作”已经不是交流的重点,其明暗和透视的画法体现,已经不在是进行中国化痕迹明显的处理,甚至在人物投影和空间景深方面,保留着西画固有的处理方法;而且在材料方面,也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式,纳入到西画传习的教育和传播轨道之中,因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖,售价昂贵,从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”,且“为中土人士所欣赏”,——这其中的奥妙,正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类样式移植新的尝试之举。
  土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期,在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋,我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络,从中反映出清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征。

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中国早期油画概论——清宫油画的画法参照

回首漫长的数百年西画东渐历程,我们可以归纳出两种不同文化情境中中国本土的油画活动,前者中国早期油画的核心为“流”——“欧西绘画流入中土”(潘天寿语);后者中国油画的核心为“融”——“融入民族的血液”。这样,我们已经基本知道中国早期油画的历史跨度,应是自明末清初至清末民初,其中包含了画法参照、材料引用和样式移植的文化交流过程,——这是近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例,可以将我们的关注视角,主要聚集在北方的清宫油画、南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆油画之中。
一 清宫油画的画法参照
  明清之际的西画东渐,起于耶稣会士来华活动。在利玛窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后,在中国本土已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。然在康熙年以降的清宫院画中,西画东渐则形成更具规模的高峰。其中以西方传教士画家郎世宁和王致诚为代表的新体画派,逐渐构成与娄东派、虞山派传人一派和唐岱、冷枚为首的参照西画技法一派相并立的艺术势力,而且随着雍、乾隆时期的院画发展,郎世宁的这种“折衷主义”新画体影响力日益增加,并逐渐形成了清宫院画的主要格调之一。
  郎世宁(Joseph
Castiglione,1688—1766年)是康熙年间来华最迟的一位油画家。同时他也又是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。在西画的技法和中国画的传统技巧以及笔墨材料之间,郎世宁选择了独特的折衷路线和方案,“创造了以油画为本、中法为辅的中西结合的新画法,”并由此逐渐形成郎世宁新体绘画风格。——事实上,关于郎世宁艺术“奕奕如生”、“设色奇丽”的结语背后,正是郎世宁“新体绘画”以“强其师吾国画法”为代价所进行的多种努力。
  在清朝内务府的档案中,关于
“油画”的绘制记录多处可见。其中反映出郎世宁等传教士画家在清廷中的油画活动,大致有三个主要方面。一是油画传授活动。清廷内务府“各作成做活计清档”曾有几处关于郎世宁曾有向中国人传授油画技法的记录。比如雍正元年曾有斑达里沙、八十、孙威凤、王玠、葛曙、永泰六位“画油画人”在郎世宁处学画。二是装饰性通景油画。比如《清档》(乾隆元年六月二十九日)记:“传旨着郎世宁画重华宫通景油画三张,七月二十五日交讫”。另如《清档》(乾隆二年六月二十四日)记:“郎世宁奉命到畅春园皇太后常居坐落处画通景油画二张,八月初七贴讫。”通景油画多以透视法为主的“线法画”为特色。“其画乃胜国时(明朝,编者按)利玛窦所遗,其彩色以油绘成,精于阴阳向背之分,故远眎如真境也。”三是独幅油画。有学者认为,郎世宁作品“立轴、横卷、画册皆有之,而属油画者,今其遗品中,殆未之见。”但事实上,“故宫博物院收藏有一件郎世宁署名的油画,这是我们目前所知道郎氏唯一的一件油画原作。”这幅作品即是《太师少师图》。
  由此可见,郎世宁在更多的场合是放弃了欧洲油画的传统材料和样式,而以熟谙透视、明暗和油画色彩诸法的面目,进行其新体绘画的实施。因此,郎氏所从事的绘画创作,多以“西法中国画”的面目形式出现,而郎世宁油画艺术的创作却相对有限。对朝廷而言,郎世宁的油画技艺是次要的辅助技术,而重要的是迎合宫廷需求的各种装饰功能。其中,油画技法让位于透视法,欧洲化的油画依附于中国化的宫廷装饰,通过主要以焦点透视为核心的线画法的运用,油画占有了局部的一席之地。自康熙年间以来,包括郎世宁在内的一些传教士画家使油画技法与线画法结合,传授焦点透视技法的科学方法,培养出一被专门用焦点透视作画的画家。因此,所谓郎世宁新体绘画的完整面貌,是这种采用焦点透视的绘画,其成为清画院的一门新画科,多用于建筑和室内装饰之中。
  在清宫院画的郎世宁活动时期前后,其实有不少西方传教士画家和中国本土画家从事油画的零星或间接的记载。比如意大利画家格拉蒂尼曾向宫廷内的画学生教授透视画法和油画技法。在1711年,马国贤曾经记载了格拉蒂尼的画室,其中他的七、八个中国学生用油画颜料在高丽纸上画中国风景。而“迄今为止,人们不知道马国贤的油画水平如何,只有一幅早期的屏风画《桐荫仕女图》,有可能是他来华时期,由他或他的学生画的”。在清朝内务府的档案中,还有“法兰西人王致诚”、“意大利人潘廷璋”和中国人“丁观鹏”、“王幼学”、“张为邦”等画油画的记录。但是,其中值得重视的,是另一位与郎世宁名声相近的,来自法国耶稣会的传教士画家,他就是王致诚(Jean
Denis Attiret)。
  事实上,王致诚在供职清宫期间绘制的作品为数众多,“除了几幅为教堂绘制的宗教画外,他还应皇帝及各类人士之约,作过二百多幅肖像画,其中有皇帝本人及皇亲国戚的,有满、蒙、汉文武大臣的,也有外国使臣及传教人士的。当然,他的主要作品都是按乾隆的旨意制作的,且绝大多数是与中国画师与清廷的其他外国画师合作而成的。”可以说,王致诚作品突出的特色及其影响,主要集中在其油画艺术方面,这在遗存的王致诚的油画作品,如《乾隆射箭油画挂屏》和若干少数民族首领功臣油画肖像中得以显现。
  在清代内务府造办处的《清档》档案中,王致诚的相关“油画”事项有诸多记载。如“乾隆四年七月二十七日,……内称为本日太监毛团传旨:万方安和挂屏着西洋人王致诚画油画。”乾隆十九年七月“承恩公德保领西洋人王致诚往热河画油画十二幅”。“乾隆十九年十月二十八日。员外郎郎正培奉旨:西洋人王致诚热河画油画脸像十幅,着托高丽纸二层,周围俱镶锦边。”事实上,王致诚在清廷内的油画活动,同样是一种“很不顺利”的艰难历程。《燕京开教略》曾经写道:“德尼(按即王致诚)画法虽精,奈皇上以中国时尚,惟好水画,德尼不能尽其所长。皇上谕工部曰:水画意趣深长,处处皆宜,德尼油画虽精,惜油画未惬朕意,若使学习水画,定能拔萃超群。即著学习其法。至于写真传影,则可用油画也,令知朕意。”
  由于油画在清廷的特殊境遇,造成了这种艺术无法以独立和完整的面貌,大量出现在清宫院画之中,而只能是相当有限的范围体现其艺术价值。那就是写真肖像。所以,以油画而擅长的王致诚,只有在绘制肖像时,才能完全运用其油画技法所长进行创作。
  但是,王致诚的“油画脸像”绘制,由于宫廷特殊的要求和限定,使他的油画艺术的施展空间也受到很大的限制。1743年,王致诚在一封信中,曾经说自己主要是在丝绸上画水彩,或是用油彩在玻璃上作画,很少采用欧洲的方式作画,除非是为“皇帝的兄弟们、他们的妻子和几位有血缘关系的皇子和公主”画像。而王致诚的如是境遇,正好也说明郎世宁的独幅肖像油画少见的缘由。“由于清代宫廷的油画,除了小部分皇族肖像外,大部分是用于装饰用的屏风和墙画,这些供装饰用的油画不可能受到足够的重视,建筑物重新翻修时就会被掩盖或堆放在仓库的角落,所以当年尽管有不少宫廷画师画过油画,但留下来的作品极少。”——这从一个侧面反映了“新体绘画”在清宫中所处的文化境遇。
  以郎世宁、王致诚为代表的西方画家为了适应中国的欣赏习惯和宫廷的需要,他们在大多数时间里放下油画笔,开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚,学习中国画的技巧而创作,综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中,他们采用了例如:人物用西法,背景用中法,或干脆由中国画家来画;面部塑造采用正面光源,以减轻明暗度的差别,使光线和体积原则有所减弱等方法。——总之,他们集中于透视和明暗画法的变通,适应清宫“古格”和“雅赏”的需要,以此显现清宫油画折衷主义色彩的画法之变。

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