当代写意山水风景油画美术作品 现代工笔牡丹花卉油画艺术作品 传统表现人物肖像油画美术作品 写实印象楼梯建筑油画艺术作品 古典抽象静物抽象油画美术作品
山水风景油画 牡丹花卉油画 人物肖像油画 楼梯建筑油画 静物抽象油画



==
现代、后现代与女性主义
邱敏 
  一、
  19世纪浪漫派诗哲对精神家园的寻觅、对大自然回归的向往,意味着对传统的离距和叛逆,由此开始了人类精神的永远流浪。个体意识的觉醒带着与生俱来的精神痛苦,引发了个体对自身的同情和关注。
  尼采作为基督文化的发难者对固有价值观念提出了全面挑战,他认为现代文明的衰退在于理性的发达,损害了以本能和意志为依靠的创造力,其反传统倾向和对文明的悲观估计影响了整个现代艺术。“上帝死了”,成为前卫艺术反叛意识的代用口号。前卫流派试图用新的个人创造,取代旧有的、传统的、统一的模式。“艺术的意志力”为前卫艺术要求得到无限的创作自由,提供了强有力的支持,这是现代艺术的动力性机制。然而,当前卫派醉心于建设自己的个人的艺术世界时,却使得现代艺术中的虚无主义在无声地滋长。萨特的存在主义哲学,表达了现代人孤独、异化和悖理的情绪感受,助长了艺术家对主体独创性的追求。“荒诞”审美范畴的提出,意味着人的行为变得不知所措,陷入孤独的自我。所有的传统都被粉碎了,“新的就是好的”成为判断艺术价值的标准,当求新为艺术的价值时,艺术不仅失去了它的边界,而且失去了它的意义。
  现代主义的异化倾向在表现主义艺术中得到矫正,因为表现主义艺术把孤独的自我作为立足的根据,通过对个体意识、情感和欲念的肯定,守护着艺术和生命体验、和精神反应、和心理需求的联系,守护着分散化了的个人化和此时化的人文主义。反传统一度成为现代主义的共同纲领,但视其内部变化,却常常是一种主义否定另一种主义。出于同样的心理需求,后现代主义开始返回历史,吸纳古典传统的东西同时亦开始摒弃现代主义严格划分的精英文化和大众文化的二元对立,不承认高雅文化和流行艺术、表象与现实之间的陈旧区分,针对现代艺术全盘否定传统的极端态度,后现代主义主张多种选择。它没有占统治地位的艺术流派,没有非此即彼的艺术风格,而是以历史上空前众多的艺术家,创造着历史上空前丰富的艺术作品。对个人风格的漠视,促使后现代艺术家打破艺术与生活界限,使艺术平民化、生活化、日常化。现代主义就如同《百年孤独》中的阿玛兰塔织自己的裹尸布,通过不断的织,达到自我的救赎;通过追求目的的过程,来拴住生命和存在的秘密,而后现代主义则是以拆除裹尸布来解散过程的目的,从而返回生命和存在的起点。后现代主义的出现,是现代主义的再生状态,是一个反其道而行之的历史过程。
  后现代主义出现于1960年代中期,最初产生于对现代建筑风格的批判。作为现代性标志的种种观念,如中心、主体性、总体性、同一性、本源性、语言深层结构性等,无不受到怀疑和批判。无论在建筑、诗歌、小说还是在其他文化领域,后现代最普遍、也最突出的特点就是它努力摆脱以往发展创新的线性逻辑。长期以来,艺术创造和艺术功能的联系都是以艺术品(即艺术本体的语言形式)为中介的,这是艺术审美活动的惯例。由此技术与艺术的关系在艺术的发展中占据了极其重要的位置,各种艺术的特定表现手段处处依赖于技术的发展。然而从高更出于精神表达的需要而降低技术性开始,经过波丘尼解散艺术对象的反叛行为,至杜桑确立了以非技术性的选择为创造手段的艺术倾向,使创造行为和过程有了相当的独立性。杜桑发现了一条通往大众化的美学原则:“选择即是(或可能是)创造”。这是一条连接艺术和非艺术、精英艺术和通俗艺术的道路。正是这条道路导致了后现代艺术对形式的兼收并蓄。杜桑的选择行为和克莱因的过程表演,显示出艺术不再满足于呈现艺术创作的最后结果,而是另辟蹊径,去关注创造活动本身。后现代文化的此时性助长了艺术创作对过程的关注。在这一点,现代主义和后现代主义是有区别的。比如波洛克的行动绘画自在创造作品,行动是指向目的,归于目的,并不直接显现情感两极并置的状态。而涂鸦艺术、稚拙艺术之类则只在于宣泄和制作的快乐,并不注重绘画的结果,或者说,结果不是预期的。因而创作也更具随意性和瞬逝性。同样,概念艺术也是如此,不愿以艺术的方式来限定意识,而要以意识的方式来创制艺术。对目的的轻视和放弃,使后现代艺术抛弃了现代主义追求的权威性,阅读过程或思考过程代替了艺术品。艺术世界的权利中心从作者、作品向读者、观者转移,由中心到失去中心而出现非中心状态。正是这种状态给予商业操纵以真正的权利,因为非中心的市俗状态并不是没有中心,市俗社会是靠市俗权威建立的,后现代的市俗权威就是金钱和传媒。
  后现代艺术处于影像文化开始盛行的时代。摄影术的发明,消解了艺术的原创性,审美的距离感开始消失,摄影形象成了真实的物象。不管其画面是写实的,还是“抽象”的,都使艺术感到了危机。通过电影、电视,图像讯息迅速侵入到先前的公共领域和私人空间,自我的边界被抹消、被变形,“所有的事物都被暴露在信息和讯息残酷无情的光芒里”。①波德里亚把这一特点称为“讯息交流的即时性”。詹姆逊用“摹袭”这个术语来描述这些不断传播的形式。按照詹姆逊的说法:“若是没有那种仍然潜藏的感觉,即存在着某种可以和被模仿物相比较正常事物,(摹袭)就会非常可笑。摹袭是空间的戏仿”。②应该指出,摄影、电影和电视的视像是经过机械复制后的类像,这种类像是原作的摹本,并不存在艺术的原创性。“在艺术作品的可技术复制时代中,枯萎的是艺术作品的氛围”。③复制技术的可重复性生产,否定了艺术传统认可的作品的独一无二性,同时消解了精英文化与大众文化之间的界线,使艺术以一种速成和游戏方式,迅速扩散到大众意识形态之中。由于复制技术便于观者在各种环境欣赏,它使赋予了复制品以否定现实的力量,使实在世界出现非真实化的倾向。当衡量艺术产品的本身标准失效时,艺术的整个社会功能也就发生了根本性变化。“艺术的根基不再是礼仪,而是另一种实践:政治”。④波普艺术可以说是精英艺术对通俗艺术不失矜持的投靠,它一开始就趋向于大众文化和群众性的传播媒介。使用现成图像,具有商品化和现代科技特征。波普艺术的日常生活化和自我平民化,来自于实用艺术对纯艺术的反对,从这一点讲,波普艺术是现代艺术向后现代艺术过渡的重要环节。劳申伯格的作品《组字画》,把一头剥制的公羊套进一个汽车轮胎,置于有抽象绘画和拼贴的底盘上,使自然物、工业产品和绘画艺术结合起来,也使古老的象征、现代的标志、创作和借用统一在一起。后现代艺术的直接性和此时性在劳申伯格作品中体现强烈,值得令人玩味的是,抽象作品此时己被踩在脚下,而且是一头打扮艳俗的、在西方代表情欲的山羊的脚。

  二、
  封建文明的衰弱和资本主义对个人主义的助长,导致了爱的理想的转变,人们想象中的“上帝之爱”在原欲中化解,变成了世俗的情爱。“性”己不再神秘,色情和肉欲的癫狂,结合着病态的主题,使得现代艺术更具有色情倾向。古典时期对“性爱”题材的表达是隐晦的,尽管我们从大量描绘女性肉体之美的绘画中,可以感觉到男性窥视的目光,但是这种“色情”以偷窥和意淫为界,并未直面性的本身。马奈《草地上的午餐》首先用现代语言对古典田园式牧歌爱情进行嘲弄,裸体女人和衣冠楚楚的男子,其对比是揭示性的。《奥林匹亚》中的裸女大胆、坦然的凝视画外,消解了在棵体表现中多情善感的理想主义幻觉,浪漫主义美学开始对“特征”的注重,改变了以艺术即美的观念。从罗丹《欧米哀尔》这一老妓女的丑陋形象开始,女性那光辉柔美之躯便带着人类与生俱有的精神创伤,在现实疯狂幻想中,作为社会忧患、道德伦理、政治权力、意识形态等等的象征性符号。《欧米哀尔》的丑陋是社会摧残的结果,代表着对人本丧失的反思。一般说来,一种普遍的艺术现象,是一个时代或一种文化的反映与表现,具有一定的社会意义。丑和恶的介入,意味着艺术的娱乐功能和非娱乐功能,认识功能和伦理功能开始发生某种分裂。波德莱尔的“恶之花”是对丑的开放。其中潜隐着一种强烈的反抗性,个性生命力量在长久压抑之后宣泄张扬、期间充斥着弃放的情欲、本能的冲动、狂暴的欢乐、绝望的痛苦、以及对苦难、虐杀、毁灭、悲剧这些丑陋、凶恶的直接面对,这种情感性的开放,成为现代艺术的审美追求。
  艺术史上性观念的变革,是以女性形象的变化为载体的。德加曾以舞女为题材,作过大量油画和解塑。他对剧院、音乐厅和芭蕾舞会投入了热情。他的画面构图很具随意性,就如同拍摄镜头在翩翩起舞的芭蕾舞演员中截取了一个局部.,但是他在中心主体身上加入了一种人工的、戏剧般的浪漫光色,使舞台场景跳出了真实的时间和地点。德加在描绘芭蕾和剧院的作品中,采用了一种内心窥察的视觉方式,重点不在于描绘幕布升起时那美妙的舞姿,而且以同情、怜惜的心肠,去表现那些经过冗长训练、筋疲力尽的可怜的女孩子们。如《十四岁的小舞女队以“丁”字形站立,双手向后反背,仿佛一股无形的力量捆缚着她。其表情麻木、漠然,似乎生活过于沉重的压力消磨尽了她那年龄应有的朝气和活力。女性形象在德加那里是下层社会苦难的缩影,五光十色的舞台背后是人们遭受贫困剥削的辛酸和无奈。艺术家把目光转向广泛的社会生活,让妓女、舞女、农妇等下层社会人物形象进入画面。这相对于古典时期神化了的柔美女性形象,无疑是对官能享乐的一种反拨。自从马奈让裸体女人的目光与观众对视之后,女性艺术的神圣感、理想化就真正开始向世俗化情感转变。在莫迪利阿尼描绘的女人体上,人们不仅感到性的强烈诱人,而且也感到纵欲之后的空虚和失落。现代艺术带有病态、焦虑和颓丧,弗洛伊德分析的阳痿和阉割的焦虑是当时艺术家的心理现实。这一点可以在表现主义和超现实主义艺术对女性题材的表现上见出。蒙克把青春美艳的女人都幻想成是荡妇,“他画中的女人总是在强奸幻想(如在《青春期》中)和作为破坏者的女人幻想之间摆动。”⑤《圣母》扭动着欲火灼烧的身体,脸庞被情欲折磨得已经开始变形,圣母在蒙克笔下被还原成生命的实体,追溯着人的原始本性,但是蒙克象同时代的人那样对女人怀着鄙薄的心理:女人不是勾引男人的妖妇就是“原始母亲”,不能改变的生育偶像。⑥超现实主义艺术中的女人形象经常没有真正的脸,她只是一个带有性征的身体模型,马格利特的《强奸》有无限的色情意味,生动地概括了超现实主义对女人的看法,女人乃是色情的象征。尽管现代艺术有关情爱内容的作品以“性”为起点,但是它在一定程度上对性爱隐含着病态的把玩。艺术家的作品以形而上和形而下相互冲突的形式来阐释情爱理论。它和古典时期沉醉于虚幻的道德理想不同,而是深深陷入自我冲突之中,让服从于快乐原则的原欲与服从至善原则道德观念和服从现实原则的社会规范面前碰撞,充满疑虑、张惶和内心矛盾。
  女人作为艺术母题的出现,与现代人的精神倾向关系密切。在现代艺术中,女人形象是一个反思社会生活的符号代码,她是艺术家表现个人意识、情感的载体,代表了一个历史时期的时代的社会现实及思想观念。女人成为各种观念的载体,传达艺术家个人的独特感触、情绪和幻想。她从神性审美规范中解放出来,以超越外表的直觉和内在力量,抒写着人类现代精神状态的感伤诗篇。从美学解放、个性解放的角度看,现代艺术开放了一种可能性:女性主义的可能性。但它并不是女性主义艺术。女人摒弃了神性美仑美奂的光辉从神坛上走下进入现实的同时,又被重新纳入男性的视角之中。
  毕加索《亚威农的少女们》以激烈的形式错位,在客人面前炫耀身体,寻求性爱的抚摸,却无意中嘲讽了情欲勃发的男人们的饥不择食。毕加索将这些妓女画作带锐角的怪物,女性肉体的柔美变成了阳光下破碎的玻璃,咄咄逼人地折射出寒光,靠近她就意味着被伤害。女恶论在画中是不言而喻的,女人的身体作为一个被异化了的性伤害符号,暗示了“女人是祸水”的性道德观念。对妓女这一形象的塑造,艺术家有着双重评判标准,他们一方面对其予以同情和关注,抽取其形象来表达对社会现状的不满和反叛意识;-方面又对其表示厌恶和仇视,以一种异化、猥亵的表现形式,去掉了所有形象美因素,表现她们作为精灵的灵魂状态。在一定程度上,它也应和了世俗化的社会情绪和社会偏见,把女性任意地加以魔怪化,艺术家不仅享用着女性的生理官能,以其审美成分滋养着艺术的同时,也表达出对人性沉沦的道德恐慌。
  女人看作是“祸水”,其极端者要算未来主义的宣言。“对未来主义者来说,轻视女性是意味着轻视令人神魂颠倒的女人……轻视堕落的色情狂,轻视拈花惹草的风流浪子作风,轻视被理解为陷于浪漫情绪和淫邪欲念的罗网之中的那种爱情,因为这种爱情会阻碍男人的前进会扼制他和纠缠他,妨碍他成为‘顶天立地的男人'。”⑦这就像对超现实主义表现忧郁的爱情所加的注释。贾柯梅蒂《咽喉被割断的女人》散发着挫败的痛苦,那只可怕的蝎子形状的女人,正是爱情行为残杀的结果。它其实隐含着男性主体意识对性的一种话语阐释权,炫耀着男人神化了的性权力。
  现代艺术对自我意识的挖掘和女性主义所导的自我意识的觉醒是并行不悖的。早期女性主义艺术更多地带有一种自恋倾向和主观意象。它排斥社会、异性,要求像男性一样成为社会主体。20世纪初的墨西哥女画家弗洛达·卡洛(Frido
Kalt)的作品,是鲜明的自我意识的集中体现,她多数是自画像,明显地带有男性化特征。卡洛的作品将历史、观实、幻想、传说以及个人意象化的符号拼接在一起,超越了直线性的现实主义描述手法,从而以自我心中的意象,打破了现实中父权制话语的秩序感。现代主义艺术对传统的反叛意识和对自我意识、个体情感的强调,正是女性主义的特点之一。但是现代主义艺术的情爱意识更是一种返回内心的自省,它无力也不会面对处于社会文化历史背景中的男女关系问题。于是爱欲便只是一种表达的动力,在大多数时候,由于受阻的真实感,而成为一种痛苦,用厨川百村的话说,即是“苦闷的象征”,而保卡洛的那种早期的女性主义艺术,更多的是一种生存体验,自我意识向个体情感的回归。对社会、异性的排斥,忽视男女差异的正当性,归根到底它仍旧是以男性为标准为参照的。
  三、
  60年代以来电视、电影的迅速普及,使视像成为继声音、文字之后传播信息的主要手段。电视广告的发展正是这样通过视像把人们引回消费的。文化被精简浓缩成了消费品和消费对象。安迪·沃霍尔的作品正是用这些被商品化给定的类像,来提示这种“真实化”的乐趣和威胁。如可口可乐空瓶、布里洛肥皂盒,还有玛丽莲·梦露的头像等等。这些色彩斑斓的艺术都是以死灰一般的底片负像中翻制出来。“恋物癖”似的重复,正反映了后工业社会日趋膨胀的消费欲望。人们不仅要消费物质产品,也要消费思想和身体。广告完全贡献了这种功能:一件产品借着其品牌,在市场中深入消费意识中。品牌并不是一件物质产品,但是公众对其认可后,超过商品本身价值得到的欣喜。品牌是什么?它不是产品,而是产品和大众的关系,是一个概念或观念,投射出消费者的价值意识形态。作为价值观的符号化隐喻,它是典型的后现代文化架构中的乌托邦理想。
  机械复制时代滋长了消费欲望的膨胀,而在消费领域最具魅力的便是身体消费,尤其是欲望不仅和语言重合也和性重合的时候,“性/欲望”成为占主导地位的权力话语。在后现代消费社会结构里,性的身体也渗透着其它层次的经验。女性及女性身体在企业主那里被商品化,一切消费领域的东西都染上了性暴露癖,性变得不再私密,而是像商品一样被用于消费。广告传媒满足了人的性幻想,助长了色情的泛滥。女性过去作为性被奴役,如今作为性被“解放”。“正是随着她的一步步解放,女性越来越被混同于自己的身体。”⑧对此女性主义者提出了疑问,什么是女性的身体,女性的身体在消费领域以及男性化目光中意味着什么?是性、权力、色情、欲望、金钱的升级,抑或仅仅是一个无意义的持号象征,色情乌托邦开始成为家庭生活内部男女之间的“自然的”但也是剥削关系的镜像。许多作品如《果皮背面》、《伟大的妇女们把自己变成了蝴蝶》、《红色美入蕉》等以审美的方式把女性生殖器官搬上了画布。这种对女性生殖器灿烂辉煌的描绘,从本质上对男性生殖及其由此象征的男性中心权力提出了挑战。局部的细腻刻画和整体的灿烂,暗示了女性对性别差异有了一个清晰的认识:在承认性别差异的基础上追求男女平等。在后现代对文化同一性的新设定中,妇女问题有特殊的地位。女性主义在内容上是对性别意识、对关于性别意识的女性文化与男性文化的探求。后现代文化的特征决定了女性文化与男性文化的相互渗透和联系,在承认性别差异的基础上追求男女社会地位的平等。如果说现代女性主义的口号是“男人是人,女人也是人”,那么后现代女性主义的口号则是“女人不仅是人,而且是女人”。
  后现代女性主义的观点来源于后现代主义。对于后现代女性主义来说,妇女有阶级、种族、文化与人种的不同。过去的女性主义研究把妇女的声音和观点纳入“人类的即男性的”思维方式,最终落入主导文化的价值规范之中,女性主义的脆弱的统一受到了挑战。比如黑人女性和同性恋者就对女性主义运动提出了质疑。女性主义运动对她们来说,就如同身边刮过的风,除了掀起一阵蠢蠢欲动的幻想,眼前仍然是高耸的他人发言的论坛,边缘者只是一种生祭。后现代女性主义理论认为,必须倾听那些声称“这不代表我们”的妇女们的声音。对此琳达·奥尔克芜(Linda
Atcoff)指出,我们应当从女性的“地位”方面探讨全球女性主义者联合起来的可能性。首先,妇女地位是不稳定的,随着经济条件、政治条件、文化制度、意识形态背景不断地变化而改变。其次妇女地位给她们提供了合作的理由,因为她们都在寻求改变自己的地位。妇女的共同性并不在于她们的本质,而在于她们政治权力方面受到的限制。⑨因此,对于后现代女性主义来说,主要挑战不仅仅在于分享权力,还是在于如何把差异与共同性结合起来。
  注:
  ①参见《后现代主义文化》[德],彼得·科斯洛夫斯基著,毛治红译,1999年第1版,P24,中央编译出版社
  ②同上,P29
  ②参见《经验与贫乏》,本雅明著,王炳钧译:P264,百花文艺出版社,1999年
  ④同上P268
  ⑤见《新艺术的震憾》[美]罗伯特·休斯著,刘萍君等译
  ⑧同上P244
  ⑦见《理性的疯狂--未来主义》,[意3马里奥·维尔多内著,黄文捷译,P25,四川人民出版社,2000年第1版
  ⑧《消费与社会》,[法1波德里亚著,刘成富、金志钢译,P151,南京大学出版社,2000年10月版
  ⑨见《女性主义伦理学》,肖巍著,P18,四川人民出版社,2000年9月第一版
  (邱敏 美术专业在读 重庆)
上一篇言论: 关于高等摄影教育的几点思考

下一篇言论: “他者”叙述与自我重建—女性在现代和后现代艺术领域中的形象比较
· 陈丹青:鲁迅的好看和好玩
· 嫖妓与人品学问无关
· 没有观念的形式:观加拿大“…
· 现代艺术(二十世纪美术)
· 为信仰而绝望,为爱而痛苦:…
· 现代、后现代与女性主义
· 是艺术哲学,还是哲学艺术—…
· 芙烈达.卡萝作品展
· 1990年代以来中国水墨文化研…
· 沙耆晚期绘画与民间美术

· 拥抱多元创新时代,推进先进…
· 此“枪”非彼“枪”,此“虎…
· 五百年来首次重大发现:“唐…
· 陈丹青出走,我们都有责任
· 《功夫》,一个小人物的白日…
· 艺术同样要为人权而工作
· 没有观念的形式:观加拿大“…
· “艺术批评”还有市场吗?
· 马格南传奇
· “拥抱多元创新时代,推进先…
==
现代艺术(二十世纪美术)
人类社会进入资本主义的发展阶段,现代工业文明改变了人与人之间的关系,也改变了传统的生活方式,加速了生活节奏;艺术作为商品走进市场,这使艺术屈从于时尚和潮流,同时给艺术发展带来激烈的竞争,造成艺术的标新立异以求取得立足之地;现代科技的发展改变了人与自然的关系:人类的眼睛延伸到宏观与微观世界,因此现代艺术家必然要创造、选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界;产生于现代社会的现代哲学直接影响现代艺术创造:叔本华的唯我主义的本体论思想,唯意志论观点导致认识上的直觉主义,这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本,尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示,又成为现代艺术创造之源泉;柏格森“非理性主义哲学”是对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛。从此艺术不再是客观世界的反映,而是主观世界的表现。
现代艺术的产生和发展是沿着自己必然规律运行的:西方艺术自远古产生始就注重实用、物质性的再现,经历不同时代的发展和完善,到欧洲文艺复兴时期已达高峰。当照相术发明,再现的写实主义绘画已被摄影部分取代,绘画必然另择其路,由再现走向表现,由写客观物质的形态走向表现画家自我内在精神为追求;绘画自产生起就以为别人服务为宗旨,原始社会为实用,后来为神、为人的生活、为阶级斗争等服务,现代艺术不再为谁服务,艺术就是艺术为完善自身而独立存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。所有这一切都是随着社会发展、思潮的演变,缓慢地由量变到质变的。现代艺术的发端是从印象派开始的。
印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化,它忽视或否定了客观事物的内在本质,更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型,彻底动摇了严谨造型的权威,因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统决裂的是塞尚,他要创造一种绝对的绘画,它不再是客观事物的模仿,而是一种具有永恒性的形体和坚实的结构并注入画家自己的主观解释。认为绘画本身是一个独立的世界的同时还有高更,他从强烈的主观出发,对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合,创造出一种突破时空制约的具有象征意义的绘画;而荷兰人凡·高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达了炽烈的思想感:或对生命的狂欢和对幸福的渴望,或对人类恐怖意识的揭示。他们共同开创了西方现代艺术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代流派。
一部分追随塞尚的画家们确认画面的经营构造是画家的能力和权利,画家是画面的创造者,应该像上帝一样任意去安排画面,形成了以毕加索为代表的立体派:认为绘画不应该作自然对象的奴隶,也不应仅是画面的精心构造,而必须表现画家的心情意志,必须是画家内在情感的外在图像。从而诞生了法国的野兽派和德国的表现派,他们大胆对物象进行变形,用色极为强烈,直抒胸臆,从此绘画与自然物象逐渐脱离。俄国人康定斯基纵览了这一画坛变化之后认识到:绘画已不是靠着物象的支持,而是靠色彩、线条与形状主宰整个画面,是这些绘画的元素赋予了画面生命与美,是他第一个创造了抽象绘画。上述几个流派都是对艺术作出思考后的探索表现。
当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考时,得出的结论是传统已经过时,现代是不完整不健康的,产生了破坏一切、打倒一切的达达派,他们希望在纯粹空白的基础上建立一种新文明。当艺术家面对人生时,人的意识被过多的概念装饰得已经不真实了,唯有潜意识领域才是最真实的领域,这个领域从未被表现过,画家作意于这个精神世界创造了超现实主义绘画,这种绘画以表现反逻辑常理的物象组合展现一个鲜为人知的潜意识世界。
第二次世界大战后现代艺术中心由法国巴黎转向美国纽约,又开始了一个新的探索和创造,更多地是以注重观念改变为特点。50年代兴起抽象表现主义,只重绘画行为过程而不注重画面结果的行为绘画,体现了美国人自由创造的活力。当人们不满于偶然的发泄和主观对绘画的恣意所为,转而崇尚让画面自为地发挥出它的全部潜力,于是就出现了大色域绘画、极少主义绘画、硬边派等,这些艺术多以冷静、简单的大色块布置画面,不掺任何感情的表现。60年代波普艺术登上画坛,风行美国,它使艺术与现代文明互相渗透,让艺术成为更为普及的交流手段,与现代人的生存息息相关。自70年代之后现代艺术完全进入一个多元化的格局,艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现,自此以后再无风格流派可寻,可谓一个人一个派,花样翻新、层出不穷,从此艺术走进一个远离常识世界的无尽的大千世界。
象征主义
世界上的艺术探索有两种基本形式,即形象和象征,直觉感受和精神表达。自1885年起一种以象征主义为名,对理想主义倾向的逆反在文学和造型艺术领域同时发展起来,画家和作家不再致力于忠实地表现外部世界,而是要通过象征的、隐喻的和装饰性的画面来表现虚幻的梦想以启示于人。
按评论家阿尔贝·欧立叶1891年3月的一篇文章中确定的象征主义的定义,认为艺术作品应该是:(1)精神的,因为它唯一的理想是表现精神;(2)象征主义的,因为它是以形状来表现这一精神的;(3)综合的,因为它是根据一种普遍理解的方式来画这些形状和记号的;(4)主观的,因为它从来也不将对象作为对象来看待,而是作为被题材发现的精神记号;(5)(作为结果)装饰的,因为由埃及人,或极可能由希腊人或原始人发明的纯装饰绘画就是一种主观的、综合的、象征主义的和精神的艺术表现。
具有象征主义的代表画家主要是莫罗、夏凡纳和雷东。象征派画家们并未创造一种新的形式流派,他们关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。象征主义绘画是一种以感情为基础对新内容的探索,不是以理智或客观的观察为基础,而是超越外表的直觉的内在力量和想像。
夏凡纳
(1824—1898年)
皮埃尔·皮维·德·夏凡纳出生于法国里昂。早年入巴黎综合工科学校就读,后随他人游访意大利,受到意大利艺术的感染,立志做一名画家。相继师从于谢弗尔、德拉克洛瓦和库退尔,但都不能适应。以后主要走自学之路。当他第二次赴意大利时,深刻地感受到威尼斯画派的色彩表现力。在他28岁时回到法国就在皮加尔广场租了一间画室开始了职业画家的生涯。
1861年他的作品《战争》与《和平》出展沙龙时获得成功。此后夏凡纳主要从事壁画创作。在壁画创作中他大多采用象征手法,以表达对生活的寓意。他为巴黎大学圆厅画的《文学、科学和艺术》、为里昂艺术宫画的《文艺女神在圣林中》以及受法国政府委托在巴黎先贤寺画的一系列壁画,确立了他作为象征主义大画家的地位。
夏凡纳的艺术具有三大特征:他改变了直观感觉,简化了素描和装饰性的倾向。夏凡纳发现和创造了独特的美的境界:在他的画面上往往把宁静庄重的人物安排在近景,人物造型一般偏于修长,多采用古希腊罗马服饰,姿态典雅,无论是站还是卧,都显示出一种风姿绰约的美感;构图上往往将视平线抬高,天空占得很少;他从不用强烈的对比色,柔和、淡雅始终是他作品的主情调;其作品的题目往往只是构思中的一个楔子或者引言,画中真正的涵义,则主要来自观者心理上的作用;夏凡纳把装饰艺术引进到诗的境界,他那蕴含着崇高与温和的诗意、文学的想像和象征的精神,具有永恒的意义。
《希〓望》
法国在1870年的普法战争中失败了,法国政府处于一蹶不振的状态之中。人民看到了这样的社会现实,希望自己的民族能够奋发振兴起来。《希望》正是在这一历史背景下创作出来的。
画中描绘了一位坐在荒野废墟上的美丽纯洁的少女,她身着洁白的衣裙,手持着橄榄枝,仪态端庄娴静,给人一种通过战争之后希望和平的理想,少女形象本身也给人以青春长存的光彩夺目的感觉。画家以少女的形象象征法兰西祖国,她满怀希望地憧憬着未来,并坚信一切痛苦和哀伤都会过去,阴云去后必将是充满美好的阳光。
画面色调纯静柔和,荒凉的废墟上点缀着孕育新生命的小花草,布满朝霞的天空被推向画面上方边缘,这使轻淡的画面内涵有力度的分量感。
这幅画作于普法战争法国失败后的第二年。
《贫穷的渔夫》
早在1863年夏凡纳就曾画过两幅组画,即《劳动》和《休息》。他十分熟悉渔民的劳动和生活,也十分同情这些处于社会低层的劳动者的苦难处境,为了从事这方面的题材创作
,曾画了很多速写,最终完成了这幅代表名作。
画中塑造了一位立于小渔船上的渔夫,低头祈祷求鱼的情态。
他处于近景,大块水面上岸坡交错,分割的水面产生构图变化的美感,中景草地上有采集野花的妻子和入睡的孩子,给人一种寄美好希望于后代的意趣。整个画面肃穆沉静,优美的自然和贫穷的人生同时展现在人们面前,既是画又是诗。
这幅画在沙龙展出时曾遭到评论界的攻击,说是对米勒《晚钟》一画的模仿。其实在法国画家的眼里,农民和渔民的命运是相同的。
《梦》
象征派画家喜欢以梦幻境界来隐喻生活和画家内心的感受。夏凡纳自己曾说过:“你认为艺术家是凭他的幻想来改正事物的,我宁愿说他是凭他的幻想使事物井然有序,因为我确信,最富有秩序的观念,同时也是最美好的观念。我爱秩序,因我热爱明净、澄澈的事物。”画家的这种主张正是他艺术创作的思想基础。
《梦》的画面上将现实与梦幻置于同一现实的空间,梦中的仙女化身于尘埃向人间撒下鲜花,并向人间致敬,以慰藉尘世人的心灵。在这幅画中传达了画家主观的向往与追求。以给理想穿上感觉形式的外衣,来暗示某种诗意所揭示的哲理。
莫〓罗
(1826—1898年)
古斯塔夫·莫罗出身在巴黎的一个建筑师家庭,母亲是位音乐家。他自幼受到过良好的教育,并显示出对绘画的才能。起初他在新古典主义画家皮柯特画室学画,同时崇拜浪漫派大师德拉克洛瓦,并与其过从甚密,尔后受到古典派画家夏塞里奥的极大启示,在他的艺术中发现了自己所寻求和渴望的表现形式。
在随后的年代里莫罗赴意大利临摹达·芬奇、米开朗基罗和提香的作品并作深入的研究。意大利之行对他影响颇大,后又赴荷兰研究伦勃朗的技法,他的早期作品是写实主义手法与象征性形象相结合的产物。这类作品在技法上属于古典主义,思想上则为浪漫主义,给人的感受又是唯美主义,画的境界有神秘主义意趣。
莫罗后期的作品一洗早期那种精雕细琢的作风而变得狂放洒脱,他以非常强烈的色彩、猛烈的笔触和用刮刀涂抹的厚彩来作画,显得异常的生动。他不破坏线的和谐,而依靠四处布满装饰这一独特的威力,来得到由文学、音乐和戏剧引发出来的感染力。
莫罗的艺术反映了流行于19世纪末期的令人扑朔迷离的神秘主义,并使作品具有象征性。他反对印象派的自然主义探索,他说过大多数画家确信,艺术的成功就在于是否能愚蠢地再现自然,但是只有那些表现自然界的艺术家才能流芳百世,他们的作品才能不朽长存。他声明说我既不相信我摸到的东西,也不能相信我看到的东西,我只相信我看不到摸不到的东西。因此他所创作的作品就更加充满梦幻般的神秘效果。这引起一些象征派诗人和崇拜者的赞赏,路易·玛狄奥作过这样一段评价,莫罗希望创造这样一种作品:所有的爱、温情、梦幻、热情与宗教的渴望都升华到更高的境界,在这个境界里,任何事物都是高尚的、慈善的、有力的,都富有道德和教育意义的。在步入神圣未知的奥秘世界时,这个境界里的任何事物都充满了富有想像力的、不可遏制的欢乐,他以对自然的看法和对艺术的信念,在一个波澜壮阔的运动里起着特有的作用。
莫罗是一位隐士,直到1892年才被巴黎艺术学院任命为教授。他的学生中有著名的马蒂斯等。
《俄狄浦斯和斯芬克斯》
希腊神话中是“神人同形”的,斯芬克斯是狮身人首的女妖,长得很美,曾受过文艺女神缪斯的教养,很有学问。当她出现在忒拜城时就成了那里的一个大害,她盘踞山口要道,每当遇见过路人就用“早上四只脚,中午两只脚,晚上三只脚”的谜叫人猜,猜不出者即被她吃掉。忒拜城国王又被一过路人所杀,王国政府不得不以美丽的王后伊俄卡斯忒的婚约为赏召示天下:谁杀死斯芬克斯就当国王并取王后为妻。揭榜者为俄狄浦斯,他揭了谜底是人,这使斯芬克斯跳崖自杀。俄狄浦斯当了国王又娶了王后,不幸的是他就是王子,既杀了父王又娶了母亲为妻,当他知道犯了大罪后就自残双目成了流浪盲丐。
在这幅画中描绘了美丽的斯芬克斯挡住英雄俄狄浦斯的去路,以耸立的山峰作背景,英雄以坚定怒视的目光看着女妖,预示着将发生的智慧与勇气的较量。画面的前景露出一只丧命的路人的脚,暗示以往发生的悲剧。画面人物与环境造型以古典主义写实手法与神秘主义境界相结合,形象蕴含着善与恶及智慧的较量。
《拿着俄耳甫斯头颅的色雷斯姑娘》
这幅画取材于希腊神话:俄耳甫斯是阿波罗和掌管史诗的缪斯女神卡利俄珀的儿子,他受到父母的音乐和文艺教育成了著名的音乐家,当了色雷斯的王还娶了女仙欧律狄刻为妻。妻子不幸为毒蛇咬死而入冥府,俄耳甫斯思念妻子,拿着竖琴深入地府搭救妻子。他用竖琴奏出动人的乐曲感动了冥王,同意他带妻子回到光明,但决不能与她说话和看她一眼,否则永不能出地府,但是他们终未做到,一切落空了。从此人们再也听不到重回大地的俄耳甫斯的琴声了。在一次祭神节时人们要求俄耳甫斯弹琴助兴,他不从,就被姑娘们打死了。他死后入地府终与爱妻团聚,得到了幸福。这幅画就是描绘杀死俄耳甫斯以后,色雷斯的姑娘捧着俄耳甫斯的头颅和他的竖琴。
莫罗39岁时创作的这幅画,运用写实的古典主义造型手法、华丽的色彩和浪漫主义的情怀创造了一个既真实又神秘的艺术境界:画面上色雷斯姑娘悲哀地捧着俄耳甫斯的头和他心爱的竖琴,而在山巅仍然飘着悠扬的乐声,但是在这死亡里隐含着永生和幸福。
《施洗约翰的头在显灵》
这幅画取材于圣经故事:希律王生日时,其侄女为他跳舞祝寿,国王非常高兴,便许诺满足她的任何要求,侄女受母亲唆使,说要施洗约翰的头,国王就下令斩了约翰的头。画中披着薄纱和珠光宝气的莎乐美,手指着施洗约翰被斩下的头,鲜血淋漓。圣光四射的人头与莎乐美冷艳的人体互为映衬,创造出一种奇异的气氛:莎乐美的面容被描绘得庄严而严峻;淫荡的舞蹈,必然会唤醒年迈的希律王麻木的感觉,她那眼神集中、双目像一个梦游者那样瞪视,但她既不看颤抖着的小君主及她的母亲——那个残忍的希腊罗蒂,她此时正冷酷的凝视着莎乐美,而莎乐美则行若无事。画家把官能的美感和灵魂的恐怖感不可思议地结合在一起。画面的描绘极为细致,莎乐美身上的饰物和薄纱被画得极富质感,环境既真实又充满阴森可怖的神秘气氛。
《独角兽》
莫罗也喜欢画水彩,这幅《独角兽》便是用水彩和少量的油色混合作成的。
独角兽在古代传说中是纯洁的象征,代表着少女的贞操。画中描绘在一个神奇的天国里,纯洁的少女与洁白无瑕的独角兽相伴嬉戏,组成美妙的理想世界。画中人物衣着饰物描绘精细,环境风光十分简略,甚至带有几分抽象。
莫罗喜爱描绘人物服饰的华丽和珠宝饰物的细节,环佩缨络闪闪发光,显得格外华美神奇。
《命运女神和死亡天使》
莫罗晚年的创作脱离了古典写实的约束,更为自由狂放。所画形象因笔触狂野,色彩厚涂,真正传达出来的只是一种超乎形体的印象,他以完全自发的方式来描绘近似非具象的图像。在这幅画中所塑造的命运女神手执宝剑主宰生与死,整个画面笼罩着死亡的恐怖,令人不寒而栗。
《朱彼特和赛墨勒》
在莫罗画出的这些充满珠光宝气和神秘主义想像的巨幅画前,不由使我们想到德加那句尖刻的话:“他想要我们相信上界的神仙都是带着手表的。”
莫罗所表现的题材都非常晦涩和繁复,不过由于他神秘的生活多少带有世纪末的颓废精神,他画中具有的想像力还是受到学院派陈规的束缚。
《苏珊娜和老人》
苏珊娜是《圣经》中记载的东方巨商的妻子,她善良、美丽,对自己的丈夫忠贞不二。一日在后花园沐浴,僧侣老人看见而起淫心,苏珊娜不从,反而被诬陷,后被判火刑。最后终究真相大白,善有善报,恶有恶报,老人受火刑而还了苏珊娜的贞节。莫罗的这幅画并不在意于这个情节,他感兴趣的是女性人体的塑造,只是借用宗教神话中的著名女性名字来传达他神秘主义的象征和理想。他所创造的女子形象都具有崇高的美和象征的力量。
勃克林
(1827—1901年)
阿诺德·勃克林1827年10月16日生于瑞士的巴塞尔,曾在德国的杜塞尔多夫美术学院学习绘画。杜塞尔多夫画派是德国古典艺术向浪漫主义过渡的重要画派,勃克林在这里不但受到严谨的学院派造型技巧的训练,而且得到了德国古典哲学家们唯心主义美学思想的熏陶。他于1848年到巴黎,受到浪漫主义大师德拉克洛瓦作品的影响,倾向于富有深刻哲理的想像式的风景画和神话题材作品。后来他又多次到意大利旅行,并在北欧各国从事艺术创作活动。
1858年—1861年勃克林应聘魏玛美术学校教师。这个学校后来成为新艺术运动和包豪斯建筑设计学校的摇篮,颇具盛名。自80年代开始勃克林的作品中开始出现愈来愈浓厚的主观色彩,在他的风景画中常运用明暗对比和经过变化加工的自然形象,创造出神秘、空灵,情调忧郁悲哀,似乎非人间的景象。由于勃克林的作品中表现死亡和鬼怪的题材较多,因而在评论家的眼中,他被视为属于过分忧郁、消极的象征主义画家。
《海边别墅》
这里是远离人间的一块陆地,阴森的树林间埋藏着古代文明的遗迹,冷落而荒凉;一位身着黑色长衫的女子依着石壁对着大海沉思,立于这水天中的别墅散发出令人神往而神秘的气氛。
风景形象被画得细致真实,可见画家古典主义的造型功力,在传统的画法中隐含现代人的思想情感。
《死亡之岛》
61岁的勃克林创作了这幅以表现死亡为主题的画。这是一座作为陵墓的海上孤岛,一叶小舟正载着死者向这黑黝黝的最后归宿驶来。整个画面笼罩着沉重的黑暗,明亮的岛上石屋和参天黑暗的柏树形成强烈的明暗对比;立在小船上身着白色丧服的送葬人在这幽暗的背景衬托下更增加了阴森可怖感。这是一块神秘莫测的死亡之地,令人毛骨悚然。
1906年俄国作曲家谢尔盖·拉赫马尼诺夫在德累斯顿看到这幅画深为它的意境所感动,从而创作了钢琴协奏曲《死亡之岛》,这是音乐和绘画最动人的结合。
雷〓东
(1840—1916年)
奥迪隆·雷东出生于法国南部的波尔多,幼年体弱,少年时代性格孤癖,喜欢独自冥想。普法战争时,30岁的雷东从军作战,因病退伍后,受到柯罗影响开始作风景画,并向版画家布里斯丁和画家热罗姆学习。
雷东从创作木炭素描的经验中,发现了表现神秘和幻想最有力的语言——黑色。黑色是夜的代表,也是神秘的象征,他的版画与素描是由飘浮的眼珠、半人的植物与昆虫等混合而成的超现实世界。人们称他为超现实主义的先驱。
90年代之后雷东开始画油画和色粉笔画,从这时起他的艺术特点已从原来的恐怖与幽暗,变成了欢乐与明朗。这些作品多由美丽的花卉和少女组成,其色彩灿烂中有节制,华丽而不俗艳。波纳尔曾说过:“这类作品表现了两种几乎相对的特色:一为非常纯粹的可见实体,另一为神秘的情感。”他在非现实的画中寻求“人之美和思想之威”。
雷东既反对写实派,也反对印象派,认为写实派缺少想像力,而印象派完全是感性的。他自己要探索一种具有思想魅力的人性美,他创造了自己的艺术语言而成为象征派最杰出的画家。
《独眼巨人》
画中所呈现的从大地上生出的独眼怪物,形象虽然怪异,但却给人以温和、可亲,毫无恐怖之感。有人说雷东画中的怪物一旦出现在世界上,似乎是可以与人共处的,这表明雷东所创造的怪物是合人间情理的想像物。
雷东有着天生的音乐感受力,又受象征派诗人影响,还对生物学有研究,多方面的修养使他的作品自有一种诗意和典雅的气息。雷东的艺术创造对现代艺术产生很大影响,他被视为超现实主义之祖师。
《维奥蕾特·海曼像》
雷东喜欢将人物肖像置于有鲜花的背景上,而这些鲜花又近乎是抽象的色块组合,那里杂和着非现实的想像,这使画面蒙上一层美妙的神秘面纱。
雷东始终坚持他的艺术想像是扎根于观察自然之中的。按照他的说法:“我的全部独特之处就在于使那些被似乎是真的法则认为不真的人们人道地生活,尽可能地使可视的逻辑为了可视服务。”于是他成功地运用神秘的线条和色彩、巧妙的对比,和谐的组成一种纯造型语言表现出作为其现实一部分的优美和幻想的世界。他唯一追求的是通过最华丽、最强劲的颜色或最温和的黑白对比来进行自我表现。
《长颈瓶中的鲜花》
在雷东的画中,十分喜欢描绘花卉题材。雷东之所以爱画花,这是因为他从花中看到人,他曾说过:“花朵和人的面孔一样,一朵花就是一个谜”,“它是灵魂的反射”。
这幅瓶花是画家去世前4年所作,长颈瓶中一束从野外采摘来的多种鲜艳小花,发出了艳丽耀眼的光彩,显示出热情、温和、纯洁和高贵的美,这是纯真人格的化身。它似一首热情洋溢的乐曲,演奏着一曲和谐的抒情曲。
霍德勒
(1853—1918年)
费迪南德霍德勒出生于瑞士的伯尔尼,逝于日内瓦。霍德勒19岁时来到日内瓦,初师一位想像风景画家森马,后改师安格尔的学生和柯罗的朋友麦恩。他的绘画曾受到荷尔拜因的影响。他的艺术探索和创作具有多样化不确定状态:有时是自然主义、理想主义,有时又是象征主义。事实上霍德勒从未与任何艺术流派发生联系,他是位奇怪而孤僻的人物,而他的画总有一个程式:总是将画中人物精确的造型,孤立地分布在一个平坦的、中性的背景之上。人物与人物之间,人物与环境之间,人物与观者之间的这种孤立,实在是反映了画家精神上的孤独,尽管他的画有一种阴郁的气氛,但却是优雅生动的。这是因为他运用了矫饰主义的动态以及装饰性线条的外轮廓。
晚年的霍德勒画了一些色彩高雅的湖泊风景画。人们说在他的身上画匠的成份多于画家,但他的作品不乏有雄强之气,富有表现力和非凡的准确,这使他的作品仍具有持久的价值。
《夜》
1891年,霍德勒在三月广场国家画会展出这幅作品《夜》引起轰动。
这是一幅在构图和表现上既来自传统又隐含与传统的决裂。画家用极为写实的手法塑造人物形象,用超越现实的空间布局来表现人物,画面具有一种真实的不真实感,既表现了生活的真实,又充满着象征意义。
《被选者》
画中描绘一个男孩跪在一座微型的花园前面,在一群身着睡衣,排成半圆形的天使保护下,进行奇思遐想。这是一个具象的人物造型和抽象的神秘境界相结合的画面。六位美丽的人间女子,身着天使般的外套,腾空而立,每个人手中所持不同小花,两侧天使手势各异,这些小花和手势究竟象征什么?耐人寻味。
上一篇言论: 波普艺术(二十世纪美术) 下一篇言论: 鲁迅、钱钟书讥国画之弊

==
乡土写实油画:价值日显
  在新时期油画发展史上,四川油画家群体曾经在海内外产生过相当大的影响,在上个世纪八十年代,形成了中国当代油画中的“四川现象”。当时涌现出来的四川油画家群体中,出现了不少后来享有国际声誉的大画家。他们的作品以朴实的画风、真挚的情感,既展现了现实主义的细腻笔触,又洋溢着浓厚的浪漫主义情怀。目前在拍卖会上,四川油画家群体的作品也是一个重要的专题门类。
  这幅创作于1980年的人物肖像《父亲》,对很多人来说都是非常熟悉的。这幅作品的创作在当时是一个突破,曾引发了美术界的大讨论。它采用了画特殊人物像的方式,把一位普通农民的头像画到两米左右,并赋予人物内心深处一种非常地憧憬。它的作者就是四川油画家群体中的代表罗中立。那么在当时,还有包括何多苓、程丛林、高小华等代表人物在内的一批四川油画家,先后创作了一系列反映当地乡土生活的写实作品。
  艺术评论家
殷双喜:他们这一批人,我们称之为乡土的这种写实画家。那么在同时呢也有反映中国少数民族边疆地区的(作品),那批画呢也被一些人笼统地称为乡土写实,但我们比较专业的就说,这个四川乡土写实(画家)。他们的作品最大的价值就是树立我们对中国老百姓的一种尊重,对他们的生活的关注,反映了一个不为人知的山区的这个农民,他们的日常生活和对未来世界和外部世界美好的向往。
  美术评论者认为,这些作品反映了中国当代美术的一个转折,作为二十世纪中国当代美术的收藏来讲,这一段是不可或缺的;同样对于收藏家来说,这些作品属于一个标志性地收藏。那么随着进入了不同的创作时期,现在这批画家基本上度过了早期叙事性的创作阶段,他们的风格更为多元化,作品更加丰富多样,并成为拍卖机构进行拍品专题化操作的一个内容。在2004年,有拍卖公司就推出了四川画家的专题,所上拍的一些代表性画家的作品,行情比较看好。
  拍卖公司油画部主管
李峰:像罗中立先生有一张这个《巴山情》,一个纸上的作品,写的也是当代的风格,尺幅也不大,拍到7万多块钱,另外你像这个有一张何多苓的作品,是她1994年在中国美术馆举办的这个展览的一张作品,是叫《草原牧情》,当时我们也是拍了十几万的价格。然后还有程丛林的一张,它是这个无底价起拍,我们是以十几万的价钱成交,这可以说无底价(拍品)也是开创一个先河。
  在这些老一代的画家之后,四川有一批青年画家延续了他们乡土写实绘画的思路。从二十世纪90年代后期到现在,这批画家又是一个很重要的群体。虽然他们继承了前辈人文主义的营养,但是没有再去画很多的乡土绘画,而是更多地开始转向了对城市、对普通市民生活的关注。在作品的表现形式上,老一代画家与新一代画家形成了明显的区别。
  艺术评论家
殷双喜:像高小华画那个《赶火车》,就是他们表达是一个民族,一个群体,对生活的态度和理念,这点和现在的青年画家是很大的区别,现在青年画家呢不再强调这种宏观的,整体的叙事,他们也没有那么多的理想主义的东西。而是更多地关注当下的城市生活和个人的内心体验。越来越具体,越来越有一种个人反思,内心的反思,这样一个情况。
  在四川新一代油画家中,忻海洲是其中的代表画家之一。《卡通人》代表了他典型的创作风格,平涂、易辨识的画面上,反映的是青春的形象——既有一丝的忧郁和困惑,又充满了朝气与希望。作品使用超近焦距的视角,对人物采用了变形夸张的表现手法,这被认为是画家对一种生活现象的感知。
  拍卖公司油画部主管
李峰:然后钟飙的作品,这张钟飙的作品,它主要是把一种这个都市波谱的感觉和这种都市的情怀,夹杂在一起,这种画特别易懂,大家一看都能看得懂,那么学术界也是多年认可,所以它就是规避掉了很多风险,比如说你要是推一个完全陌生的人,就是说很多藏家买得特别不放心。学术界既然有了一层保障,它直接就过滤掉很多这种投机因素,已经过滤掉很大一部分。
  业内人士认为,对于收藏者来说,选择一些新人的作品时,应该注意所选作品的学术认可程度,同时培养在选择拍品方面的一种美术史的眼光,这样有利于提高收藏的专业化层次。
  艺术评论家
殷双喜:一般的拍卖公司在拍卖前都有一个预展,这个预展呢,你可以带自己的顾问去看、去判断,一个是真伪问题一个是水准高低问题,我个人觉得中国的收藏家,我希望逐渐地也走向国际化,都能够建立起自己的一个艺术咨询的一种顾问,在这方面你付出一些投入,会给你的收藏各方面带来很大的专业保障。
  当代四川画坛人才济济,他们的作品面貌多样,进入市场的步伐日益加快,并正在形成稳定的价位;而作为早期的四川画家的乡土写实绘画,由于代表作性作品为数不多,收藏价值更是显而易见,所以专家建议收藏者应把物好收藏的良机。

==
千军为扫万马倒--黄宾虹山水画的晚熟
王伯敏文
   黄宾虹是近现代的山水画大家。他被尊为大家,这是由于他有至深的学养,在艺术上有独特的创造。
   黄宾虹是早学晚熟的画家。从6岁开始学画及至晚年高寿,勤奋过人,锲而不舍,数十年如一日。既是早学,又是学到老。
   他的所谓"晚熟",当在他75岁以后,他的"熟",不只在技巧上见出他的地道功夫,主要在于他的师法造化。心中有真山真水,体现在他的神奇变法。
   本文将就他在山水画上的晚熟,试作阐释。
   黄宾虹的"熟",就其笔墨论,曾有两次。第一次为50岁至70岁。这时的熟,熟在他对传统山水的了解,熟在对古画的临写。所以这个时期,他的作品,几乎笔笔有出处,点点有来路,以至他的章法,有人评为是一种"麓台体",也即是"白宾虹"时期;第二次熟是在80岁至其谢世。正是"由熟而转生"的"熟",如有的评者认为"黄宾老的画,出现老面孔,所画不像过去,愈画愈密,愈画愈厚,愈画愈墨",也即是"黑宾虹"时期。
   "黑宾虹",就是黄宾虹晚熟山水画的特色。这种黑,直接关系到他在用墨上的变法。
   黄宾虹在论画中提出墨法有多种,即所谓"七墨"--浓墨法、淡墨法、破墨法、渍墨法、积墨法、焦墨法和宿墨法。黄宾虹在运用时,比较出众的,一是破墨法,包括淡破浓,浓破淡,水破墨,墨破水,墨破色,色破墨;二是渍墨法,积墨法和宿墨法。关于破墨法,宋代韩拙在《山水纯全集》中提到,落墨要坚实,虽破而严整,要雄奇磊落,达到凹深凸浅的变化。就是说,要浓淡互破,有离离奇奇的效果。破墨法中的淡破浓是先画浓而后破之以淡,浓破淡则反之,水破墨是先画墨,而后破之以水,墨破水则反之。又有墨破色与色破墨,方法如上述,但是它的变化较多,因为色彩有多种,如墨破花青与墨破胭脂便不同。这种种破墨法。运用之时,都不可刻板行事,黄宾虹画起来。固然都有法度,却又是随机应变。一忽儿在这里浓破淡,一忽儿又以那里淡破浓。或者是,这里色破墨,那里却又是墨破水,全都根据画面的实际,反复使用,交叉使用。黄宾虹在《画法要旨》中还提到,"破墨法是在纸上以浓墨渗破淡墨,或以淡墨渗破浓墨,直笔以横笔渗破之,横笔则以直笔渗破之,均于将干未干时行之。利用其水分之自然渗化"。说明破墨法,除浓淡变化外,用笔的不同方向,也影响到破墨的效果。
   至于渍墨、积墨和宿墨,这是黄宾虹晚年所常用的。虽然在黄宾虹早期的著作里,把渍墨作为积墨,但是到了晚年,他把渍墨与积墨完全区别开了。按照他的说法,渍墨入画,往往墨泽浓黑而四边淡化开,得自然的圆晕,而笔迹墨痕,又跃然纸上,所以古代画家画大浑点、圆笔点、侧笔点、胡椒点,多用渍墨法点之,墨是以浓淡墨层层皴染,正如他在《秋山图》中所题云:"唐宋人画,积累千百遍而成,层层深染,有条不紊"。他画的《山居晓望图》可谓他的积墨、渍墨画法的代表作。至于宿墨;通常称之为隔宿之墨,即非新磨之墨。黄宾虹的习惯,素不洗砚台,所以他的砚边多宿墨;此外,他还以上好之松烟的旧墨,泡在一个墨匣或墨罐里,也作为宿墨来使用。这些宿墨黑极了,画来悦如青绿设色。宿墨画时不觉其黑,及至干时,笔笔分明,稍有败笔,暴露无遗。不善用此,枯硬污浊,极其丑恶,所以一般画家不敢多用。用宿墨作画,画时用笔容不得拖、涂、抹,必须笔笔落上去,落的妙时,尤见画面精神十足。黄宾虹说:"画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之"。近年见国内和香港地区的黄宾虹赝品,不要说马脚露在宿墨的败笔上,其作品的墨色,一看便知道并非出于虹庐的画室。去年,香港《龙语·文物艺术》杂志要我给他们写一篇《黄宾虹山水真伪辨》,我就提到了黄宾虹晚年有自备的松烟旧墨和宿墨画法,希望鉴定黄宾虹晚年之作,多加注意。关于运用宿墨法,有时还起黑白的强烈对比的作用,甚至还使其在墨墨黑黑中见黑,黑中见亮,成为一种具有特殊效果的"亮墨"。黄宾虹画黄山、九华山、雁荡山,常常运用宿墨、亮墨来表现。对亮墨,他在《九十杂述》中有一段话:"墨为黑色,故呼之为墨黑。用之得当,变黑为亮,可称之为亮墨"。他又说:"每于画中之浓黑处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨,干后,此处极墨,与白处对照,尤见其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之精神或可赖之而焕发"。他的这种说法,是他对用墨的特别体会,前人是没有提到过的。
   总之,黄宾虹用墨,确是达到神妙的化境,正如石涛所说:"黑团团里墨团团,黑墨团中天地宽"。
   黄宾虹晚年的熟,亦即黄宾虹晚年的成就,还在于他的用水。
   谁都清楚,用笔之时要用水,研墨之时,更是少不了水。如果只认识到水的这些用处,水在中国画的技法上当然只能作为从属地位。但是黄宾虹就不是那样看,他曾一再地说:"画架之上,一钵水,一砚墨,两者互用,是为墨法,然而两者各具其特性,可以各尽其所用,故于墨法外,当有水法。画道之中应立水法,不容忽视"。他的意思是:一钵水,不只是用来研墨、洗笔,也不只是用来润笔、调墨和调色,应该认识到水的特性,发挥水在绘画表现中独特的艺术效用。黄宾虹的用水,通常有这样几种作用:一是用以接气;二是用以出韵味;三是用以统一画面。
   关于接气,凡有绘画实践的人都知道,绘画用笔,宜松动而不宜紧迫,否则便会刻板或腻滞而乏趣。 有些用笔,在应该交接处却不容如钢条两端用电焊那样焊接。在这种情况下,笔的两端不接又不好,一味强调"意到笔不到",这毕竟是一种形象艺术,笔若太不到, 意也未必到,在此"进退两难"之际,黄宾虹就以水来相接,画面上好像有笔又没有笔,做到若即若离,这便是以水接气,即用水来把气脉连贯起来。这样做,既保持画面的松动,又使笔笔贯通,点点连结,岂不是绝妙的办法。例如他画的《湖山清晓》、《蜀山落霞》等等面上浓墨片片,焦墨点点,就因为在这片片、点点之间,用之以水,水略使浓墨、焦墨化开,便成自然一体,这样的表现,即使山水间多空灵,又不使画面松松散散, 达到笔不接而相接,因而情意更连绵。这便是水法的一种妙用。
   关于出韵味。黄宾虹的山水画,有的地方没有线条,即无笔迹,然而画面上有一片或一丝淡墨或彩色的痕迹,这便是他在画面上泼水或点水时所留下的水渍。他常常说:大理石上有斑斓的墨彩,既不是靠笔去画,也不是靠墨法去组织,而是在自然界中自自在在地形成。因此,他认为绘画山水,适当采取运用这种效果,也是可以丰富表现的。过去,我对他的这个画法没有引起注意,当他健在时,也没有提出多请教,最近翻阅他的《九十杂述》稿发现他在夹注中有几句话,启发很大。他说:"水之渍,非墨痕也。澹宕如徐幼文,皆以水渍为之"。说明他对渍水法是有过一番研究的。当我注意到这个问题,再去看他的作品时,就觉得他的画中,有不少表现,都是利用水渍才生萌出无穷的韵味。如其90岁所作《雁荡奇峭》,91岁所作的《青城雨霁》、《若耶溪》及《嘉陵江上》等,都是如此。
   诚然是,中国画的画法,从历史看,水法似乎早有,不仅体现在米芾父子的米点山水中,就是徐渭、董其昌、石涛、八大山人等等,都是善于用水者。即便是通常的画家,无不掌握一定的水法,只不过对水法未有经过总结,提到画法上作为专门研究,及至黄宾虹,才被认认真真的提了出来,可惜他已经暮年,还没有来得及讲出他的许多宝贵体会,但是作为绘画的提高与发展"水法"应该提出来。1980年我写过一篇《中国画的水法》,发表于《新美术》1981年第二期,1989年我写过《龚贤墨法、水法论》发表于《朵云》1990年第三期,都提到了黄宾虹的水法。对于水法,再经过一番研究,必将成为与笔法、墨法并提的画法。
   再就关于统一画面。这是指黄宾虹的"铺水"法。黄宾虹画山水,当把山、水、树、石勾定,经过皴擦、点染后,在将干未干时,在画面的全部铺上一层水。铺水时,有时他使用较大的笔,蘸上画案水池里的水,在纸上点笃。这样的办法,黄宾虹有个比方,好像给孩子的脸盖上一块透明的薄纱,使人看起来即柔和又统一。即是说:铺上一层水,可以加强画面的整体感,这在他画大幅时尤其这样,有时,他还把画身反过来,用水在画的背面点之又点,抹之又抹,目的在于求画面的浑厚。有一次,一位客人见到黄宾虹只用水去点,以为老人忘了用墨,于是特地把砚台送过去。老人见了,非常风趣地说:"我是用水灭火,不要再点火了。"客人未解其意,问他什么意思,他搁下笔笑着说:"墨是火烧的烟,画上了墨,点上了水,这不是灭火吗?"引得在座同人都笑开了。其实他的这几句风趣的话,正好说明画上用水的重要性。
   在历史上,一个有成就的画家,只在某一方面有独到之处,这便是他的贡献。前贤曾说过一句重要的话:"其必古人之所未及就,后世之所不可无而后为之",就是说,我们的创造,就是做到前人所没达到的,而又为后人感到实在需要的,这才是可贵。黄宾虹晚熟之所以可贵,道理即在此。"九十宾翁艺愈奇,千军为扫万马倒"。为使"万马倒",他到了大耄之年,敢于超越古人之未至,也敢于承认自己之不足。他竟是"知不足而自反,知困而能自强"。他的晚年作品,层层点染,浑厚华滋、大气磅礴,可以吓倒麓台和半千,誉其踔跞前人,并非夸张之辞。1984年成立《黄宾虹研究会》时,李可染先生一再称宾翁为"恩师",还自称"黄师门上笨弟子",李先生固有自谦,但也足以反映我国当代有大成的山水画家,至老一直尊崇着黄宾虹,这还说明,黄宾虹的晚熟是惊人的,他被绘画界推为泰斗,饮誉中外,自非偶然。

==
《李可染山水画集》序
作者:秦牧
   齐白石、黄宾虹、徐悲鸿之后,中国当代最杰出的若干国画家中,李可染巍然屹立,自成一家。他笔下的千岩万壑、层峦叠嶂、云海变幻之奇,瀑布飞流之美,那种雄浑秀逸、博大深邃的风格,赢得了千万欣赏者的热爱和赞美。李可染的画,也日益赢得了国际的声誉,日本、西德、捷克、法国……从亚洲、欧洲到美洲,都有不少美术爱好者知道中国有个擅画山水的画师李可染。看来,传统深厚的中国山水画,经历过一多年的递嬗演变,到了社会主义时代,又发展到一个崭新的阶段,继往开来,焕发出时代的光彩。正因为这样,这本辑录李可染山水画代表作的画集的出版,是很值得高兴的事。
   我并不是美术工作者,我是作为李可染山水画的一个爱好者、欣赏者来写这篇序文的。在认识这位画家之前,每逢在什么地方看到他的佳作,我常常禁不住驻足观赏,因为呈现于画幅之上的祖国雄奇山川、秀丽景色深深吸引了我,尺幅之间,层次深远,气象万千,而又是那样地错落有致,和谐统一,使人看了往往重温旅行名山大川时的那种深刻印象,仿佛再临胜境,不觉神驰万里。我敢于给这本画集作序,也因为:艺术各个领域尽管各有它的特殊性,然而它们的一般规律是相通的。从李可染的画论中,我感到他的见解很中肯,很警辟,对于美术以外,其它领域的艺术工作者,也大有可供借鉴之处。这些画论,是他长期学习探索和艺术实践的结晶,而他后期的绘画,又是这些艺术理论真诚的实践。实践升华为理论,理论又指导了实践,它们彼此依存,互相促进,一切达到成熟境界的艺术家,不都是这样吗?
   李可染有成百的绘画印章,印章也是中国画的一个组成部分。印章里的一句警语、一则格言,往往是画家艺术思想和生活信念的体现。这些印章里面,“为祖国山河立传”、“可贵者胆”、“所要者魂”、“传统今朝”、“千难一易”、“峰高无坦途”、“不与照相机争功”、“陈言务去”、“实者慧”、“废画三千”、“白发学童”、“七十始知己无知”、“师牛堂”等等,既反映了画家严肃认真的学习态度和工作精神,表明了他对山水画的看法,也揭示了他对自然主义艺术观点的批判,对继承与发展、学习与创新辩证关系的理解。如果我们把李可染的画论和齐白石的画论作一比较,就可以见到他们之间有许多若合符节之处。齐白石说的:“作画妙在似与不似之间,太似为媚俗,不似为欺世。”“学我者生,似我者死”。不正和李可染的艺术观点十分一致吗!李可染曾经师事齐白石学画十年,并且说过“齐白石老师在我眼前好像是一座艺术的高山”那样景仰的言语,我们自然也可以把这种艺术观念的一致,看做是师承关系的自然流露。但是,一种艺术观点,只有艺术家已经把它溶入自己的灵魂,才能够锲而不舍,时时刻刻作为实践的依据和创作的准绳。如果把这种艺术观念的一致,看做长期从事创作实践之后,探索艺术法则时见解上豁然开朗,殊途同归来理解,不是更加贴切吗!
   在北京李可染的画室里,我观看了这本画集里许多作品的原件,当一幅幅的山水画依次张上素壁时,我深为它们所呈现的景物的多姿多彩、各擅胜场所吸引。就说山吧,不同的季候、体势,各样的树木和不同的屋宇、亭榭,就使它们出现了变化万千的景象。掌握事物的多样性,又能够以多样的手段表现它们,艺术上的创新就绝无止境了。大概卓越的艺术家,总是既有统一的风格,又兼具多样的笔墨的吧!在许许多多佳制之中,《千岩竞秀、万壑争流》、《革命摇篮井冈山》、《清漓胜境图》、《阳朔木山村渡头》、《春满江南图》、《黄山人字瀑》等幅,尤其令人击节赞赏。在中国传统山水画中,我们很少看到气势如此雄伟、瑰奇、秀丽之作。应该说,既使是山水画,描绘真实的出类拔萃之作,也总是在若干程度上反映了时代精神的。
   李可染所以取得这样卓越的成就,应该说是他一生勤奋,博采众长,艰苦锻炼,努力实践,经常总结,不断提高的结果。他十三岁拜师学艺,写画到现在差不多有六十年的经历了。在这期间,他自己说,“钻研民族传统,仅仅笔墨一项,就在齐白石、黄宾虹那里沉浸了十年之久”。他既学中国画,也研究西洋画,他认为素描是一种形象科学,对于提高造型能力很有好处。他对外来有用的东西从来不加排除。他更重视国画的基本规律。一直到晚年还是坚持不懈地锻炼基本功,这就使他的艺术成就能够时有进境了。印章上“废画三千”、“千难一易”等语就很好地反映了这个历程。他既注意全面努力,又注意逐个攻克难点,他说:“不会画点景人物,我就花上一个月功夫专画点景小人,一个月不行两个月,两个月不行三个月……一年都画小人,一年画几万个小人,还能画不好吗?一年看来很长,但是比一生来说到底还是短暂的”。这些话道出了他不断攀登高峰的奥秘,定下一个远大目标之后,不断拔除障碍,也就自然能够前进不已了。
   在不断深入实际,师法造化方面,他同样地作了艰苦努力。五十年代,他曾经先后四次远行,溯长江,过三峡,登峨眉,又下江南,攀雁荡,访桂林,画了几百张写生画。他身体并不怎样健康,除了患高血压、心脏病之外,还有生理上叠趾的缺陷,到了老年,跋涉长途,双脚就很痛楚。为了登上崇山峻岭,他毅然忍受痛苦,接受手术,左右脚共截除三趾。一九七七年他终于实现了登上井冈山的夙愿,因而画出了《革命摇篮井冈山》。七十二岁时,又开始黄山、九华山、泰山、三峡之行。到了黄山之后,因为心脏病复发,才中止了其它旅程。但是在家养病的时候,只要能够起床,他还是长日站在画案旁边作画,孜孜不倦。“天道酬勤”,光辉的成果毕竟不是幸致的。
   在学习方法上,李可染采用的可以说就是“中外古今法”。除了致力掌握广泛的学识之外,在画事上,他对历代优秀画家的作品和画论都加以钻研,而在这里面又认真掌握重点。例如对于清代的画家,他最推崇的是石涛。石涛力破当时画坛流行的陈陈相因、泥古不化的风习,提出“搜尽奇峰打草稿”的艺术主张,力倡“我自发我之肺腑,揭我之须眉”等符合艺术规律、面向实际、发扬个性的大胆言谈。李可染对石涛的推许,也表现了自己的艺术见地。近代画家中,他对齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、林风眠等都很景仰,对当代年纪较轻但造诣出色的画家,也常加以借鉴。他不但博采古今画家之长,而且由于艺术各个领域的根本道理是相通的,他也常常向作家、演员、琴师以至于杂技艺人吸取艺术经验。这在他的画论中,我们就随处可以找出不少的例子。对于西洋的绘画,他采取的也是这种兼收并蓄,去芜存菁的态度,不但对于现实主义的艺术是这样,就是对于印象派的绘画,他也注意到它们在光和色这一方面有所发展的特长。他说过这样的话:“吸收面窄,像豆芽菜。一条细根,怎样长大。一棵树要成长,根须吸收面广,才能长成参天大树。”这应该说是真正掌握了学习的“个中三昧”的。
   李可染走过悠长的艺术创作道路,在这个历程中,既注意广泛师承、博采众长,又致力发扬个性;既注意接触生活的源泉,又认真锻炼笔墨的技艺。他对绘事的圆熟程度,不但表现于壮丽瑰奇的画幅,也表现在他的艺术理论之中。他对于继承与创新、基本功与创造性、生活真实及艺术真实、工整与潇洒、雄浑与秀逸、腴润与苍劲等等一系列事情的理解,都是十分辩证的,从不顾此失彼,偏执一端。掌握存在于万有之间的辩证规律,在创作上得心应手,驾驭自如,不陷入绝对化的泥潭,正是一个艺术家臻于成熟的重要标志。从这方面,我们也可以见到他的功力。
   李可染对笔墨下过长期的苦功。他认为:“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。画家既有了笔墨功夫,下笔与物象浑然一体,笔墨腴润而苍劲;干笔不枯,湿笔不滑,重墨不浊,淡墨不薄。”由于对笔墨功夫娴熟的运用,使得“墨有五彩”的特色充分体现于他的画幅之中,卓然成为中国画家中运用颜色入画最少的一人。在他的绘画之中,最多只用上三种颜色,而大多数总是仅运用浓淡不同的笔墨,就给人以仿佛色彩斑斓的印象。他喜爱以浓墨描绘苍翠深邃、紫烟沉沉的叠嶂层峦,这是他绘画的一大特色。所以如此,主要是加深画面给人的深厚强烈、明暗对照之感。这个大胆手法,博得了广大群众的喜爱。但是在“四人帮”横行,中国历史上不幸的动荡的十年之间,却因此招来了一伙横行霸道之徒的叫嚣,咒骂说什么那就是“黑画”,这不过越发显出此辈的轻狂悖谬罢了。他们既不知墨有五彩的道理和万山重叠的风貌,也不知道由于描绘对象不同,笔墨必须作相应的变化,更不知道艺术手法可以凭仗各人功力,破格创新,大体则有,定体则无。实际上在李可染的山水画中,笔墨是多种多样的,或浓重非常,或淡雅有致,像江南春雨,桂林雨景,谐趣园图等,画中出现的山峦,就是墨色颇淡,甚至是极淡的了。至于像《万山红遍、层林尽染》的那幅画图,那就更是破例大蘸朱砂、另辟蹊径。不拘一格、变化万千,可不正是成熟的艺术家必然掌握的手段么!
   这本集中了李可染同志山水画代表之作的画集,真是琳琅满目、光华璀璨。它的出版,是一件可喜可贺的事。它记录了我国传统深厚的山水画崭新的成就,为国内外的美术爱好者提供一本引人入胜的杰作,而且从借鉴的意义来说,他山之石,可以攻玉,它不仅对于美术工作者大有价值,就是对于其它艺术部门的工作者,也有很有裨益。因为广泛吸收、取长补短,对于所有的学人艺师,意义都是同样深长的。
   愿中国画取得更高的成就,在世界艺术宝库中放射出更加夺目的光华!

 

==
寻找家园的伟大
  --- 2O世纪中国山水画精神变革探索
杭间 (清华大学美术学院艺术史系主任 教授)
   对20世纪中国山水画的评价,有过截然不同的看法,这些观点形成于不同的时期,可见现实的价值判断和对历史背景的不同认识,都影响到了对山水画认识。从某种意义上说,山水画比人物画似乎更能反映时代在艺术家身上留下的烙印,因为很久以来,“山水”代表着传统的品格和精神,即便在1966年以后的一段时间,国家主流意识形态强大到足以取代画家独立思想的时候,山水画中仍然或多或少地保持着艺术家的梦想,是无数受伤的心灵最后的乌有乡。因此回顾这段历史过程,我们首先采取的办法是:设身处地。
   假设这是19OO年的一个黄昏,正是春色无限的好时节,一个画家信步出门抬头,满眼皆是“山水”。然而这“山水”已非昨日之家园,回到家来,冥思苦想,醒时梦中,这现实的真山真水又如何与我胸中之“山水”印证?“山水”的诗意又何在?
   其实以上的假设在中国历史上的某个时期常常发生,不足为奇。但是,我们从中所要关注的是“时间”这个条件,生活在20世纪初年的山水画家是苦痛的,他们至少在以下几个方面无所适从:1、作为传统士大夫文化最大包容体的“朝廷"没有了,过去山水画家对于自然的赞美,有“在朝”的比照,因而愈彰显“在野”的价值,即使是完全的冲虚淡泊,在那样一个体制下,也仍然显得珍贵。如今,满目疮痍,继起的军阀混战,中外资本大行其是,铁路延伸之处,乡风骤变,几百年来诗意飞溢的山川风景之中,逐利之徒如过江之鲫。2、然而单此一种,还不足以动摇画家的内心,严重的问题是自变法维新以来的对于“体用”问题的讨论,到了民初,已酝酿成为一种势力强大的否定传统的潮流。1917年,康有为在《万木草堂藏画目》序文中,对文人画极尽贬斥,他把近代画家的衰败归究于“写意"的滥觞,提出“以形神为主而不取写意,以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派”。他的主张,得到了年轻的刘海粟、徐悲鸿等许多人的响应,更有新文化运动的主要人物陈独秀等人的在大的文化层面上的呼应,一时似乎形成对传统绘画的合围之势,白话诗的勃兴又极大地冲击了传统绘画的最有力的依托——古典诗词,山水画家的思想处境之艰难,由此可见。3、在清末民初传统绘画的世俗化潮流中,花鸟画、人物画的雅俗共赏的变革,在扬州画派、海上画派诸画家努力下,潜移默化着时代的审美之风,又有摄影术和西洋绘画的引进,因此,虽有许多有识之士,努力在革“四王”流弊中力倡宋元画风,但在大时势中显得苍白单薄,无力扭转社会对传统面貌山水画的看法。
   从“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大众”,中国画家遭遇了全面的困境。100年来,山水画家们还远离了“山水”,聚居于城市,他必然还要接受“城市”对于他的眼睛和心灵的异化,这种“异化”最大的因素,便是“工业化”对社会的影响,由此引起与在农业文明基础上产生出来的中国传统文化价值观念的撞碰。在这个意义上说,那些在20世纪坚守传统,并卓然有成的山水画家无异于生活在“异乡”之中,他们在“异乡”中描绘理想的故乡,其精神放逐意义,已超出了绘画的本身,而具有思想的价值。好在许多许多的山河依旧,现代交通条件为现代画家出游也提供了方便,又有些画家在颠沛流离中不无痛苦地亲近着山河。20世纪后半叶,更有许多画家主动到大自然中寻求画材,“外师造化,中得心源”的古训获得了新的内涵。中国人依然在内心深处喜爱山水,这为山水画的延续与新变提供了最广范的社会基础。

   在最初的重要人物中,我们也许要反复提到两位英年早逝的画家——金城和陈师曾。1914年,中国最早的国家博物馆——内务部古物陈列所在故宫展出历代书画,使当时只知“四王"的人们对中国绘画史有了更多的理解,这件事,金城是其功不可没者。1920年春,金城与周肇祥、陈师曾等人成立“中国画学研究会”,虽以临摹为主,但由于他尊崇宋元山水画的见解,在某种意义上对扭转了“四王”的颓风影响深远,扩大了传统承继的视野,为后来的山水画的变革打下了深厚的基础。在其弟子中,有相当数量成为后来独树一帜的有影响的画家,如秦仲文、胡佩衡、吴镜汀、陈少梅等等。金城的对宋元的重视还促进了对“南北宗"看法的综合,而北宗的注重对象较为写实的描绘,呼应了新文化运动对于现实的主张,甚至与康有为的思想不谋而合,“若夫传神阿堵象形之迫肖云尔,非取神即可弃形,更非写意即可记形也, 遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同”。(康有为语,出处同上)陈师曾是位天才画家,他家学渊源,且有留学经历。他于诗、书、画皆有过人才情,且熟悉画史。他的山水受石骼、石涛、龚贤、沈周等人的影响,用笔意气纵横,率意中显出从容与自信,在当时“四王”画风泛滥时尤为引人瞩目,产生过“振衰起溺、补偏救弊’’之功;他的近于写生的一些园林小品,有时甚至融入了西画技法,而又恰到好处;他对齐白石的艺术影响已被传为佳话,其意义自不是一般意义的提携,而是在思想上对齐白石的指引。齐白石的变法意识实际上是人的自觉意识和自我意识的高扬,他的前期山水显然已远离“四王"体系,而具有耐人寻味的创造性诗情。

   民初从画界内部对“四王”的山水画僵化的否定,足可认为当时的传统画界的种种变化,也已为新文化运动的一部分。在社会巨大变革面前,传统画界试图以自己的角度,来诠释对传统承继的见解,因此,与文学中的对国故派不能简单看待一样,画界的这一种倾向,也自有他的进步意义。如果没这个共识,我们也就无法将要提到第三位重要人物——黄宾虹。
   在20世纪1OO年传统绘画发展中,黄宾虹是一位评价差异出入甚大的人物,他生前比起齐白石、林风眠、潘天寿等人来说是寂寞的。但是在近10余年间,尤其在世纪末中国画学界的一次又一次对他充满敬意的注视,却表明黄宾虹的艺术还未被完全认识,而有着超越时代的价值。
   黄宾虹的意义在于对“笔墨”问题的“精神”提升。长时间以来,传统画家在形式上的陈陈相因,成为一个诟病最大的问题。“在20世纪中国画的发展历程中,激进反传统主义大多处在主流地位。如五四时期,抗战初期,50年代至80年代。在不同时期,他们的表现形式、理论言谈与行动口号不尽一样,先后有“中国画落后”“中国画不能为抗战服务”“中国画不科学”“中国画不能反映现实”“中国画是封建主义”“中国画没有现代性,不能走向世界”“笔墨等于零”等等。但本质没有大变化,都否定或基本否定中国画的价值与意义”(郎绍君《笔墨问题答客问》)。但是随着对黄宾虹认识的深入,人们意识到当年这样片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代,黄宾虹从一个反清的民主革命活动战士,在辛亥革命成功后,谢绝仕途,而尽快转向他认为可以救国的学术研究,实在是意味深长的。他这种想法与此后长期的水墨山水的实践,比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想,从中国美术史的发展意义上说,要深远得多。归纳起来谈,黄宾虹在近世的山水画发展上,解决了以下的重要问题:
   1、传统的山水画其基础仍是国学,儒家的“仁者乐山、智者乐水”是一,而道家的自然与人融为一体的观念,更是传统山水画学的精神源泉,然而此时国学受到诘难,山水画的基础何以建立?黄宾虹选择了“学问”,他的“学问”是对国学的重新反思,而非如当时激进西化人士那样全盘否定国学。黄宾虹从辛亥革命的成功与人心舆论的关系上,深切感到“著书立说,申明主义”的重要性,所以他认为“今之急务,又不存乎言论,而在乎真实的学问”(黄宾虹语,《大学汇刊》发刊词,1912年6月),因而黄宾虹弃政从学,一心学问,甚至与友人组织“国学保存会”。通过这种不合时俗的潜心学术,黄宾虹对中国文化的重新认识飞跃到一个新层次,他得出了“欧风东渐,心理上契合,不出廿年,画当无中西之分,其精神同也”(出处同上)的结论。现在看来,黄宾虹对中西绘画精神相同的判断,就20世纪后来的中国优秀山水画家的实践看来,是极具有前瞻性的论断,尽管证明的时间长了一些。对国学的反思是20世纪中国山水画新的一个出发点,它摒弃了人们对于五四以来的绘画徒具僵化形式而无深刻内容的偏见,使艺术重新回到正大的道路上来。
2、但是单谈“精神"是不够的,此“精神”如何与艺术直接关联?画家如何通过绘画形式体现这种“精神"?这是一个更重要的问题。黄宾虹提出了著名的、影响深远的“笔墨”问题,他声言,“笔墨”不是仅为“形式”,笔墨精神即为中国艺术精神之所在。黄宾虹说“鄙意以为画家千古以业,画目常变,而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹,悟得笔墨精神。中国画法,完全从书法文字而来,非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数10年,宜与人观览;至毁誉可由人。而操守自坚,不入歧途,斯可为画事精神,留一曙光也”(《黄宾虹传记年谱合编》)。这段话与黄宾虹关于学问的思想结合起来看,就可看出
“笔墨”问题在他艺术思想核心中是操守、是人格、是精神,而绝非单纯的技巧。20世纪90年代后期有关“笔墨”问题的大讨论,反对者和肯定者都忽略了“笔墨”背后的人以及人的精神这个大条件,而我们现在看黄宾虹的“笔墨”论及其他的山水画实践,也只有在此意义上才能理解在激荡背景下革新中国画的真正目的。
   黄宾虹在创作上探讨了“笔墨”与山水的关系:“以山水作字,而以字作画。……凡画山,不必真似山,凡画水,不必真似水,欲其察而可识,视而可见也;故吾以六书指事之法行之。”(《黄宾虹传记年谱合编》)与吴昌硕的以金石入画不同,黄宾虹强调的是“六书指事之法”,六书中,象形、指事、会意、形声、转注、假借,独“指事”与绘画有特殊性,用今天的话来讲,“指事”含有某种意义上的象征性。笔墨的“象征性”问题在黄宾虹的山水画中有一个发展过程,他的五字笔法、七字墨法,最后归结到“点”上,尤其是晚年,几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾,而且在整个画面的点的经营中,使“笔墨”特立独行,通过象征性强化到精神的层次。今天看来,黄宾虹的山水题材布局构图不见得有多新,但由笔墨而来的“山川浑厚、草木华滋”的境界,尤其是晚年因目力不逮,所画已近抽象的山水作品,更说明了“笔墨”的那种精神的力量。
   因而黄宾虹也好,稍后的潘天寿也好、张大千也好,后世的美术史家在将他们仍归入传统派,并表示局限的惋惜,同时又不能不说,在20世纪中,这几位传统派的大师对中国画成就最大,贡献最多。
   在20世纪前期,传统派的山水画家应该说是仍然占据着画坛主流。如北方的姜筠、贺良朴、姚茫父、溥心畲、萧俊贤、萧逊、祁昆、陈半丁、胡佩衡、刘子久、秦仲文、惠孝同、吴镜汀、陈少梅、关友声、黑伯龙等;南方的陆恢、吴观岱、顾麟士、吴徵、冯超然、吴子深、张大千、吴湖帆、汪采白、汪铎、贺天健、郑午昌、顾坤伯等;广东则有赵浩云、卢振寰、卢子枢、黄君璧、黄般若等……在中国画的变革潮流中,他们也各依古法逐步地探寻出自己的风神。

   美术史家朗绍君在对20世纪中国画坛诸流派作了如下分类:1、传统型:吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染、傅抱石等等;2、泛传统型:高剑父、高奇峰、徐悲鸿、蒋兆和_、林风眠、吴冠中的水墨等等;3、非传统型:林风眠、吴冠中的彩墨,赵无极、朱德群的抽象水墨,以及现代的“实验水墨”。朗绍君的这个分类法,不仅对整个中国画,而且对于山水画来说,也是基本适合的。整个20世纪,山水画取得杰出成就者,仍是传统型和泛传统型的艺术家,虽然他们从中国山水画整个历史来看,这100年只是前进了一小步,但是其中却有许多耐人寻味之处。严格说来,齐、黄、潘、张等人都不是真正传统意义上的文人,前面说过,山水本身的意义以及受众看山水的态度都变了,而同时又有西化风潮之迫,传统受抑,又兼有革命现实主义创作方法的影响,因此在这样背景下山水诸大家的发展,使得山水画从某种意义上成为一种象征,他们在一个特殊的场景中,保存并延续了中国传统优秀文化之根。也因这一点,在20世纪末的时候,黄宾虹、潘天寿、李可染等人益显伟大。当然朗绍君的“泛传统型”的分类和界定都显得过于宽泛,这里面的林风眠、徐悲鸿两人的艺术道路,是应该区别对待的。实际上吴庆云、高剑父、陶冷月等程度不同地参用西画光、色、气氛的渲染,都是想创造一种折衷古今中外的新途,只不过艺术格调尚未进入更高的艺术层次罢了。
   林风眠在山水画上的贡献,似乎不能用一句中西结合的话来概括。中西结合是一个复杂的问题,除了学理上的理解,更主要的是如何寻找一条具体的可操作的道路进入到画境中去。林风眠不用说有极深的西画修养,1935年商务印书馆出版了他的《一九三五年的世界艺术》可说是中国最早系统介绍西方现代艺术流派的著作之一。然而如何在中国的情境中走一条有特色的路,远比学理上的议论来的艰难。在林风眠看来,决定中国绘画的是一些本质性的东西,而非程式和笔墨。他在汉唐艺术那里找到了源头,并抽离出“线”这个要素,但此时的“线”并非孤立的,林风眠指的是连接“汉唐”精神的线。与黄宾虹的“精神”性山水相反,林风眠选择了“情感”表现,他从自然中感受那些他所亲近的山水风物,凭记忆和技术经验去作画。他在“笔墨”上与吴昌硕恰恰相反,也有别于黄宾虹,他反对书法入画,“书法和绘画究竟是不同的东西”(林风眠《中国绘画新论》1929年),也坚持不在画中题诗,为的是不让诗破坏绘画的独立性。他对颜色有着自己的理解,大胆地将丰富绚烂,但又并非纯自然的物象之色,引入到绘画里来。可以说,以上种种都是与传统诸大家的承继南宗文人画传统背道而驰的。但是林风眠却成功了,他的成功在于在新的世纪里,真正改造了似乎是不可改造的势力强大的传统绘画。我们今天面对着他的《江上》、《沿江村落》等作品,任何一个只要不抱偏见的人都能从中感到突破传统桎梏的鼓舞。这种追求,实际上也是传统型诸大家所希望的。齐白石花鸟、山水画的俗化,并非艺术家真的摆脱不了匠气,而是一种有意为之的“俗中见雅”,但是由于西画学的修养,齐白石不可能走到林风眠这一步;黄宾虹的晚年几近于抽象的点以及焦墨,实际上也是一种突破传统之策,然而他只是从传统的内部将这种革命推到极至,而不可能如林风眠这样与文人画的彻底决绝,但是三人却都在最后殊途同归。可以说,20世纪中国山水画,如果没有林风眠的出现,是遗憾的,而黄宾虹的独自意义,也会因没有林风眠而大大削弱其光彩。

   还需要重视的是20世纪后50年的山水画家们。前面之所以说“泛传统型”的分法分得过于宽泛,还在于这个年代的一些杰出艺术家,虽然在他们的晚年,其作品风格大致确可归入泛传统型,然而这一些人的心路历程、生活方式等等,却和传统型诸大家有许多不同。徐悲鸿写实主义的提倡,决不是留学者的食洋不化,也非政治的投机,而是他坚信科学的重要,由此引伸出客观、正确描摹现实对于改造中国艺术的重要。徐悲鸿的这种思想与新文化运动对于中国旧文化的批判,对于当时先进阶层对德先生、赛先生的欢迎是一脉相承的。徐悲鸿在中国山水画创作上也与油画一样言行一致,他画的松林、人物,其枝干生长,人物与景的比例,基本上是西画的方法,但是却也画得清新刚健,笔墨韵味十足。50年代的李可染、张仃、罗铭,以及江苏画派的傅抱石、钱松喦等人,长安画派的赵望云、方济众、石鲁等人和岭南画派关山月、黎雄才等人的重视写生的山水画的变革,应该说是时代的文化价值观的使然,而非徐悲鸿的影响。写生并非此时独创,浙派诸人早已尝试,然而以水墨的手段,如西画般入手去写生,所得的山水面貌确与传统迥异,他们的山水画风在五六十年代的转变,不能一概归究为政治因素,而实在也有改变传统国画的决心和考虑。他们是承先启后的人物,没有他们在70年代末和80年代初的承继,便没有90年代的实验水墨等新兴的国画变革思潮。
   20世纪的八九十年代应该说是变革幅度最大的时期。老一辈画家中陆俨少、张仃等人可谓传统派的变革者,朱屺瞻、刘海粟等人浓墨重彩的表现已颇具新意,而吴冠中和周韶华是可以称作实验水墨的新派。更有一大批中青年家或探寻传统之根,或借镜西画构成,他们在“造化”和“心源”之间正在苦苦寻找着各自的“家园”,对于他们的未来,史论界正有所期待。

   如上所说,20世纪中国山水画家所面对的痛苦和无所适从,是超过以往任何时代的。工业文明的日新月异使传统山水景观不复存在,追求精神理想的艺术家的内心失落是空前的;然而最重要的还不仅仅是景观,与山水画家息息相关的痛苦,是传统文化及其由此而来的价值观的动摇,或破灭,或冲击,使他们真正无法在内心里找到“家园”。没有“家园”也就谈不上“在”家园,更遑论家园“表现”?因此,我们反过来可以从20世纪山水画的发展中看到一部无数画家寻找理想家园的可歌可泣的伟大历史。
2001年12月5日于北京
(杭间:清华大学美术学院艺术史系主任 教授)

==
亚洲当代艺术及其在西方的接纳
来源:艺术当代大卫·克拉克 (文) 李 喆 (译)


   现代欧美艺术家们与前现代亚洲艺术及其孕育它们的哲学结构相交契的历史源远留长。许多艺术家接触禅宗后深受启迪,中国和日本的书法对许多画家制作抽象态势的作品提供了借鉴之机,甚而证明雕塑家对此亦饶有兴趣。发展这样的兴趣有赖于西方博物馆对亚洲艺术的收藏,和那些身处西方的东方主义者的作品,他们为西方文化提供了一个作为他者的亚洲文化形象。 有时候亚洲艺术家或者文化诠释者在欧洲或者美国的存在也是一种促进因素:例如,在1950年代,D.T.Suzuki在哥伦比亚大学讲悉禅宗,Philip Guston对其观念极感兴趣。而Mark Tobey早在1920年在西雅图的Teng Baiye学习了中国绘画,对其晚期作品产生了深刻影响。 然而在极大程度上,这些艺术家并未设想与现代亚洲打交道。很多人没有选择到亚洲旅行,即使那些去过亚洲的人也只是试图寻找前现代文化结构。(如Ad Reinhardt的情况,他在布鲁克林学院教授亚洲艺术历史,也没有到过亚洲)。1934年Tobey在上海小住期间当然与现代亚洲接触过,但是对此的反应却是完全好恶相克的,在一封信里他把现代亚洲描述成为“一个丑陋的地方”。
   尽管对亚洲艺术和思想的简单化的描述统治了那个时期,就亚洲文化现代性而言欧美也缺乏对现存的亚洲文化的兴趣与接触,但欧洲和美洲艺术上的相遇仍然是一个重要的时刻,导致了人们质疑先前统治西方现代艺术的假定,削弱了文化优越感。然而美国艺术与亚洲相啮合的全部范围常不能得到认可,这部分由于艺术批评家克来曼·格林伯革(Clement Greenber)对美国现代主义霸权性的记叙,即美国现代主义是早期欧洲现代主义的乘传者。他的这种解释没有给亚洲留有任何位置。一般人们都认为现代艺术有一个定义明确的主流,通过一个内部正式的自我批评的机制得以发展。但是如果考虑到美洲之于东亚文化的兴趣,我们就会发现它与这种观念是多么矛盾,与美洲艺术的美国神话是多么的不相容。
   西方大师对于现代艺术历史的叙述包括Greenberg在内早就不足为信,但是甚至到了今天还很难指摘欧美艺术家们,他们觉得从当代亚洲艺术中无可学习,即使诸如Pat Steir这样的艺术家仍旧寻找与前现代亚洲艺术与思想的啮合,这样的指摘也勉为其难。尽管在我们的电子时代,文化间的旅行和大量高速信息流通的可能性泛增,但盛行于1920和1930年代认知上的非对称性依然存在:是亚洲当代艺术家了解他们的美国同业在做什么,而非相反的情形。
   过去的五年,欧洲和北美对当代亚洲艺术的兴趣日渐增长,但此时这种动力来自于策展人,而不是来自于艺术家,而且这种动力主要常见于当代艺术展览空间,而非艺术家们的工作室中。诸如此类的展览有:传统/张力(Traditions/Tensions)和高名潞的“自内向外:中国新艺术”,两个展览都是由“亚洲协会”组织或协办的。在其同类展览中它们是最具影响的,当然也有很多其它“有影响力的”展览。我们身处的这个“后现代”时期在艺术发展中不存在一个单一的主流,或是一种单一的信仰,出现这样的展览可以视为一个进一步的徵兆,旧有的疆界正在继续崩溃,但是本文作者认为这还远远不够,仍有待改变。并且最新近的亚洲艺术还可以在以西方为中心的视野中放射光芒。并非是对观念系统进行重组,亚洲当代艺术对西方口味来讲仍旧被视为是一个暂时的新鲜玩意儿,抑或被视为一种欣慰的根据,即这个越来越像西方的非西方世界正在学说它自己的“艺术”语言。比如王广义的作品,颠覆了文革时代的肖像画法,可以被视为拿共产主义开心,让步于资本主义的世界观,在某种程度上,这对支持资本主义价值的人而言是易读的。这样的还原解读使得这些作品与世界上获得胜利的意识形态完全一致,而正是这种意识形态指导了美国在冷战后时代的外交政策。作品中存在的其它东西可以被视为是地域色彩,而有时在图像内容中高度可辨的政治行将安全死亡,从而对美国全体或者国家价值不构成任何挑战,对西方现状没有阻断。
   人们可以对大型的亚洲当代艺术展的有限性进行争论,但这些展览对于提高亚洲艺术在欧洲和北美的地位起着根本性的作用,部分因为它们能够指显产生艺术的一些背景。当亚洲当代艺术出现在现今随处可见的双年展中时(尤其是近年最为普遍),这个背景趋于缺失,因此西方对于它的认识过于简单,因而加剧这种危险。双年展是建立声誉之所在,因此商业艺术世界潜伏在它的阴影中就不足为奇。追逐名利者似乎是占了上风,而令人感到亲密的作品似乎输给了那些炫耀的但确能即刻产生影响的大型装置。比如,在第三界亚太地区当代艺术三年展上,维尔森·锡(Wilson Shieh)的小型水墨画,工笔精心雕琢,反讽当代风俗,远远隐没于布里斯本昆士兰美术馆的一个灯光昏暗的角落;然而蔡国强平庸的竹桥占据了展厅的一大部分。在第三届亚太艺术三年展中囊括进了像蔡国强这样的亚洲当代艺术“超级明星”招致了很多批评。重复展出广为人知的亚洲艺术家之作,而非推荐新人,是许多双年展和其它诸如此类的展览的一个共同现象。原因之一是,几乎没有策展人能全面了解亚洲(哪怕只是其中的一部分也好),因此鲜有能力去“发现”相对来说不为人知的艺术家。那些对当地艺术情况比较了解的人们不会对信息提供者的角色感到陌生,因为他们经常应召而去,为那些缺乏背景知识,需要经常坐飞机来往的策展人们提供那些具有潜力的艺术家的简要名单和其它必要信息。在跨越国际的展览中是孤立的,西方在理解亚洲本土所强调的问题时有其自身的既定框架,而亚洲当代艺术在这个框架种并不感到不自在。现在确实有必要消除这一局面了。有必要重获亚洲艺术在其成长的地域背景中的意义,在这一背景中,亚洲艺术扮演了一个积极和经常是特定文化的角色。我们讨论这些当然不是说艺术只能在其原生地才有意义,也不是指背景提供是理解作品的唯一方式。此外,强调地域,不是争辩地域背景比其它“内容”更为真实具体,亦非试图否定全球化的力量在文化和其它生活方面的存在的这一事实。这里提出的地域这一概念并非是凭空想象出的一个残余文化空间。这个概念是视地域为一个相对独立的背景,全球化的力量在其中周旋,并在某种意义上遭到了抗拒。从某种意义上讲,身份问题在地域中有其自身的作用,它是人们刻意选择或有意制造的,而非人们发现找到或由他人赋予的。
   尽管一直是策展人将亚洲当代艺术带给了西方观众,然而有关亚洲当代艺术的背景又是如此散乱,所以提供这一背景阅读的重任在很大程度上自然落在了艺术史家的肩上。然而迄今为止,艺术历史已经证明在呈现亚洲艺术的产出方面远非策划世界拿手,而且如果艺术历史若要充分面对这个挑战尚需很多改变。
   当人们看看那些把亚洲当代艺术作为学科介绍给学生们的教科书时会发现,艺术史对亚洲当代艺术的介绍说明是如此有限,而且大部分还是通过图像说明的。例如非常流行的美国大学教科书盖唐纳艺术通史“Gardner's Art Through the Ages”,看上去如此不晓现代中国历史的基本事实,以至于第九版(1991年)在其仅有的关于中国艺术的一个章节居然有一个副标题“明,清及晚代”。当然,没有什么“晚代”之说,它的思路是这样的,即把现代中国历史包含在其先的历史中,为的是强调文化的连续性。书中把中国艺术的一章置于讲述欧洲文艺复兴及西方艺术后继发展的章节之前,作者创造了一幅静止和单一的中国艺术景象。因此强化了西方文化垄断了进步这一观念。对非西方艺术的忽视是结构性的,并非是偶然的,仿佛它是非主要的。贡布里奇的艺术的故事“Gombrich's The Story of Art”亦把东亚艺术的讨论移在提多之前的部分。在第十四版中(1984),其中一个章节的末尾谈的是十九世纪早期Hidenobu木刻,而在下一章节开始谈的是十一世纪Bayeux 的挂毯。文章叙述的立场可以从前一章的题目中看出:因为我们的目光是‘向东观望’的,因此我们无疑是站在西方的立场上。专业的亚洲艺术历史教科书也趋于回避其现代和当代的内容,表现出不情愿把过去百年间文化混合的作品作为一种值得学习的东西,而去选择怀旧的文化本质的说教。又如,谢曼·里的第四版(1988)的远东艺术历史“Sherman Lee's a History of Far Eastern Art”,完全回避讨论二十世纪的亚洲艺术,并且摒除了全部清代之后时期的中国艺术,用了一句话陈述末代帝国和民国“除了在绘画和书法方面有一些个人主义者的作品之外,和过去相比简直没有任何意义。”
   检视教科书就会发现正在发生于本科教学中的不平衡现象;亚洲艺术是如何在西方学院被教授的,有关这方面的直接信息确实很难获得,但富含轶事的证物使人留下一种印象:即使教室里涉及到现代和当代亚洲艺术,它很大程度上仍被局限于一种对亚洲的场域学习,而不是把它一道置于和欧洲及北美的同属,或者真正与世界其它部分的艺术并置。如果能采纳主题性的教学模式,而不是在一个呆板的模式中进行两厢比较,那么就有可能设置课程将亚洲艺术与非亚洲艺术并置起来。
   在艺术历史更为学术的一端也有很多问题,如同在Artibus Asiae 所显示的那样,缺乏对关于现代和文化混合的亚洲艺术的章节。很少有学者对亚洲艺术有深刻理解,能够对亚洲研究领域之外的艺术历史同业者们清晰地言明这样的知识(巫宏是绝无仅有的例外),有一些有西方艺术背景的学者,比如Norman Bryson,对亚洲艺术彰显了一种积极的兴趣,但是他们中极少能够对亚洲艺术的背景进行详细的学习。除了在亚洲和其它艺术历史研究的领域之间的分隔,在艺术历史与艺术批评之间亦存在一道另人遗憾的鸿沟。艺术批评家和策展人一样在把当代亚洲艺术介绍给更为广泛的观众方面发挥了积极作用,但是他们并非经常称职地提供此时所需的丰富的背景研究。在很大程度上,西方观众一般都被灌以一种感觉,即亚洲艺术是在历史的真空中发展的。如果要避免以一种浮浅的西方接纳方式来框定当代中国艺术或是日本艺术,人们就必需要承认它们与其背后的西方现代主义已经相交契了整整一个世纪。确实,所需要的是完全废黜对艺术现代性的唯西方中心的叙述。艺术家们在不同的文化境遇下创造了这个现代环境。我们所需要的就是对于回应这种现代环境的不同方式的觉醒。对一种文化境遇中至关重要的东西也许在其它文化境遇中毫不相关:例如二十世纪早期的中国现代主义就根本不需要立体主义,因为那里没有欧洲艺术早就试图摆脱的,有数百年统治的魔幻现实主义。
   在这里进行讨论的不是要简单地广泛涵盖在先前艺术历史文献中边缘化了的亚洲现`当代艺术,而是要在整个艺术史中打开新的视角来消解现存的霸权。只有当这些全新多样的视角通过对话的方式出现,而不是事先就赋予这些视角优先权,我们才可以说艺术历史已经成为全球化的一门学科。全球化需要洞察到地域意义的本性,这本身就排除了一种居高临下大一统的观点存在的可能。
   这种全新而分裂性的观点已经存在于艺术历史中了,尽管这些观点鲜在空间上被定义。例如女性主义学者,他们已经大体为艺术历史的概念化提供了新方式,而且并未局限自身于现有的标准,即增加女性艺术家这样的量化工作上。在西方学院中工作的海外社群的成员扮演了重要角色,引起了人们注意到少数族裔为其国家所做出的文化贡献。亚洲海外社群人数在不断激增,生活在西方的亚裔也有了与日俱增的政治上的自我意识,因此慷慨的多元文化主义者对此做出了回应,这确是为什么欧洲和北美大博物馆愿意为亚洲当代艺术作品办展的原因之一。
   目睹亚洲海外人士日渐增加的自信是令人鼓舞的,然而有必要强调的是艺术历史的书写很大程度上是在西方成就的。海外人士的评论并不能恰如其分地说清他们的原生地,因为那里变化迅疾,并且那里就像西方大都市中的“第三空间”一样充满了混杂。艺术就在那些场域中产生,因此这些场域需要更深入的研究,这最好是通过住在那里的人来完成,或是那些愿意久留那里的人们,他们不仅仅是对某一文化景观的观察者,更成为帮助扩展其可能性的参与者。

==
新亚洲,新城市,新艺术
’97中韩当代艺术展
策展人:朱其
时间:1997年11月
地点:上海长宁艺术中心
参展艺术家:
中国:徐坦、倪卫华、胡建平、陈劭雄、颜磊、梁钜辉、施勇、王家浩
韩国:KONG BO-HYUN(孔普铉)、Sim Jun-Sup(忻沉俊)、Kim,Jin-Jung(金镇正)、Kim Jeong-Woo(金正雨)、KANG KYUNG-ROK(姜景渌)、Kim,Byoung-Sik(金炳湜)、YUN SEUNG-WHAN(尹胜焕)
主办单位:长宁文化艺术中心 上海当代艺术馆

一种亚洲性:
 
   关于成长和现代自我原型的自省
朱其


忻沉俊,《无题》,1997。
   在97年的岁末,上海当代艺术馆举办了题为《新亚洲,新城市,新艺术》的中韩当代艺术展。
   将更具个人性的当代艺术与洲际概念相连,严格地说属于当代艺术中的文化政治话语的一部分,尤其是由于在八十年代后期,亚洲在政治、经济和文化领域呈现出一种自主的特殊型态,比如东亚的国家资本主义模式、中国大陆的"市场--社会主义"复合模式、以及象日本的漫画和香港的电影等流行商业文化形态的出现。这些背景型态很容易被视为亚洲现代性的原型,进而构成亚洲当代艺术的影像和话语模式。
   如果说"艺术是一种功能"这样一个命题表明了艺术所包含的影像、思想和感受是身体所属的政治、经济和文化空间的副产品,那么它只是把身体看成一个被动的感受体;却忽视了身体既有的自我原型对身体感受的住处所作的过滤和扭典。这可以在一些著名的反映西方人在亚洲都市的西方电影中得以说明。

金炳湜,《文化动物》,现成品,1997,图片。
   在意大利导演贝尔托鲁齐的电影《小活佛》中,悉达多王子从水中拉起他的倒影,这个倒影对它的原型悉达多说,我是你的建筑,你住在我的房子里。在影片中,悉达多代表着贝尔托鲁齐自己,他发现自己已被囚禁在现代主义的自我原型中,这个自我其实只是幻象。电影中的主角被设计为建筑师,他来到了尼泊尔的加德满都,是想在一个异质空间和系统中发现自我的外部边界,以避免在美国的纯粹资本主义都市中陷入自我循环而迷失自我。在他的另一部影片《遮蔽的天空》中,女剧作家姬特在非洲港口曾经谈起"旅行者"和"游客"的要概念区别。游客是指一跃进上他者的土地就时刻想着回家的人,而旅行者却可能永远不再回家。据此而言,那个建筑师在本质上仍然是游客。而英国导演格林纳威的电影《枕边书》中,年青的翻译英国人杰洛则更象旅行者,他除了愿意不再回英国而待在香港外,还愿意让自己的身体成为东方书法的载体。在主体意识上,他谈不上喜爱或不喜爱这个极端商业化的、时髦的、象一种杂质文化的城市,但他愿意把自己的身体扔在这个空间里,以便获得新的可能性。
   香港和加德满都代表着一个异质空间,但同为亚洲城市,两者在影片中却被视为不同的东西。加德满都被视为一个有根源的地方,文化的影像和话语同自然影像、漫长的历史以及仪式化的制度有着融为一体的关联,而香港则被视为代表一种漂浮于全球的超国界超种族的经济系统的据点或中转站,现代就是它的起点。

金镇正,《死人视觉的世界》,1997。
   香港和加德满都作为亚洲现代都市的二种文化模型,无论是对游客还是对旅行者而言,都是一种过于象征性的意识形态活话语。《小活佛》中的建筑师只是象征性地进入加德满者,他所看到的建筑、佛教徒及其他们的一举一动都充满着象征性。对一个游客而言,加德满都只是一种视觉的存在,仅仅和他的眼睛有关,眼睛所得到的影像信息又被其自我进行读解和重组。《枕边书》中的杰洛作为一个后现代主义青年,在香港试图通过身体的出走脱离英国教育所给予他的原型,虽然他的身体是否能走出后现代主义原型的边界是值得怀疑的,但他毕竟和香港建立了一种身体关系。杰洛在香港的身体反映了后现代主义的基本追求,即身体在城市中的无时间性的存在(没有香港的童年经历),也无任何关于城市的集体意识,只有一个身体和另一个身体的具体关系(身体的交合和原型碎片的叠加)。通过作为过客拓展一种精神资源是后现代主义的一个基本方式,它既可以看作是意识形态身体的功能体现,也可以看作是现代主义原型的向外延伸和修改。在某种意义上,对一个教育和自我原型在亚洲都市中形成的艺术家而言,无时间、无集体意识或者身体的象征性冒险并非一个不可以的选择,但它有自己的整合方式和内在逻辑。艺术中观念和主体性的确立取决于它所属的空间的背景特性和在这一背景下自我原型经受的修改,这应该被看作是阅读亚洲艺术的基本线索和思考方式,就是说,由教育和历史形态塑的自我原型的个人,当他置身于特定的都市空间时,它对影像和人文结构的搜集和读解是因人而异的。而另外重要的一点是,身体在特定制度空间和文化系统所被赋予的身份特性及由此而产生的文化权力和艺术生态,也使个人的表达策略和语言风格有很大不同。
一、 一个新倾向:对经济原型和自我原型的重读
金炳湜,《文化动物》,
现成品,1997,图片。
   作为内部现实的影像和话语的存在,在中国八十年代一直只能以两种方式存在。一种是以寓言性的影像和叙事原型指涉一种现实的政治模型;另一种是以意识形态性的隐喻形态出现,而它在现实的系统和空间中并没有对应物,它的对应对象是主体意识。主体意识要么是在一个封闭的系统和空间中进入一种象征性的现实位置,要么只能在于纯由影像和概念构成的想象性空间,维持一种纯粹的自立性。西方的人文艺术在中国的八十年代艺术中所起的作用就是提供了这种内在的异质空间和载体。但事实上这只是避免了影像和话语细节形态上的直接象征性。并不能避免它整体的象征性质。这种艺术在九十年代随着中国的结构性转变,事实上已经终结。
   九十年代中国当代艺术的变化与主流系统和空间的转换和修正有很大关系。主流人文原型的特点在于,主流话语系统的修改不仅与现实空间和制度系统的转换同步,而且有着精确的对立。上海是一个主流模型修改的典型例子。上海都市重建分二个层次,第一个层次是市政府、博物馆、美术馆、歌剧院、商业购物中心等,这是主流结构模式,并没有越出托马斯·莫尔?quot;乌托邦"城市的概念边界。只是启动方案作了修改,即使用了空间交换的方式,用中心空间换取资本主义的资金,然后在更中心的空间人民广场重建社会主义大厦。第二个层次是一个增补性结构,即以浦东新区的号称亚洲之最或世界之最的建筑群为象征的经济神话。
   在《新亚洲,新城市,新艺术》展中,中国艺术家的影像和观念始终是和当代中国都市的经济成长相关的。

金正雨,《连锁反应》,1997。
   徐坦的多媒体作品《北京--上海--广州--深圳1997年8月-11月》以纪实的幻灯和录相纪录片的手法,反映了在四个城市以新兴的玻璃幕墙建筑群为代表的现代都市风景下,边缘人物的生活方式,包括酒家女、酒吧歌手、街头唱戏自娱的老人,三轮车工人,爱好摇滚乐的无业女孩等。作品试图反思关于中国90年代经济背景下的空间的转换和人群的分化。关于经济的影像和个人生存的摄制更象一种自我旅行,尤其是录相中穿插了作者自己在深圳的酒店中的经历片段。
   施勇的作品《仪态举止ABC》通过一套编造性的礼仪教学图片和录相教材,揭示了当代语境中对文明形象和礼仪的理解中的深层无意识。即一方?quot;文明"一词被具体应用为手的位置在第几粒纽扣这种标准的仪式细节和规定;另一方面将身体的"外部强制"这种传统身心的训练方式应用于现代形象的自我训练,作品以较冷的反讽方式表明传统的无意识和内在方式会以"现代"的名义重新出现。
   胡建平的《城市猎人》是一个行为表演。作者将自己包装在金色的由电话、小提琴等文化道具拼装在一外衣中,庄严地行走,用玩具枪打猎,并咏唱。胡建平就象个集邮者搜集着古巴英雄格瓦拉的图片、艳丽的花、CD唱片和西方明星的名字等各种文化现在品,并试图拼装出较逼真于九十年代的内在原型,即九十年代将革命、浪漫、庄严、消费、技术、娱乐、通俗、乌托邦、游戏集于一身。

胡建平,《城市猎人》,行为,1997。
   都市故事在陈劭雄的录相作品《警察与小偷》中是一个关于南方都市抓劫犯的短剧,在经过发案追捕审讯的现实叙事后,结局变成了警察用玩具枪将罪犯在街上枪决的"游戏"。它通过相同的故事、人物,服装却由两个版本表现的方式,使正反主角的演员进行互换。这样"换装游戏"使作品成为以都市类型故事的叙事和影像为素材的观念作品,它表现了一个关于通俗外衣下的双重结构的隐喻。
   身体在梁矩辉的《变形人体》中变成了一个窥视场景。蚊帐在大厅中象一个悬挂的眼睛注视着凉席上的变体,作品以场景自身的风格特征指涉了南方都市中与经济成长相关的好种简单的、不修边幅的、早期通商口岸式的实用主义风格的文化。
   颜磊的招贴作品《我能看看您的作品吗?》呈现了一个紧张而微妙的心理关系。它借用一张战前发明间谍照相机的拉脱维工程师小组的合影,以五个人用康德式的理性、冷峻和莫测高深的目光看着镜头的神情,暗喻九十年代来中国的西方艺术策划人或批评家看被挑选的艺术家的瞬间。作品以充满张力而又含蓄的影像揭示了艺术史背后的隐秘,包括艺术生态等往往是影响一个时代艺术的重要因素。


孔普铉,《21世纪前奏曲》,1997。
   《线性都市系列--利用艺术》是艺术家倪卫华和青年建筑师王家浩的一个合作。他们通过将一张上海地图切割成20块,每天按所属区域的艺术观众的参展人数的多少来排列顺序。"统计"概念强调了艺术人口及其分布生态的重要性,"切割"这一概念本身表明一种不按照地理边界内的中心和边缘的现实关系形态来思维的方式,也自我指涉了在人文逻辑越来越被经济逻辑渗透的今天,思想的自主方式可以使个人用数字和纯概念重新看待都市。
   如果把《线性都市系列》看作是关于中国九十年代艺术生态的一个自我隐喻,那么都市、模型、地图、自我原型、碎片、拼装、生态、转换等要概念之间的结合,出现在九十年代末期的中国艺术中,并不是一种随机性的选择。其语言学根源还在于它们作为话语原型在词源深层语义和现实的结构性内涵之间的内在关联。

孔普铉,《21世纪前奏曲》,1997。
   经济的高速增长在象上海这样的都市中,表现为中心空间的占有和支配是由经济权力决定的,这不仅意味着经济权力的弱势者在这种决定原则下必须退出中心空间向边缘迁移,它还表明在都市规划和建筑造型中的影像和观念不单必须受制于经济增长的起伏,也必须受制于财政支配者的美学趣味和自我原型。纯艺术在今天的状况差不多也是这样,它表现为主体性的边缘化和形式追随财政。
   以非工艺性的简洁和经济的影像和叙事,对经济原型和艺术生态的深层心理和语义模式进行重读和自省,事实上是中国九十年代艺术建立意义的一种方式,也标志着当代中国艺术的一个新的转变和倾向。
"经济"一词在这里具有双重语义,它既指导一种新原型的指涉对象,也指对这一对象进行自我读解的影像和话语风格,即尽可能使用影像和叙事自身的语义点去揭示深层语义和问题。
二、 私生的影像:话语和视觉中的文化政治
   "私生化"在韩国艺术中被指涉为一种缺乏与传统有直接关系的文化背景,这是由于战后一代的韩国青年的文化教育背景主要是西方文化。在韩国的艺术作品中,主要表现为对现代化的社会生活的基本主题进行个人经验层面的自省和自我表达。

胡建平,《城市猎人》,1997,
行为表演,现成品。
   金炳湜的《文化动物》揭示了电脑复制时代和新殖民主义对个人特性的消解。作品以电脑虚拟技术制作的由国际标准条形码和英文数学符号构成的猩猩和人的电脑输出影像,暗示了文化动物的语义。尤其是猩猩对被复制惊恐的神情,其原型来自美国好莱坞反映西方探险者在非洲的电影《刚果》。我们会被复制吗?当这个问题一经提出,作品显然悖论性地将本雅明的提问也复制了一遍。
   祖先是中国人的孔普铉的《21世纪前奏曲》象一个关于自我经验和幻想的现代白日梦。作品着意从童年音乐、青年参军、以及艺术家的幻想的个人经历和对现代事件的自我体验中提取一种未来意识。他先是穿着在韩国服兵役期间的军服,用小提琴当枪惊吓观众,然后又脱去军服,象音乐家一样拉抒情乐曲,并让大家将象征希望的纸飞机扔给他。飞机的意念来自他脚下的被前苏联南落的韩国客机的模拟碎片。这个把装置、Video、行为联结在一起的作品表现出轻松流畅的气质。
   姜景渌的《1945-1997年》很象美国丹尼斯·奥本海姆的《演讲1号》,通过将小椅子和韩国在二战期间上海流亡政府成员的肖像的连接,虚拟出一个关于教育和历史的场景。它就像创造独立史的老人看着一群隔世的无知孩子,两者之间充满着疏离感。

梁矩辉,《变形人体》,现成品,1997,照片。
   金镇正的《死人视觉的世界》和金正雨的《边锁反应》作品都表现为一个象征性的场景。前者以金属的子弹箱盒讲述一种关于工业、战争和死亡的内在体验;后者则把人群模拟为一群蟑螂,就像是一种对漫长历史的浓缩体验,似乎历史充满着一种不确定的随机性。
   尹胜焕的《畸形--我不是环境论者》就象一个关于环境问题的标本现场,展示出金鱼、死鸽子、破碎的酒瓶等,就象标题所提示的,它更象是为体验环境和现代社会而设置的。
   忻沉俊的《无题》则让人联想到理查德·让,与尹胜焕站在物质外部观看和体味不同的是,作者仿佛走进了石头内部。但与理相德让不同的是,这里的石头不是在自然中,而是在一个金属网兜里,或者散落在网兜外。作品以形态和材料自身的特性构成的基本经验原型,似乎可以与哲学和艺术等不同层面的话语建立深层语义联系。

颜磊,《我能看您的作品吗?》,招贴,1997。
   韩国艺术作品的语言倾向于细节的象征性、视觉形态的工艺性和个人气质的表达。同时,韩国当代的现代化的社会生活和新殖民主义的主题也构成韩国当代艺术的一个反思空间,与中国艺术的主体性相比,中国艺术的主体具有知识分子色彩,即倾向于对社会人文结构的认知,反省,和模型制作。而韩国艺术的主体性较个人化,表现为艺术家自省和自我表达的纯艺术家的个人特质。
   在某种意义上,西方现代艺术都曾被中国和韩国的现代艺术视为某种现代性源泉,但现在年轻一代的艺术家和批评家正在认识到这只是一种异质性存在的一部分或者是一个可以借用的主面,他们有自己的现代性渊源。中国的现代史和韩国的独立史都可以看作是由身体书写的现代政治本文。
   亚洲的现代史开始于对殖民空间的解构,在这一时期的现代史是亚洲现代性的基本原型。但是解构后对于都市和政治经济模式的选择和文化上的自我重塑在亚洲不同地区存在着差异性,而现代化、根源性、新殖民主义、国际资本主义、战后的政治遗迹和解构殖民空间的文化重建造成的传统断裂,都使亚洲都市表现为一个异质的多层次叠加的空间。战后亚洲年青的一代的自我也不像本世纪初的父辈们挣扎于传统原型中并与根源有着直接的联系。
   就某种意义而言,"新亚洲,新城市,新艺术"的提出并不是要表明一种已经形成的新亚洲艺术,它只是通过借用词汇来表达中韩艺术作品的许多共同的特性和新内涵。确切地说,亚洲艺术的形式表面还未出现明显的原创特质,但重要的是亚洲艺术关于观念和主体性与自身的现代史和都市生态的关系,事实已构成自身新的特质和内在逻辑,对根源和现代背景的同时强调已成为这一逻辑的重要背景。


==
《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》
浙江大学人文学院教授河清(黄河清)著述
前言!
这年头,“当代艺术”在中国真可以说是红红火火。放眼“国际”,我们有官方出钱在柏林、巴黎、威尼斯操办“中国当代艺术”展。哪怕洋人们看了暗自说:“瞧,现在中国人也玩我们的玩意儿”,哪怕海外中国人看了直骂(巴黎蓬皮杜中心举办的《那么中国呢?》展览留言本上的中文留言,连篇都是气愤的骂语),当朝艺术主管们感觉好着呢,那是我们中国“开放”的表现。
   在国内,上海双年展、广州三年展等官方或准官方的“当代艺术”展也在媒体大造声势。本来头上长角身上长刺、以“反抗”、“异议”官方体制为己任的“前卫”艺术家,竟然大摇大摆地进入官方主办的大展。这种胜利与其说是官府降伏叛逆、显示皇恩浩荡的“招安”,不如说是破天荒,是官府对“逆民”的屈服,因为“逆民”有“国际”的支持。“造反有理”这句久违的口号,仿佛又成了现实。
   既然“当代艺术”官方化已触目可见,那么历来都是自上而下、上行下效的中国社会,便出现了“当代艺术”向民间扩散的现象。去年或是前年,得悉南京郊区某地用农民卖苹果的钱,赞助举办了一个“当代艺术”展,并邀得“国际”华人“前卫”艺术家参展。这样的展览花国家的钱已经让人心痛,花农民的辛苦钱,更觉是一种犯罪。
又据2004年7月7日杭州《都市快报》,“当代艺术”大闹“西部开发”:西安陕西美术博物馆举办了一个“什么艺术展”(抄搬美国当代建筑师爱森曼[P.Eisenman]“随便什么”的说法)。这个名称匪夷所思的展览,热热闹闹,轰轰烈烈,来了南北官办美术学院教师的影像装置作品,更来了一大群国内国际自由“艺术家”实施“什么艺术”:有用塔吊倒悬身子搬水泥的,有用消防车水枪向人群喷水的,有花钱雇来十位民工搞“突发行为艺术”,让他们充任“评委”给展品评分,还有两人各准备了一大桌食物和一堆糖果让大家“吃艺术”……报纸图片上,但见一些雇来的老农民表情漠然地在敲鼓击拔,还有几位“没有经过任何培训”、“打扮很经典的”陕北老农胸佩“讲解员”小牌……此情此景令人揪然:“艺术家”们简直在愚弄这些老农民。
   面对这些莫名其妙的展品和“艺术”,不少观众半途退场,有些观众直接批评展览“很傻”。西安几家主要媒体也一致表示:“看不懂展览到底在展什么。”
   然而,展览的主旨却据说是:“希望通过‘什么艺术’、‘艺术了什么’的质问,对当代艺术脱离群众、套路化、圈子化的情况进行反思。”这种贼喊捉贼玩弄玄虚的说法,本也是国际国内“当代艺术”的套路。
   事实上,这样的展览根本不是给西安市民看的,而是为了给“艺术家”们摄成录像拍成照,增加些个人履历,日后可拿到“国际”上去兜售。因此可以说,这只是一个面向“国际”的展览,不仅“脱离群众”,而且脱离中国。
   一个有辉煌五千年文化艺术历史的民族,本以现实理性、老成世故而著称于世,怎么忽然显得如此小儿般幼稚?对这些装疯卖傻、耍颠弄狂的事,为何政府以至民间都诚惶诚恐,目为“艺术”?对这些本不是玩意儿的玩意儿,吾人竟没有底气站出来说“这不是玩意儿”?
这里面最根本的原因,是百年来中国深受西方“进步论”(社会进化论)的蛊惑,以物质性标准(生产力水平)来判定一个社会文化的“先进”或“落后”。一个社会的物质生产力水平高,那么作为其“上层建筑”的文化也先进;反之,物质生产力水平低,其文化也落后。这是当今众多国人的思维定式,并积淀为一种深深的文化自卑感。
   “进步论”假设西方社会的“进步”历程普世皆然,是全人类都要经历的,由此表现为一种“西方中心的世界主义”:西方的政治经济文化艺术现象,是全人类都要这样“进步”的。于是,“西方”等同于“现代”(“当代”)。西方“当代艺术”,就是中国“当代艺术”的方向。不绝于耳的“走向世界”、“与国际接轨”、“全球化”口号,都是这种“西方中心的世界主义”情结的表现。
   尤其“进步论”压在中国人心头的文化自卑感,使中国人先验地否定中国自己的文化,丧失了用自己的文化艺术价值标准去评判事物的能力。中国人失去了说这个东西好、那个东西不好的底气,或者是有理说不清。人家的艺术先验就是“国际先进水平”,你的观念先验就是“落后”,甚至是“前现代”、“农业社会”。所以才有了这样的怪诞现象:众多国人对—些国内外“当代艺术”本是看不下去接受不了,却又觉得“理”不在自己这一边,欲说还休,没法说。当你原来用了几千年的“理”被国人普遍认为“落后”时,你还有什么可说的呢?你只能眼睁睁地看着这些“国际当代艺术”在中国成为朝野时尚。
另一个原因,是美国人的文化宣传能力实在是太高太强。美国人能够把一种二战后由美国发起推广确立的“美国式艺术”,潜移默化地让人们确信为“国际当代艺术”,让你明明是在搞一种“美国式艺术”,然而却自以为是在搞“当代艺术”。这是何等的手段,何等的活力!
   什么叫宣传?大呼小叫喊口号、贴标语散传单发公告,这是宣传的小儿科。1950年7月10日美国“国家安全委员会指令”显示了惊人的老谋深算“最有效的宣传”就是“宣传对象按照你所指定的方向走而他却以为这个方向是他自己选定的”。这才是“宣传”的最高境界。润物细无声啊。
   如今中国的南北东西,从城市到农村,到处都有人“自己选定”地搞“美国式艺术”,自认是搞“中国当代艺术”,胸怀全球,放眼世界,很“开放”,其实无不显示美国人“最有效宣传”的成果。
   如果说美国人二战后两场“热战”(朝鲜战争和越南战争)都打输了,但在看不见战线上的“冷战”,即意识形态冷战或“文化冷战”方面,却大获全胜。尤其对苏联,不战而屈人之兵,简直臻于中国兵法的化境。“和平演变”竟真的在苏联实现。难怪前不久去世的美国前总统里根,要被美国以至整个西方那么隆重地悼念。
   美国的“文化冷战”导致形成一种以美国为主导的“当代艺术国际”。“美国艺术”和“美国式艺术”被确立为“国际当代艺术”。个中真情,国人少有察觉。甚至我这位“专攻”西方艺术史的人,相当长时间也没有发觉。
完稿于1990年底的拙著《现代与后现代——西方艺术文化小史》,阐述了一条西方现代艺术“进步”的内在文化逻辑(“进步论”十“新之崇拜=“先锋逻辑”),以为战后西方出现的超越绘画、走向实物一装置一行为一概念的“艺术”,即今所谓“当代艺术”,仅仅是出于这个内在文化逻辑。然而,随着近年研究的不断发现,这一内在的文化逻辑,不足以揭示西方“当代艺术”的全部真实。事实上,同样重要,甚至更为重要的是其外部原因:战后美国的“文化冷战”。
   《现代与后现代》仅揭示了西方“当代艺术”的内部文化成因,而没有昭示其形成的外部政治原因。于是本书为之续,以补阈如。

“当代艺术”,原产美国
人人皆知,跳高运动是人凌空跃起从横杆上越过。不知何时,出现了新规则:人们无需起跳从杆上跃过,而可以从杆下过。怎么过都行:你走着过,迈方步过,跑着过爬着过,直着过横着过,正面穿侧面绕,或者干脆把横杆下把拉下来踩着过,甚至身体根本不过,只需口称“意念过去也”……皆无不可。如此,人人都是跳高世界冠军。
   读者别以为这是瞎逗乐。“当代艺术”的情形,的确就是像这样另立规则的跳高。谁都知道什么事都有规则。没有规矩,何以成方圆?每门艺术都有自己的定则,正如每个体育项目都有特定的规则一样。而“当代艺术”却是一种推翻以前规则,杆下过、踩杆过、意念过的跳高,是“反规则”或“无规则”。
   事实上,1960年代起,从美国传来一片“反艺术”(anti-art)、“反绘画”(anti-peinture)、“反音乐”(anti-musique)、“反博物馆”(anti-musee)等声音。“当代艺术”的“实物”、“装置”、“行为”、“概念”,这些“新形式”,哪一样不是“反规则”、“无规则”,把原先的“艺术横杆”掀翻了的?
   人们对这些‘当代艺术”稍作寻思都会发现,所有这些超越绘画和雕塑的“当代艺术”形式,每一样都是 1960年代起产生于美国。所以,就其基本“形式”而言,“当代艺术”凿凿然原产于美国,完全是一种“美国艺术”。
   还是翻开艺术史,看看这些“当代艺术”的源起吧。
   1945年后美国出现的“抽象表现主义”,虽然扔掉了画框,但依然是“绘画”。没有超越“绘画”,还不能算“当代艺术”。
   而1960年以后,所有形式的“当代艺术”,无不产生于美国:“波普艺术”、“装置艺术”、“行为艺术”、“身体艺术”、“激浪派”(Fluxus)、“光效应艺术”(Op Art)、“偶发艺术”、“极简艺术”、“大地艺术”、“概念艺术”、“影像艺术”等,目不暇接,层出不穷。
   这里有两点有必要澄清。第一点:1960年是个象征的日期,而非绝对的时间分断。“波普艺术”1950年代就已出现。“波普”的两员大将,劳申伯格和琼斯(J.Johns),1950年代中就已崭露头角。劳申伯格在1954年就在纽约展示过拼贴实物的作品,琼斯在1955年已展示其圆环“靶子”和“国旗”。但“波普艺术”正式确立,形成国际气候是在1960年之后。1963年,纽约古根海姆博物馆举办“六画家与物品”展,标志“波普艺术”运动在美国正式形成。
   第二点是“专利”和“投产”(产品大规模生产、上市)的关系问题。事实是,上述“当代艺术”形式的“专利”并非都是美国人发明。有几项“专利”最早起源于欧洲,但却是在美国大规模“投产”、“上市”。
   比如,取消艺术与生活的界限、把日常用品等同为艺术品,是源于欧洲达达派,尤其是杜尚开其端。杜尚在1920年代起就不再画画,沉湎于下国际象棋,身体力行“生活即艺术”。但“达达”在历史上与其说是一个具有很大影响力的社会运动,不如说是存在于历史记录中的一些小插曲,几个小故事而已。而美国“新达达”则把杜尚和“达达”当年玩过的极端观念和癫狂,发挥到极致,影响推及全世界。
还有1960年代影响最大的“波普艺术”,“波普”(POP)其名,也是英国人汉密尔顿(R.Hamilton)最早提出。“波普艺术”使用日常“实物”,还是当年杜尚和达达派最早使用。杜尚的“现成品”,德国达达派斯威特斯(K.Schwitters)Igl7年起搞的实物拼贴(图5),与劳申伯格的“波普”几乎无异。斯威特斯还从一张报纸碎片看到“merz”几个字母(来自Kommerz一词,意为“商业”),创造了与“达达”同义的“梅尔兹(Merz)艺术”。他在自己家里堆积东西,称为“Merzbau”,其实开了“装置艺术”的先河。但大规模使用“实物”和“装置”,还是美国的“波普艺术”和“装置艺术”。
   再如,“行为艺术”、“偶发艺术”和“激浪派”的一些活动,当年欧洲“达达”也已表演过。达达派曾组织“达达集市”:一些人身穿警察制服或别的服装,一边表演,一边喊口号。但却是美国人将“达达集市”的偶然疯癫,一些记忆片断和泛黄老照片的情境,隆重冠以“行为艺术”之名,将其推广形成真正的“运动”。
   “专利”由欧洲人发明,并不妨碍人们把“产地”判给美国。人们不能因为美国1960年代的“先锋”直接承续了欧洲“达达”被称为“新达达”,而否认这种“新达达”是美国货。1960年代的“当代艺术”是“美国制造”、属地道的美国产品,是不容否认的史实。之所以这里交代一些美制“当代艺术”的欧洲渊源,是为了给一些偶尔爱考据的“当代艺术”理论家预先作答。
   实际上,美国人自己也在抢夺“当代艺术”的归属权和垄断权。哥曼指出:“‘当代’这个标签……在1960和1970年代曾是国际艺术竞争中的押宝王牌。”谁抢得了这个标签,把自己的艺术等同为“当代艺术”,谁就享有了理论台法性的制高点。因此,倒是说“当代艺术”不是美国产,那才难。
   梅森露奇教授专门为“当代艺术是美国的”说法写了一章,爽快承认:“当代艺术领域的美国霸权是毫无疑问的。在大部分人心中,当代艺术的概念与美国紧密相联。”又:“自第二次世界大战以后,所有新艺术家或新艺术运动似乎都来自美国。”又:“为使纽约成为世界艺术首都,一场真正的争战开始了。批评界也跟着上……十年后,波普这一代兴起继承纽约画派,继续这场声势浩大的争战。割离欧洲艺术的影响已完成。劳申伯格、奥登伯格和琼斯,策划了这种新审美,从‘美国生活方式’的日常世界中吸取灵感,推出一种日常性的神话:美国国旗,汉堡包,还有沃霍尔的可口可乐瓶或玛丽莲·梦露。从此,各种运动以令人眩晕的速度接踵而来:1958年卡普洛在纽约发起偶发艺术。紧接着是激浪派、大地艺术、极简艺术、光效应艺术、概念艺术、人体艺术……所有这些运动,都是在1960和1970年间在美国土地上诞生,代表了美国审美。”
   看清了吧:“当代艺术”货真价实是原产美国的“美国艺术”。
艺术史的暴力——“绘画”的最后一曲挽歌

中国有一句俗话,叫做“秀才遇到兵,有理说不清”。一部二战的西方艺术史,是一部美国人自说自话、自我宣告的艺术史。我们眼前的情景,恰如一部温文尔雅的艺术史中,突然闯进一帮美国大兵,把原先欧洲千百年形成的艺术传统淅沥哗啦打砸个底朝天,然后吹胡子瞪眼说:“你们的画不叫画,我们的涂抹才是画!”过些时候,又干脆把绘画一脚踢开,然后从地上随便捡来一些破纸和石块,横枪而立、踌躇四顾厉声喝道:“老子就认这是艺术!”欧洲那班又老又穷的秀才们,以及世界其他地方被吓住、蒙住的秀才们,唯有低眉折腰唯唯称是。
   其实所谓的“艺术史”,代表了一种知识的权力,或令人爱说的“话语权”,甚至“文化的权力”。在今天西方人写的世界艺术史中,为什么希腊迈锡尼发现的那个“阿伽门农”金面具是艺术,而拉丁美洲秘鲁发现的大量印加帝国无比精美的金器却不是“艺术”,而只能被归为“人类学物品”?为什么美国人兴之所至的“动作”被认为是“偶发艺术”,而中国真的讲求“艺”讲求“造型”的“杂技”却不是“人体艺术”?为什么随便捡来的破纸杂物可被认作“波普艺术”卖得天价,而中国真的精美制作的剪纸和皮影却进不了“艺术”史?为什么随便在沙漠挖个坑或捡来几块石头摆在地上可被认作“大地艺术”,而中国精心营造假山花木水池的园林却不算“大地艺术”?
这一切就看是谁写的艺术史了
   如果你认可了这样一部艺术史,实际上就是认可了其写作者的“话语权”和文化权力,同时也或多或少放弃了你自己的文化判断和文化权力。比方说,当你买得一本美国艺术史学家或已被美国化的欧洲艺术史学家写的“当代艺术史”,如果你没有文化判断、不假思索地统统照单全收,以为那便是“当代艺术史”,那你便是认可了美国艺术史学家撰写的当代艺术史。
   所以,当你翻开一本西方现代或当代艺术史,翻到“抽象表现主义”这一章时,实际上是翻到了开始由“美国大兵”撰写的艺术史。尽管里面也充满文绉绉、非常“学术”的话语,也难以掩盖西方艺术史在这里所遭受的前所未有的暴力。“谎言重复千通便成为真理”,此之谓也。
   美国抽象表现主义绘画,是一种本质上“反绘画”’、并无多大绘画价值的绘画。然而这样一种绘画却被奉为一种“崇高的绘画”,“代表了走向现代纯粹艺术的最终阶段”(吉尔博引,15页)。在市场上、美国抽象表现主义绘画是全世界战后50多年中最贵的绘画:德·库宁还活着的时候就看到他的一张作于1955年名叫《互换》的画,仅仅34年后的。1989年被拍卖到2068万美元!波洛克的一张画于1950年的画《8号》,1989年也拍到1155万美元!这不仅是“暴力”,而且是“爆炒”、“暴发”的艺术。
   说美国抽象表现主义绘画不怎么样,没有多大绘画价值,是笔者作为一个中国人、从中国的文化艺术立场出发作的判断,不认同当代西方人写的艺术史。其实,每一个中国文化人都有对世界上各种文化现象作出自己评判的权力。可惜今日太多的中国文化人都放弃了这种权力,还可能会反过来斥骂:你有什么权力批评“世界艺术史”?
   所谓美国抽象表现主义绘画,本无统一的风格,实际上指称的是一些画风很不同的作品。甚至,这个标签也并不那么合适,因为这个“抽象表现主义”画派,既不完全抽象(德·库宁、古斯顿的画残留写实因素),又“不符合通常表现主义一词所意指的个性和情感的直接表现”(《20世纪艺术历遇》,518页)。同一批画家又被称为“行动绘画”、“纽约画派’、或直称为“美国式绘画”,所以这是一个松散的称谓。
   一般地说,美国“抽象表现主义绘画”分成两块:一块是波洛克、德·库宁、马瑟韦尔、克赖因等人,另一块也被称为“色域绘画”(Color FieldPainting),基本上是平涂,有纽曼、罗斯科、斯蒂尔、莱因哈特(Reinhardt)等人。总体上看,前一拨人的作品,好歹还留有一点绘画性,而后一些人平涂成“色域”的作品,如纽曼的画,则几乎不能算是“绘画”。
   且来看波洛克的《4号》(图6)一画。首先敦请读者朋友要去掉瞻仰“世界名画”的崇拜心理,而是要像喊“皇帝没有穿衣服”的小孩那样,看到什么就是什么,感到什么就说什么。用平常心平淡心去感觉。
   这是一幅典型的波洛克“滴洒”(dripping)作品。画面上,但见红、白、黄、绿、还有铝白色颜料,在咖啡色的底色上来回滴洒,盘旋交错。用尽可能善意的语言来评述的话,也只能说:画面上颜料铺洒得还不算闷,还有一点松、透气的层次感。色彩线迹散乱、琐碎,倒也没有让人难受的视觉效果。一幅非常普通的抽象画而已。
我想,读者朋友也不会看出更多的内容。这样一幅画,且不用书生意气去搬出谢赫的“六法”,拿来朱景玄和黄休复的“神妙能”三格或黄线的“二十四响品”,就以一个普通中国观众的感受,性去看这幅画,你觉得怎样?
   这位生于美国两部的穷小子,小时候四处流浪,没有受过多少绘画训练,1930年代靠美国“联邦艺术计划”糊口,1940年代初还在所罗门·古根海姆的博物馆里当木匠,幸亏一日得佩吉·古根海姆的青睐,1943年以每月150美元“卖身”给佩吉的画廊。这位木匠画家脾气凶蛮,“喝酒太多,因此变得令人讨厌,甚至可怖。他像一只囚禁的野兽,仿佛从未离开过他出生的怀俄明州一样”基本上是个酒鬼。佩吉尽管是波洛克的发现者,并不乏商业脑袋,却也绝没想到穷小波洛克有朝一日会如此暴富(她自省一生犯过六大严重失误,其中最严重的失误是低价散出去了18张波洛克的画)。就在她1947关闭自己的画廊去威尼斯时,纽约也“没有任何一家画廊愿意续接我与他的签约”。谁都没看好波洛克。而过了两年,到1949年,波洛克就被宣告为“美的活着的最伟人的画家”。人们难道不能问一问,这当中是否有些跌跷?
   由于波洛克太被神话化了,人们所能看到的就是他那些传奇般的“滴洒”画,而难以见到他的早期与实作品。不过他大抵是个蹩脚的写实画家,因为同时代的美国写实画家,人们只听说有本·沙恩(B.Shahn)如日中天,未闻有波洛克。波洛克之所以被佩吉·古根海姆发现,其是只因为波洛克的画有一种西部牛仔的“野性”。这种“野性”在1943波洛克为佩吉家的客厅面的那张《秘密的守护者》中得到淋漓的展现。

状态 离线 “生活在他方”原是法国诗人韩波的一句话,被捷克作家昆德拉引用后,在中国广为流传。出于历史的巧合,这句话无比传神地展现了一些中国文化艺术“精英”的心态。他们始终在理性上否定自己脚下的“此地”,神往于“他方”。“次地”是他们不屑一顾、不认同的,而“他方”是他们理想化、心向往之的地方。他们无疑身“在此地”,但他们在精神上无时无刻不“生活在地方”。
   尽管中国“当代艺术家”们现在也常把反“西方中心主义”挂在口上,但他们中有谁真是反西方中心呢?有谁能充满文化底气地说,咱们不玩你那一套,咱们玩自己的?他们的反西方,多由于西方不接纳自己,或因为西方对自己的轻慢轻视轻蔑,是俄国人库利克“我爱欧洲,欧洲不爱我”的那种幽怨哀怨忿怨。有人为进入了“他方”的体制而欣喜欲狂,或趾高气扬。也有人为被“他方”拒之门外而捶胸顿足,甚至痛苦流涕。
为谁而艺术?
   谁都看得见,所谓“中国当代艺术”不是一种为了中国公众,而是为“国际”的“艺术”:专为“国际”而构想、专为“国际”而生产、专为“国际”而出口的“外贸产品”。中国成语有云:楚王好细腰,宫中多饿死。为了迎合“国际”流行“细腰”的要求,中国的“当代艺术家”不惜不食“此地”烟火,衣带渐宽人憔悴,尹吉男先生形象之至地称作“细腰国际主义”:
   “当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时,中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验,就会坦然说出:‘您需要什么类型的作品,我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说,您(西方)用民俗眼光看我们(中国),我就给您提供有滋有味的民俗制品;您用色情的眼光来看我们,我就给您提供道家传统深厚的现代黄色艺术制品;您用西方式的东方眼光来看我们,我就给您提供不折不扣暗示这种眼光的中国例证。您要政治情结,我有文革底牌;您要原始暴力,我有乡土血腥;您要无来由的病态,我就能让您无来由地呕吐不止;您要女权主义,我就可以牺牲性别临时变成女性,哪怕是‘人妖’都行。”[10]
   这个‘当代艺术外贸产业’竭尽能事符合“国际”的需求:“一个比照于西方主流文化的中国订单发了下去,所以艺术个体户同时开工,顿时就可以赶制出适应需要的现代艺术品。而且还能应付各种各样的‘急活儿’。”没有比这两段话更生动地描绘出中国“当代艺术”专为出口而制造的情状了。
为配合上海美术馆举办的“聚焦:来自(美国)Haudenschild收藏机构的中国当代录像和摄影”展,2004年3月杭州中国美术学院举办名为“预见艺术的未来——全球化的本土视点”的研讨会。该讨论会邀请了国际国内的26位艺术家、策划人、批评家和艺术史家。其中有纽约现代艺术博物馆的录像艺术策划人芭芭拉·伦敦,还有纽约“国际摄影中心”的策划人克利斯托弗·菲利普斯。“‘国际’到什么程度?一中国本土批评家寥寥无几。如果没有中国的批评家怎么谈中国当代艺术的未来?”“两天的研讨会就这样结束了。国外的策划人并没有谈到中国本土的艺术问题。中国当代艺术如果不发生本土的争论,不用本土批评家系统化的知识对当代艺术进行分析与判断、推动它的发展,它永远也进人不了学术。……参与研讨会的发言人是用什么标准选出的?标准是谁定的?这是圈子化最明显的表现。如果是这样的话,这次研讨会的意义在哪里?”
   对于中国“当代艺术”界,讨论“中国当代艺术”确实不需要中国本土的批评家来多嘴。本土的批评家说了何用?你不能为“中国当代艺术”的出口起作用。相反,“国际”的批评家、策展人、收藏家、画商,却对“中国当代艺术”有着直接的干系。所以,西里克女士不必惊诧:中国本土的批评家“去不去杭州”实在是非常不重要。如果“国际友人”“寥寥无几”,或没有了“国际”人士去杭州讨论“中国当代艺术”,那才不正常了呢!
   另外,令中国“当代艺术”界颇有些亢奋的是,最近这些年,海内外中国“当代艺术”作品被越来越多的西方画商和私人收藏家购藏。这些年西方艺术界的“中国热”现象是非常显见的。是中国“当代艺术”忽然打动了西方人?还是西方艺术界忽然对中国“当代艺术”发生了兴趣?这是一个值得玩味的现象。
我以为,这里人们特别应当看到两点:政治因素和商业因素。
   首先,是政治因素促成了当前西方“当代艺术国际”的“中国热”。艺术是什么?艺术是文化宣传和文化影响力的重要手段。1980年代,美国扶助苏联“政治波普”打“艺术牌”,对苏联的解体起到重要作用。苏联解体后;西方开始加紧对中国的文化艺术方面的影响。显然,扶助中国“当代艺术”显然有对“红色中国”进行消解的文化战略。“中国热”开始于苏联解体后的1990年代,并非偶然。
   第二,商业因素也是促成西方“当代艺术”“中国热”的重要原因。尤其当商业因素又重合于政治因素之时,中国“当代艺术”特别有投机价值。用股市术语,可谓某种“中国概念股”。艺术市场的投机行为与股市的投机行为完全一样。2004年,纽约国际摄影中心和洛克菲勒基金会的“亚洲协会”主办了“过去和将来之间——中国新摄影新录像展”。该展览的赞助者,“除了十几家家底殷实的美国艺术基金会,还有一长串私人名字,其间不乏华尔街投资银行的老板,闯荡艺术江湖多年的中间商,上流社会的艺术收藏家。这些纽约乃至美国艺术界的权势人物联合起来,支持一个来自‘异域’文化的展览,不禁让人揣测冠冕堂皇理由后面的其他动机……”“这是艺术,还是‘中国现象’?看着美国名牌媒体全部到齐的阵容,听着大人物致辞中的‘中国的变化前所未有,艺术让我们理解中国的今天’之类的云云,我一时搞不清展览的魅力究竟来自于‘中国的艺术’,还是‘艺术里的中国’?”(于渺语)
   说到底,是“中国概念股”起了作用。不过,想想当年苏联“政治波普”在西方被热炒,红透一时。但时髦一过,便一哄而散。其实,也正是“苏联概念股”过时冷落,才有“中国概念股”的“热”。但这是一种短期一阵子的虚热,不会持久。
斗士河清和他的檄文
斗士河清和他的檄文
美国化的全球扩张,已经是个老话题了,就算在艺术领域也不例外,从历史上看,世界上最强大国家的文化扩张不可避免,从古希腊、古罗马、到汉唐的中国,在当时可以影响到的范围内,这些文明的艺术无疑都有一定的侵略性,如果借用本书的寓意,“艺术的阴谋”一直都存在着了。
  
   当然,这么说有些委屈了作者河清,对于此书,我是站在河清一边的,尽管他的观点有些偏激。
  
   我看完此书的第一感觉,就是你可以不认同书中的观点,但应该敬佩此书的作者。河清,这是文如其名,清清透透,将他对美国艺术的反感和对中国乃至世界艺术前景的忧心忡忡几乎百分之一百二十的表露出来,渴望着人们的认同至少是想要引起人们的警觉。在书的最后,他甚至直指中央电视台的新楼造型的猥亵,如同男女的生殖器,而这张的标题即“应当绞死建筑师”!
  
   感觉此书有些像一篇战斗檄文,而河清就是一名斗士,面对无法避免的深渊,仍勇往直前。
  
   原书的排版,本不是这个样子,插图都做的很大,出血的地方较多,排的很精美,很时尚,是河清觉得这种做法有悖他的初衷:这些图片及其背后的艺术作品和艺术家,是他要批判的对象,他的文字才是主体,不能做成流行的图文书。原书的价格,本不是29.8,是要过30的,是河清主动降低了用纸及其他的费用,压低了价格,他是想让书被尽量多的人看到,想引发大家的思考的。
  
   从市场的反应来看,还是不错,至少在北京三联卖的还很好。
  
   记得新京报的新书推荐,给了此书三颗星的评价,主要是说观点不新。我觉得说此书观点不新很中肯,但三颗星有些少,论调虽老,然有多少人仔细考虑过?面对几乎不可能阻止的美国文化艺术扩张,我们要需要做些什么?难道仅仅是束手待毙?
  
   毙到不一定会毙,然到头来,美式中国艺术,也许真的无法避免了~~~

都市快报
这本书一问世就注定了会是一本颇具争议的作品。
就在上海、北京、广州、成都的当代艺术双年展、三年展办得如火如荼之际;就在中国美术学院推出十月艺术潮活动,“出事儿了·新媒体艺术展”和“寓·言:中国当代艺术展”分别在柳浪闻莺和某楼盘工地举办,力图以一种更贴近公众的方式,出现在这座城市里的时候。由浙江大学人文学院教授河清(黄河清)著述的《艺术的阴谋——透视一种“当代艺术国际”》出版了,逐渐被官方和民众认识的当代艺术,在书中成了战后美国人在世界上强行确立的“美国式艺术”,成了美国人的冷战工具。
“国际当代艺术”既非国际也不当代
“通常人们所说的‘国际当代艺术’并不能代表所有‘当代’发生的艺术现象,而仅仅指1960年代产生于美国的波普、行为、装置这种形式的‘艺术’。这种‘美国式的艺术’是事实存在的,并不是我有什么冷战思维,”河清否认自己是太过敏感,他写这本书是要把美国人的阴谋公之于众,“即便在西方,艺术也与政治密切相关,当代艺术双年展、三年展办到了哈瓦那,又办到广州;古根海姆美术馆也将分馆办到香港,还要办到上海,这都不是偶然现象,都是有步骤有目的的,并不是什么私人行为,游戏规则掌握在他们手里。”
筹备写作这本书差不多是在一年前,不过这位巴黎第一大学艺术史博士对当代艺术的不屑却由来已久。“我在法国生活过十年,看过不少好东西,但看到的当代艺术作品大多是小儿科,”在河清眼里,博伊斯、安迪·沃霍尔、杜尚这些当代艺术大师都是可以质疑的,不过是美国人一手捧出来的,“当代艺术是反美术标准的,也就是反对绘画、雕塑,它只是把日常生活艺术化了,没有什么了不起。提倡人人都是艺术家是当代艺术的一种诡辩。”
中国人用良知就能判断
最为“生猛”的是该书第八章“西方艺术,中国制造”,河清整体否定了中国当代艺术,并点名批评国内几位著名当代艺术家,认为他们的作品全都是模仿之作,“他们非常浅薄幼稚,作品既不当代也非中国,与中国当代社会现实无关。更为严重的是,现在政府开始大肆资助当代艺术,有钱搞展览还不如捐给贫困地区。”
“中国人要敢于用自己的文化艺术价值进行判断,这是文化的根本,”河清希望大家在看完这本书之后,对当代艺术能有一个清醒的认识,“当代艺术很大程度上是‘怪异志’,装疯卖傻的巫术,只是贴上了艺术的堂皇标签。对于当代艺术,不需要太多理论,拿出起码的良知就可以。”
对此,书中几位被点名的中国艺术家态度淡漠。书中的S先生,著名当代艺术家宋冬在得知此事后,表示自己根本无所谓:“我的作品灵感来自我自己儿时的记忆,是我生活的一部分,他觉得我抄袭可能是他对当代艺术不了解,任何人都可以评说当代艺术的好坏,但这与我无关。”
当代艺术领域响起反对之声
“河清在法国学到了一整套法国人的思维方式,这本书强调的观点,反映的是一股法国式的反美时髦,把政治带到学术中很不应该,”河清攻击的对象并没有完全保持沉默,中国美术学院综合艺术系副教授邱志杰便是迎战者之一,“他把当代艺术看作是‘美国式的艺术’,问题是美国人创造出来的我们就不用了吗?英国人在19世纪发明的乒乓球,到现在还不是成了中国的国球。当代艺术也是一样,中国人存在一个学习、参与、制衡,最后甚至成为领导的过程,这是参与游戏的正常程序。”
“这本书不仅存在很多常识性错误,比如认为‘反本质主义’由‘解构主义’发展而来,又比如把‘新现实主义’和‘波普艺术’的前后次序搞错,”邱志杰说,“最为关键的是河清根本不懂中国文化。他认为当代艺术是将日常生活艺术化,是在‘指鹿为马’,可我们就是要‘指鹿为马’,这和‘梅妻鹤子’是一个道理,如果连这都不能理解,又怎么能理解中国文化?”
“他的观点早就有了,根本不是原创,”对河清的新书,中国美术学院展示文化研究中心副主任高士明认为:“萨吉·吉尔伯特(SergeGuilbaut)早在1983年出版的《纽约是如何窃取现代艺术观念的:抽象表现主义、自由和冷战》(HowNewYorkStoletheIdeaofModernArt:AbstractExpressionism,Freedom,andtheColdWar)(芝加哥大学出版社)中就提出过这种观点,认为美国抽象表现主义运动曾受美国政府资助,并试图以它作为美国冷战时期的文化霸权样板,操作推动所谓纯粹的抽象主义‘艺术’运动,河清不过是在翻译资料罢了。”
编者附记:在本采访完稿后,河清阅读了记者的样稿,面对邱、高两人的批评,以E-mail文本的形式作了回应:“本人并非站在法国立场,而是用中国文化的价值标准来评判当代艺术。至于所谓‘搞错’,请拿出证据来,那只是邱先生的‘常识性错误’。高先生的说法则有些离奇:吉尔伯特提出了‘国际当代艺术是一种美国式艺术’的观点了吗?吉氏那本书,只是我公开标明的众多参考书之一,用作本书第二章的论据。用一小条论证书中一部分内容的论据来否定整本书,高先生的学术逻辑不知伊于胡底?”

中国本土主义画派艺术:山水风景牡丹花卉油画、人物肖像楼梯建筑静物抽象油画图片
现当代美术批评艺术欣赏、艺术新闻、本土化画派艺术家  雷亮艺术网 www.LeiLiang.com