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“海派”
   “海派”这一称呼,原来与绘画无关,它最早是因京戏而生发的。同光时期因进行甚是钟爱京戏,“菊部”人物大都走运,内廷供奉,光彩无比,然后上行下效,民间皆以好戏为荣。江南——特别是以上海为中心的通商大埠,经济繁荣,戏居亦随之兴盛,但毕竟地域不同,水土有别,南方的京剧班底大都是当地人,与京城舞台上的方言和做派,毕竟不一,故有“京派”与“海派”之别。
   绘画与“海派”这一名词的搭界,首先要感谢在广西金田揭竿而起披头散发红布结戴到处打家劫舍遍地开花的民谓太平军们,他们的出现震撼了半壁江山,也带来了无穷的灾难。逃难者川流不息,扰扰攘攘,这时的上海由于洋行众多,商楼林立,洋人又拥有先进装备的自卫队,把上海监守得严严密密,固若金汤,那些天不怕地不怕的红布包头们,对洋人的坚船利炮哪有不怕的?再说香喷喷的鸦片,明闪闪的枪支,也是太平军所必需的,留下上海,作为他们与奸商和洋人的交易站,实在是很有必要的。于是上海成了逃难者的一方净土,一个暂时的避风港,一座滋生着中西杂交文化的孤岛。
   第一次“孤岛文化”的形成,即给“海派”的构成提供了温床,大批商贾士绅的涌入,尤其是其江浙文艺界人士的渗附,为上海注入了大量的财富,也给租界的发展带来活力。有意无意间,“海派”隐然而成。当然,按照市场经济的发展规律,它的形成是必然的。因有前车可鉴,“扬州八怪”的产生与它有着惊人的相似之处,扬州文化、经济、交通的繁荣形成较早,唐人就有“腰缠十万贯,骑鹤下扬州”的美谈,宋、明时期亦以富庶闻名,虽然满清帝国的屠刀光顾了“扬州十日”,但敢破敢立后的扬州较之以前尤为繁荣,不失为东南文化的枢纽。“扬州八怪”们无一不与大盐商、大官僚们有着千丝万缕的关系,什么样的东西好卖?买家喜欢什么?这无形的暗示也左右着书画家们的创作,这与传统文人画的以“独立之人格,自由之思想”为宗旨的理想世界相去何啻千里。罗两峰、金冬心虽为内中的佼佼者,也不免“江湖”之气,更不必谈郑板桥、黄瘿瓢了。这也是为“阿睹物”而起的尴尬,无可奈何的。百余年后,随着历史环境的转移,上海替代了昔日的扬州,故“海派”的产生与“扬州八怪”脱不了干系,它有着传承的因缘,并延续了这一香火且加以扩大化。
   “海派”画家的主要代表,如张子祥、周存伯、赵之谦、蒲作英、任伯年、吴昌硕、虚谷、杨伯润、吴秋农、朱梦庐、陆廉夫等,他们大都是江、浙一带的人,其中浙江嘉兴人竟占了60%。嘉兴历来是书画的渊薮,喝了南湖水,人就特别聪明,虽出了不少的书画家,但像项墨林那样的大藏家,毕竟越来越少,他不过是个异数而已。不比苏州有退居林下的大官僚及大商贾的坚强后盾,书画家们可以不愁没米而舒心地放开手脚随心所欲地画些与世无争的“倪云林、董香光法”。而嘉兴没有如此的背景,他们大都是“出窠”后,到处四海为家的。
   谈“海派”首先缺不了张子祥与周存伯两位,他们都是嘉兴人。银藤花馆主人张熊(子祥),他原来是学人物仕女的,后因画家的天赋条件,画花鸟更为合适,他的花鸟学明人周服卿(之冕),再参以王忘庵(武)法,笔用中锋、色彩华丽、活色生香,屏山巨幛以寻丈计者,逾见力量,真正的“雅俗共赏”,是“海派”的典型代表。其夫人钟惠珠亦善绘事,他们一直生活在上海,学徒甚众,且张熊喜欢吹笛拍曲,长髯飘拂,视之若神仙中人,为风雅盟主。故《海上六子吟》诗中描写他“髯翁七十如少年,替花写照鲜且妍。书法绝似黄庭坚,商彝周鼎汉氏绢。罗而置之几案前,倭国人来呼神仙。下拜一瓣心香虔,髯翁髯翁红两颧。纵谈往事空云烟,醉吹玉笛临江天。”读此可知张熊卖画生涯的兴盛,从家中罗列的商彝周鼎,以及东洋人心香下拜的场景,便能想象其樽酒不空的洒脱。他众多学生中以巢勋(子馀)最为用功,巢亦禾人,是清初遗民巢端明的后裔,花鸟、山水沉着有力,喜绘疏林远岫、古木寒鸦,悠然有云林遗意。又以《芥子园画传》独遗人物,遂补辑一编以续之。张熊晚年喜用水墨写花卉,山水朴茂稳健,苍劲似沈石田,清逸类戴鹿床。我曾见过他80岁以后画的山水长卷,墨色古艳,老笔纷披,真神来之笔矣。老张为人洒脱不羁,当年身为朝廷大臣的潘祖荫曾请他去北京做宫廷画师,许以厚禄,但他最终不能忘情于江湖,没有落入樊笼之中。
   与张熊同时有名于世的尚有萧山的任熊(渭长)和嘉兴的朱熊(梦泉),他们并称“沪上三熊”。任熊以人物见长,取法陈老莲,含婀娜于拙朴之中,惜乎天不假年,34岁便归道山了。朱熊要长张熊两岁,但师从张熊,又与张廷济、文后山、殷云楼等交往,他以花木竹石为擅长,设色淡雅,着墨无多,脱尽前人窠臼,自出机杼,别开生面,是“利家”中的“文人”。嘉禾原为写生家之渊薮,而梦泉出于其间,笔墨却无雷同,书法亦多拙趣,与其师张熊的流丽风格迥然不同,有人问他何以师生不像如此,他说:“夫画只师其意耳,予何以形似为哉?”即此可知其识见之高。朱熊因家境富庶,自矜笔墨,故流传较少。不比他的族弟朱梦庐砚耕甚勤,运笔似风,他亦初法张熊,临摹之本,连张熊看了也不能辨,后不知何故,竟转题邻县吴江盛泽的王礼(秋言),题字款识,莫不酷似。其实王秋言虽以花鸟胜,但涉笔尖削,有损大雅:梦庐非读书人,审美标准停留于浮华的层面上,此亦大都“海派”人物之通病。
   周闲(存伯)是“海派”前期的大名家,他也是嘉兴人,寇乱时以军功授江苏新阳县令(后并入昆山县),由于性情高简,不善迎逢上司,没做两年官就辞职不干,在苏、杭、沪一带卖画为生。他一直漂泊在外,乡人也很少认识他,所居之处皆以“范湖草堂”为号,并绘有《范湖草堂图》,广征诗词,名流题咏甚多,这是对故乡的一种思念。范蠡湖在禾城之西南,为禾中名胜,相传范蠡、西施扁舟过此,西施以残妆脂水,泼洒于湖,湖中遂产五色之螺,故有“倾脂河”、“五色螺”等美丽动人的民间传说。周闲的老家即在范蠡湖旁,故号“范湖居士”。他又擅填词,善吹一支鹤骨箫,月白风清,聚两三素心人,倚箫吟唱,傲然物外,令人意远。
   当年侍奉周闲研墨铺纸的书童亦非凡俗之辈,这书童便是日后的画坛健将倪墨耕。倪田字墨耕,初名宝田。江苏扬州人。家庭贫寒,幼年即卖与周存伯为书童。主人的熏陶,加之自身天赋优越,又勤奋好学,为日后以丹青谋生的职业打下了基础。倪田喜画人物,先从王素(小某)入手,后因市场所趋及“拜金主义”的泛滥,他便参照任伯年的手法,兼工带写,因没有任何的精确度之高,便流于“大路货”了。其实倪田并非不能产生精品,我曾见上海博物馆收藏他的山水册页十二开,原为吴湖帆旧藏,青绿工笔、水墨写意、浅绛点染,式式俱全,精到无比,可谓缩万象于笔端,实幻景于片楮矣。册中尤以杨柳楼台一帧,春山如黛,绿柳朱栏,人物顾盼蕴藉,精妙绝伦,读毕不能不佩服倪的非凡手段,他的成名,果非浪得。现在市场上看到的倪墨耕,大都简笔轻扫,放牛牧马,桃溪柳村,花花草草,画中人物以牧童樵夫为主者,即为迎合市井,满足刚从乡下到洋场的暴发户而作。这样的画非但广受欢迎,而且有模仿继承者,所谓“今之学任颐者,皆倪之别派也”。苏州的金寿石、金梦石兄弟就专学倪氏的,金梦石以翎毛走兽为主,金寿石则以人物山水为主,倘若把金氏兄弟画的题款遮去,简直与倪田一模一样,江南人称之为“一个印板里出来”的。还有自称“昌硕弟子”的谭少云,他画的也与金氏兄弟差不多,一看即“倪家货”,取法乎下,夫复何言耶。民初上海林伯希先生悬壶吴门,兼善绘事,山水人物件件精能,尤好仿倪墨耕《秋郊牧马图》,用笔稳健,有胜以上诸家。我的老师胡天如先生(已故著名苏州评话表演艺术家),潘派仕女画得极佳,他早年曾师从林伯希,专学画马,林先生指导他应从赵子昂、仇十洲入手,有趣的是腕下有鬼,画着画着,总脱不了“倪家样”,可见倪墨耕在“海派”中的影响之深远。
赵之谦是“海派”中的大家,但其画属金石家之画,识者不多,后在花卉上或多或少地受了周存伯的影响,浓艳酣畅,古媚高格,生面别开;吴昌硕同样,他们的画中不时可见“仿范湖法”的实录。周的花卉合白阳、复堂为一炉,肥腴滋润、粗枝大叶缀以精微双钩,可谓趣味盎然。蒲作英早年曾学画于范湖,继承了他水墨淋漓的风格,出人头地,这虽然与蒲的精于书法不无关系,但“范湖法乳”,他是吮得最足的。故黄宾老对之评价甚高,谓“百年来海上名家,仅守娄东、虞山及扬州八怪面目,或蓝田叔、陈老莲;惟蒲作英用笔圆健,得之书法,山水虽粗率,已不多觏。”“真不愧老画师矣”。吴藕汀夫子亦赞蒲氏敢于湿笔远山的矾头上点以焦墨,能留而不坠,无别扭之感,真大本事。
   蒲作英乃性情中人,他性于嘉兴,但大部分时间生活在浙南台州、温岭一带,晚年成名于上海。后因同时陈曼寿、叶松石、郭少泉诸人的怂恿,东渡日本,鬻艺于彼邦。日本的富冈铁斋因接交蒲氏,对之五体投地,故他的画中不是有蒲作英的影子,并将蒲氏墨法加以扩大化,且掺以金石味,不失为能学善变的高手。蒲氏极少学生。向镛(金甫)曾学蒲氏兰竹,但笔力未到;尚有山阴杨士猷其人,曾随蒲学艺而专好造假,所造蒲画几能乱真。天虚我生陈栩园之子女——陈小蝶、陈小翠兄妹即从其学画启蒙者。现今拍卖场中出现署蒲氏款的不少作品,旧气而笔墨有三分老到者即杨士猷所造。至于那些浮烟涨墨,杂知无章,恶墨万点,墨竹叶大如掌,笔无韧性者,只是近几年出笼的新西贝货也。
   在“海派”名家中,蒲作英笔墨的温润酣畅,虚谷用笔的干枯爽辣,这两者截然不同的手法,被他们两位做到了极致。另有镇海的姚梅伯,以画墨梅及白找办物名世;任渭长之弟任熏(阜长),亦擅人物花卉;渭长子任预,字立凡,工山水走兽,天资聪颖,另辟蹊径。曾作《溪山秋声图》,坡树山骨,近景远色,皆以淡墨出之,惟溪中数石,点以焦墨,夺人睛目,节奏明快,淡宕自定,真神来手矣。
   任伯年虽与任渭长同姓,但不同宗,且伯年为山阴人氏,他早年曾假冒任渭长的画,居然到上海来“练摊”,恰巧被渭长撞见,故意问他认不认识作渭长,伯年说主得,又问他是何关系,回答说是爷叔(上海叫叔父的称谓),乐得渭长前仰后翻。这便是任渭长看中了伯年的才气,认定是可造之材而扶持他的。故伯年早期作品,学的是任熊。宋人双钩花卉学的是任淇(竹君)。所喜伯年是个多面手,绘画科目,件件皆能,设色掺入西洋水彩法,用笔亦老到凝练,是“海派”画坛的领衔人物。由于其作品深合当时的“小资”口味,生意红火,成了十里洋场这“大卖场”中的抢手货。生意好,自然高兴,但日写夜赶的操劳,弄得身心俱累,友人劝他抽几口鸦片,可以缓缓神,解除疲劳。不意一抽竟上了瘾,到后来一榻横陈、吞云吐雾的光阴多,而泼墨挥毫的时间少。买家的红纸包订洋先拆了再说,而画债日积月累,夫妻常勃蹊反睦,无奔只好由儿子作到堇(堇叔)来捉刀代笔,搪塞了事。其实任堇叔的天赋很高,有学问,精鉴别,号嫩凉道人。他是不屑于他老子那一套的,所书章草别具一格,被看之稚拙似孩儿涂鸦,细味之则嫩金璞玉,秀逸绝伦。吴湖帆颇喜其书,称为书中逸品。
   任堇叔有姐任霞字雨华,聪慧好画,是伯年的掌上明珠。后嫁吴兴吴少卿为妻,寓居海上。人物、花卉皆得父传,伯年晚年的应酬之作,都为雨华捉刀;或女儿画就,父亲略作润色,即题款加印,一般读者是真假莫辨的。故任霞署自己款识的画,市面上颇为少见,故少流传。其实是作品很多,因怕露马脚,故意隐去姓名而已。
   任伯年只活了57岁,一半是作画耗神,一半是鸦片要了他的命。他和虚谷一样,都是学过人像写照的,略参西洋明暗手法,虽那时也有照相馆摄影,但通过中国画形式的写照,随主人的喜好而布景点缀的行乐图,还是士绅们所乐意接受的。徐悲鸿曾画过任伯年的油画像,可能就是赞同他这方面的因素。更令人想不到的是20世纪80年代初,上海城隍庙豫园点春堂内挂有任伯年画的《干将莫邪炼剑图》,因“小刀会”而作,并说任是会中的一员,曾当过旗手云云。“刀”与“剑”尚未能弄明白,竟如此胡诌起来,伯年倘泉下有知,恐要哭笑不得的。
   自董思翁提倡“南北宋”以来,画家视北宗为畏途,北派山水因有工匠之嫌而习者稀少,吴秋农便是宗北派而无匠气且自出机杼的“海派”名家。秋农亦嘉兴人,出身清贫,家无儋石之储,然沉浸丹青,常出入于裱画铺中,见古人笔墨之可仿效者,观对移时,依依不忍去。他早年工画人物仕女,得玉壶(改讧芗)之精髓;30岁以后始专学山水,宗文征明、唐伯虎一路的工笔山水,笔意古茂,设色娴雅,密而有神,简而弥远,精工之作几夺刘松年、文衡山之席。当时他卖画到苏州,曲园老人俞樾很赏识其画,定为神品,非故誉也。卖画与唱戏一样,对人总要自报师门,方有来历,然秋农无师自通,没有老师,人家又要讥讽你是“野孤禅”、“半路出家”,故秋农便拜在顾云(若波)门下,其实他的画艺已相当精深了。
   吴秋农山水以青绿为多,石不点苔,笔无尖削,敷色古艳,气韵醇厚,直造宋人之室。虽有设色浓艳者,但墨骨坚挺,不似黄山寿那样填青涂绿,气浮韵薄,给人以“卖色”的感觉。秋农尤擅长画水,烟波浩淼,以线勾勒,一破数百年来“行画”中画山不画水的陋习。松树乃山水画中的主要素材,秋农也是画松的高手,吴藕老谓其画松有“郁郁之气,令人如居深山,而水脚峦头,自然开朗,文、唐画派传世已少,近代惟一人耳。”
   秋农初到海上卖画,但世多耳食之徒,市井商人根本不认识他,嫌他没名而轻视之,虽价格低廉,而购者寥寥。传说秋农曾到常熟卖画,生意冷淡,落落寡合,他大为懊丧,临别以石砚投于河中,舟子问何以如此,他愤然道:待此砚翻身,我将再来!就连他的亲家翁邵敬之,当年在禾设缀云阁嫌纸店,善书能画,他就不喜秋农之画,而看好杨伯润,认为是南宗正派。然而你真是美玉的话,就不怕别人不识货,当时曾任海昌州知州的胡义赞(石查)就佩服秋农的画艺,并同情他的遭遇,遂携同他一起进京,推荐给名公巨卿。翁松禅相国本喜王石谷画,家中收藏甚富,一见秋农的画就深为折服;王廉生祭酒亦同样推重之,尽出他们所藏宋、元名迹与观。秋农一舒胸臆,心手并畅,又为状元宰相徐颂阁画扇百箑,抚古神似,至为得意。故褚松窗谓“禾中自项易庵后,画人俱寂,秋农可以继武矣。”于是声振辇下,名噪南北,求画者纷至沓来。当年以廉值所得秋农画者,咸喜恨交加,喜“原始股”升值之快,恨昔日有眼无珠,未曾多买些,然悔亦晚矣。
   “京漂”归来后的吴秋农,由于士大夫的礼爱,声名大振,其画莫不利市三倍,生意更是接应不暇,如日中天。然秋农生性风流,喜作狎邪之游,一掷千金,乐此不疲,终有一天“中弹”而得隐疾,“头目晕眩,面时发赤”,结果命送花柳,卒年56岁。家无定居,晚寓禾城寄园以终。
   世好秋农画者多,而学者少,后有常熟陈达(小舟)其人,专学秋农青绿山水,规模尚具,仅得皮毛。秋农之成就,固得力于士夫们的推重。当时苏州吴大澄,雅好金石之学,提倡风雅,为东南一带艺坛之执牛耳者,学者靡不从之。秋农庚子南下后,客吴门与吴大澄、顾紫山、顾若波、金心兰、胡三桥、陆廉夫结画社于顾氏,称“怡园七子”。他们虽与“海派”有所瓜葛,但毕竟是浊波中的清流,不可多得。故后人以吴昌硕、任伯年、吴秋农并誉为“晚清三大家”。

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我辅导水粉的一些体会 

   我不是专门画水粉的,只因教学的需要画一些。近年来有不少考生找我辅导水粉静物,这些考生水平参差不齐,但目的性都很强,那就是应试,这就迫使我不得不思考一套教学办法在短时间内将考生的色彩提高上去。几年来在实践的基础上,边总结、边教学,使不少考生顺利地升到高等艺术院校深造,在具体操作上,我是分以下四步进行的。
1.先读画,后学画
   有很大一部分考生,以考上学为目的,急功近利,盼望“早熟”,在这样思想指导下,他们非常热衷于一些很概念的学习方法。比如几笔画个苹果,几笔画块衬布,像背公式一样全然不顾客观物体的个性,我认为这样是很危险的,因为它远离了艺术规律,所以在引导考生学习技法的同时升华到对审美规律的探求应是教师所必须做的,即所谓我们多年倡导的“既教书又育人”。
   树愈长得高,根就应扎得愈深。所以我每次给考生上的第一课总是拿来大量范画。有大师作品,有优秀学生作业,从构图、空间、冷暖、素描关系、笔触等诸多要素去分析作品,使学生们从一开始便对美有更高层次的认识,拓宽他们审美视野,深化他们艺术语言。并且以此为范图教会他们不只是看,而是如何去研读,去品味其中的内涵,提高考生们的素质,实践证明这样做往往会取得事半功倍的好效果。
2.先造型,后色彩
   古人讲得好:“形散神灭。”针对考生画色彩时只重颜色、不重造型这种现象,我反复强调形体的重要性。要瓶子、盘子等物的透视关系必须正确,素描关系必须准确。所以我要求他们开始时一定要用铅笔起形,只有在形没有明显错误时,才开始着色。
   上色后始终贯彻色彩必须画在与之相对应形体上才能称之为色彩这一指导思想。色彩是用来塑造形体的,而不能用色彩去分解形体、减弱形体。强调空间对比的重要性。比如一块衬布,立面与平面因受光照射的角度不同,其空间也相应产生变化,这样做的结果使考生在画色彩的同时,自觉与其所学素描相结合起到互补互助的作用,可大大加快其学习色彩的进程。
3.先整体,后局部
   整体与局部的关系是我们每个学画者都会遇到的,开始画什么,画到什么情况下停止,这些往往困扰着我们每一个学画者,不只是初学者。其实,复杂深奥的学问,往往是靠简捷方式来表达的。色彩绘画虽是用笔调色,其实是依靠素描造型,素描是我们通向自然、通向心灵的最直接通道。所以从一开始就反复强调整体素描关系在色彩表现中的重要性,使考生从学画之初就牢牢树立整体观念,使他们充分认识到这是打开艺术大门的钥匙之一。
4.先主体,后衬布
   在具体画法上总结出一套完整的教学方式会让考生能在具体操作上得心应手。考试时间一般在三个半小时到四个小时之间,经常看到这样的考生,画得还可以,就是速度太慢,四个小时只画一半,这样考试是很吃亏的。为此在具体画法上,我主张,先画主体,后画衬布。这样的好处一是当主体物形不准时可用衬布挤它,使之形体更响亮、更准确。二是能充分谐调色彩关系。衬布虽不是画面的主体,但往往它在单独色彩上所占面积最大,所以用衬布来谐调主体物之间的关系是个很好的办法。另外在画法上主体物用笔硬朗,转折明确,多用干画法,而衬布则干湿并用,可将布的轻柔感表现出来,这样可从质感、干湿、空间等诸多要素上使自己的作品更完美。
   以上只是我在教水粉静物中有些粗浅体会,因篇幅所限,就不再深入探讨了,其实,我想教师的目的就是起着一种文化传递作用,这种传递先是继承前人的优秀传统,后是挖掘学生们创作的潜力,这两点缺一不可,尤其是在基础的教学中。

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色彩感觉能力的培养——水粉静物写生的随想
   要画好水粉静物写生,你首先应该注意的是培养自己的色彩感觉能力,因为只有感觉到的东西,才能被准确地表现出来,水粉静物写生也同样如此。
   从美学角度来看,描绘静物是人们对日常生活物品审美需求的反映。静物画题材非常富于绘画性,有着独立的艺术欣赏价值。另一方面,它在绘画基础训练中又有十分独特的地位。如果说素描是造型艺术的基础,那么色彩静物写生就可以被视为色彩训练最基本的手段,学生们可以在光色相对稳定的画室里,较长时间进行深入的写生练习,从容地观察各种光影现象和色彩关系,研究各种不同物体的固有色,在不同情况下的光源色、环境色中的变化。还可以根据绘画者自身的要求和需要,任意选择对象并随意组合相应的静物内容和主题,从而组织出一个从造型到色彩都符合练习要4求的画面。所以水粉静物写生常作为各类美术院校或专业入学考试(色彩科目)的主要内容,并被列为绘画基础课的主要训练内容之一。
   既然是水粉静物写生,必不可少地还要结合技法的运用来谈。事实上,水粉静物写生的技法有着相对的灵活性和多样性。如上篇所谈到的,它既可以借鉴油画的塑造手段,又可依据水彩画的表现技法,还可以将两种方法兼容并用,这就形成了水粉画在表现色彩时所具有的优势。它为人们理解和掌握色彩关系及其变化规律,提供了较为灵活和便利的条件。水粉画又有其特殊的问题,如容易出现的脏、灰、粉、生等毛病,对初学者,甚至对有了一些作画经验的人,都是很难解决的。产生这些现象的原因,有技法问题,同时也有观察方法的问题,然而主要问题多是由于作者对客观对象所产生的色彩现象缺乏一定的理解。比如,把一块很漂亮的颜色,放到一幅和谐的色彩画中去,也可能会显得脏。一块在这幅画中看起来似乎很暗很脏的颜色,放到另一幅画中却显得十分漂亮。这个例子,稍有绘画经验的人都能有所体会,关键问题就在于需要我们要用色彩关系及其变化规律的原理去理解、分析和表现客观对象的色彩。
   那么,什么是色彩关系及其变化规律呢?我们都知道,自然界任何物体都存在于一定的空间之内,相互联系相互制约。色彩也是如此,任何有色物体也都存在于一定的空间之内,它们的色彩也必然与周围邻接的物体相互影响相互制约,从而形成一定的关系,这就是色彩关系。它的变化规律就是固有色与条件色的对立统一规律。
   如在我们的静物写生中,常可看到这样的现象,被描绘出来的苹果,由于过多地注重条件色对其固有色的影响,使本来颜色很鲜艳的苹果,画出来后给人的感觉很脏很烂。还有在描绘物体时只注意了其固有色,忽视了条件色对它的影响,给人的感觉好像此物体不是放在这个特定环境中的物体。以上两例所描绘出来的物体都给人以不典型、不生动的感觉,原因多在于缺少用色彩关系及变化规律的原理去理解和分析对象的色彩。
   因此,理解和掌握色彩关系及其变化规律是至关重要的。它能使我们观察色彩的能力得到提高,表现出来的色彩也就会真切,同时也会使我们在色彩写生和创作中占有主动权,免于被动地模仿对象的颜色,而是按照客观对象在一定的条件下所形成的色彩关系进行描绘,也就是我们常说的画画是画关系,而不是画东西。在静物写生中还应引起我们注意的是有些质感特殊的物体,如瓷器、金属制品,它们对光源色及环境色的反射能力很强,它们所反映出来的光源色和环境色有时与被反映的物体的颜色几乎没有什么差别。还有一些如陶制品、木制品类的物体,它们对光源色及环境色的反射敏感15:53 06.04.28程度很弱,有时很难辨出其受光源色及环境色的影响。这就需要我们对反射能力极强的物体要找出其固有色的因素,反射光色能力弱的物体寻找出其光源色及环境色的成分。
   总之,要求我们对待具体问题进行具体分析,避免只靠感觉作画。这里需要说明的是,只靠感觉作画有时也可能画得很好,但只限于写生,离开了具体对象你将束手无策。此外,单凭感觉作画常不能排除不必要的光源色及环境色对物体的影响,画面常出现色彩凌乱、光线不统一的感觉,因此,单靠感觉作画对我们来说是不可取的。
   但是,感觉又是非常重要的,因为我们看到的客观对象所反映出来的色彩是十分复杂的,我们不可能像计算机那样准确测算出其固有色与条件色之间相互影响的程度,只能靠我们的感觉去判断。因此,这就需要我们努力锻炼并培养自己准确判断这种色彩相互影响程度的能力。需要说明的是,这种感觉是加进了理性的感觉,也是从感性认识—理性认识—感性认识的过程。


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“文化全球化”与美术批评的任务
顾丞峰

  近年来“全球化”问题所受关注的程度与日俱增,它在各种场合下出现,也成为学术界无法回避的问题。在当今世界上,中国作为后发国家中为数不多的到目前仍受惠于经济全球化的国家,从政府到学术界,对全球化的探讨主要集中在如何面对和积极参与上;但同时另一种全球化,文化的全球化却引来了从主导传媒到知识分子相当多的怀疑和反对。在这点上,中国文化界的心态和世界不少国家以及非政府组织还有学术界的反全球化态度有相近之处。
   毕竟,对文化全球化带来的弊益的判断是比经济全球化利弊更难判断的问题,但作为文化的研究者,我们则对此无法回避。本文通过对几个问题的研究,谈一下我对文化全球化及其有关问题的看法,以此就教于大家。
   “文化全球化”――与其反对,不如参与全球化是什么?从社会资源和分配角度看,全球化是各种生产要素或资源在世界范围内自由流动以实现生产要素或自由在世界范围的最优配置;从传统与现代的角度看,全球化是全球现代化发展的高级阶段,其最主要标志是跨国金融资本的大规模流动和信息在全球的迅速传播。无论是经济发达国家还是后发国家,只要参与了国际市场,就不得不被裹挟在其中。资本主义“通过国际资本流动推动世界经济增长的同时,为产业升级进入以技术创新为主的知识经济时代开拓了宽广大道。这个能够以‘看不见的手’自我调整的制度已经被证明是人类有史以来最先进的、具有普适性的制度。中国只有在这种制度前提下纳入全球经济‘一体化’,才有出路。”①
   如果说经济全球化伴随的是跨国公司、国际金融和WTO的话,那么文化全球化伴随的则是传媒的国际化与日常化和大众化。其中大众化使文化更多成为一种商品,这也是全球化时期的艺术和现代主义时期的艺术的一个重要区别。大众化的核心是流行(Popular),这个Popular伴随着的是商品化,否则会与政治性的Popular相混淆。
   目前在各国家的认识中,对经济全球化趋势和影响的弥散似乎是无可争议的;但对文化的全球化却见仁见智,难有共识,甚至针锋相对。其原因很简单,经济可以量化可以比较,可以从社会发展指标来测定经济的发达与落后;但文化却无法量化或以先进和落后来定位。况且在中心与边缘、主流和支流的文化角力中,还夹杂了民族主义与文化霸权主义的斗争因素和明争暗斗。
   但不论怎样人们都必须面对这样的现实:只要是一个正常的、理性的国家或民族,都必须在开放的过程中面对文化全球化的事实并做出是否参与或如何参与的回应。
   在当今的世界上,越来越多和广泛的跨国家、跨地区的规则正在逐步建立和完善,而这类规则的建立正是全球化的集中体现。在经济上,WTO是一个最明显的例子;在政治上,欧盟的前身是欧共体,在过去的40年里,它逐渐由国家间的协商机构转变为一个准联邦的政治体;在法律上,欧洲法庭正具有跨国性质,在欧盟的基础上,确立了欧盟的法律高于其成员国国家法律,其结果是建立一个超国家的法律体系。
   其实,在欧洲各国的不同民族中,习俗文化的差别也是相当大的,但差异也不能阻拦住欧洲在经济、政治乃至文化上趋向于一体。当然,这个一体化绝对不是消灭差异。我们可以将欧洲一体化的进程也可以被看作是经济和文化全球化的一个缩影。
   如果说欧盟的一体化是一种主动的全球化,那么发展中国家的被动卷入是另一种全球化模式:起初对全球化竭力抵抗――抵抗无效被迫参与――由被迫到主动。中国参与全球化的模式也大抵如此。
在文化的全球化上,基本情况大同小异。
   随着中国加入WTO,正越来越多地参与到经济的全球化运行中,但现行经济和文化的全球化的规则显然不是中国这样的后发国家所制定的,但我们并不能因此拒绝参与全球化的竞争,就像奥运会规则不是我们制定的,但我们不但要参与并争取名列奖牌榜前列一样――问题是我们有无实力去夺取奖牌。
   以体育竞赛来打比方多少有些不切,因为运动成绩仍然是量化的。但从更广泛意义上讲,艺术文化同体育竞赛有相似之处――它同样是不同民族在一种制定的规则下共同玩的游戏。
   当今中国对文化全球化,无论从政府还是民间,其态度大多是一种主动和被动的结合,可以说大多是不得不参与,因为经济全球化必然伴随着文化的全球化到来,这是没有选择的。当政者的谨慎出于意识形态和国家控制考虑;而知识分子则从文化传统的传承和主体意识角度对文化全球化持谨慎大于欢呼的态度。但无论如何,从策略上讲,与其“被动全球化”,不如采取一种“主动全球化”的姿态,是唯一明智的考虑。其实政府早已意识到这个问题的迫切性,由国家出面的近几次参与诸如威尼斯双年展和圣保罗双年展的例子就是体现。因为只有参与才能在其中求得自身的发展空间,在参与中才能争夺话语权,在参与中才有可能参加规则的制定。这才是一个国家、一个民族和其知识分子应取的理性态度。
“民族化”提法应谨慎民族化是一个容易触动国人感情的话题。在整个中国近代现文化史中,有几个问题是任何研究都无法回避的,一个是西化问题,另一个是民族化问题,同时还有大众化问题。
   有一个现象,在当今国际舞台上,“民族”的口号往往被弱势国家或民族的一方经常提及的,并以此为抵御强势一方的有力工具。
   民族问题往往会成为一面大旗,一些政治力量以此为口号振臂一呼,往往能收到民众热血沸腾,麾下云集的效果,成为抵御外族势力的强大武器。但有时也会被人利用,或者出现适得其反的结局,当年的李鸿章在签署了马关条约之后,落得万人唾骂丧权辱国的下场,相反倒是当时主战派的某文官以其慷慨陈词赢得朝中一片喝采,于是慈禧太后命此人率军抵抗外敌,此人却大败而归,落得无用书生的惨淡结局。可见抗民族大旗也需要审时度势。
   其实,“民族”在不同社会历史背景下,并不具有一个固定的含义。上世纪初孙中山先生的“三民主义”中,“民族”的提法有两种针对性:一方面是汉族针对满族统治而言;另一方面是针对帝国主义对中国瓜分的欲望而言。而1949年以后的中国,民族化问题的提出,主要是针对全面苏化的文化背景而言的;到了1980年代中期的民族化问题的提出和讨论,则主要是针对改革开放后西化背景而言的。
   “油画民族化”是1949年以后数次讨论的一个话题。一些中国艺术家心目中始终难以离开“油画的民族化”这一定势思维,其实,早在“民族化”的提法甚嚣尘上的五、六十年代时,真正服膺这种方式画家人数也并不多,当年的艾中信、倪贻德、詹建俊等就对此更多持保留或反对的态度。②而一些所谓的油画民族化的尝试无非是使用削弱光源、色彩平涂、勾线甚至皴点等中国水墨画常用的处理方法,直到现在类似的方式仍有人在探索,但成效不大,因为这种民族化已经沦为一种纯粹的形式实践。
   九十年代,美术界(主要是以画家为代表)所谈论的“油画民族化”其深度比起先前来没有什么进展。这其间,又出现一种说法,即追求纯粹的油画需要“补课”,这一说也曾得到许多画家的默认。“民族化”和“补课”的提法的交替出现形成了中国油画界理论的一种思维互补。它使得人们不能将油画放在大的美术框架中考虑,而总是从民族的、材料的、权宜的角度去思考,这样就赋予了油画过重的负担,同时也始终难以跳出东、西方对立的二元框架。可以这样说,这种思维方式在文化整合急剧变化的当今,会使人不由自主地从一种边缘、甚至边边缘状态去看待东西方文化的关系。这样最终还是逃脱不了“他者”被“看”的命运。
   从纯粹的学术角度说,对“油画民族化”,不妨将其视之为一个假问题,学术界完全没有必要在此花费精力。在后现代文化弥漫的今天,艺术的形式语言的重要性已经退居次要。实际上,现在大多数所谓“民族化”实践的作品中几乎沦为某种异国情调、商品化和世俗化的代名词。
   目前在国际上掌握着权力话语的还是西方的价值观,这是不争的事实,但我们仍然应当积极参与国际主流艺术的交流和竞争,在竞争中保持自我。但自我并不等于“民族化”的东西,因为“民族化”的产物极易被定位为西方人眼中的东方异国情调。还是那句话,你身上流的是中国人的血,你遭遇和经历的是中国的悲欢离合、甜酸苦辣,尽管你使用的西方的媒介甚至语言,那又何妨,因为那也改变不了你的中国视觉,就像你的中国肤色不能被改变一样。
   二,“文化民族主义”应缓行
   对西方后殖民眼光的抵制与对抗,在中国已成为当代不少有识之士的共识。可用什么作为我们的武器,这却是个令人困惑的问题。用我们的传统艺术去抵制,显然软弱无力,于是一种根植于西方的现代文化熏陶而又立足于民族传统精华的思维模式便在世界范围内应运而生。近年,在国际上随着第三世界国家自我意识的苏醒、民族意识的崛起,一种刻意反西方中心的思潮逐渐成了气候,刚好它也吻合了后现代无中心、多元的特色,于是一种被称之为“文化民族主义”的思想方法也开始见诸于一些专家之言,它配合着九十年代盛行的“新儒学”,也有相当的市场。九十年代后期《中国可以说“不”》的曾经流行,可以被看作是这种文化民族主义兴盛的一个畸形标志。在艺术领域中也有人大张旗鼓地提倡这一观点,令人诧异的则是,极力鼓吹者中竟有一些是在国外研习西学多年后的归者。虽说矫往可以过正,但从一个极端走到另一个极端毕竟是很危险的。比如国内某学者对“文化民族主义”给出了定义:一,高扬民族文化;二,学习儒道释的精选著作;三,重新肯定中国人特有的世界观,比如中庸之道;四,要去除中国知识分子身上的“现代病”。③
首先我们来看民族主义。有一点是肯定的,民族主义是一个民族处在弱势时的反应。它经常是以民族的名义抵御外来势力压迫的一种动员和应急手段,在正常平稳的而和平的生活中是用不着的,综观历史,民族主义在民族遭受到危亡的时候用来团结和激发人民的抵抗的勇气,但当政者对民族主义的把握却不像将它激发起来那样轻而易举。在目前世界上许多地区特别是地区冲突中,民族主义的弊病显露无遗,在现代的词汇中,“民族主义”经常同原教旨主义、政治威权主义、极端主义等联系在一起也是一个不争的事实。
   文化的民族主义实际上就发生意义上说同民族主义一样,它也是一个民族在感觉到受到外来强势文化大举进入后的一种反应。反应有多种多样,一种是倾向于对民族文化的保护;另一种则倾向于对外来文化的拒斥,而拒斥的武器就是所谓“纯粹”的民族文化。前者是必需的,但后者却是不明智,也是行不通的。
   其实,并没有什么纯粹的文化可供民族主义膜拜,因为纯粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道,如今中华民族已经将“塔”这种建筑形式看成是中国悠久历史传统的象征。其实塔本是印度佛教的建筑,到了中国后由室内到室外,真正普遍出现是在东晋后佛教传入后才在中国遍地开花的。这个舶来品如今成为中华民族的一种文化象征。如果坚持“纯粹”,那是不会有现在这种杂合形式的。这种形式的“杂合”其实正是一种本土化(INDIGENIZATION)。
   举一个俗例,麦当劳是全球化的产物,它使用共同的管理模式,使用共同的调料,甚至可以有共同的价格,但它在各民族国家中不得不适应各民族的饮食习惯和口味,在中国它可以推出榨菜肉丝汤,这就是一种本土化。全球化与本土化本身就有相辅相成的一面。
   当然,用麦当劳作例子多少有些物质主义,再举个艺术形式的例子。比如自上世纪九十年代以来在中国大行其道的装置方式,明摆着也是一种舶来品,它是西方艺术的观念方式与工业社会产品过剩的视觉产物。随着中国的改革开放和物质的丰富以及各种世界性问题的迫近,艺术家们选用更富有表现力和观念阐发的装置形式有一种必然性。虽然装置是文化全球化的一种表现形式。但装置这种方式在中国的“本土化”也是毋庸置疑的。
   前些年关于对中国实验水墨的研究上,形成了一定的学术气氛,但也出现了一种苗头,就是欲将现代水墨的探索纳入到文化民族主义的工具范畴中。比如有学者从“新保守主义”的角度阐释现代水墨存在的合理性④。在其说法中,现代水墨被赋予了对抗西方强势艺术的功能。作为一个处于弱势文化中的从艺者,我既理解这种思维的民族心理,同时也很清楚应将中国艺术推进以及融入世界当代艺术文化的使命,但我们不能以一种新的工具论取代旧的工具论,如果说提倡“文化民族主义”完全是为了对抗西方中心主义,那就陷入“以恶抗恶”的怪圈,以“中国中心主义”去反对“西方中心主义”,其危险性在于:它是以牺牲艺术自身来达到政治与文化目的的。显然,用文化民族主义来抵御文化全球化是进入了一个误区,因为文化全球化并不能同西方中心主义划等号。西方中心主义是另一种形式的霸权主义,或称文化霸权主义,霸权本身是一种强制。而文化全球化更多是一种传播,是他者的一种认同和融入。
   看来,我们应当批判狭隘的“文化民族主义”,因为“文化民族主义”在被鼓吹的过程中,完全成为了一种政治手段,我并不是抽象地反对在文化中使用政治手段,问题是这种手段在国际政治文化中是否能行之有效,是利大还是弊大。
   当然,要在文化全球化的潮流中找到自己的位置,找到自身和国际艺术圈对话的立足点,谈何容易。但尽管如此,一个自信的民族在她走上坡路的时候,不需要用民族主义或文化民族主义作为自己的主要思想武器,因为那样弊大于利。
   从文化民族主义仍被某些知识分子奉为法宝这一点上看,我们民族的社会整合度和文化包容度都还欠缺,在思想观念上仍有很长的路要走。
   美术批评的困惑
   从总体上说,文化全球化背景下的美术批评必须对全球化的背景做出反应,如果说以往的文化批评是建立在国家/社会的基本分析框架之下的话,那么在全球化背景下,美术批评就需要向一种后国家所构成的时空并存的全球文化倾斜。在当代国际文化中,民族文化的融合与分裂不仅仅发生在国与国之间,更有可能在超越国家/社会这个经典社会学单位划分的层面上发展。
   可以说,当代艺术批评面临文化全球化的背景,首先感受到的并不是机遇,而是困惑。
   一,第一重困惑――“标准”问题。
   前面我们曾谈到,文化全球化具有这样的特点,一方面是传播媒介的迅捷和强大的覆盖力;另一方面是媒介所传播的主要以大众化和通俗化内容为主导。这点就与传统的文化批评有了差异――传统的艺术批评主要是以精英艺术作品为其主要对象。这种状况一直延续到二十世纪的六十年代。而当今艺术的社会基础发生了变化,艺术批评的变化也是理所当然的。
   以往我们对文化的理性的、终极性的判断的标准是建立在对世界的哲学认知基础上的,这个基础从古希腊的亚里斯多德到近代的黑格尔、康德。其对世界的认知是一元的和终极性的,同时也是绝对知识分子化和精英化的。但在后现代文化全球化的当今,以精英为主导的文化遭受到以传媒为代表的大众文化的前所未有的挑战,一个不可否认的事实是:精英的、终极关怀的、知识分子化的艺术文化在绝对数量和领域上都在缩小。美术领域中自上世纪九十年代以来所出现的消解崇高、回避意义、图像狂欢、强调感觉的唯一性等倾向都可以看作是非知识分子化和大众化的文化表达。同时,在艺术品材料的使用上,新兴的材料以及方式诸如装置、行为以及影像方式等的大量出现,使得以往的艺术标准显得穷于应付或难圆其说。这些都构成了对艺术批评的强有力挑战。
   传统的意义分析批评(严肃的社会学分析。请注意,这里不包括庸俗社会学分析。)在这些作品面前有时不免会有生拉硬扯的感觉;而传统的形式分析更经常显得是隔靴搔痒、不得要领。如果说艺术批评仍是连接艺术作品与解读和分析之间的桥梁的话,那么批评就不能采取回避和避重就轻的态度,更不能不负责任地处于“失语”状态。
   “失语”是当代艺术批评的羞辱。
   二,第二重困惑――策略与文化使命。
   在后现代的文化影响下,以往终极性的判断标准一方面受到来自多元化倾向的挑战,另一方面也受到现今主流权力话语的强有力影响。比如批评者受到来自国际上盛行的艺术策划方式的诱惑,通过策划和展示,批评者既可以将自己的理念付诸于大规模的作品展示;一些策略性极强的大型展示也对批评者的判断产生重要影响。所有会出现这样的现象,当我们面对一次具有强大辐射力的国际展览如威尼斯双年展,或某位有影响的艺术家的覆盖新闻媒体的大型艺术活动时,我们的态度首先只是“面对”,甚至在收肠刮肚调用我们以往知识仍难以归类时,更多人采取的态度是先肯定,然后再寻找其合理性的被动方式。在这里,我们可能无意识地被一种艺术策略牵着鼻子走,成了策略导引当代艺术的推动者。
   从另一个角度来讲,美术批评的文化使命性质仍然存在,它既有“桥梁”的作用,也有自身的创造性作用,这个创造性既体现在对作品的创造性阐示,对读者对艺术家有新的启示而形成互动,更重要的是它仍承传着悠久的历史传统――美术批评应当是一个时代艺术作品文化使命的提示者和昭扬者。
   那么这之间就产生了矛盾。批评要解决的问题是:它在今天的状况下,究竟主要是作为一种策略还是作为一种文化使命而存在?
   也许我们将这两方面截然对立起来并不合适。批评既是一种策略,同时也是一种文化判断的标准,这在当代是无法扭转的趋势。况且艺术批评的标准也是在不断在改变和丰富的。从社会发展总体上看,批评的判断标准并不应在当代社会的后现代文化背景的包围下失去效力。
   也许有人会说:既然批评是个人化的,而标准又是公约化的,那么其间的矛盾怎么处理?我以为,我们每个人的努力显然都是局部的和个人化的,但连接我们之间必定有某种共同的东西,我们每个个体的努力的汇聚,就成为这个共约的基础。从这个意义上说,新的标准既是个人的,也是共同的。
注:①温铁军《百年中国,一波四折》见《读书》2001年3期
②见《油画讨论集》人民美术出版社1993年版
③河清《现代与后现代》中国美术学院出版社2001年版
④易英《新保守主义与水墨发展战略》见《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》黑龙江美术出版社1996年

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观照体悟 妙对神遇——山水画写生教学散论

  说起“写生”,现在美术院校的学生一点也不陌生,那种支起画夹,对景描画,一坐半天一天的经历,谁都有过。但实际上,这一般是西画的写生方法。而在中国画,所谓“写生”,往往是“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便摸写记之,……”(元·黄公望《写山水诀》)。中国传统的山水画写生观中,实在是把对自然的深入观照和细微体悟放在首位,并使自然山水与画家心灵互融神会,最终达到顾恺之所说的“与山川神遇而迹化”的目的。为达此目的,光是“模写”是远远不够的。遍游名山大川,融汇于胸,然后发于毫端,而至传神。观照与体悟的功夫是必须到家的,只有这样,才有可能神遇而迹化。
   中国古代山水画的写生观,其实是把人与自然山水融为一体,山水即我,我即山水,所以在“物我”之间了无阻碍,既然山水之神已达,必定形神俱足。这一点是目前现代意义的“写生”无法达到的。但其精神,对现代山水画写生教学,也有其积极作用。
   一、现代山水画写生的作用。
   1.写生的桥梁作用。
   中国画的学习,一般均从临摹入手,并且往往始终伴随着学习的全过程。作为学习国画的一种重要手段,通过临摹,能在短期内高效率地迅速了解国画的各种基本技法,从而达到事半功倍的效果。但由于国画技法,如山水中的皴法等,经过前人反复锤炼,已成十分完善的程式,临摹一久,很易被其完善的程式所迷惑而不能自拔。而通过写生,就能使学习者在传统技法下的程式化山水与真山实水之间架起沟通的桥梁。一方面,以所习技法表述真实山水,另一方面,用大自然中山水的万千姿态,印证传统山水程式,明了这些程式之由来。
   2.写生的记录作用。
   作为游历山水时的感受的记忆手段,写生也有其重要作用。且不论古代没有相机、摄像机,对不可能长游细察的山水记上一“异”十分必要,即使在现代,有了相机等现代化记实工具,但当面对真实山水时所得的感触,同时因地、因气候变化的阴晴明晦、云蒸岚飞,都会有许多变化。这些用写生记录,往往比较切合感觉,而一拍成照片,往往反而因太“真实”而缺乏感人力量。
   3.写生的体微作用。
   比较山水画的临摹与写生,临摹等于是在求教名师,只要精研细察,必能得莫大收益。但光从临摹上得到体会,毕竟是吃别人嚼过的馍,“纸上得来终究浅”。如不能把这些临摹所得与自然真山水相比照,一不小心便会陷入泥古的泥潭而不能自拔。在这里,直接面对活生的自然山水,通过细致入微的观察,往往会有自己的独特体会。这些独特体会经过多次强化,并反复去粗存精,就会成为个人绘画风格面貌确立的起点。 也正是这一点,才是现代山水写生教学向传统山水写生观靠拢的起点。
   二、现代山水写生教学的两个误区。
   误区之一:“泥古不化”。过分强调临摹所得的山水画技法,特别是山石皴法等,结果是要么活山水被程式所囿写成死山水,要么是思路被真山实水所束缚,而找不到表现的方法。
   误区之二:“食洋不化”。是以西画速写的方法直接移植入国画山水写生中,把国画写生等同于硬笔明暗速写或线描速写。其直接恶果是当速写得心应手之后,无论平时随手挥写,或严肃的创作,所画之作几乎全为一副“速写相”。这些画作,如果光从画面视觉效果看,可能也不错,但却不能称是中国山水画。因直露和肤浅,直接决定了其品格的低下。
   当前,“速写相”现象几乎泛滥了全中国,其形成的历史原因已无庸多言。令人担忧的是,在许多学者和教授者,甚至能够左右美术发展方向的领导者,仍热衷于此类“嫁接”。一些人全不顾东、西方艺术之间的巨大差别,结果将中国画体系弄得千疮百孔,自断生路。以下我们提出一些由浅入深,最终与传统山水写生观相一致的写生方法,以供讨论。
   三、山水画教学的写生法。
   山水画写生教学,一直是作为美术院校山水画教学中的重要一环而纳入教学计划的。山水画是国画三大门类中,最直接贴近自然的艺术。所以说,教学者在山水画教学中,应掌握常用方法和总体把握。(一)山水画写生教学的常用方法简述如下:
   1.局部模写法:适合初学者,(下转6版中缝)
   (紧接第6版)临摹未到熟练程度,真山水写生又未多接触,须要两相对照,揣摹模写,此时切忌贪大求全。
   2.详记法:较完整“真实”地记录画面,适合初步熟练的学者,此时教者即当强调感受之真实,而非物象表面之“真实”。
   3.记异法:只对特别的事物加以记写,适合时间较少或有特别感受时用。
   4.记意法(简记法),只简单记录一个印象,不作详细刻画,类似黄宾虹先生之速记。
   5.放大法:选取一有感受的局部,放大并作较详尽表现,常可有意外收获。
   6.映象法:针对整体景物的感受,较简洁的画出大体印象,不求形似,但求达“意”。
   7.映象重叠法:不多作一山一水的速记,而注重整山整水甚至千山万水的叠加印象,此即所谓“行万里路,读万卷书”,丘壑在胸,妙造自然。
   8.重复体味法:此法即留验于此山此水间,留连忘返,反复观照体味,使山水形象完全烂熟于胸,以致行坐眠食
,时刻不忘。石涛之钟情黄山,潘天寿先生之画雁荡,黄宾虹先生之爱观夜山,即得此法三昧。
   (二)以上诸法以外,根据各人体会,还可有多种写生方法,但其纲领则同是不以山川表面化的真实为目的,而力求与山川“神遇而迹化”为至高境界。
总体的把握尚须注意以下几点:
   1.中国山水画是宏观的,要在宏观把握中去处理微观,注重整体大感受,防止受拘于一草一木。
   2.写生越熟练,越要减少直接对景描画,而多把身心投入观照,体悟造化的神妙,在这里“观”十分重要,通过“观”和“看”,努力达到物我两忘之境。   3.应特别注重特定条件下的自然山水对自己产生的强烈感触,因这类感触往往是你个人特有的体验,努力强化这个体验并表现它,那就是你神遇而迹化的开端,也就是你的绘画风格确立的开端。
天津美术学院 郭振山 | 15:54 06.04.28


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寻找家园的伟大
  --- 2O世纪中国山水画精神变革探索
   对20世纪中国山水画的评价,有过截然不同的看法,这些观点形成于不同的时期,可见现实的价值判断和对历史背景的不同认识,都影响到了对山水画认识。从某种意义上说,山水画比人物画似乎更能反映时代在艺术家身上留下的烙印,因为很久以来,“山水”代表着传统的品格和精神,即便在1966年以后的一段时间,国家主流意识形态强大到足以取代画家独立思想的时候,山水画中仍然或多或少地保持着艺术家的梦想,是无数受伤的心灵最后的乌有乡。因此回顾这段历史过程,我们首先采取的办法是:设身处地。
   假设这是19OO年的一个黄昏,正是春色无限的好时节,一个画家信步出门抬头,满眼皆是“山水”。然而这“山水”已非昨日之家园,回到家来,冥思苦想,醒时梦中,这现实的真山真水又如何与我胸中之“山水”印证?“山水”的诗意又何在?
   其实以上的假设在中国历史上的某个时期常常发生,不足为奇。但是,我们从中所要关注的是“时间”这个条件,生活在20世纪初年的山水画家是苦痛的,他们至少在以下几个方面无所适从:1、作为传统士大夫文化最大包容体的“朝廷"没有了,过去山水画家对于自然的赞美,有“在朝”的比照,因而愈彰显“在野”的价值,即使是完全的冲虚淡泊,在那样一个体制下,也仍然显得珍贵。如今,满目疮痍,继起的军阀混战,中外资本大行其是,铁路延伸之处,乡风骤变,几百年来诗意飞溢的山川风景之中,逐利之徒如过江之鲫。2、然而单此一种,还不足以动摇画家的内心,严重的问题是自变法维新以来的对于“体用”问题的讨论,到了民初,已酝酿成为一种势力强大的否定传统的潮流。1917年,康有为在《万木草堂藏画目》序文中,对文人画极尽贬斥,他把近代画家的衰败归究于“写意"的滥觞,提出“以形神为主而不取写意,以着色界画为正而以墨笔粗简者为别派”。他的主张,得到了年轻的刘海粟、徐悲鸿等许多人的响应,更有新文化运动的主要人物陈独秀等人的在大的文化层面上的呼应,一时似乎形成对传统绘画的合围之势,白话诗的勃兴又极大地冲击了传统绘画的最有力的依托——古典诗词,山水画家的思想处境之艰难,由此可见。3、在清末民初传统绘画的世俗化潮流中,花鸟画、人物画的雅俗共赏的变革,在扬州画派、海上画派诸画家努力下,潜移默化着时代的审美之风,又有摄影术和西洋绘画的引进,因此,虽有许多有识之士,努力在革“四王”流弊中力倡宋元画风,但在大时势中显得苍白单薄,无力扭转社会对传统面貌山水画的看法。
   从“我看山水”到“山水于我”到“山水之于大众”,中国画家遭遇了全面的困境。100年来,山水画家们还远离了“山水”,聚居于城市,他必然还要接受“城市”对于他的眼睛和心灵的异化,这种“异化”最大的因素,便是“工业化”对社会的影响,由此引起与在农业文明基础上产生出来的中国传统文化价值观念的撞碰。在这个意义上说,那些在20世纪坚守传统,并卓然有成的山水画家无异于生活在“异乡”之中,他们在“异乡”中描绘理想的故乡,其精神放逐意义,已超出了绘画的本身,而具有思想的价值。好在许多许多的山河依旧,现代交通条件为现代画家出游也提供了方便,又有些画家在颠沛流离中不无痛苦地亲近着山河。20世纪后半叶,更有许多画家主动到大自然中寻求画材,“外师造化,中得心源”的古训获得了新的内涵。中国人依然在内心深处喜爱山水,这为山水画的延续与新变提供了最广范的社会基础。

   在最初的重要人物中,我们也许要反复提到两位英年早逝的画家——金城和陈师曾。1914年,中国最早的国家博物馆——内务部古物陈列所在故宫展出历代书画,使当时只知“四王"的人们对中国绘画史有了更多的理解,这件事,金城是其功不可没者。1920年春,金城与周肇祥、陈师曾等人成立“中国画学研究会”,虽以临摹为主,但由于他尊崇宋元山水画的见解,在某种意义上对扭转了“四王”的颓风影响深远,扩大了传统承继的视野,为后来的山水画的变革打下了深厚的基础。在其弟子中,有相当数量成为后来独树一帜的有影响的画家,如秦仲文、胡佩衡、吴镜汀、陈少梅等等。金城的对宋元的重视还促进了对“南北宗"看法的综合,而北宗的注重对象较为写实的描绘,呼应了新文化运动对于现实的主张,甚至与康有为的思想不谋而合,“若夫传神阿堵象形之迫肖云尔,非取神即可弃形,更非写意即可记形也, 遍览百国作画皆同,故今欧美之画与六朝唐宋之法同”。(康有为语,出处同上)陈师曾是位天才画家,他家学渊源,且有留学经历。他于诗、书、画皆有过人才情,且熟悉画史。他的山水受石骼、石涛、龚贤、沈周等人的影响,用笔意气纵横,率意中显出从容与自信,在当时“四王”画风泛滥时尤为引人瞩目,产生过“振衰起溺、补偏救弊’’之功;他的近于写生的一些园林小品,有时甚至融入了西画技法,而又恰到好处;他对齐白石的艺术影响已被传为佳话,其意义自不是一般意义的提携,而是在思想上对齐白石的指引。齐白石的变法意识实际上是人的自觉意识和自我意识的高扬,他的前期山水显然已远离“四王"体系,而具有耐人寻味的创造性诗情。

   民初从画界内部对“四王”的山水画僵化的否定,足可认为当时的传统画界的种种变化,也已为新文化运动的一部分。在社会巨大变革面前,传统画界试图以自己的角度,来诠释对传统承继的见解,因此,与文学中的对国故派不能简单看待一样,画界的这一种倾向,也自有他的进步意义。如果没这个共识,我们也就无法将要提到第三位重要人物——黄宾虹。
   在20世纪1OO年传统绘画发展中,黄宾虹是一位评价差异出入甚大的人物,他生前比起齐白石、林风眠、潘天寿等人来说是寂寞的。但是在近10余年间,尤其在世纪末中国画学界的一次又一次对他充满敬意的注视,却表明黄宾虹的艺术还未被完全认识,而有着超越时代的价值。
   黄宾虹的意义在于对“笔墨”问题的“精神”提升。长时间以来,传统画家在形式上的陈陈相因,成为一个诟病最大的问题。“在20世纪中国画的发展历程中,激进反传统主义大多处在主流地位。如五四时期,抗战初期,50年代至80年代。在不同时期,他们的表现形式、理论言谈与行动口号不尽一样,先后有“中国画落后”“中国画不能为抗战服务”“中国画不科学”“中国画不能反映现实”“中国画是封建主义”“中国画没有现代性,不能走向世界”“笔墨等于零”等等。但本质没有大变化,都否定或基本否定中国画的价值与意义”(郎绍君《笔墨问题答客问》)。但是随着对黄宾虹认识的深入,人们意识到当年这样片面的否定是粗暴和可笑的。在革命的年代,黄宾虹从一个反清的民主革命活动战士,在辛亥革命成功后,谢绝仕途,而尽快转向他认为可以救国的学术研究,实在是意味深长的。他这种想法与此后长期的水墨山水的实践,比稍后的蔡元培提出的“美育代宗教”的思想,从中国美术史的发展意义上说,要深远得多。归纳起来谈,黄宾虹在近世的山水画发展上,解决了以下的重要问题:
   1、传统的山水画其基础仍是国学,儒家的“仁者乐山、智者乐水”是一,而道家的自然与人融为一体的观念,更是传统山水画学的精神源泉,然而此时国学受到诘难,山水画的基础何以建立?黄宾虹选择了“学问”,他的“学问”是对国学的重新反思,而非如当时激进西化人士那样全盘否定国学。黄宾虹从辛亥革命的成功与人心舆论的关系上,深切感到“著书立说,申明主义”的重要性,所以他认为“今之急务,又不存乎言论,而在乎真实的学问”(黄宾虹语,《大学汇刊》发刊词,1912年6月),因而黄宾虹弃政从学,一心学问,甚至与友人组织“国学保存会”。通过这种不合时俗的潜心学术,黄宾虹对中国文化的重新认识飞跃到一个新层次,他得出了“欧风东渐,心理上契合,不出廿年,画当无中西之分,其精神同也”(出处同上)的结论。现在看来,黄宾虹对中西绘画精神相同的判断,就20世纪后来的中国优秀山水画家的实践看来,是极具有前瞻性的论断,尽管证明的时间长了一些。对国学的反思是20世纪中国山水画新的一个出发点,它摒弃了人们对于五四以来的绘画徒具僵化形式而无深刻内容的偏见,使艺术重新回到正大的道路上来。
2、但是单谈“精神"是不够的,此“精神”如何与艺术直接关联?画家如何通过绘画形式体现这种“精神"?这是一个更重要的问题。黄宾虹提出了著名的、影响深远的“笔墨”问题,他声言,“笔墨”不是仅为“形式”,笔墨精神即为中国艺术精神之所在。黄宾虹说“鄙意以为画家千古以业,画目常变,而精神不变。因即平时搜集元、明人真迹,悟得笔墨精神。中国画法,完全从书法文字而来,非江湖朝市俗客所可貌似。鄙人研究数10年,宜与人观览;至毁誉可由人。而操守自坚,不入歧途,斯可为画事精神,留一曙光也”(《黄宾虹传记年谱合编》)。这段话与黄宾虹关于学问的思想结合起来看,就可看出
“笔墨”问题在他艺术思想核心中是操守、是人格、是精神,而绝非单纯的技巧。20世纪90年代后期有关“笔墨”问题的大讨论,反对者和肯定者都忽略了“笔墨”背后的人以及人的精神这个大条件,而我们现在看黄宾虹的“笔墨”论及其他的山水画实践,也只有在此意义上才能理解在激荡背景下革新中国画的真正目的。
   黄宾虹在创作上探讨了“笔墨”与山水的关系:“以山水作字,而以字作画。……凡画山,不必真似山,凡画水,不必真似水,欲其察而可识,视而可见也;故吾以六书指事之法行之。”(《黄宾虹传记年谱合编》)与吴昌硕的以金石入画不同,黄宾虹强调的是“六书指事之法”,六书中,象形、指事、会意、形声、转注、假借,独“指事”与绘画有特殊性,用今天的话来讲,“指事”含有某种意义上的象征性。笔墨的“象征性”问题在黄宾虹的山水画中有一个发展过程,他的五字笔法、七字墨法,最后归结到“点”上,尤其是晚年,几乎无“点”不成画。他通过“点”不但解决了“笔”与“墨”的矛盾,而且在整个画面的点的经营中,使“笔墨”特立独行,通过象征性强化到精神的层次。今天看来,黄宾虹的山水题材布局构图不见得有多新,但由笔墨而来的“山川浑厚、草木华滋”的境界,尤其是晚年因目力不逮,所画已近抽象的山水作品,更说明了“笔墨”的那种精神的力量。
   因而黄宾虹也好,稍后的潘天寿也好、张大千也好,后世的美术史家在将他们仍归入传统派,并表示局限的惋惜,同时又不能不说,在20世纪中,这几位传统派的大师对中国画成就最大,贡献最多。
   在20世纪前期,传统派的山水画家应该说是仍然占据着画坛主流。如北方的姜筠、贺良朴、姚茫父、溥心畲、萧俊贤、萧逊、祁昆、陈半丁、胡佩衡、刘子久、秦仲文、惠孝同、吴镜汀、陈少梅、关友声、黑伯龙等;南方的陆恢、吴观岱、顾麟士、吴徵、冯超然、吴子深、张大千、吴湖帆、汪采白、汪铎、贺天健、郑午昌、顾坤伯等;广东则有赵浩云、卢振寰、卢子枢、黄君璧、黄般若等……在中国画的变革潮流中,他们也各依古法逐步地探寻出自己的风神。

   美术史家朗绍君在对20世纪中国画坛诸流派作了如下分类:1、传统型:吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、张大千、李可染、傅抱石等等;2、泛传统型:高剑父、高奇峰、徐悲鸿、蒋兆和_、林风眠、吴冠中的水墨等等;3、非传统型:林风眠、吴冠中的彩墨,赵无极、朱德群的抽象水墨,以及现代的“实验水墨”。朗绍君的这个分类法,不仅对整个中国画,而且对于山水画来说,也是基本适合的。整个20世纪,山水画取得杰出成就者,仍是传统型和泛传统型的艺术家,虽然他们从中国山水画整个历史来看,这100年只是前进了一小步,但是其中却有许多耐人寻味之处。严格说来,齐、黄、潘、张等人都不是真正传统意义上的文人,前面说过,山水本身的意义以及受众看山水的态度都变了,而同时又有西化风潮之迫,传统受抑,又兼有革命现实主义创作方法的影响,因此在这样背景下山水诸大家的发展,使得山水画从某种意义上成为一种象征,他们在一个特殊的场景中,保存并延续了中国传统优秀文化之根。也因这一点,在20世纪末的时候,黄宾虹、潘天寿、李可染等人益显伟大。当然朗绍君的“泛传统型”的分类和界定都显得过于宽泛,这里面的林风眠、徐悲鸿两人的艺术道路,是应该区别对待的。实际上吴庆云、高剑父、陶冷月等程度不同地参用西画光、色、气氛的渲染,都是想创造一种折衷古今中外的新途,只不过艺术格调尚未进入更高的艺术层次罢了。
   林风眠在山水画上的贡献,似乎不能用一句中西结合的话来概括。中西结合是一个复杂的问题,除了学理上的理解,更主要的是如何寻找一条具体的可操作的道路进入到画境中去。林风眠不用说有极深的西画修养,1935年商务印书馆出版了他的《一九三五年的世界艺术》可说是中国最早系统介绍西方现代艺术流派的著作之一。然而如何在中国的情境中走一条有特色的路,远比学理上的议论来的艰难。在林风眠看来,决定中国绘画的是一些本质性的东西,而非程式和笔墨。他在汉唐艺术那里找到了源头,并抽离出“线”这个要素,但此时的“线”并非孤立的,林风眠指的是连接“汉唐”精神的线。与黄宾虹的“精神”性山水相反,林风眠选择了“情感”表现,他从自然中感受那些他所亲近的山水风物,凭记忆和技术经验去作画。他在“笔墨”上与吴昌硕恰恰相反,也有别于黄宾虹,他反对书法入画,“书法和绘画究竟是不同的东西”(林风眠《中国绘画新论》1929年),也坚持不在画中题诗,为的是不让诗破坏绘画的独立性。他对颜色有着自己的理解,大胆地将丰富绚烂,但又并非纯自然的物象之色,引入到绘画里来。可以说,以上种种都是与传统诸大家的承继南宗文人画传统背道而驰的。但是林风眠却成功了,他的成功在于在新的世纪里,真正改造了似乎是不可改造的势力强大的传统绘画。我们今天面对着他的《江上》、《沿江村落》等作品,任何一个只要不抱偏见的人都能从中感到突破传统桎梏的鼓舞。这种追求,实际上也是传统型诸大家所希望的。齐白石花鸟、山水画的俗化,并非艺术家真的摆脱不了匠气,而是一种有意为之的“俗中见雅”,但是由于西画学的修养,齐白石不可能走到林风眠这一步;黄宾虹的晚年几近于抽象的点以及焦墨,实际上也是一种突破传统之策,然而他只是从传统的内部将这种革命推到极至,而不可能如林风眠这样与文人画的彻底决绝,但是三人却都在最后殊途同归。可以说,20世纪中国山水画,如果没有林风眠的出现,是遗憾的,而黄宾虹的独自意义,也会因没有林风眠而大大削弱其光彩。

   还需要重视的是20世纪后50年的山水画家们。前面之所以说“泛传统型”的分法分得过于宽泛,还在于这个年代的一些杰出艺术家,虽然在他们的晚年,其作品风格大致确可归入泛传统型,然而这一些人的心路历程、生活方式等等,却和传统型诸大家有许多不同。徐悲鸿写实主义的提倡,决不是留学者的食洋不化,也非政治的投机,而是他坚信科学的重要,由此引伸出客观、正确描摹现实对于改造中国艺术的重要。徐悲鸿的这种思想与新文化运动对于中国旧文化的批判,对于当时先进阶层对德先生、赛先生的欢迎是一脉相承的。徐悲鸿在中国山水画创作上也与油画一样言行一致,他画的松林、人物,其枝干生长,人物与景的比例,基本上是西画的方法,但是却也画得清新刚健,笔墨韵味十足。50年代的李可染、张仃、罗铭,以及江苏画派的傅抱石、钱松喦等人,长安画派的赵望云、方济众、石鲁等人和岭南画派关山月、黎雄才等人的重视写生的山水画的变革,应该说是时代的文化价值观的使然,而非徐悲鸿的影响。写生并非此时独创,浙派诸人早已尝试,然而以水墨的手段,如西画般入手去写生,所得的山水面貌确与传统迥异,他们的山水画风在五六十年代的转变,不能一概归究为政治因素,而实在也有改变传统国画的决心和考虑。他们是承先启后的人物,没有他们在70年代末和80年代初的承继,便没有90年代的实验水墨等新兴的国画变革思潮。
   20世纪的八九十年代应该说是变革幅度最大的时期。老一辈画家中陆俨少、张仃等人可谓传统派的变革者,朱屺瞻、刘海粟等人浓墨重彩的表现已颇具新意,而吴冠中和周韶华是可以称作实验水墨的新派。更有一大批中青年家或探寻传统之根,或借镜西画构成,他们在“造化”和“心源”之间正在苦苦寻找着各自的“家园”,对于他们的未来,史论界正有所期待。

   如上所说,20世纪中国山水画家所面对的痛苦和无所适从,是超过以往任何时代的。工业文明的日新月异使传统山水景观不复存在,追求精神理想的艺术家的内心失落是空前的;然而最重要的还不仅仅是景观,与山水画家息息相关的痛苦,是传统文化及其由此而来的价值观的动摇,或破灭,或冲击,使他们真正无法在内心里找到“家园”。没有“家园”也就谈不上“在”家园,更遑论家园“表现”?因此,我们反过来可以从20世纪山水画的发展中看到一部无数画家寻找理想家园的可歌可泣的伟大历史。
2001年12月5日于北京
(杭间:清华大学美术学院艺术史系主任 教授)

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80年代后期中国油画中的古典意向
殷双喜 2005-07-06 11:11:04

   1987年的中国美术趋于平缓和深入。年初的一系列行动艺术活动是’85新潮美术运动后期的炫目余辉,此后各地的群体渐趋沉寂,偶有开放性、新闻性的艺术活动也不再令人坐卧不安。与此同时,向原始艺术和民间艺术回归探索的“寻根”艺术以一种现代艺术的姿态登上舞台,尽管有人对这种“中国传统艺术+西方现代构成=既有民族性又有现代性”的创新之路表示怀疑,但由于民间美术深厚的文化接受基础和痛受西方文化冲击后的逆反心理,这一民间美术热仍在首届中国艺术节达到高潮,并且在《中国现代民间绘画展》、《浙江嵊泗渔民画展》中,在吕胜中(油画)、王平(雕塑)、施慧、梁绍基(壁挂)等艺术家的探索中,展示出一条走向现代和世界的道路。中年国画家的频繁展览则从另一个方面反映出中国画正从“危机论”与“灭亡论”的痛苦中复苏,重新获得艺术自信。然而1987年底在上海举行的《第一届中国油画展》,却展示了一种浓厚的向西方古典油画回归的艺术意向,在受到现代艺术的冲击之后,中国的主流油画以一种向古典的回归作出反映,与中国画界对黄秋园的发现与推崇有相似之处,但包含了更多的信息,本文就80年代后期中国油画发展中的古典意向进行初步的梳理、分析与阐释,从中回望中国油画走向现代的蹒跚之路。
语义
   古典主义(classicism),在艺术中指以古希腊和罗马艺术为基础的历史传统或美学观点,用于说明历史传统时指古代艺术或受古代影响的后期艺术。新古典主义(neoclasscism)则专指受古代影响的后期艺术,两词常通用。古典主义用于说明美学观点时通常指与古代艺术相联系的一些特点,如和谐、明晰、严谨、普遍性和理想主义。正因为古典主义高度尊崇古代艺术,classic 一词(“古典的”或“经典的”)有时用来指同类事物中最好的一种。
   西方艺术史上有意直接模仿古代艺术的阶段通常称为“新古典主义的阶段”。就西方传统来说,古典主义时期意味着对古代典范作品的解释和借鉴,可能因时间和种类不同而异。例如,在文艺复兴时期与哥特式时期、文艺复兴盛期与风格主义(样式主义)时期、普桑派与鲁本斯派这三对艺术史风格范畴的比较中,前三者都 被认为体现了古典主义美学特点。在艺术史上,古典主义以美术为主导,与文学、音乐、建筑等基本同步,并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系,虽几经衰荣,且形式多样,但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致,这一切作为古典主义的要素,获得了某种永恒的稳定,并在塞尚、毕加索、马约尔和摩尔等人的作品中继续存在。由于古典主义强调形式和理性控制,因此文学方面不仅法国的高乃依、拉辛、笛卡尔,德国的莱辛、歌德、席勒被称为古典主义者,连20世纪早期以艾略特为首的英美“新批评主义”作家也被认为是古典主义者。值得注意的是,18世纪古典主义音乐大师海顿、莫扎特、亨德尔、格鲁克、贝多芬等多是欧洲讲德语地区的作曲家,而德国民族是富于思辨理性色彩的民族,曾经为人类贡献了康德、谢林、费希特、黑格尔、马克思、尼采、叔本华、胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等著名哲学家。因此,对于人类命运的宏观理性思考,对人类存在和历史的无限追问(如普桑的《阿尔卡迪亚的牧人》画了好几幅,都是探询人类死亡的主题),构成了古典主义哲学和古典主义艺术的重要特征。不了解这一点,就难以从实质上理解古典主义的崇高(美学风格)、理想(宗教性的自我超越的信仰,对美好事物的肯定追求)和悲剧色彩(与现实的矛盾、不和谐),也不能真正理解80年代中国文化知识界精英对形而上的、思辨性的西方文化精神的热情关注。古典主义艺术对作家和观众都要求一种尊重传统的历史主义精神和丰富的文化素养,呼唤智慧、博学、通晓艺术史的观众。它是人类文化中某些比较恒定的美学价值的凝结积淀,并且在新的时代和变化中的民族文化心理结构中充当艺术风格的原型和突变基因。
现象分析
   作为西方外来画种的油画,严格地说在中国只有不到一个世纪的历史(此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始,若以最早的广州外销画家关作霖为始则约在18世纪末),由于艺术语言的特殊性,中国油画家不可能靠中国古典文化(中国画、诗词、书法、音乐等)来直接推动油画发展,而必须面对博大的西方油画传统。然而,由于两个致命性的先天缺陷(长期看不到好的原作,没有对传统的直接视觉感受;建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究),使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓,形成了游离于油画艺术传统之外的苦苦探索。 因此,长期以来,人们心目中的油画语言和油画概念,只是库尔贝以后形成的近代油画语言经过苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力,并在中国的学院教育中产生了一些影响,60年代初期曾有过后印象主义的探讨,但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义,而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。80年代早期,由于对外开放,中国油画家的出国学习和外国原作来华展出,使中国油画的风格研究,不仅从库尔贝沿印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展,而且开始从库尔贝上溯,向欧洲古典油画传统全面渗透,直溯文艺复兴时期的人文主义理想与艺术。正是在这一意义上我把这种向欧洲油画传统的全面进军称之为中国油画的古典意向。它当然带有明显的学习模仿气息,但并不是一味的简单临摹复古,而是20世纪现代中国油画家对欧洲油画的深入了解,80年代中国艺术精神的独特呈现。依其表现形式和价值取向的差异,可以分为三种类型。
1.新古典主义
   具有这一意向的油画家以北京、东北较为集中,四川、湖南、广东等省也有部分画家有此意向。
   80年代初期,在西方现代派艺术涌入我国,“写实绘画”遭受冲击的时候,以靳尚谊为代表的北京部分中青年画家,不高喊主义,也不离开画布,冷静地坚持对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》(1983)最早显示了古典肖像油画的魅力,在他为彭丽媛所画的肖像画中,身着黑色连衣裙,具有现代气息的女歌唱家文静隽美,与背景上五代山水巨匠范宽的山水相呼应,呈现出中国现代古典文化氛围中的纯净典雅的东方审美境界。他的《女双人体》和《瞿秋白》等作品,也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同 。青年油画家孙为民和龙力游提出了新古典主义的一些创作原则,而朝戈、杨飞云、王沂东、王玉琦等人以他们的大量作品使这一艺术意向更上一层更为明确,引起人们的广泛关注。
   孙为民认为,艺术创造了“第二自然”——精华在传统,任何一种艺术传统,越是丰厚博大就越有演变的条件。新古典主义决不是简单地选取古代神话题材,模仿古代艺术形象,而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味,并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志,不是单向突进,而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙,而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。应该说,这种希望中国油画尽快提高其学术性、文化性、油画性的追求,反映出中国油画家对西方油画语言和传统的新认识。“在传统之中并不限制知识的自由,而是使它可能。”[1]传统不管我们是否愿意,都先于我们而存在,是我们存在和理解的基本条件。传统是有选择的保存,是在历史变化中主动地保存,它不断同新的东西相结合,创造新的价值。即使现代艺术的创新,也仍然是在传统的潜在影响下,对既往传统的反思与选择的结果。
   如果说孙为民对古典主义的追求更多地在于和谐与浑厚,那么龙力游更加注重古典主义油画的比例与构成。他在文艺复兴时期意大利画家弗朗西斯卡和加拿大现代画家柯尔维尔之间看到了空间结构与力度、线透视与深度、形体组合、量感、秩序、整体意味着这些古典主义的形式精髓。那种在创作中殚思竭虑、不倦地探求、审视、修改和整理画面,反映出文艺复兴时期的科学严谨的理性创作态度。在龙力游的《奶车和地平线》、《两朵云·一个男人》等草作品中,我们看到那种对画面内在结构均衡和对称的潜心研究以及对整体色调氛围的精到把握。帕诺夫斯基指出:“文艺复兴时期把希腊化时代和中世纪的主流(对比例理论的宇宙学解释和作为美学极致的根本原则)的古典‘对称’的观点融合在一起了。“[2]对可以用“绘画性”主观主义来概括的各种风格(17世纪荷兰绘画、印象主义绘画)来说,比例意义不大;对“非绘画性”的主观主义概括的各种风格(巴洛克艺术与表现主义)来说,只有比例被任意改变、肢解才能有某种意义。而对客观主义的古典主义绘画来说,比例、结构所展示的美中,实质上包含着宇宙存在、世界本质的东西,这正是塞尚所极力要把握的古典精髓。塞尚在谈到超越印象派的必要时说:“我想从印象派里造出一些东西来,这些东西是那样坚固和持久,像博物馆里的艺术品。我们必须通过自然,这就是说通过感觉的印象,重新成为古典的。 没有勉强,而且面向着自然寻找出那些方法,像四个或五个伟大的佛罗伦萨画家所运用的。你设想普桑完全在自然的基础上新生,你就获得我所了解的‘古典的’了”。[3]
   了解“拉斐尔前派”艺术的人都知道,每一时代对古典题材与古典母题的重新解释都不可能是古代艺术的简单再现,中间经过的历史时期已经改变了人们的思想,也改变了人们的趣味和创作态度,他们必须为一种新的表现形式而奋斗。我以为,王沂东的《肖像》(《美术》1985年第6期)、张群、孟禄丁的《在新时代——亚当和夏娃的启示》(《美术》1985年第7期)是80年代较早出现的新古典主义油画样式,并且在《上海首届中国油画展》中成为重要样式。王沂东的《肖像》虽是四分之三侧面的少妇头像(文艺复兴时多为正面或正侧面),却以单色渐进过渡的古典手法,展示了一个平凡的现代女性。张群、孟禄丁的作品虽然运用达利的超现实主义手法,具有新潮美术的号角意义,但所选择的亚当、夏娃的原型与人性解放的观念,却正是文艺复兴以来古典主义的基本母题。朝戈、杨飞云等青年画家的人体作品,力求简洁质朴,以精湛的描绘技巧,赋予人体以高贵优美的风貌,也重新确立了新古典主义油画的一种样式的审美价值。特别是朝戈,以其敏感的艺术气质和精湛的技术,在此后的一系列人物肖像中,深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态,在一系列广袤的西部风景画中展示了意味深长的人文地理景观的历史性思考,成为新古典主义艺术家群体中最有思想深度的艺术家。80年代中国油画界的一个突出现象是青年油画家对西方古典油画的直接借鉴,有兴趣者不妨比较《上海首届中国油画展》中的许多作品,如章哓明《七里铺》——乔托《犹大之吻》;韦尔申、胡建成《土地·蓝色与黄色的和谐》——马萨乔《逐出乐园》;宋冬《圣洁·三个影子》——弗朗西斯卡《示巴女王参见所罗门王》。(上述作品均见《美术》1988年2、3期)
2.后古典主义
   这一概念源于王广义的作品《后古典系列》,以新潮美术家王广义、丁方为主要代表。如果说,新古典主义强调对传统的尊重研究,对和谐、比例、色彩、结构等造型语言的追求,在作品中体现出对人的尊重、赞颂和理想美的向往,那么后古典主义强调的是对传统的反思,对历史文化的修正,重视观念更甚于艺术的形式语言。它强调对人类整体的生存状态进行反思,寻求主体精神的高扬和对生命活力的行为体现,以建立一个新的更为人本的精神模式。王广义说:“我们的目的是为了使人类走出末梢的病态文化的泥泞,高扬人体的崇高与健康的文化精神。”[4]丁方说:“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是唯一能使我忘却一切的。”,“中国的症结是对于各种痛苦最缺乏深刻的反省和体验,从未像巴赫、贝多芬那样充满伟大人类的情感去表现大痛苦。”[5]他们力图超越纯粹造型语言的探索,但又不得不寻找某种文化图示,去张扬那种基督教文化中的大人类精神。王广义选择达·芬奇的《蒙娜丽萨》、《岩间圣母》,米开朗基罗的《哀悼基督》,大卫的《马拉之死》,进行图式改造和新的构成,力求呈示古典主义凝固的崇高、静穆的伟大这一理性意象。“用自我生命意志的创造行为将一种崇高精神——人对于自身在宇宙中的位置所怀有的特殊信念,塞入到图式中,使之成为一个可感知的超越一般的实体,进而呈现生命具有高于生命本身的目的的可能性。”[6]丁方则借用基督在自我毁灭的火焰中燃烧的形象,表达悲剧的痛苦和不可泯灭的意志力量。中世纪城堡和追求无限的哥特式教堂,成为一种庄严符号,表现灵魂在神秘体验中的升华与净化。强有力的巨手高举的骑士之剑(参见大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》一画中的持剑英雄)体现为一种文化批判与再建的坚定信念。这里,他们虽然采用了古典主义的母题与文化象征,但却从根本上修正了其艺术语言,借古典主义的外衣,演示了现代人灵魂的自我拯救。正如一位青年评论家所说:“西方文化中的精神不过是他们用于寄寓自己的民族灵魂的外壳,蛰伏于他们灵魂之中的,是对现时代的、民族的精神衰微的自省和批判。”正如后印象主义源于印象主义又是对印象主义的反拨,后古典主义与古典主义、新古典主义虽然有内在联系,但在审美理想和价值取向上又有很大差异,它既是浪漫的、理想的(对人类未来的严肃思考与坚定信仰)又是现实的(对人的灵魂本质展示与精神的现象批判)。没有浪漫就没有热情,无法唤醒人们灵魂的沉沦,没有现实就没有理性的深刻认识与清醒。王广义与丁方在意0年代后期的作品,超越了他们前期的“北方极地文化”与“黄土高原”的地方性母题,通过西方的油画图像进入了人类文明中某种永恒与崇高的文化空间。正是在这一意义上而不是在一般的借用古典题材的意义上,我认为,他们的思维观念与内在精神,本质上仍然是理性的、古典的。而西方哲学与艺术向现代的转变,从狄尔泰到海德格尔是客观历史主义向主观历史主义的转变,是理性思潮向非理性思潮的转变。滕守尧认为,“未来主义、达达主义和超现实主义的艺术实践大都是基于战争、工业化和法西斯主义等对现实造成的震惊和破坏的经验之上。这种经验迫使艺术家摆脱那宗教的、神圣的、英雄主义的和纯洁的东西。因此,这种艺术也就从根本上背离了那种理性化和客观化的要求,指向一个非目的论的和非进步的艺术概念,这个概念沿着纯粹创造性和自我体验的路线前进着。”[7]
   不难看出,王广义、丁方的后古典主义绘画发源于理性绘画,但逐渐脱离理性化、客观化而进入纯粹精神创造和自我生命体验,强调生命意志的主观化倾向。这实质上是一种具有浪漫倾向的理想主义,即以一种巨大的坚韧和热情,对永恒、崇高和更加可信赖的绝对实在的不顾一切地追求和信仰,去超越精神和身体的不和谐、理性和生命本能的分裂。这种远远超越于普通大众的文化意识和思维层面的艺术,必须有与其同构的心理结构和文化背景才能“共鸣”,因此它在80年代的中国还不具有覆盖整个社会的可能性,但作为一种超前的精神追求,它有其存在的独特价值和意义。和电影《红高梁》一样,它是对80年代社会现代化过程中的非现代性文化的失望的产物,但当它一旦在人的潜意识中接近于人类精神的自然状态,便使人获得生命的原初的粗糙活力。
3.泛古典主义
   前述古典主义和后古典主义有较为明确的审美取向和风格特征,而泛古典主义则价值取向多元,风格特征各异。它的基本含义是对欧洲古典油画传统的深入学习,而不是可以严格限定的流派群体。因为“古典”一词还有“经典的”、“典范的”的含义。例如画家洪凌对表现主义画家柯科施卡的表现手法的学习,孟禄丁对美国画家霍夫曼的抽象表现主义色彩的研究,俞晓夫对勃拉克的立体主义的研究。这些现代派大师在西方已成为“经典作家”,也具有了“古典”的意味。当然,泛古典主义油画更多的是指对17、18世纪欧洲油画风格的学习。例如首届中国油画展中,何大桥的《静物》、蒋际平的《有圆白菜和幻灯机的静物》等作品,明显受到17世纪荷兰画派厨房画和18世纪法国静物画的影响,这种逼真描绘实物的绘画样式在90年代吸引了一批画家,大量描绘老古董、旧家具等。而上海董启瑜的《东方女子》,则摹仿了一种18世纪罗可可画风的宫廷贵妇肖像样式,这种样式经美国的萨金特加以改造,更加具有上流社会的华贵典雅,其甜美风格亦很受一般市民阶层的欣赏,在90年代,上述艺术风格成为一种十分畅销的商品画样式,已经远离了古典主义的内涵。
   泛古典主义的作品由于画家的追求并不那么坚定持久,趣味时常转移而呈现出较大的跳跃性和偶然性。有些人兴趣在古典技法,有些人借用古典样式,有些人着眼于视觉愉悦,还有些人则是顺应观众趣味和市场需要,因此难以详尽分类。尽管其中一部分作品拘泥于写实,过分注重技巧的熟练,色彩暗腻,且时代气息较弱,受到了美术界的批评。但整体说来,它们反映了中国油画向欧洲油画传统贴近的趋势,并且在某种程度上也有一些画家的个性表现,这对于进一步了解欧洲现代艺术的转变基础,发展中国的现代油画,也是必不可少的文化积累。
图式意义
   在80年代中国油画的古典回归意向中,有两种文艺复兴时期的典型样式特别值得注意。一种是以亚当、夏娃为母题的男女裸体人物,一种是神色忧郁、淡漠、严肃、凝视观众的正面女子肖像。前者如张群、孟禄丁的《在新时代——亚当夏娃的启示》、韦尔申、胡建成的《土地:蓝色和黄色的和谐》、郭力的《忧郁》等。后者以何多苓在第6届全国美展中获银奖的《青春》为发端,有杨飞云的《北方姑娘》、宫立龙的《在镜前试妆的学生温柔玉》、薛雁群的《鸽子》、韦尔申的《满族妇女像》、张群的《和田女》、刘永刚的《北萨拉的牧羊女》等。这些作品给人的最初直觉都具有一种宗教感,如何理解这种图式的意义?帕诺夫斯基认为,文艺复兴是古典文化的再生,必须运用广泛的文化、哲学、宗教、历史材料去理解文艺复兴时期的作品。他确立了研究文艺复兴艺术和中世纪艺术的肖像学和圣像学方法。圣像学解释运用综合性的直觉,通过一般文化征兆和符号的历史(即对在各种历史条件下通过特定题材和概念表现了人类心灵基本趋向的样式之洞察)这一纠正解释的原则,去达到艺术作品的内在含义和内容的“符号性”价值世界。而肖像学分析和前肖像学描述是圣像学解释的基础,是对解释对象基本的事实性含义、表情性含义和约定俗成的从属含义的现象性分析[8] 。这种方法有助于我们分析上述两种艺术样式的题材含义。我认为,上述两种样式都表现出一种超越肉体对形而上原则的寻索,正如评论家高名潞所指出的,它们反映了青年艺术家的生命崇拜和宗教崇拜。1985年前后的青年美术创作中,曾大量出现“背影形象”,有评论家指出,这是一种共同的社会心理和情绪的流露,个人迷失了方位,全部行为的目的和存在的意义像不解之谜摆在面前,茫然与恍惚不定的心绪,是对罗中立、陈丹青的现实主义的怀疑淡漠,这是一种精神上的退潮萎缩。80年代后期,中国油画中的古典意向反映出新的精神高涨,人文主义、理性精神新的自信、对艺术价值和理想美的重新肯定。亚当、夏娃与中国的伏羲、女娲一样,作为一种文化符号,反映出远古人类对于生命绵延繁荣的不断追求,那种原始的生命冲动和生命意志,必然要冲破种种束缚,高扬人的生命主体性。而且亚当、夏娃还体现出《圣经》中的人类原罪意识和被逐出乐园后的羞耻意识、人文伦理精神的觉醒。文艺复兴时期的画家喜爱描绘这一宗教题材,一方面是宣传人文主义精神,另一方面,从世俗的角度看,则展示了人体的健美。
   80年代中国油画家的作品正是对这一题材含义的新的理解和解释,它也预示着中国人体艺术将出现新的高潮(沿着精神性的深刻与视觉性的审美两个主要方向发展)。而正面女子肖像的出现,则是一种“圣母”原形(中国则有佛祖、观音菩萨),那种对称、严肃而不失温柔的女性形象不仅反映出人类对女性、对母爱(灵魂的温暖家园的象征)的潜意识回归,更深刻的反映出当代人对生命、对存在、对永恒与美的理想追求。苏联美术评论家安娜·杰赫佳丽在谈到70年代苏联青年画家脱离60年代的“严肃现实主义”,普遍的回归古典主义时说:“古典作品、艺术史究竟在哪些方面吸引着青年画家呢?主要是通过永恒的价值来看今天,把自己个人的探索同千古不灭的文化传统联系起来。过去绘画史上的许多流派,都具有这种通过文化传统来观察世界的眼光。”[9]这正是巴黎卢浮宫的艺术收藏为什么吸引了那么多现代艺术家和观众的原因。80年代青年画家对于纯洁的“圣母”和博爱精神的选择追求,正是基于一个将人复原的崇高理想,与古典文化传统的深刻联系。
   在这里朝更远地方了望的心灵很自然的要摆脱一般的客体性相而回到主体的内心生活,即回到一种宗教性的心胸和情绪。黑格尔说:“如果艺术作品以感性方式使真实,即心灵,成为对象,把绝对的这种形式作为适合它的形式,那么,宗教就在这上面加上虔诚态度,即内心生活所特有的对绝对对象的态度。……这种虔诚态度之所以起来,只是由于主体在情感上沉浸到由艺术用外在的感性形象所化成的客观的东西里去,和它达到同一,结果在观念里的这种内在的呈现以及心情振奋的情感就成为绝对达到客观存在的基本要素。”[10]在王广义、丁方那里,这种追求崇高的宗教情感,不是让感性个性融合到无限宇宙,使自我迷失在无限之中的“天人合一”,而是让主体的精神宇宙涵盖茫茫宇宙,从而实现感性个性的自我完成,达到永恒的“我”的存在。如果将宗教看作一种信仰,那么它无所不在,它是人类经验世界的组成部分,它是各种情绪、观念和目的的集合,它反映出人类不断超越有限的渴望和憧憬,其实质是崇拜人自身。艺术是对现实的不满足,艺术是非现实的、超现实的,它同时对灵与肉进行观照,它力求超越灵与肉,并将其提升到人类自由的本质境界。艺术是生命能量的自然释放,是人的精神、本质的自然外化和映射。因此,艺术品的价值从实质上说,不在题材和形式,而在于艺术作品能否引我们进入到现实之上的另一个境界,在那里我们换一种眼光观照自我,观照我们的生存,它或者使我们觉得更充实,或者使我们觉得不充实,这两者都是艺术的本性,这才是我们理解当代艺术中的理想色彩和宗教情绪的宏观视角。
背景与评价
   80年代中国油画中古典意向的加强有着多方面的背景原因,它是艺术自律发展和他律发展的综合结果,限于篇幅只能列举若干较为明显的动因。
1.人文主义的高涨与现代艺术精神的觉醒
   随着进一步对外开放,80年代中国人民的精神心理发生了结构性的重大转折,商品经济的发展和民主政治的改革,必然带来人的主体性的解放要求,而时代的发展也要求努力建立民族的现代意识和现代艺术精神。处在动荡、变革、上升时期的社会,对于未来的坚定理想和对于变革现实的充分肯定,要求逐步建立适应新时代的人文精神和价值体系。而这些精神与价值的基本元素,在资产阶级上升时期的文艺复兴与法国启蒙时期的理性的古典艺术中,正是以对人的精神价值、人的理性的尊严、人体的审美价值的充分肯定,而具有其高扬人的主体性的崇高理想色彩的。20世纪优秀的现代派艺术家都很重视古典主义艺术传统。以毕加索为例,在他的漫长多变的艺术风格发展史上,每隔一个时期便要重复采用古风的新古典主义。这不仅说明他周期性的回归传统、寻求秩序、追求古典式的单纯、线条匀称和刻画的和谐,更重要的是他那种信任人的善良和理性,表现生命活力和20世纪人类不息的探索精神正如法国毕加索博物馆馆长多米尼克·博索所说:“毕加索吸取了古典艺术所有永恒不朽的造型精华,而且一直不断地运用到自己的绘画中去。这就产生了新的形体概念和新的表现现实的方法——可以表现出幽默、悲哀和对生命的热忱交织在一起的心理上的真实。”[11]
2.艺术自律的作用
   中国油画摆脱单纯为政治服务的社会功利要求和苏联油画模式后,迫切需要一个油画艺术语言的自律发展,认真探寻油画艺术精髓,这种努力提高中国油画艺术品位、深入学习西方油画传统的要求,不仅是油画这一技术性很强的画种本身所需要,也是80年代大多数油画家的创作心态。法国画家宾卡斯和伊维尔来华讲学,传授欧洲油画的多种材料、技法,受到热烈的欢迎就反映了这一动向。当然,这一心态也在一定时期内淡化了画家对题材内容的关注,使80年代后期中国油画呈现出与当代生活的某种疏远和间离。同时也滋生了油画中的复古主义,一些缺乏个性的画家以模仿为能事,丧失炽热的革新精神和深刻的现代眼光。
3.对新潮美术的反思
   85新潮美术以巨大的震撼力冲击了传统的僵化格局,这一艺术潮流的深刻精神和重大观念变革将会产生深远的历史影响。尽管一些新潮艺术家通过波普艺术、行为艺术等活动强调艺术与生活的一致、艺术与非艺术的融合,企望以此将艺术送还给普通人。但他们的活动具有较强的观念图示色彩而欠缺艺术语言的锤炼。因此,在不具备西方油画艺术传统的中国社会中,与既缺乏西方古典文化熏陶,又不甚了解西方艺术潮流的大多数民众之间产生了巨大的文化反差和接受差距(这与中国缺乏文化引进的基础普及工作有关)。由于对西方古典文化的修养欠缺,新潮美术家大多数没有达到西方优秀的现代派艺术家的对传统文化反思的深刻和对现代艺术形式语言的自如运用,因此呈现出观念大于本体、意念胜于表达的艺术“亏空”状态,除少数人外,大部分人没有建立起自己的独特艺术图示和语言范式。这就促使部分中青年画家下决心补上文化与传统这一课,由现代派上溯,深入了解西方油画语言及其所蕴含的西方文化精神,在一个坚实透彻的理解基础上发展中国的现代艺术。这种表面上的回归现象是从另一个方面对’85新潮美术的深化。新潮美术运动中的部分画家有一个偏颇的思想是把艺术语言看作是与内容对立的空洞的纯形式,一位新潮美术评论家认为“重要的不是艺术”,强调’85美术运动只是一场思想解放运动,将艺术语言与思想观念对立起来,这仍是传统的二元思维定式。伽达默尔认为,语言是包括了一切可以是对象的东西,“语言、思维和解释是非常密切地联系在一起的,如果我们忽视了语言传给我们的现实内容,而只是把语言看作是形式,那么剩下的东西就微乎其微了。”[12]
4.社会欣赏的制约与市场机制
   由于历史的原因,中国观众对油画已形成了与中国画不同的欣赏心理,即写实的逼真形象与视觉愉悦的审美快感,以及对现实生活和事物的亲切反映。正如黑格尔所说:“艺术中最重要的始终是它的可直接了解性,事实上一切民族都要求艺术中使他们喜悦的东西能够表现出他们自己,因为他们愿在艺术里感觉到一切都是亲近的、生动的、属于目前生活的。”[13]普通群众的这种欣赏要求有其视觉心理和文化心理上的积极意义,不能一概斥之为“低俗”。事实上,达·芬奇、米开朗基罗、伦勃朗等著名古典画家的作品(包括中国的吴道子、范宽等),都是在当时就为大多数群众所喜爱和接受的,尽管艺术史上有许多天才画家是死后才为人们所理解,但这并不等于艺术家生前就不必考虑作品的可理解性。跨越时代为下一世纪的人创作当然很可敬,但艺术家和整个时代的艺术主流却不能脱离时代的审美趣味而生存,艺术家和观众的相互对立、不理解并不是西方现代艺术的根本特征,重要的是艺术家在接近中引导提高民众的审美趣味,使之缓慢地跟上时代的先进艺术精神和理想。
   80年代后期,市场机制的引入和油画作品进入商品流通领域的问题已经引起中国油画家的高度注意,从西方国家反馈回来的中国油画展售信息强烈地刺激了贫困的中国油画家。随着经济改革使国内一部分单位和个人先富起来,国内油画市场形成的潜在可能性正缓慢地变为现实,这极大地解放了油画生产力。而80年代中后期国际国内对中国油画的销售收藏,仍以古典风的写实油画为主,这也从一个侧面推动某许多油画家向适合室内陈列的古典风的肖像、静物、风景转向。市场竞争必然会带来某种对买主口味的迎合、表面效果的庸俗化和粗制滥造等商业弊端。从上海首届中国油画展看,已有苗头,但对中国油画进入流通的历史进程来说还没有成为重要的问题。
   上述80年代中国油画的古典意向,只是指出多元发展的中国油画的部分现象,并不代表一种统一的趋势。西方艺术史上古典主义只是众多美学观点和流派中的一种,80年代中国美术面对的是整个人类艺术传统,从原始艺术到当时的德国新表现主义,都有画家在研究。 以西方现代艺术和后现代艺术为参照系的新潮美术,经过沉寂和积累之后,在90年代以“新生代”、“政治波普”、“玩世现实主义”的面貌重新崛起,继续充当90年代初期中国美术的前卫角色。80年代,即使是’85美术运动各群体之间,也有很大的艺术分歧和价值偏离。例如浙江池社就不崇尚古典主义的理想,他们认为,随着价值观念变得越来越相对,人类返回英雄时代的可能性客观上已不存在。而且,由于人的自身局限,最终也不能由自己来建成一个理想的乐园。他们对城市文化、工业文明持一种中性的观察态度和冷峻的批判意识。
   美国美学家海格·哈特查多雷安指出,艺术创造和欣赏是人类的一种基本需要。它又可分为四种需要:A. 人类追求真理的需要。B. 追求理想的(完美的)境界的需要。C. 追求尽可能多的“可能性世界”的需要。D. 追求快乐的需要。在不同的时代和地区,对这些需要追求的迫切性、深度和持续性都不相同,特定的环境可以使其中的一种需要显得特别突出。[14]80年代中国油画中古典意向的突出,是当代多元艺术意向的一种,是时代和人民的多元需要的一种。从现象上看,它是古典的、再现的,实质上也是现代生活的一种表现形式,它反映了一个特定历史时期中国油画家对现实的态度,对油画艺术语言的探索和认识。这种古典艺术意向的深入追求和走向极致,在90年代初持续了一个相当长的阶段,为中国油画的繁荣及走向成熟、走向现代、走向世界打下了一个坚实的创造基础。
   今天,当我们回顾80年代中国油画对古典主义的研习过程,再一次感到中国人对油画的热爱和掌握油画的聪明才智。可以不夸张地说,中国的优秀画家特别是一些中青年画家在古典油画的技术语言方面已经达到很高的成就,80年代后期对古典油画的学习普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到,西方的古典油画上建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的,在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂,不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展去接触西方古典油画,所以,中国油画家对西方古典主义油画的学习,尚未能能深入到其文化的底蕴中去,而停留在技术、手法、画面效果这种层面。更重要的是对古典主义所安身立命的古典主义的历史传统及其人文主义思想如何作为人类所共有的优秀的精神资源加以消化吸收。进入90年代,社会发展的急剧变化,使得80年代中国社会所具有的启蒙主义与古典主义的文化氛围迅速地转换为对“现代性”的思考,而西方后工业时代的商业文化、流行文化也与后现代主义艺术一并涌入中国,使得中国社会的文化思想资源空前丰富与杂乱,人们的价值观念也处于一个多元并存的状态,在这一历史性的转变中,我们如何认识古典主义所具有的永恒与理想?如何解决它与现实的冲突和矛盾?我们在画家朝戈的作品和文章中可以看到他对现时代的深刻认识和人文主义的焦虑, 做一个“知识分子画家”成为朝戈的坚定信念和个人选择,而这样的选择也摆在这个时代的画家面前。而对古典主义是在技术资源的层面上继续加以研究学习;或是作为一种思想资源有分析地吸收转换;还是采用后现代主义的态度,在图像资源的层面上加以挪用,将成为价值观念和艺术理想不同的艺术家的自由选择。无论我们从何种角度来对待古典主义,它作为传统的一部份,将始终成为我们从现在走向未来的一个基础。中国油画在近百年来的发展中历经曲折,但在几代油画家的努力下,终于形成了具有中国气派的中国油画群体和一大批中国油画的杰作,在世界艺术之林中占有一个重要的位置,其中一个重要的因素就是得益于对西方古典主义及写实主义油画的研究。这种引进与改造再创的过程将会在21世纪以新的方式持续发展,特别是我们不再将油画作为一个单纯的画种去看待,而是将其真正提升至艺术、文化与人文精神的层面去研究,从而拓展出新的创造之路。
2000.7.1—7.9.
注释:
[1] 伽达默尔:《真理与方法》第324页。
[2] 帕诺夫斯基:《视觉艺术的含义》第104页。
[3] 宗白华译:《欧洲现代画派画论选》第18页。
[4] 《美术思潮》1987年第1期第20页。
[5] 《中国美术报》1987年第38期。
[6] 《美术》1988年第3期。
[7] 滕守尧:《艺术社会学》第51页。
[8] 帕诺夫斯基:《视觉艺术的含义》第48页。
[9] 《美术译丛》1983年第2期第40页。
[10]黑格尔:《美学》第1卷第132页。
[11]联合国教科文组织《信使》1981年第2期第49页。
[12]伽达默尔:《真理与方法》第399页。
[13]黑格尔:《美学》第1卷第348页。
[14]滕守尧:《艺术社会学》第367页。


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前卫话语与商业社会
易 英

  福建画家刘向东送给我一件他的“作品”,一张复印的佰圆人民币,上面写着一行小字“纪念85运动十周年”。这确实是一个有着象征意义的行为,如果85运动代表了一种精神价值的话,这个行为就至少包含了两层含义:或者是对这种精神价值本身的调侃,或者只是陈述了一个事实。我认为后者的可能性更大,调侃是没有意义的,虽然它可以代表一种个人的观点,因为85运动从来就没有得到过全盘的肯定,对它的谩骂和诋毁从来就没有停止过,更何况无足轻重的调侃。
   那么,刘向东陈述了一个什么样的事实呢?究竟是精神转换成了商品,还是我们由一个精神的时代进入了一个商品(市场)的时代呢?他可能更关注的是前者,即在商品时代的条件下一种精神价值的失落,85运动的精神已不复存在,当年那些叱咤风云的人物,现在可能正以各种方式获得经济上的利益;当时为之奋斗的目标现在已变成一种商业行为。这种观点可能代表了一种残酷的现实,不仅是艺术品本身早已作为商品在迎合着港台和欧美商人的需要,而且即使是作为行为的前卫艺术也笼罩在金钱的阴影之下。
   我们都清楚地记得1989年初春那些寒冷的日子,在〈中国现代艺术展〉临展的期间,多少外地青年人带着自己的作品,饱一餐饿一餐地游荡在京城的街头,他们唯一的目的就是参展,向世人展示自己在艺术上的追求,这种追求实际上已经远远超出了艺术的意义,它展示的是一种精神,一种按照个人的意志来自由地选择自己(艺术)行为的精神。那时确实是一个理想与精神至上的时代。虽然很多人认为85时期的“前卫艺术”主要是模仿与抄袭的作品,但至少有一点是纯粹中国的“土产”,那就是在这些艺术行为中体现出来的纯艺术精神,不受任何物质利益的诱惑,而西方的前卫艺术从一开始就受着市场规律的支配,不论是印象派画家还是凡高等人,最终在商业上的成功往往是艺术成功的标志。就象一位西方美术史家所指出的那样,如果塞尚没有他父亲的经济后盾,他无需象其他印象派画家那样为出售自己的作品而操心的话,他还能一头埋在自己的形式创造中吗?在市场经济的条件下并不存在纯艺术的精神,哪怕西方现代主义的大师在当时打出的都是纯艺术的旗号,不管艺术家的主观动机如何,现代主义艺术的收藏最终都是以金钱来计算的。资产阶级用一种金钱的权势取代了专制贵族的政治权势对艺术的垄断。
   进入90年代以后,中国人似乎突然由“政治人”变成了“经济人”,市场经济的兴起从最深刻的意义上改变了中国人的生活方式,艺术家当然也不能幸免。在市场经济的条件下,不仅艺术品成为商品,而且艺术家的艺术创造也只有在市场规律的支配下才能实现。由此带来一个双重的后果,艺术家不再是精神的承载者,而是商品的生产者;艺术的接受者也不再把艺术品视为精神的传播者,而把它看成经济行为的一部分,即作为一种艺术收藏和艺术消费的行为。因为公众关注的是自身在市场经济条件下的生存方式,他们对艺术的要求是为他们的经济生活服务,而不是在他们看来是抽象的精神,这个话题实际上是商业社会中的大众文化问题。当然,事情远不是这么简单,艺术在当代社会中的作用和位置也不可能简化为这种简单的公式。其根本的一点就在于作为商品的艺术品实际上是特殊的商品,有些艺术品是直接作为商品而生产的,如那些行画和变相的行画;而有些是为艺术而创作的,但在一定条件下转化为商品;还有一些作品本身就是为反对艺术的商业化而制作的,但行为的目的又只能在经济的规律中才能实现,这种作品被称为反商品的商品,即前卫艺术作品或行为,当代艺术的这三种类型也决定了艺术家的三种类型,而第三种类型,即反商品化的前卫艺术家,所占有的艺术份额正在日益缩小。
   如果我们把市场经济作为一个文化话语来研究当代艺术的话,实在是一个很困难的前提。但我们又必须正视这个现实,正是人的“经济化”和艺术的商品化,才使得曾以85运动为代表的艺术精神在90年代的中国艺术中的弱化。90年代的艺术市场首先吞噬了学院派艺术,那些精工细作的裸体与肖像堂而皇之地作为高雅艺术被收购。其次是现实主义与形式相结合的各种风格,这些风格曾是85运动的主体,而且也是当前中国油画和水墨画的主体,在这些风格中有个性的表现,有现实的批判,也有批评的关注,而且也可能正是由于批评的导向才使得这些作品在走向市场的过程中也证明了批评与市场的结合。前两年我们曾用个一个词“学院前卫”来称谓这种现象,即在仿古典画风占统治地位的中国艺术院校内,表现主义、原始主义、超现实主义甚至抽象风格的绘画便具有了前卫的特征,同时也说明西方早期的现代主义风格正在成为中国学院风格的一翼。笔者两年前曾在拙文《学院主义的黄昏》中谈到,学院与市场在某种意义上具有相同的性质,两者都不会接受实验性的和反叛性的艺术,一种风格一旦为学院所接受,同时也就意味着市场的接受。事实也正是如此,所谓学院前卫的风格目前正进入国内高档的拍卖市场,虽然价位不高,却是一个明显的信号。这个信号是有象征意义的,它说明85运动的主流风格经过十年的运作,虽然公众对它们的接受并没有前进一步,但在学院正逐渐成为正统,而市场也正青睐于它们。有一点值得注意,市场不存在艺术的宽容,如果说学院的接受还反映出政治与文化的某种宽容的话,那么市场只承认经济(金钱)规律的作用。这即是说,市场的接受真正意味着前卫的失落。
   85运动的目的可以分为浅层与深层的两个层次。浅层的目的在于争取艺术的自由,对于一个画家来说就是他可以自由地选择他的表现形式。从艺术史的角度看,这实际上是一个非学院化的过程,如“自我表现”和“纯艺术”等口号,都是为了摆脱学院主义的控制和抵制长期以来为艺术家所深恶痛绝的“艺术为政治服务”,因此这个过程更多地体现为形式主义的滥觞,而在模式与观念上直接受西方现代主义的影响也是不可避免的。深层的目的是人的解放或人性的解放,是以艺术形式表现出来的对思想自由和人格自由的追求。这个目的超越了一般的艺术形式问题,它从艺术的样式、题材和行为上都体现出对现实与传统的强烈的对抗性与批判性。应该说,这个目的体现了85运动作为一个前卫艺术运动的真正意义。从某种意义上说,这个前卫艺术的特征是永远不可能为市场所接受的,因为它是能动的,活跃的,它总是随着社会的变化而不断调整其对抗性与批判性的角度与力度。如果在时间上作一个准确的划分的话,85运动是以89现代艺术展为终结,这个终结是否也意味着前卫艺术运动的终结呢?85运动的终结是否也意味着85的理想和精神,即85运动的深层目的的抛弃呢?这个回答显然是否定的。由此涉及到前述的艺术作为商品的第三种类型。
   在声势浩大的85运动中,艺术的主要样式还是借鉴的西方现代主义,尤以象征主义、表现主义、超现实主义和绘画性的波普艺术为主要形态,甚至象怀斯和柯尔维尔的那种学院派风格也占有很大的比重。事实上,这个以形式主义为特征的运动并不以形式主义为目的,其精神价值远远超越了它的形式价值,但不可否认的是形式仍然是精神的载体,形式一旦转换为商品的时候,精神的归宿在哪儿呢?也就是说,当85运动的主要样式都可能转化为可供销售的艺术产品之后,沉沦的是一种理想与精神。在某种意义上说,采取这些样式的艺术家也不再意味着对一种风险的选择和对既定规范的挑衅,他可以和任何一个学院派画家一样,实现的只是技术的到位和视觉的完美。当然不排除很多人仍然从正面或负面把这些风格作为一种前卫风格来看待。从1992年的〈广州油画双年展〉就可以看出作为形式主义仍然是当时前卫风格的主流,虽然89年以后在画坛上出现了新生代(新现实主义)和政治波普两种新具象风格。然而从〈广州油画双年展〉上发出的最重要的信息按市场规律来操作展览和把前卫艺术推向市场。这样,虽然广州双年展也同样为前卫艺术家所关注,但其效果完全不同于89现代艺术展,不具备那种影响力和冲击力,但却为后来的大型美展提供了一种商业化的操作模式。无论这些样式化的前卫艺术是否真正推向了市场,这届展览都标志着前卫艺术被市场的招安,亦即85运动的主要艺术样式在前卫意义上的完结。而85运动的另一翼,观念艺术则可能作为85的遗产,作为90年代中国前卫艺术的样式,把85的精神和理想继续推向前进。
现代主义的完结不仅意味着形式主义的完结,同时也标志着前卫的意义转换。前卫艺术的批判性和对抗性不仅反映在样式上对艺术本质的挑衅,也在于它比形式主义能更直观、更丰富,甚至更深刻地表现社会主题。因此观念艺术具有艺术与社会的双重边缘身份。当一个观念艺术家选择了行为、表演或装置的形式时,也就意味着他的选择将不为学院和市场所接受,几乎任何官方或半官方的美术馆和画廊都不会向他开放,甚至公众也不会对这些行为表示理解;那也就意味着他与公众趣味和社会规范处于对立的位置。前卫艺术的这种特性也构成了前卫艺术家特有的“波希米亚”身份,不仅这些艺术家在精神上处于漂泊状态,而且很多人在生活方式上也处于流浪状态,这几乎也构成了前卫艺术的惯例。观念艺术不再是一个视觉形式的问题,它是一种直接表达思想与意义的手段,它将传统的架上艺术从博物馆和画廊的封闭中解放出来,适应了传媒社会和发达的大众文化时代的信息传播方式。观念艺术家在把自己的边缘人身份强行打入他的行为时,也就强调了主题和内容对行为的价值。观念艺术作为一种后现代主义现象是对现代主义的否定,但无意中也挽救了现代主义,同时也从样式上否定了观念艺术自身的前卫性。这即是说,当代艺术已不是谁先占有原创的形式,而是谁以什么样的方式表达了边缘文化的意识和身份(关于这个问题可参看拙文《前卫与边缘》,载1995年第4期《美苑》)。
就中国90年代的艺术现状而言,观念艺术虽然在某种程度上保留了前卫艺术的意识,但已演变为少数人的行为,用一句战争术语来说,其对抗性“已不存在有组织的抵抗”。尽管观念艺术的一些观念正日益为一些艺术家所接受和尝试,但这种缓慢的渗透远不及市场经济对观念艺术的支配和渗透。这不仅因为市场把大部分85时期的主流风格转变为商品,使得前卫艺术的规模已大大地缩小,也因为市场经济的发展将中国公众由“政治人”改造为“经济人”,集体意识转换为个人意识,人们关心的是自身的生存状况,作为前卫的行为几乎不再成为公众关注的焦点。甚至在美术界的情况也是如此。85时期几乎每一个艺术家都感受到现代艺术的那种不可逃避的压力,而现在很多艺术家更关心的自己作品的销路,是怎样宣传、推销和操作自己的艺术。
观念艺术作为一种反商品化的艺术行为也潜在地受商业经济的支配,因此它是属于一种反商品的商品。所谓反商品包括两个方面,首先是它不象架上艺术那样可以直接作为商品出售,而且它不以商品生产为目的,大部分观念艺术家正是在认为艺术的精神已被所腐蚀的时候,在作品成为商品,展览成为展销的时候,才为了艺术的纯粹性而走出架上走出画廊的。此外,观念艺术在攻击每一种以商品经济为基础的价值的同时,也与以商品经济为基础的社会相对立,这种对立不仅体现在商业社会的价值观念和行为规范,也体现在受这个社会所庇护的艺术本身。从这个意义上说,它仍然是前卫的。但历史的循环似乎充满讽刺性,商业社会的一切活动似乎都笼罩在交换价值的支配之下,被前卫艺术所攻击的商业社会一方面用经济控制观念艺术的攻击力,另一方面又把一部分观念艺术转化为商品或商业行为。在商业社会中进行的任何一项行为、表演、装置或地景艺术都要受一个最基本的概念的控制——资金。这儿有一个怪圈,观念艺术越要有冲击力和影响就越要做得大,越做得大就越需要资金的投入,资金投入得越多就越受资金来源的控制。正是在大量资金的投入下,商品经济正以其强大的实力来收买观念艺术,甚至直接将其转换为一种经济行为,如所谓大地艺术品《走红》就是一个例子。事实上,观念艺术在中国还没有形成一种前卫的景观,除了其观念不为坚持架上艺术的“前卫”艺术家所理解和接受之外,根本原因还在于它只是少数人在低投入的层次上运行。资金的限制使得观念艺术只能运用粗糙的材料、简化的构思,甚至在一个发达的信息社会内也无法利用传媒来进行有效的传播,当然这也不排除一部分观念艺术家本来就不重视在国内“传播”。在这样的条件下,可以想象观念艺术行为在思想的深度和影响的广度上都不可能使它构成一个“运动”,尽管它是85运动的延续,但也可能只是一个主流干枯后的支流。
   北京的两位青年艺术家邵振鹏和慕辰做了一个名为《鸟笼》的装置作品,在一个似鸟笼的装置中张贴着一张张坚持前卫精神的青年艺术家的照片,作品的含义是不言而喻的,它象征了一种困境,理想与现实之间一条无法逾越的鸿沟。对于这件作品,我更愿意把它理解为物质对精神的桎梏。

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八五新潮 对《中国美术报》 的历史记述 刘骁纯

对于中国美术界来说,"八五"新潮时期非常的特殊而又重要,它是中国现代艺术史的开端,是一次转型。在网上开辟这个栏目也是对于这一历史时期的回顾和对于珍贵文献资料的整理。我们欢迎曾经积极推动"八五"新潮美术运动的艺术家、批评家以及研究这一历史的专家学者们提供文献资料并且不吝赐稿

对《中国美术报》 的历史记述
刘骁纯

   20世纪80 年代与现代主义运动同命运的《中国美术报》,是中国大陆第一份全国性的美术专业报,4开4版,彩色胶印,每周一期,1985年7月6日创刊(注1),1989年底终刊,历时四年半,共出报229期(注2)。
一、筹备与创刊
   直属国务院文化部的中国艺术研究院美术研究所,是国家最高的美术研究机构,"文革"后补充了一批博士生、硕士生和中青年科研力量,所内重史轻论、厚古薄今、互少往来的沉闷空气大为改观。1981年,所刊《美术史论》创办,1984年春,人们又开始议论办报。
   议论归议论,真正暗下决心干起来的是张蔷。他是中央美术学院美术史系1965年本科毕业生,后留校任教,1974年调文化部艺术局工作,1979年调入美研所,曾参与《美术史论》的创办。
   1984年秋他先后动员我、杨庚新、张祖英共同参与筹办。当时中国美术家协会先于我们半年已经打了办美术报的报告,而中央直属系统不可能批准两张美术报,张蔷感到竞争激烈,加速奔忙所、院、文化部、中宣部的审批,终于在12月领到了同意美研所办报的正式批文。(注3)
   1985年1 月23日,副所长张明坦(实际的所长)、温庭宽、晨朋,办公室主任刘光祖,院业务办公室翟树成第一次正式听取了四个人对筹备进展情况的汇报,院、所两级负责人都表示大力支持,同意成立"中国美术报社",同意自筹资金的方案,同意实行承包责任制。 而且发表了热情洋溢的讲话。刘开渠、吴作人、华君武、刘海粟、古元、王朝闻、吴冠中、关山月、袁运甫九位前辈艺术家都接受了担任艺术顾问的聘请。
二、初渡难关
   当时还未听说哪家报刊是不要国家投资的,因此自筹资金办报就成了新鲜事。1986年2 月22日,南斯拉夫《政治报》一位记者采访张蔷和我时,甚至询问:这是否意味中国大陆已经允许私人办报了?
   其实,报社既未筹到资金,更谈不上私人办报。
   社会集资是最初的设想,但书生办报总是摆脱不掉书生气,结果谁也没能争取到赞助或投资,在走投无路时,张蔷得知院里有一笔事业开办费,征得院方支持,以个人名义立据借了20万元事业开办费,由五人共同承担经济责任,这才使陷入困境的筹备工作又活了起来。
   报社的体制十分奇特:资金由五人承担,所有权却属国家,章程明确规定"报社是全民所有制事业单位、企业管理方式"(注4)。说是企业管理,但大家却都拿国家工资,筹备期间报社不给补贴,创刊后补贴甚微,无法完全按企业方式实行按劳付酬、奖勤罚懒,更不可能按股分红,因此只能实行局部性的企业管理。
   学者办报本来就是没事找事,之所以找事,无非是看重了那事的意义,希望实现自己某种创业的冲动。这种创业冲动主要表现在两个方面,一在编辑方面,二在经济方面。这两方面像灵肉冲突一样充满了矛盾。在编辑方面,从所领导到参与办报的所有研究人员,没有一个人主张办通俗小报,尤其反感商业化的庸俗报刊,大家都主张突出学术品位,主要编辑力量又进而主张宽容和多元,主张以更开放的姿态积极报道现代主义思潮,这在现代艺术普遍不被理解的当时,必然要影响到报纸发行量,从而影响到广告版的经济效益。就经济方式而言,个人借款所有权却属国家,向国家借款却没有抵押和经济担保,这潜在的意味是创利归公,破产也"归公"。但书生们却真实地以为破产将倾家荡产地偿还。所以办报的人不仅心急如焚地想尽快还清债务,还想闯一闯自筹资金办报的路子,还想为国家、为个人都能多挣些钱。那么就要拼命提高发行量,要适应社会的当前趣味。
   无论是社会的开放程度,还是办报人的成熟程度,在当时要同时实现两方面的雄心相当困难,学者办报又绝难放弃学术理想和书生意气,于是报纸在不断扩大学术影响力的同时,却不断迎接着经济方面的危机。
   1985年,报纸的发行工作未能赶上邮局的征订计划,于是刘惠民找到北京东方科教技术开发公司负责总发行。创刊号印了10万份,但街头叫卖完全不是通俗报刊的对手,"东方"还没等第二期出刊,便提出要终止发行合同,7月22日合同正式终止, 这迫使刘惠民在整个85年下半年不得不全力投入了自办发行。亏得刘惠民追回了终止合同的部分赔偿,才免遭更大的损失。1986年元旦一过,大家便焦急地等待着邮局的消息,当得知邮局征订的稳定订户达到5万份时,心中有了可开印10万份的底,发行工作才大大地松了一口气。
   军队的2230厂承接了报纸的印刷,却不接打字,致使排字和印刷一直家分两处。当时尚未使用电脑打字,比起图片制版和印刷,活字排版既费力又难盈利,厚利薄利分家,要寻找接利微的排字厂家自然十分困难,因此85年下半年换过三家排字厂,而且一律是民办小厂,市内一家只干了第一期,以后都在远郊县。直到1986年元月初,2230厂承接了全部打字、制版、印刷,工作人员在歇脚回望时,才发现85年竟跑了那么多路。
三、群贤办报
   从编报和新闻业务的角度看,《中国美术报》的纰漏甚多;而从美术专业角度看,它又充满了学术探索的活力。这两点都与从事编辑的绝大多数的成员是中青年研究人员而非训练有素的编报和新闻专业人员有关。我们不妨先看看这个办报群的枯燥名单:
  张 蔷 见上文。
  刘骁纯 主编,博士,所内美术理论中年研究人员。
  杨庚新 副主编,毕业于中央美术学院美术史系,所内美术史中年研究人员。
  刘惠民 副社长,毕业于北京外国语学院,所内中年俄文翻译。
  张祖英 副社长,毕业于上海戏剧学院,所内唯一的油画家。
  水天中 1987年底出任主编,硕士,所内美术史研究人员。
  翟 墨 创办初期约任半年副主编,硕士,所内美术理论中年研究人员。
  陶咏白 思潮版主任编辑,毕业于南京师范学院中文专业,有约30年工龄的所内中年美术理论研究人员。
  王 镛 外国美术版主任编辑,硕士,所内印度美术中年研究人员。
  萧 默 建筑艺术版主任编辑,博士,所内建筑艺术中年研究人员。
  蔡星仪 前期中国书画版主任编辑,硕士,所内美术史中年研究人员。
  郎绍君 后期中国书画版主任编辑,硕士,所内美术史中年研究人员。
  王玉池 书法版主任编辑,仅在美研所已有20多年工龄,所内书法史中年研究人员。
  黄远林 美术知识版主任编辑,毕业于中央美术学院美术史系,所内美术史中年研究人员。
  栗宪庭 从中央美术学院毕业后一直从事编辑工作,为办报调入美研所后成为报社的执行编辑和唯一的
      专职编辑。
  高名潞 前期思潮版外聘执行编辑,硕士
  陈卫和 思潮版执行编辑,硕士,所内青年研究人员。
  吴光耀 后期工艺美术版外聘编辑,学士
  徐恩存 担任一个阶段舞台美术版、思潮版外聘编辑。
  楼宇栋 美术考古版外聘兼职编辑。
  廖 雯 后期调入本所,成为唯一专职记者兼编辑,学士。
  陈 威 外聘,《中国美术报》独特版式风格的设计者。
其他参与过编辑或记者工作的还有邓平祥、彭德、皮道坚、贾方舟、费大为、张绮曼、蔡蓉、王瑞芸、丁方、王志纯、陈建玲、王端廷、葛岩、江黎、牛克诚、刘托、王健、张惠明、朱秀梅、鲍蓓等人。
   从这个名单不难看出,编辑群是一批中青年学者,在形式上中年学者编辑权力更大,如果这种权力成为实际的权力,那么青年学者的思路将在更大的程度上纳入中年学者的思路,"美术报"将更趋稳妥,既不会产生那么大的影响也不会遭到那么激烈的反对。报纸之所以没有以中年学者的"面貌"出现,是因为青年学者取得了更独立的编辑权力。于是"新潮美术",便更加直接地反映到了报纸上。
   我是大一统思想下培养出来的人,对大一统的危害有切肤之痛。报纸创办,适逢中西古今的又一次大争论,这次争论是由一批青年人献身的"新潮美术"挑起的。世纪初那场争鸣产生的不是绝对真理而是多元繁荣,我当然不相信这一回会有什么绝对正确的东西能指导一切。我自己在任何意义上都不是"新潮美术"局中人,我的愿望只是让一切矛盾都自然、自由地展开,于是我在报纸创刊半年后正式提出了"群贤办报",明确表示"总编、副总编、执行编辑、分版编辑、各地特约编辑各司其职,各有自己相对独立的发挥创造性的余地"。甚至说:"编辑群内部结构在高层次上的不一致,是我们的最终理想"(注5)。这种打碎编辑群权力金字塔结构的设想在报刊编辑中未必有普遍意义,但毕竟是个新鲜的、值得一试的设想。因此一旦提出便始终未改。
   主编对权力的自我消减,给第一线的编辑赋予了更大的发挥个性和创造性的机会,极大地调动了每个编辑的积极性和主动性,吸引了全国各地一批编辑"票友"。所有编辑无论资历深浅、学历高下和学术倾向,都被推到了同一的竞争状态和探索状态之中,各期各版的编辑意图和编辑风格反差极大,而且都不示弱。正是在这种竞争中,每个编辑都取得了别人无法取代的地位。
   "创刊辞"反映出来的编辑宗旨还是朦胧的,随着"群贤办报"的提出,编辑宗旨越来越具体,这种更具体的编辑宗旨,在我1987年写的文章《我对〈中国美术报〉的反思》中得到了进一步表述:"争鸣性的学术信息报,探索性的知识交流报。它以提高为主兼顾普及,以学术为主兼顾知识,以现状为主兼顾历史,以探索和争鸣为主兼顾已有定评的东西。学术性、信息性、争鸣性、知识性是它的基本命脉"。"一版以'动'与'变'为基调,三版以'稳'与'常'为基调。一版以探索性为基调,三版以普及性为基调。二、四版则穿插跳跃其间"。"有的专号侧重报导提出问题,挑起争鸣的一方;有的专号侧重报导迎接挑战,提出反驳的一方。由此,在大起大落的对立冲突中形成多极互补总合而成的全面性--一种带戏剧性的全面"(注6)。在办报四年半中发表的唯一一篇"编辑部"文章《行行重行行》中,又直接向读者说明了这种宗旨:"编辑部真诚地力主学术民主,主张在竞争与争鸣中存优汰劣"。"尽可能不加粉饰地直接披露美术界重大学术论争的矛盾焦点" (注7)。无论是我还是更激进的青年编辑,都没有要办"前卫报"、"新潮报"的简单动机,编辑们更强调的是抓矛盾、抓问题,也就是"创刊辞"中所说的:"力争对美术界最关必的问题和群众美化生活最敏感的问题及时做出反应。"(注8)
四、大潮景观
   今天回过头翻翻当时的"美术报",实在没有什么值得大惊小怪的,除了强烈的探索欲望,它并没有只盯着"新潮美术"。报纸视域的开阔程度和涉及面的广泛程度,是80年代中期以前的美术刊物所不曾有的。"美术报"编辑群分为10大板块:动态与思潮、理论与争鸣、新闻与简讯、教育与知识、建筑与环境艺术、舞台与影视美术、工艺与设计、外国美术、美术考古、中国书画。在各大板块中,古典的与现代的、激进的与守成的、东方的与西方的、文人的与民间的、历史的与当代的、专家的与百姓的、政治的与自娱的、老辈的与儿童的……都曾在不同场合以主角身份登场,就连中国美术家协会也从未如此包罗万象。所不同的只是每个方面都没有八股调,甚至"儿童美术"也不安于教儿童如何画画,还要在儿童心理研究和幼儿教育方法上陈述实验报告,争个是非曲直。
   "美术报"不是轻视前辈艺术家,只是轻视对前辈艺术家的庸俗捧场,对徐悲鸿、林风眠、李可染等人的再认识、再评价,提出了许多新的问题,对吴大羽、梁思成、盛成、林文铮等人的访谈和回忆,发掘了现代艺术史上的重要史料。
   对于一般读者来说,大型美展征稿方法和进度追踪,美术院校招生、考试安排,历年研究生试题的公布,各种展览的预告,新工艺新技法的交流,或许比那些新鲜的议论更实惠。
   "美术报"组织的重大争鸣,除了已成为流行话题的中国画空前的大论争,持续较久的还有由"假古董"引起的建筑艺术广泛讨论,由"雕塑危机"引起的城雕问题的持续讨论。当木目就全国城雕评奖而写的《评奖还是分奖》发表后,引起了刘开渠等20位雕塑家联名起诉《中国美术报》"侵犯名誉权",这场法院认为被告尚未构成侵权的官司,持续调解了一年半,直到报纸停刊仍无结果。当《中国美术报》编辑部已经不复存在的两年后,《光明日报》竟刊出了《中国美术报》编辑部向雕塑家的道歉信,从而大大加重了事件的喜剧色彩(注9)。包括这场官司在内的建筑和城雕的大讨论产生的最突出的成果,便是"美术报"主办的全国首届环境艺术讨论会的召开,以及环境艺术学会的筹办和创立。
   尽管现代艺术、"新潮美术"在报纸的整个篇幅中远不及四分之一比重,但在任何意义上说,"美术报"的影响都与它卷入"新潮美术"的漩涡分不开。从"新兴美术家集群"、"潮汛"、"新潮资料简编"、"新潮美术家"、"新潮反思"一系列栏目的开设,到主办" '85青年美术思潮大型幻灯展"、参与主办首届"中国现代艺术展",以及不断组织的重头文章和图片攻势,使现代主义思潮成了报纸的主调。青年编辑这种在报社内部也有重大争议的编辑热情之所以能实现出来,是因为我、水天中和张蔷都认为:首先,多元格局缺不了这一极;其次,报纸生存的四年半中,中国美术界最大的艺术现象就是空前规模、遍及全国的"新潮美术"运动,报纸不能对历史失职;第三,现代进程势在必行,那么这次运动不论有多少不足,它毕竟是绕不过去的重要阶段。正是这场运动,造就了栗宪庭、高名潞等一批青年编辑兼艺评家。
五、毁誉夹击
   较之经济等方面的困难,报纸经历的最大危机来自意识形态--对现代主义思潮没有法律依据的不成文政策。
   报纸出刊不久,便在社会上产生了出乎意料的强烈反响。鼓掌的,青年居多;跺脚的,老年居多;边鼓掌边跺脚的,中年居多。以鼓掌声为主调的各种意见通过信件、文稿、电话、对话,铺天盖地而来。"美术报"1986年第34期第二版开了《读者评报》栏,选编了有代表性的意见。从中可以看出,鼓掌声是热烈的,苏州倪雄称"《中国美术报》的争鸣已成众目所瞩,意义不在于争议谁胜谁负,而在于讨论本身开创了一代新风。在林立的报刊杂志中独树一帜的是文章精辟而短小,言简意赅、锋芒毕露的耐读性,没有隐晦的思想,尽管有些观点在理解时还颇为费劲,但没有模棱两可、含含糊糊的意思"。南通林龙惠说:"每一期皆一一过目","我与我的同事们对其中90%的文章是心领神会的"。跺脚声也相当剧烈,浙江傅伯星说:"《中国美术报》不断渲染的主题鲜明而突出,概括起来有三个。一是不要传统,以李小山的宏文为主。二是不要祖国,他们只推崇西方现代美术中'化腐朽为神奇'的一支以及国内的学舌者","不若改名为《西方美术报》的好!主题之三,是不要人民,他们只提倡'自我表现',内心独白,'自我意识','自我精神的升华'。三不主题向人们揭示的是彻底否定我国绘画艺术的历史成就,彻底否定党对于美术事业的领导作用和一系列方针政策"。
   当各种意见涌向官方时,批评意见变成了主流。1986年1 月21日上午,报社向所务会汇报工作,张明坦发表了语重心长的讲话,"'不是社会主义的,不是中国的',这个结论不科学,但有没有使人不满意的地方?""今天院党委开会,院领导没有一个对报纸表示支持,蔡若虹(中国美协副主席)给一位副院长打了半个小时的电话,对报纸非常不满意,我在院里被包围了,院领导说:报纸不改就收了,不要搞得一屁股屎。""报纸现在是四面楚歌,洗个脸,变个样子吧!我们是代表党、代表人民、代表国家来办报的,应该办成真、善、美的报纸","我看到30期,到时仍不改变面貌我下台"。1月25 日我去拜访中国美协副主席华君武,他提了不少具体意见,但态度宽容,认为"争论不要紧,但不要一边倒,一边倒不成了新的一花独放了吗?""我唯一的希望是两个方面都要讲话"。
   意见进而反映到文化部,1986年6 月5 日,文化部办公厅编印的"信访反映"以《有人提出〈中国美术报〉办报宗旨令人生疑》为标题转载了北京黄存真给文化部领导的信,"希望文化部领导能对该报进行全面检查分析,他们究竟代表什么?把读者引向那里去?是把报纸办成真正的《中国美术报》,还是办成西方艺术的垃圾箱?" 1986年6 月24日文化部办公厅编了一期《工作动态》,标题是《读者来信对〈中国美术报〉提出批评, 部党组开会研究解决意见》,文件说"在六月廿一日的党组会议上,部党组就这些读者来信提出的批评意见进行了研究。认为,《中国美术报》应该认真听取各方面的意见,对创刊以来的工作进行总结,努力改进今后的工作;《中国美术报》应恰当地保持自己的风格和特点,对美术创作和研究中的问题,要以平等的态度、求实的精神、探讨的方式、朋友的身份来解决,以免人为地在艺术队伍和艺术传统问题上造成某种'裂痕'和'断裂'。"决定"从明年起,可用《中国美术报》编辑部的名义主办,不再用中国艺术研究院美术研究的名义",并请院方"向党组提出具体解决意见。"
   6月28日上午,院党委讨论《中国美术报》问题,7 月3 日给文化部党组打了报告,提出四点"具体意见":⑴、"由美研所派一、二名水平比较高的同志参加对《中国美术报》的领导;"⑵、认真总结, "统一思想,明确办报方针";⑶、对文、图"严格审查";⑷"改为《中国美术报》编辑部主办。"
   当时正是朱厚泽任中宣部部长,比较强调"宽松"、"宽容"的时期。在这种背景下,文化部长王蒙7月22日上午约见了报社负责人张蔷和我。我们回来后立即向所务会和报社人员作了传达,并根据记录稿整理了一个"情况反映",7 月25日打印出来。我们希望在报纸上公开发表,王蒙的回答是既不同意发表也不同意扩散,因此这个文件只送达报社人员和有关领导。
   他的第一句话是"早就想找你们谈谈,一直安排不出来时间",最后一句话,也是谈话的中心意思:"你们坚持探索是无可指责的,但要四面八方都考虑一下"。他认为"美术报还是有成绩的,是美术活动中的活跃因素,在有些方面提出了大胆的观点、设想,对推动美术事业的发展有积极意义,因此受到国内外读者的欢迎,我的作家朋友和国外朋友也来信称赞这张报纸"。另一方面他又指出"你们的有些作法不慎重,不利于稳定和团结,容易招惹攻击,使自己被动",为说明这点,他举了三个具体事例(注10)。对于两种意见的强大反差,他的看法是"美术界的矛盾不少,老专家和新潮的矛盾,音乐界就缓和些,文学界则缓和得多,这可能与以前的人事矛盾有关?quot;他说,不以美研所名义主办是他的意见,因为他主张全国的文艺刊物都不要以哪个行政机关名义主办,这样便于开展争鸣,贯彻双百方针。文艺刊物不代表哪一个部门,"华君武的漫画并不代表美协,我写的小说不能说文化部长王蒙作,毛主席的诗词也不代表党中央"。对改革形势,他主张"改革和稳定是互相促进、互相制约的,步子太快就破坏了改革",对文化形势他讲了句言简意深的话:"近百年来,廉价的、浅薄的新潮派往往失败在强大的传统派面前。假洋鬼子没有什么力量。只有将新潮流、新观念与中国传统文化里优秀的东西结合起来,才能战胜保守的东西?quot;
王蒙承担了风险,美术报越过了又一次危机。以后文化部将"美术报"问题交由中国艺术研究院处理,而院里9月后又忙于院领导班子的新老交替,结果"美术报"既没有更改主办单位,也没有更换主编。
六、停刊危机
   张明坦曾告诫报社:国家现在抓经济,到一定时候就要抓意识形态。果然,随着国家新闻出版总署的成立和又一次强调反对资产阶级自由化,1987年初开展了对全国报刊的整顿。"美术报"于5 月填报了"报刊重新登记申报表",同时对编辑方向进行了自我回顾检查。 6月27日新任副院长李希凡找张蔷谈话,说院里已向文化部打了报告,建议"美术报"明年第一季度停刊整顿三个月。
   对"停刊整顿"反响最激烈的不在编辑方面而在经济事务方面。数天后,主管报社经济工作的刘惠民马上以个人名义写了不同意停刊整顿的报告,详细陈述了停刊整顿将涉及到与邮局、印刷厂、借用人员、纸张供应机构各环节一系列的经济协议和合同,会带来重大经济损失,承包人对此将无法负责。7月6日,三位副院长约见了社委会全体成员,全面听取了有关情况的汇报。
   正当一个方面的危机似缓未缓时,另一方面的危机又出现了。在此前后,新闻出版总署对"美术报"的重新登记提出意见:"中国美术报没有专职编辑队伍,不符合办报条件"。
   随着1987年夏季文化环境又趋向宽松,以及社会上对"美术报"停刊的传闻渐多,对报社取鼓掌、半鼓掌态度的议论越来越多地涌向了官方,在这种情况下,出现了一个十分重要的文件,即8月3日院里向文化部上报的《关于申请中国美术报继续出刊的报告》,报告讲了三点:一、"美术报"的功过:"该报自发行以来,已出108期,发行量85000份(实印100000份,其余的以合订本出售),阅读对象15万人以上,因此该刊在美术工作者,其中尤其是中青年美术工作者之间,有广大的读者,被认为是较高层次的报刊","但由于编辑力量薄弱,又缺乏办报经验",加之社会上鼓吹西方思潮的影响,"以致多次产生失误,在一段时间里引起美术界不少同志的尖锐批评。"由于已经"由一位副院长分管该报,编辑部几位负责人也作了业务上的回顾并多次开座谈会听取各方面批评","自去年九月以来该报的编辑方向一般已趋于稳定";二、关于专职编辑问题:"经过审慎又紧张的工作,现已基本落实";三、关于停刊整顿的后果:"我院曾提出该刊停刊整顿保留刊号的意见,并已获党组同意,最近根据调查了解",停刊整顿"必将导致较大的经济损失",同时,还"可能在美术界产生另外的消极影响"。报告最后结论性的意见是"整顿而不停刊"。
   这个报告并未获准,8月27日, 李希凡向全体社委会传达了22日部党组扩大会议研究院里8月3日报告的结果:仍然按原来的决定执行,"美术报"明年第一季度停刊整顿。
   很快,社会上传闻加剧,人们通过各种渠道,纷纷询问停刊整顿的原因。由于院、部两级领导从未明确讲过停刊整顿的理由,至使报社人员对人们的种种猜测十分为难,既不能不答又不能回答,于是报社索性于9月7日向部里打了个报告,"请求文化部领导部门就中国美术报明年停刊整顿及其原由以文字形式正式通知中国艺术研究院,并转告中国美术报社",以便回答涌向报社的询问和议论。
   此后,形势很快向着两个方面转化:一是 9月22日当我向李希凡汇报稿件处理问题时,他说:文化部已决定"美术报"明年不停刊了;二是9月29日新任副所长水天中、 邓福星找我谈话:根据院、所两级领导意见,让我"负责理论研究室工作,不再任美术报主编",并征求我的意见。我说:"这既能全力投入研究工作,又可甩掉偿还债务的经济压力,正求之不得,但在未说明为什么撤我主编之前,别的都不能考虑。"
第二天,新任所长毕克官又对我说:你的意见所里研究过了,建议你继续任"美术报"主编。
   这样,报纸始终没有停刊整顿,我也始终没有中断报纸的主编工作。到了年底,代理所长水天中在12月17日的全所会上正式宣布院方意见,由一名副所长兼管"美术报",主编调整为:水天中、刘骁纯。此后直到终刊,"美术报"改为双主编制。
   这个调整,便是大半年围绕报刊整顿产生的最终结果。领导的意图显然是希望水天中控制"美术报"的编辑方向,但水天中后来除了要求精选文图,不发文句不通的稿件外,坚持"不以行政手段干预学术分歧",甚至支持了报纸开放的文化态度。
七、经济压力
   报刊整顿没有给"美术报"的编辑工作带来什么损害,却带来了办报以来最大的经济危机。
   早在办报之初,承包人已经测算出发行10万份以上,报纸销售的回收才能大于投入,因此大家都明确意识到:这种非商业性报刊在一般情况下只能办一期赔一期,办得时间越长赔得越多。为此社委会一直想办个美术服务部,以便挣钱填补报社的亏损,但在向工商管理部门咨询时,得到的回答却是:公职人员不能经商办企业。报社可以做的,只有生产教学幻灯片和刊登广告。因此1986年以后报社生产了十几套重要的教学幻灯片,随着经济政策的进一步放宽,1986年底报社下面办起了"艺联公司", 1987年底办起了"太阳艺术事务所",他们不仅给报社上缴管理费?quot;艺联公司"还在报社两度出现赤字危机时,支持报纸度过了难关。
   严重的问题是,拖到1987年9 月底文化部才同意"美术报"不停刊,而此时邮局的次年报刊征订工作已成定局,邮局不再接受"美术报"的发行。经过了第一次自办发行的经验,大家深知自办发行的发行量远远小于邮局发行的发行量,加上《中国美术报》停刊的传闻以惊人速度和辐度的播散,1988年初,报社只收到一万余份订户。
   面对经济压力,报社曾向院、所两级提出"美术报"改为国家投资,撤回20万元的私人借据,但没有被通过。后来除我之外的所有社委们都投入了联系赞助与合办单位的工作,但毫无结果。院方承认,"停刊整顿"的反复是造成经济滑坡的重要原因,同意争取国家给予部分政策性的补偿,最终也不了了之。在这种情况下,张蔷和刘惠民1988年上半年花了大量精力着手筹建"中国美术报董事会",以便吸引一些企业家关注报社的经济命运。1988年7月5日,借报纸创刊三周年时机,董事会正式成立。
   上述一切措施,都未能彻底扭转报纸的经济状况。1989年,刘惠民全权抓报纸经济,他采取了广告业务、幻灯销售、报纸推销、下属公司上缴管理费等分工承包到人,加大赏罚幅度的果断措施,自己也全力投入,终于使报纸迎来了经济形势最好的一年,89年底停刊后,交回的现金和实物,超过了20万元借款。可惜正当报纸经济显出曙光的时候,却受命停刊了。
八、受命终刊
   随着社会思想逐渐开放,和编辑群的相对成熟,理解"美术报"的越来越多,这从1988年第27期"读者评报"和同年30期"美术报"创刊三周年专号的贺辞中可见一斑。画家吴冠中说:"《中国美术报》是一张很小的报纸,但却有相当大的影响,在世界上许多偏僻的角落都能看到《中国美术报》。"在中外艺术交流中,它"是很大的桥梁,也是很小的快艇"。北京顾孟潮称报纸有三个特色,"一个是战斗的姿态,一个是开创的姿态,一个是超前的姿态",它还有一个"特别大的贡献在于推动我国环境艺术的崛起"。武汉张在元说"美术报"是"建筑界通向美术界的一座'桥'"。綦江李毅力说"农民作者十分喜欢《中国美术报》,他们说:'看《中国美术报》不打脑壳(不打瞌睡)'"。北京郭大龙说:"几乎没有一种活动象近几年的美术活动这样惊世骇俗;同样,也没有一家报纸象《中国美术报》这样对这些活动报道得这般迅速、及时"。湖北张朝阳说:他并不认为这是张专门鼓吹现代派思潮的报纸,它"只不过是一个具有明确改革意识的报纸,如此而已。仅仅由于过去我们看惯了八股似的不痛不痒的报纸,看惯了从概念出发、四平八稳、貌似'全面'的文章,就指责它如何'偏激'、'片面'"。
   正当对"美术报"的"跺脚"声相对减少的时候,它却受命停刊了。
   《中国美术报》的停刊与 1989年的"六·四"风波显然有关,但从后来连篇累牍批判"美术报"的文章看,关键不在"美术报"曾报道了美术界的游行活动,而在于反映了现代主义思潮,说穿了, 根本原因是一些人重新拾起了对现代艺术的排斥态度,和以政治批判解决学术问题的故技。所不同的是,这一回除一些老干部, 很少再有人是真诚的。随着邓小平1992年初的南巡讲话,大批判突然偃旗息鼓了,但极"左"的后起之秀已经得到了他们预期的实惠。
   "美术报"停刊的消息最早是在1989年10月中旬从社会上传到报社的。由于文艺界领导已经大换班,新的文化部代部长已经取代了王蒙,因此报社成员对这个消息大都没有感到意外。12月5日,所长水天中(1988年11 月后由代所长正式任为所长)在全所会上宣读了文化部11月11日下达的《关于决定停办〈中国美术报〉的通知》,通知对停刊理由等于没说:"根据中共中央办公厅、 国防务院办公厅《关于压缩、整顿报刊和出版社的通知》的精神,经研究,决定并报新闻出版署核准,你院美术研究所主办的《中国美术报》停办",下面讲了三点,一、报刊登记证要"注销";二、可继续出刊到年底;三、做好善后工作。
   这天深夜十一点以后,我突然接到张惠明从中国画研究院打来的电话,说李可染先生刚刚去逝了。这个噩耗和白天的事搅在一起,使我倍感悲凉。毫无疑问,白天的消息和晚上的噩耗将成为终刊号的重点内容。我当即去找住在楼上的水天中,他同样陷入了悲哀,并商定了终刊号的重点。当时郎绍君负责中国书画版,又专门研究过李可染的艺术,便自己动笔写了一篇文章,他当时并不知道文章要用在终刊号上,也没有任何双关含义,那醒目的大标题《一代巨星的殒落》,完全是他听到噩耗后,心中最想说的一句话。但当报纸出来后,这话与另一个醒目的标题:《中国美术报停刊》偶然地撞在一起,大大加重了终刊号的悲剧气氛"停刊"消息的大标题下只有一行小字:"根据文化部关于决定停办《中国美术报》的通知,本报自1990年1月1日起停刊"。
   这时说任何话都是多余的。
    
                                 1994. 5.25于北京
注:
(1)《中国美术报》创刊后的头三期均未标出版日期,因此在《中国大百科全书·美术卷》和《中国美术年鉴·1949--1989》中对报纸创刊日期有1985年7月5日和7月6日两种说法, 据负责首期编辑的刘骁纯、翟墨二人当年日记,报纸是7月5日印出,7月6日发行。
(2)周报四年半应出版 234 期, 但1985年8月少出两期,9月少出一期,故终刊号上标的总期号为231期,《中国美术年鉴·1949--1989》据此。事实上,1989年"六·四风波"后还曾少出两期,期号却未因此顺减。减去这两期空号,实际共出刊229期。
(3)1984年10月29日,所里正式向院方递交了《关于创办〈中国美术周报〉的报告》,提出集资办报的意向,11月22日,副院长白鹰在报告上批道:同意"集资创办《中国美术报》",表示可争取由院里"全部投资或部分投资"。12月5 日院里正式向国务院文化部递交了报告,仍提的是集资办报。其后,文化部将办报意向报告中央宣传部,12月19日,中宣部"中宣发函(84)第254号"文件致函文化部, 批准创办《中国美术报》。12月29日文化部向院里返回了《关于同意创办〈中国美术报〉的批复》。
(4)引自1986年4月8日美研所所务会通过、5月12 日正式成文的《<中国美术报>章程》油印件。
(5)《中国美术报》1986年第6期。
(6)《美术思潮》1987年第6期。
(7)《中国美术报》1988年第27期。
(8)《中国美术报》1985年第1期。
(9) 1987年6、7月之交,全国首届城市雕塑评奖活动举办(见《中国美术报》1987年第27期);同年12月28日,《中国美术报》发表了木目的文章《评奖还是分奖》,88年2月22日全国城雕规划组起诉《中国美术报》"侵犯了公民和法人的名誉权"(见同报1988年第24期);同年6月27日,诉方因不具备原告人资格"暂时撤诉"(见同报1988年第32期);在此前后, 原告人改为刘开渠等20位雕塑家再次起诉《中国美术报》(见同报1988年第46期);1991年12月5 日《光明日报》第三版刊登了《原〈中国美术报〉编辑部告读者》。
(10)王蒙所列举的三件事是:一、 对1985年第14期转载李小山的"穷途末日"论,王蒙认为"不能禁止",但"完全可以做得更好些";二、对1986年第1 期刊登朱新建的小脚裸体画,他认为刊登"蔽多利少";三、对1986年第6期刊登《中国海外艺术家联盟言》, 他认为"文化背景"不同,"有的话不能照搬","作为消息客观报道一下是可以的"。

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