当代写意山水风景油画美术作品 现代工笔牡丹花卉油画艺术作品 传统表现人物肖像油画美术作品 写实印象楼梯建筑油画艺术作品 古典抽象静物抽象油画美术作品
山水风景油画 牡丹花卉油画 人物肖像油画 楼梯建筑油画 静物抽象油画


==
绘画材料与技法——宾卡斯讲习班内容辑要

宾卡斯(Abrahan Pincas),巴黎国立高等美术学院绘画技法教授。于1987年10月至11月间在中央美术学院举办绘画材料技法讲习班,来自全国各地30多名学院参加了讲习班。

依托材料的选择和三大类胶的准备
首先,根据创作需求和依托材料质地的软硬来选择不同的准备方式。
化学合成胶制作依托材料
化学合成胶基本上分为两大体系:乙烯和丙烯,这是两种白色的液态粘合剂,也称乳液。在法国大约有二十几种选择的可能性,它的性能各异,成分复杂。
化学合成胶的性质分为两类:一类是胶性,另一类是粘合剂类。在绘画中需要的合成胶的性质属于粘合剂类,特点是无色透明、柔软,可形成有韧性的薄膜而不被溶解。注意:切勿使用胶类性质的合成胶,这类材料有很强的渗透力而不能形成有韧性的薄膜,对画面具有破坏性。
还有一类介乎乙烯和丙烯之间的乳液,音译为:卡巴洛尔,卡巴布莱斯二种(其中卡巴洛尔可用聚醋酸乙烯乳液即乳白胶替代)。这两种材料是20世纪可用于绘画中的最佳材料。其特点是透明无色、柔软和坚固、有光泽、有相当的抗光性。卡巴洛尔较稠,最多可溶8倍水,可与纤维素胶合用,结实牢固,是做依托材料和调色的理想材料。卡巴布莱斯较稀,可溶4倍水,可替代光油使用,也可用于水彩画。
【060419雷亮注:目前北京有卖聚醋酸乙烯,亦即白乳胶。但是它白色,不透明。】

画布涂料剂的配制:西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份(可根据需要量多少加)混合搅拌均匀,再加卡巴洛尔1份,充分搅拌匀即可使用。西班牙白粉可用大白粉替代。

A. 画布制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀,用宽笔与画布成45°度角刷匀画布第一层;
(2) 待第一层干透,再用画布涂料剂刷第二层或第三层。涂料剂最多刷两层。注意,刷每层时如有胶液渗透到画布的背面,马上用海绵吸掉或用调色刀刮掉,使只不影响画布正面的伸缩。
B. 木板上制作底子的步骤:
(1) 卡巴洛尔1份+6倍水搅匀后在板的正反面同时各刷一层;
(2) 待第一层干透,在板的正面刷5层涂料剂,背面刷3层涂料剂。注意,每层都须干透后才可刷下一层。两面刷胶的目的是防止木板变(弓)形。
C. 纸上作画的准备:
画纸是按重量区分的,从30g到300g纸型不等。只刷一层卡巴洛尔即可作画,也可以只刷一层涂料剂就作画。卡巴洛尔具有抗油性,涂料剂属于半吸油性,可根据作画需要和用纸张的薄厚来选择方法。

动物胶制作依托材料
动物胶种类主要有皮胶,骨胶,鱼鳔胶等。中国的明胶实际上是精练的皮胶。中国,日皮的皮胶质量比法国的要好。动物胶的主要成分是蛋白质,胶里含有色素,其颜色成分有可能影响画面。选用动物胶时胶质越透明,越软越好。动物胶分块状,颗粒状和粉状几种。颗粒状,块状的胶比粉状的杂质少,质量好。动物胶吸水后膨胀,作依托材料及绘画结合剂用量不宜太多,如使用过稠,涂的太厚将会导致画布崩裂。使用动物胶适于木板上作画,如使用画布,墙面一旦受潮易损坏。
动物胶的使用步骤:
(1) 将皮胶放入冷水中浸泡24小时,使胶吸水膨胀。块皮胶70-100g+水1L,颗粒状明胶50g+水1L。注意:容器要求绝对干净,特别不能含有酸性物质,包括肥皂液,去污粉之类物质,这些物质可使胶很快变质腐坏;
(2) 煮胶,不能直接把容器放在火上煮,要放进盛水的锅里隔水蒸煮。水不要烧沸,要用文火慢煮,为了防腐、防虫,煮时可在胶液中加1/10的明矾。明矾先用水化开再加入胶水中。注意,胶水不能来回煮。 胶煮好后,取出一份加入适量的水(可稀一些)先刷一,二层;
(3) 待第一或第二层胶底干透后再刷两层涂料剂。

涂料剂的配制:
西班牙白粉1份+钛白粉1份+水1份调匀,再加1份卡巴洛尔(这样可保持画布的韧性,因皮胶不易刷底层过多)搅拌均匀即可使用。注意:画布的底子一定要先刷动物胶,后刷涂料剂,涂料剂永远不能直接涂在依托材料上,这样可保持底子每一层衔接牢固而不脱落(在使用其他胶做底子时也是如此,先刷胶后刷涂料)。
以上的做法是不含油性的底子,还有另外一种含油性底子的做法。在煮胶过程中加入□□□□□□(原文章空缺)的亚麻仁油,要边搅拌边加油,不听地搅拌,直至胶与油完全溶为一体。涂料剂的配制是卡巴洛尔换成同量的动物胶液。其上胶方法同上。(十九世纪绘画基本上用这种方法做半油性底子,但宾卡斯先生不主张用此方法)

干酪素胶制作依托材料
干酪素是从奶酪中提取的,属于蛋白质类,乳白色,有粉状和微颗粒两种。这种胶制作的底子虽有伸缩性,吸油,但非常坚固而有韧性,古代壁画中常使用这种材料做底子。同时也可作成结合剂调色素粉画画,这是一种用于绘画的很好的材料。
干酪素胶液的调制:干酪素粉50g+温水125ml+阿摩尼亚碳酸盐(属于硷性物质,又称氨盐,可用碳酸氨代替)15g。注意,先用温水搅拌干酪素粉,同时用极少量水溶解阿摩尼亚碳酸盐,并把溶解好的碳酸盐倒入正搅拌的干酪素液体中,进行充分搅拌(效果是膨胀发起,很粘),此时再加入125ml温水搅拌,直至成糨糊状之后在加入氟化钠(起防腐作用),先用少量水溶解,再倒入胶液里搅匀。
做画底子的步骤:
(1) 取合成干酪素胶液1 份+水1-3份,刷第一层胶底;
(2) 待第一层干透后,再刷涂料剂两层。
涂料剂的配制:西班牙白粉1份+锌白粉或钛白粉1份+水1份调匀,再加合成干酪素胶液1份搅拌均匀即可使用。注意,干酪素胶液不易长期保存,可根据用量来适量调治使用。

光油的原材料、制作方法及其使用

光油的种类及配制:
A. 达玛树脂:是天然树脂,产地是新西兰、菲律宾。特性:碎块状,微黄透明,属于高熔点树脂,具有较强的粘合力,溶于酒精,松节油,精练汽油,是制作光油的较好原材料,也可以配制绘画结合剂,还可以同蜡混合使用。达玛树脂制作出的光油较柔和,但年代太久会变黄,用溶解剂很难去掉,在潮湿的条件下表层会产生出兰色光泽,影响画面。
达玛光油的配制步骤:
(1) 把研磨成粉状的达玛树脂倒入干燥的容器里,记下容积的度量,然后将达玛树脂装入纱布织成的袋子里;
(2) 根据记录下来的度量,在容器中倒入二倍于达玛树脂的松节油,再把纱布袋浸泡在松节油里,容器口加盖,封好,防止松节油挥发。注意,不要加热,只需放二三天。待达玛树脂完全溶化后把杂质过滤掉即可使用。
(3) 图示:
达玛光油的制作
B. 玛蒂脂(芸香,乳香脂)也是一种天然树脂,产地是地中海,希腊。特性:颗粒状,碎块状两种,透明微黄,熔点高。其成分复杂,属于贵重药材也是用于绘画光油最好的树脂。可溶于酒精、松节油、高级燃料油等。形成的油层韧性强,光泽柔和。在受潮的条件下油层不变色,但年代太久要变黄并很难去掉。
玛蒂脂光油配制方法同上。
C. 化学合成树脂又称丙酮脂。特性:是化学合成材料,白色透明结晶体,可溶解于松节油,形成的油层比前两种树脂更亮,透明无色,对光很敏感,不粘灰尘,油层老化后也很难去掉。
丙酮脂光油配制方法同上。

半光油的配制:
1:3的达玛油(玛蒂油或丙酮油均可)加2/3的皂化蜡搅拌均匀即可使用。

光油的使用:
上光油有两个目的,一是谐调整个画面(注意:灰暗色画面不能用亮光油,亮色调的画面不能用半光油);二是保护画面。首要的条件必须让画面干透,否则光油渗透进画面,就无法清洗,也将导致画面色调的改变。上光油时油层要薄,要稀释,要刷匀,动作要轻快。另外使用光油的画应避免周围环境有很强的光反映。用干酪素胶,蛋胶画成的画也可用达玛油上光。

各种媒介剂的配制与应用
媒介剂又称结合剂,是由各种胶液,树脂,油和蜡等材料混合配制而成的,用于在不同的依托材料上结合色素粉,使之形成稳固的画层。不同材料特性的结合剂产生各种不同的画层。一般用于传统油画中的媒介剂主要指使用Medium(媒介质),Emulsion(乳液),Tempera(蛋胶乳液)等技法。Medium技法主要指含油性质的透明结合剂作画。Emulsion主要指含半油半水性质的不透明的乳液结合剂包括各种Tempera绘画技法,以上两大类又可在作画中混合使用,形成变化无穷的多层透明画法。古典绘画大师波提切利,凡-爱克,伦勃朗,提香,鲁本斯等都是出自这一体系。

关于油性与半油性半水性媒介剂的配制和使用
☆达玛油媒介剂的配制方法:(油性媒介剂,易保存)
(1) 先把生亚麻油(青油)进行氧化处理,方法:将生亚麻油倒入玻璃容器,不封口,放入一小块面包吸收杂质成分。在容器口上支起玻璃盖板使其透气,竟日晒氧化一至两星期后再过滤一次。油变得叫稠并具有一定的催干作用;
(2) 1:2达玛油1份+氧化亚麻油1份+松节油1~2份搅匀即可。

☆蛋胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,不易保存)
鸡蛋液是一种天然胶,蛋清中含水80%,蛋白质12%,还有一些动物酸,蛋黄中含水50%,油17~38%,蛋白质15%,还含有少量的黄色素。
A. 整蛋结合剂:(半油半水性)
(1) 把鸡蛋黄上的胚胎(一个小黑点)去掉,打匀,并放6滴桂竹香油防腐;
(2) 鸡蛋液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加1~3份水进行充分搅拌。注意,鸡蛋液须朝同一方向打,边打边逐渐依次加入其他成分。
B. 蛋清结合剂:(含水性)
只用蛋清,打匀后倒在一块海绵上,挤入容器里,滴几点桂竹香油防腐。作画时加1/3至1/4的纤维素胶液。注意,纤维素胶越加多蛋清画的性能就越少。
C. 蛋黄结合剂:(含油性)
蛋黄打匀,加点桂竹香油,作画时可加达玛油或纤维素胶液。

☆干酪素胶乳液结合剂的配制方法:(半油半水性乳液,较易保存)
这种乳液可代替蛋胶乳液结合剂使用。加水多少取决于作画需要的稀释程度,水最多加至三份。注意,当水和松节油挥发后乳液变稠时,如需要稀释须先加入适量松节油,搅拌均匀后再加水搅拌。
干酪素胶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份充分搅拌,即可调色素粉作画。

整蛋结合剂的制作图示:
☆纤维素乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 纤维素粉1份+25倍水,搅拌成糊状胶液放8-24小时;
(2) 纤维素胶液1份+氧化亚麻仁油半份+达玛油半份搅拌成乳状后再加水1~3份。进行充分搅拌后即可使用。
☆聚乙烯醇(107胶)乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
(1) 聚乙烯醇1份+适量水,把容器放在水锅里蒸煮,加热溶合;
(2) 聚乙烯醇溶液1份+氧化亚麻油半份+达玛油半份搅拌溶合后可根据作画需要加适量水1~3份,充分搅拌后即可使用。
☆乙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
乙烯1份+氧化亚麻油半份+达玛油+半份1份搅拌均匀即可。画面效果有一定的光泽,属于,亮光类结合剂。
☆丙烯乳液结合剂的配制:(半油半水性乳液,易保存)
方法同上。区别:画面效果没有光泽,为半光类结合剂。

以上凡属乳液结合剂从外部看是乳状混合液,从内部看仍是一种分离状,但其中一种液体在起主要作用,另一种则形成微小颗粒状。因此油加水与水加油是不一样效果的。把水加入油里,形成油包水的状态。这种做法油性少,越加水越干的快。相反,把有加入水里则形成水包油,油性强,越加油越稀释,流动性强,干 的较慢。一般在二者的混合技法作画时,用Medium油性结合剂调各种颜色画暗部或中间调子,用乳液(emulsion)调白色粉画亮部,可略加一点冷色或暖色塑造形象。二种结合剂在同时使用时注意:先用Medium含油性结合剂铺调子,在油性底未干时可用Emulsion含水性结合剂画。当再次反复画时必须等含水性结合剂干透才可用Medium含油性结合剂在上边罩染,经过多次反复可得多层透明效果。

关于蜡质媒介剂的配制和使用
用蜡作画最早出现与古希腊,罗马及法老时期。这种材料坚固稳定,适合与壁画,木板及其他硬质依托材料,具有抗潮性,对光不敏感,画面效果是灰暗半亮性质的。用蜡做媒介剂使颜色能保持稳定,鲜艳。蜡与水,蜡与油,蜡与蜡都须在加热条件下相溶合,因此而产生出各种不同性质特点的媒介剂及绘画技法。
一般用于绘画的蜡是蜂蜡(属于动物蜡),它是从蜂窝中提取的,经过滤,去色并用蜡酸,酒精及碳原子等化学物质处理,成分较复杂,一般能找到的成品乳白色块状,较柔软细腻。可在63(C下溶化。对热蒸汽敏感, 可在加热中溶于松节油,高级汽油和水,可配制成乳液结合剂用于冷画法。也可以同其他种类的蜡混合用于热画法。还可以同达玛油,卡巴洛尔等相混使用或作为半光油使用。
另一种可用于绘画的蜡是卡尔努巴蜡(属于植物蜡)又称巴西棕榈蜡,是从埃及棕榈树叶中提取的,制作成分复杂,这种蜡质地很硬,光滑,淡黄色,碎片状,可与蜂蜡在加热中相溶合。熔点为85(C,温度稍偏低即刻凝固,非常坚固,画成后可抛光。

☆乳化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡30g+水250ml,用蒸煮法使蜡与水相溶之后再加入15g阿摩尼亚碳酸盐防腐。先用少量水溶解后倒入蜡液中搅拌均匀;
(2) 冷却后的合成乳化蜡液3份+卡巴洛尔1份相混合调色素粉作画。也可同纤维素胶,干酪素胶,皮胶,乳胶等合用,用量与卡巴洛尔相同。

☆皂化蜡结合剂的配制:(半蜡半水性乳液,易保存)
(1) 蜂蜡1份+松节油3份,仍用蒸煮法,但在蒸煮过程中要把盛有松节油和蜂蜡的瓶子盖严,以防松节油挥发,待蜡溶化后再打开盖冷却;
(2) 作画时需要达玛油1份混合调色粉使用。注意,松节油也可与四种胶相溶合使用:皮胶,乳胶,干酪素胶,纤维素胶。

☆热蜡画作法及步骤:
(1) 蜂蜡8份+卡尔努巴蜡1份+1:2达玛油1份,都混合在金属容器里加热,使之溶解成蜡液;
(2) 将各金属小瓶放在铁板上,下边放电炉加热,将热蜡液倒入小瓶中调作画时所需的色素粉若干种。几种色素粉配备几个瓶子。每一瓶中配备一支画笔调色;
(3) 热蜡画的依托材料可用木板,金属板,画布或把画布粘在板上均可;
(4) 在作画时可利用加热的铁板作为调色板调色。如需要稀释可用松节油调色。在画面上可用吹风机吹热风边化蜡边造型。也可在画布或画板后架设红外线灯,从画背后加热处理画面。也可用特制通电调温的调色刀来作画。

关于水质媒介剂的配制和使用
此类水质结合剂适合于水粉与水彩画技法。

☆纤维素胶结合剂的配制:
纤维素来自木制的原材料,一般有两种特性用途:一是有渗透力的胶性;一中比胶性弱的粘合剂。后者比较柔软,流动性强,只起在画面上固定色粉的作用,可作为透明色的结合剂。现在纤维素胶已替代皮胶使用,它呈透明无色液态状,干后不收缩,还有一种未经水调和过的,呈白色粉状,易于保存。
纤维素1份+25倍水调解,存放8小时。作画时可加入5%~10%的卡巴洛尔,也可根据作画需要干的速度加入丙烯或乙烯。加丙烯干的快,加乙烯干慢。

☆阿拉伯胶结合剂的配制:
这是非洲沙漠中的一种阿噶西亚树中提取的树脂,属于植物胶类。特性:透明无味,碎块状微黄色,溶于水,不溶于酒精。吸水性很弱,只能吸收2—3倍的水。不能同矿酸类,铅白等色粉混合。
步骤:
(1) 把阿拉伯树脂研磨成粉状,取1份胶粉放入容器里,用2倍沸水冲开并浸泡几个小时后经过滤。注意,次胶不能用蒸煮法,否则会破坏性能;
(2) 混合胶液1L+硼砂6g防腐(先用适量的水溶解硼砂)搅拌均匀即可调色粉作画。

☆西黄蓍胶结合剂的配制:
西黄蓍胶是从草本植物中提取的,西黄蓍胶在中国东北又称蛐蜒草,是一种草药。西黄蓍胶有粉状,片状两种,微黄色或白色,透明无味,吸水膨胀,比阿拉伯胶更柔软透明。
步骤:
(1) 胶粉1份+酒精几滴+温蒸馏水10倍,搅拌后浸泡约10小时;
(2) 在胶液中再加温蒸馏水14倍+硼砂防腐剂1%,最后加入总量的1/5甘油或两食勺蜂蜜。水最多加至50倍既可。

关于各种色素粉,颜料粉的特性
钛白:最早产生与瑞典,挪威。色彩白而亮,无毒。覆盖力强,对硷性,酸性均无反应,所以可同一切媒介剂和一切颜料相混合。具有较强的耐久性,但如果在室外条件下使用,长期受阳光直接照射也会粉化。
锌白:又称氧化锌。是一种古老的颜料。18世纪开始出现锌白并替代了铅白使用,它的色度,覆盖力弱于钛白,具有抗酸性,但不能与普蓝及硷性材料混合,不能与某些媒介剂卡巴洛尔,乙烯乳液相混合,不能与纯油相混合。(19世纪以来把锌白副色粉与纯油相调和是导致画在短期内变色的重要原因之一,应把锌白与媒介剂Medium或乳液结合使用,因为媒介剂中纯油含量极少)
西班牙白:是从自然物质中提取的,既没有覆盖力,也没有色彩强度。自古以来多用于蛋胶画中。现在一般用于做粉笔或最为白色添加料,遇酸性物质或含酸性空气会起变化。
立德粉:由硫酸钡70%加硫酸锌30%混合而成,无毒,颜色比锌白色度强,比钛白色度弱,不透明。可以同油,水混合,可以溶酸性,但不能溶硷性,有一种立德粉在光变灰发暗,但在暗中仍很白,可替代锌白。
铅白,银白:有毒,色度及覆盖力都很强,但遭到硫化物都起反应变黑。
白:这是一种比较灰的白,主要用于纸上作画,遇酸后分解。
象牙黑,骨黑:内含硫化物,色性偏暖,属于光黑类,覆盖力强,与白色有相斥作用,适合于油画,水彩,不可用于壁画,易于厚易裂。
麻斯黑,葡萄黑:属于植物性颜料,无毒,有一定的抗酸硷性,能与任何颜色混合。色性倾向冷色,较柔和,适合与透明画法。干的较慢。
炭黑,油烟黑:从石油中提取,色粉很细,着色力很强,一般多用于工 业。
氧化铁黑,煤黑:均属于光黑类,有很强的抗光性,坚固,着色力很强,使用要谨慎。
镉黄:含硫化物成分,坚固,比铬黄覆盖力强,色度强,比较稳定。
藤黄:属于植物性颜料,有毒,不抗光。
土黄,土红:都是自然砂物质颜料,很久以来就被广泛使用,是很好的颜色。把土黄加热后可变成土红,有火山的地方就可以找到这种颜料。覆盖力强,也可做透明色使。
赭石:自然矿物质颜料,含锰的成分多,可使油干的快,不稳定,加热后可变成熟褐色或发红的颜色。
卡塞尔赭:这是赭类颜色中最好的,非常稳固。
生褐:含氧化铁和锰的成分。可使油干的快,色感沉着,覆盖力很强,也是很好的透明色。
镉红:稳定,质量好,可代替朱砂,覆盖力很强,可同各种颜料混合。
朱砂:矿物质颜料,从汞里提取硫化物,抗热力强,抗光性差。
麻斯红:很稳固,抗光性强,又称英国红,威尼斯红。斯红等。
极弱红:是铅氧化物,含铅,有白的成分,色感弱,不稳定,易边黑。
茜红:是化学合成色素,透明感好,抗光差,有年关于透明画法较多。
土绿:含氧化铁和锰的成分,色感不强,可用于透明画法。
卡塞尔绿:从植物中提取的有机色素,含有煤黑,焦油,锰的成分,不 抗腐蚀,不抗光,可做透明色。
群青:从天然矿物质中提取的,与石青成分相同,可替代石青,色感强,抗光稳定,是很好的颜料,加入其它色素成分有群青紫,群青赭等。
沥青:从石油中提取,19世纪后开始用得很多,不稳固,很危险,见光和空气后变色,不能用于室外,表层干里不干,如用要薄,很稀,要极谨慎。
普蓝:比钴蓝的覆盖力更强,色度更强,着色力更强。

色素颜料粉的调制
首先,准备若干能密封的小瓶子或铅管,以待调好的颜料装入封存。在调色时要注意一个原则:尽可能多放色粉,少加油。一般用生亚麻油来调色粉。干的慢,易于较长时间有用。如果作画需要快干,可在颜料粉中加入1:2的达玛油10%。在调制颜色是注意,惟独白的色彩(特别是锌白)不能与纯油相混,其它所有色素颜料粉均可用生亚麻油调制。白色粉与纯油相混后很快会变色,最好用乳液调制,可选用纤维素,干酪素乳液结合剂。这类乳液干的很快,调制好的颜色一定要密封装好,用多少取多少。对于较粗,有颗粒的颜料可在调油的同时研磨细。对于铅管中的油画颜色,在作画前可进行吸油处理(如挤在报纸上,使纸吸去颜料中的油),用时可调Medium油性媒介剂。对于色度很强的光色类颜料要适当混合写添加料。一般可用滑石粉,高岑土之类的材料。对于覆盖力强而不透明的颜色也可加入适量的滑石粉,高岑土。这种材料只起增加体积而不改变色素的作用,可以减弱光类颜色的强度或使不透明色变成透明色。对于遇水或遇油后漂浮的色素粉可适量加入一点牛胆汁或酒精,可使色素粉有附着力。

关于油画中给类油的特性
各种油 中包含的主要成分:
油 名
亚 油 酸
聚合脂肪酸
亚麻仁油
52%
67%
核 桃 油
12%
73%
红 花 油
10%
76%
葵花子油
-
63.5%
罂 粟 油
-
76%
蓖 麻 油
-
-

亚油酸又称罂酸,它的含量决定油的干燥程度。聚合脂肪酸又称硬脂肪酸,它增加油的稠性并具有催干性能。它的含量接近65%时促成油干的速度就越快,这种油较适合油画。
生亚麻油:从亚麻籽中采用冷榨油法提炼,第一遍榨出的油质为最好。去掉粘液,杂质,经过提纯过滤,可使油质透明柔和,纯净细腻。使用这种油再经过氧化处理是最佳调色油。
熟亚麻仁油:经过高温重合处理提炼出的油,较生亚麻仁油稠,很亮,带有一种黄褐色,干的快。可以在未经氧化的生亚麻油中加入20%熟亚麻仁油,能起到氧化亚麻仁油相同速干效果。
核桃油:又称坚果油,比亚麻仁油干的慢,但更加明亮透明,也可做氧化处理,使之变稠。
罂粟油:又称大烟籽油,油性大,干的最慢,但透明度非常好。
蓖麻油:一般用于工业做润滑油,也可用于绘画光油里加入2-3%的成分。

关于催化剂:
为了加快油干速度,还可以加入极少量的催化剂,起催干作用的基本成分有锰,铅,钴等。前比含有白色成分使画面会起一定作用。钴的性能较活。亚麻仁油一般可在2-3天内干透。如加进1%的钴干剂能使油在7小时内干透。如在油画中最好不使用催化剂,此物用量过大使画面产生褶皱层,使画面连接不牢固甚至导致画面破裂。

色粉笔和油画棒的制作
色粉笔制作方法:
西黄蓍胶1份+几滴甘油+氧化钠少许+色素颜料粉若干
注意:不同特性的色素颜料粉吸水量不同,在制作中加水的比例也不同,先少量加水调色粉,象揉面一样把色素颜料做成馒头状的色团,然后在两块玻璃板上略擦一点亚麻仁油使之不粘色粉团。在两板之间夹住色粉团揉滚成可粗可细的笔状,作成的笔放在吸油的纸上晾干,待半干状态时用透明纸象卷烟似的包卷起来即可。

注:
亮绿、英国绿、土红、群青在调配时要加少许甘油。赭石调配时加点滑石粉。

油画棒的制作步骤:
(1) 用松节油溶化石蜡,用皂化蜡的制作法;
(2) 石蜡液+适量亚麻仁油+色素颜料粉若干。制作方法与色素粉笔的做法一样。色粉与蜡油液的比例根据色粉的吸油程度而定。
注示:
(1) 丙酮脂:化工商店有售
(2) 生亚麻油:中国称青油,是做各种清漆的原材料,化工商店有售
(3) 桂花香油:一般用作牙科医药材料
(4) 乳化蜡:乳白色,不透明,似酸奶味,因此称乳化蜡

油画的透明画法

透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范,他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式,而只是他个人对这种传统技术的研究成果。

一幅作业的开始:一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时,而是从画家观察对象,选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了,所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此,它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感,利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画布:纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布,它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好,可选用。但混纺亚麻布不适于作画,因为不同质地的纤维收缩程度不同,作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题,如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布,因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
绷画布:绷画布时应注意四点。
第一, 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质;
第二,不要绷的太紧,象鼓一样,而是绷的即要紧又要有弹性。太紧,布眼会被扯大,对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响,太紧也会导致颜色层龟裂;
第三,画布须钉的平整,纤维的纹路要平直,不能扭曲,扭曲的纹理(尤其是粗画布)会破坏作品表层的肌理美感;
第四,钉子间距以四公分为宜。
涂胶:
(1) 胶层的调治:涂胶是绘画过程中的极重要的一环,也是作品的第一层结构。(注意:透明画法要求胶层为白色,以便于形成色层的透明折光效果)
(2) 涂胶:第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放,同样,涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍,干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨,磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多,或因画布网眼太大,背面会出现漏胶现象,以往大家都不予以注意,宾卡斯先生强调说,这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏,如出现这种情况可做如下处理:先用海绵将漏出的胶吸去,再用画刀将余者刮掉即可。

绘画工具:
(1) 画笔:这方面有两点值得注意。
A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系,正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。
B.国产毛笔是很好的画笔,毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方,类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感,并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴;
(2) 画刀:画刀是一种表情丰富和具有力度的工具;
(3) 海绵:海绵是我们在绘画中少用的工具,在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画,也可以用来清洗画布,还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳;
(4) 木炭条和固定液:木炭条是大家早已熟知的工具,只是固定液需注意,以往多用酒精、松香固定液,但我们认为松香质脆,酒精溶解力强,对油画颜色层有影响,不适用。用卡吧布来克斯最好,国产乳胶也适用;
(5) 中国墨汁:因中国墨汁性能稳定,附着力强,在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了,油画用它起稿非常好。
起草稿:在落笔前需要检查有下画布的吸油情况,如吸油太厉害就须再上一层胶,对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油,但我们反对这样做,因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用,它直接导致底层吸油,色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同,它不是块面的,而是中国白描式的,不是虚实明度变化的,而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动,使我们联想起欧洲的古典绘画大师的作品。
罩染:当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和(不能加白颜色)覆盖在已干的色层上。
罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一,也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩,也可以罩染暗部的色彩,使其层次丰富。
罩染用的媒介剂以速干透明者为佳,媒介剂干的速度影响着作品的进展速度,与我们以往的画法相比,宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快,一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成,白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍,白色的胶层有了色相,但非常透明,整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过,颜色已沉积到画布的纹理中去。

形体处理的基本方法:
受光部和暗部:
(1) 先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况,如色层已经干好,画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶;
(2) 在落笔前先用纯净的媒介剂(不调色)将整个画面薄薄地涂一层,目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次;【060419雷亮注:很奇怪!我可以使用?】
(3) 首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色(纯白)将已被罩染成中性明的亮部提亮,然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去,这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化;
(4) 暗部的塑造:他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画;与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色,而是调过的复色,但色度不是太灰,色调不是太重,颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法,先用一只笔调色上去,然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。

暗部塑造的注意事项:
第一, 画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡,这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化;
第二, 在透明画法的过程中色彩的饱和度是由开始时比较粉,比较鲜艳的阶段慢慢随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现,凡调和的颜色,色度大都较“粉气”或明度较浅淡,而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础,正因为浅淡才可能有罩染的余地,色彩可以越画越丰富;反之如果色彩一次调准了,就没有罩染的余地,也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素;
第三, 宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法,而透明画法的技巧特色正是将直接画法中一次性表达方式改为多次,多层的表现技巧,所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
背景的处理比较简单,宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同,只是覆盖的面积不大,留有大量的第一层效果,它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后,整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化,色彩虽然亮部有了白,暗部如背景有了颜色,但仍然保持第二层罩染的基本色调,形体从平面感走向立体塑造,画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止,倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
第四, 首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂,方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象,为了使色彩看起来丰富、厚重,可在罩染不同部位时,调制不同色相的媒介剂进行晕染,即在统一的大色调中求一些色彩变化,这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象(或说接近表现主题的目的)。
在媒介剂干后,再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂,用海绵擦匀,即可画 颜色了。
第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似,因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复(即:亮部反复做提亮,罩染的工作,暗部的塑造虽说用 ‘提亮“ 二字不尽合适,但是色彩也属较亮,较粉的情形),所以不再作一一表述,在此仅向大家做几点解释:
1. 在亮部的塑造过程中,除开造型因素不谈,就色彩来说,宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度,随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮,亮部的色层显得厚重、丰富,直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感,不同于直接画法的色层美感,因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感,而且笔触的颜色表层经反复罩染后,本身就有厚度,这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果,它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时,他对亮部的白色塑造的面积越来越小,上一次画过的(已罩染过)某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成,这样亮部的高光部位是数次画成的,色层最厚,其它部位依其受光强弱,结构位置重要与否而逐渐减弱,而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的,而是被多次罩染后产生的,所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲(“提亮”和罩染),形体准确,色彩已经相当丰富,经最后一遍罩染后,暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳,并有一种透明感。
2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的,不应是单调的,这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触,并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔(不一定是油画笔)可以根据不同的表现对象,画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧,研究“气”在油画运笔中的发挥。【雷亮注:好!】
关于厚笔触,宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿 的技术,在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用,厚笔触的美感被大大加强了。
3. 画刀,宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具,颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。

下面介绍一下透明画法的结束——上光油。
光油作用:光油有两个作用。
1. 光油能协调画面的效果,使各个部位的反光度一致。
2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开,便于清洗,有利于延长作品的寿命。
现在国内商店里卖的光油质量比较差,一是容易使画面变黄,二是遇天热时光油层发粘,三是透明度不佳。自制光油,可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
光油和作品的色彩技巧是密切相关的,不同的作品效果应选择不同折光程度的光油,这对于作品的整体效果十分重要
当上光油时请注意以下几点:
1.检查一下画面是否全部干透。
2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
3.上光时先上下涂,再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是其技术要点。
4.平放凉干。避免灰尘。
宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌握这一技术过程现将几个重点提示一下:
1.请注意胶层的配制,透明画法的胶层须是白色。只是这样它才能形成所谓“透明”效果。
2.罩染的技术,它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层,还包括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准,而是有目的为以后罩染留有余地。
罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法,比如对象的色彩为绿色,调色时可用蓝色塑造,然后在调入黄色的媒介剂罩染,可达到表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。
罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色,以免损坏透明的折光效果。
3. 油画的颜料最好自制,调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒 的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。
4. 光油透明度很重要,鉴定光油透明性能的简便方法是:将光油涂在白纸上,干后看其留下的油迹的深浅,深者差,浅者佳。好的光油是无痕迹的。(媒介剂的选择标准与光油一致。)
光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一,它以结实不粘尘土为佳。
宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点:
第一, 一切绘画技法法则都不是宗教中的教义,它是随着艺术家 的表现要求而变化调整的,不要将一切技法看作死东西。
第二, 他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域,尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。【雷亮注:好!】

谈中国绘画
宾卡斯先生认为中国油画发展的因素有二:
首先是交流问题。
1. 这主要指国际间的交流,没有足够的国际间的交流,画家之间就缺少理解。它可以弥补过去由于人为的政治原因而形成的中外艺术家之间的误解,使中国画家在国际交流中寻找出自己的优势和不足,更快地由中国走向世界。
2. 如果我们对绘画这一人类的文化活动进行分析的话,那么我们就会得到两项互相关联着的层次:绘画艺术和绘画技术在中国的画界对于前者的讨论已经有了千年历史,中国的哲人与绘画大师将其推到了世界文化的顶峰,遗憾的是当代中国的油画家却很少在作品中尝试着去把握这份优秀的遗产,而将油画看作是纯西方的东西;对于后者,中国当代油画家的重视程度远远不能适应中国绘画发展的需要。

画家对于绘画的鉴赏其专业眼光主要在于技巧和技术方面,两者确是修养与实践的产物,而它有标志着画家的“品位”的高低。

其次,同姐妹画种乃至姐妹艺术学习。对于一个热爱本画种语言特色的画家来说,做到第一点是容易的,在观念上也是通顺的,而做到第二点是困难的,因为旧有的观念阻止画家们的思想与实践活动,再加之实践中遇到的种种困难进一步加强了抑制作用,画家们的开拓活动就很容易夭折。在西方,艺术家们为了表达内心创作的欲望,不顾一切人为概念的阻碍,这已成为非常普通的现象。而在中国,水墨画和油画还是俨然地被分作两个各不相干的国度。这种现状向我们提出了一个问题:在造型艺术中,是技术服从表现还是表现服从技术?技术无疑是因表现而存在的,尤其是在表现活动充满着创新动机时,技术上的限定就被创作本身打破了。它的尺度是以表现目的来衡量的。
中国油画的技术水平是比较低的,中国水墨画的水平却是世界一流的。它对油画技术决非没有启示性,艺术家又怎么能有足够的力量去拒绝这种诱惑呢?
如果中国的画家真诚地服从与内心的表现欲望,将画种之间的材料技术界限打破,或者会带来观念和概念上的深刻变革,油画家再被称之为油画家将不贴切,油画也将可以不再被称作油画了。前者应该被称作画家,后者应是“绘画”,如此类推,绘画为了服从表现的需要也可以走出材料的限制,与雕塑、光、电等手段相结合,成为造型艺术、视觉艺术而不再是绘画了。宾卡斯先生尤其强调两点。他认为绘画作为艺术的本来面目即是如此。
一个当代的画家基本特色就是要有开放性的研究心态,具有广博的审美修养,他既不会拒绝在本民族艺术中吸取营养,也不会拒绝世界画坛上的新观念,更不会固守着自己的阵营,保持着已有的成就。
宾卡斯先生认为,他来中国教授绘画材料技法的目的并不是让中国的学生做第二个伦勃朗或安格尔,而是期待中国学生在了解西方绘画材料技术知识与技巧的基础上走出他们自己的路来,在世界艺坛上树立起新的形象。

==
在 孤 独 与 高 贵 之 间
——陈传席先生谈陈子庄艺术暨当代中国画现状及发展
已故国画大家陈子庄先生的百余件遗作于去年年底在福建省画院展出。展览期间,由福建省文联、福建省画院召集省内知名画家、学者40余人举办了颇具学术意义的陈子庄艺术暨当代花鸟山水画现状及发展研讨会。研讨会由陈传席先生主讲,涉及了陈子庄绘画的特征评估、意义界定及当代绘画现状批评等颇多热门话题。
天空中的太阳温暖着我们活着的人,陈子庄生前感受到的却只是孤独与贫寒,但他的艺术成就是不容质疑的。他不该被社会遗忘。在尽情享用陈子庄先生留给我们的巨大的精神财富的同时,我们不禁发问,新时期的艺术家们,您将为历史留下什么?
陈传席(南京师大美术学院教授、博士生导师、艺术评论家):
很感谢福建省文联、福建省画院邀请我参加这次活动。福州我是第二次来,印象非常好,这次来这里,主要是来看陈子庄的画,随便讲一讲,主讲我不敢当。来福州之前,我在桂林参加全国美协的一个会议。会议结束后,我便经广州来到福州,因此,对一些问题还来不及认真思考。我想以座谈的方式进行,这样能讲一些真正的东西,也许不够有系统性,但对思考一些具体问题会有些帮助。陈子庄的画,我是在1981年初首次在杂志上见到的,他的作品立即引起我的注意,刚好那年我到四川考察,就特意前往看陈子庄的画。当时,陈子庄的画还没引起人的注意,我给陈寿岳(陈子庄长子)讲了陈子庄的重要性,他很高兴,拿一大叠陈子庄的画给我看,说:“你挑吧,你看中哪几张,拿几张走。”我说,我不能要,这些画将来都是国宝,你一定要好好保存。他很感动,并一直与我保持联系。这次,陈子庄画作在福建展出,对我也很有诱惑力,陈子庄的画我最初看了很激动,后来看画集多了,我对他的评价又低了一点,这次看,又令我很感动。因此,我得出结论,是那些画集印得不好,好画一印就印差了、差画一印反而好了。我这次写中国现代绘画史,是要把陈子庄作为蜀派的一个重要画家来研究的。我现在具体谈我对陈子庄绘画的看法,我觉得陈子庄的画有以下几个特点:第一,他的画有趣,就是说他的画生动、自然、不做作、天真烂漫。画画要纯真无杂念,不直率、不坦诚就成不了大家。第二,陈子庄的画画得很松,松不是指结构松,而是用笔松,再就是散淡,尤其是书法家,终身追求的就是散和淡,散就是心无杂念,没有负担,就是自然而然、平淡天真,它跟趣是相辅相成的。当然,这需要修炼,石涛的画我不是十分欣赏,石涛的画不如渐江,渐江就是弘仁。弘仁的画格调高,完全没有俗气。我曾专程到美国夏威夷的一家博物馆看弘仁的画,我现在想起那张画我就激动,那张画不皴也不擦,就是线条空钩,每一块石头象晶莹的玉一样有透明感。天再热,里面都能散出一股寒气。任何人画画,都应有一股气,没有这股气,你的画就是死画。潘天寿的画有一股霸气。但是浊气就不好,吴昌硕的画,我对他评价不太高,把吴昌硕作为一代大师来评价,还有一些欠缺,但他比一般画家要好得多,他的画就有一股“浊”气,使得他的格调降低了。齐白石的画就比他高,齐白石的画没有“浊”气,他有一股“清”气。但齐白石的画也不是每张都好,好画只有百分之十,你要看他百分之十的画,你会非常激动、惊讶。齐白石这人贪财,你给他钱,他就给你画,他的画从来不撕,这对他的画名有些影响。当然,评价一个画家,只能用最好的画评价他。学陈子庄的画的人也有不少,但大多数人只学到一点皮毛,就是因为缺少陈子庄那股气,这股气是最不易得到的。我们再讲一下散淡,散淡要靠体会,但是你理论上没有认识到,永远体会不到。理论上认识到了,你还要实践一段时间。刘文西就是字写不好,他写字非常认真,越认真越写不好字。当然,写字不能马马虎虎不用功。写字要轻松,练字练一辈子,就练“散、淡”二字,散淡就是自然而然,下笔松动。我小时候练字,认为写字很容易,对着字帖写象就行了,我临王羲之《兰亭序》,九年下来,一天也不间断,最后还是没写好。书法没人指导,是学不好的。不接触大师,要想成为大师确实是不容易的事。因为大师是几代人的经验和智慧积累起来的,你从大师那里可以用很短的时间就得到几十年都体会不到的东西。刘文西写字太认真,他越认真,腕就越硬,写字就是要腕灵活才能写好字,他就不懂这个道理。天下事,有知而不能做到,没有不知而能做到的。庄子说:“既雕既琢,复归于朴”。开始要“雕”与“琢”,但最后是没有雕琢气的,是平淡朴实的。但如果没有“既雕既琢”的过程,那就不会有太深的功力。功力就在“既雕既琢”中一步一步加深的。

在桂林的会议上,谈到中西艺术的问题,有些人认为,中国的艺术是落后的,但我认为,中国的经济落后,艺术可没有落后,我们中国的大师,比如说象陈子庄这样的大师,不能成为世界公认的大师,其中一个原因就是因为中国的经济实力太差。中国经济落后,中国的艺术理论也不被人重视。六朝谢赫的《六法论》,就说到气韵。画人不强调人的外形,而注重表现人的风度气质。西方在文艺复兴时期,还谈论要“做大自然的儿子还是孙子”,他们的理论就强调绘画要忠实于大自然,而中国画一开始就直透艺术的本质----“画者,心印也”,中国画谈的是“天人合一”,画就是写自己,既不是大自然的儿子,也不是大自然的孙子.这种感受,西方绘画到了近代才意识到,而且多数受中国画的影响,他们的理论比我们落后了十几个世纪。外国人对中国的绘画很难理解,对笔墨中丰富的内涵看不懂,只能看到外表的东西。当然,国外真正的大师对中国的艺术还是有认识力的。毕加索用毛笔学中国画,其中仿齐白石的画就有五大册,每册三四十幅,莫奈也临摹过中国画,他画的《睡莲》,从构图到画法,都很有中国画的味道。但是,他们学中国画,都归到自己民族的特色。董其昌提出书画“尚暗不尚明”,暗是指用笔藏而不露,有内涵。但太“暗”也不好,压抑自己的精神状态,“四王”的画都太“暗”,弘一法师的字也很“暗”,但他是内心修炼的结果,是真实的流露,所以他的字境界高。陆俨少的画不厚,用笔薄,所以陆俨少要成为大师很困难,陆俨少的画能看不能学,潘天寿也不能学,陈子庄的画可以学。陆俨少对古代画论理解还不深,他虽然用笔方法基本正确,但缺少厚度,同时,他又没有陈子庄绘画的生动和趣味。当然,陆俨少还是名家,说他的不足之处,是提高到一个很高的高度来讲的,如果和一般画家比较,他还是了不起的,当代画家能达到这种水平的也不是太多。我还要谈一谈内在美与形式美的问题。吴冠中的画,有形式美,但缺少内在美。黄宾虹的画就有内在美,内涵丰富。林散之书法的主要突破点,就是用笔的内在变化丰富。但林散之书法突破这一点,大家又把他捧得太高,林散之说自己的字比祝枝山好,但见到王铎要低头。他的字肯定不如王铎,但他说比祝枝山好,也未必,虽然他用笔的内在变化比祝枝山丰富,但祝枝山能充分表达自己的性情,应该说他们二人的字还是各有特点。明代中期的书法家中,我看还是祝枝山的字写得好。吴冠中在文章中提倡形式美,当然,作品的形式美也是很重要的,在功力相等的两幅画中,形式感能起到一定的作用,但最终的功力,不是看你的形式,而是看你的内在美。黄宾虹的画不在构图上讲究,在形式上出奇,他在内在美上下功夫,黄宾虹的书法比林散之要高,书法界把林散之提得很高,把黄宾虹的书法放在很低的位置,这是不正确的。包括把沙孟海的地位也排得很高,那也是错误的。沙孟海的字,格调上还欠缺。很多人学陈子庄、学齐白石,达不到他们的境界,就是因为缺少内在美。形式的东西,可以在短时间内得到,可以在偶然性的机会得到,而内在美,必须经长时间修炼。现在很多人不搞传统,其中一个重要原因,就是对传统没有理解能力。吴冠中小时候在偶然机会考了美术院校,后来学了法语,到国外留学,因为在国外挣钱困难,他又回来了,回来的目的并不是象他所说的是因为爱国,在国外又学外语,在中国画和西洋画上,都没有学到多少东西。他在五十年代偶尔发表一些水彩,也不过是那个水平,到了八十年代,他和宜兴的徐悲鸿美术馆馆长说,我的这个油画,努力一下,可能还不错,我油画和别人不一样,也许在将来美术史上能留一个指甲痕,但我的中国画还不行。到九十年代初,他和北京的一位理论家说,中国绘画,现在只有一个半大师,一个就是林风眠,半个就是我。到了2000年他讲林风眠也不如他了。他对自己的定位逐步改变,大家一捧,他就飘飘然了。吴冠中发表那么多关于形式美的言论就是因为他不懂传统,不懂中国文化、不懂他胆子才大。

我再给大家谈一谈陈子庄的速写,他的速写应专门研究一下,或出一本速写集。他的速写不是完全写实的,按自己的思路取舍,当场构思,改用毛笔画出来就是一张好作品。画画用脑要多于用手,天才有一个共性,善于思考,敢于肯定,陈子庄的速写用笔就肯定,而且很潇洒,并能将传统的用笔方法用到铅笔中来,很富有变化。天才人物,他的兴趣肯定不会是单一的,象毕加索,不光会画画,他也能写诗,写文章,搞陶艺。郭沫若是诗、书法、戏剧、考古、历史,样样都通。陈子庄的兴趣也很广泛,对考古、古瓷器都有研究,而且武术高超,他丰厚的文化底蕴,又加上他拜过几个高人为师,天份又高,所以他在绘画史上有着不可磨灭的地位。现在的画家主要问题是画传统的不懂传统,画现代的不懂现代,这是当代中国绘画的一个悲剧,不懂传统的问题我刚才已经谈了很多,这个现代派,很多人都在攻击,我以前不发表任何言论,现代派的画家对传统的东西不满,他们力求绘画有丰富的内涵,有哲学意义。在欧洲的美术学院,不请画家去上课,而是请哲学家去上课,这种想法也是对的,但是艺术是自我表现的,你深沉,作品也深沉,你浅薄,作品也浅薄。你自己没有深沉的文化内涵,没有哲学头脑,你力求在你的绘画中有多深的内涵和哲学意义,这是不可能的事情。所以现代派的作品,大多数是不可取的。出现上述现状,我想有很多原因,其中一个原因跟招生有关系。现在美术院校招生,主要考素描、色彩和速写。因此,小孩从初中开始就画素描、色彩和速写,那是传统西洋画的基础。学西洋画的基础来画中国画,这就有问题。而中国画的基础,主要是书法,是古典文化。不画画的小孩在读书,而画画的小孩光是画画,不看书。画画只是技巧的提高,年龄大了,技巧还可以学,但读书效果就非常差。我们的招生制度,促使小孩在最需要读书的时候去学画画,你素描不好,色彩不好,就考不上大学。在大学里面,有开设哲学课,古典文学课和外语课,学生都是应付的,很少有学生认真学,最近几年,考研的学生才把外语抓了一下。二十几岁读古文已经晚了一点,何况这时候还是不读,读书少、练字也少,有些学校不教书法,即使有开书法课,学生也是应付一下,认为能搞好毕业创作就行。我写文章曾说过,刘文西、李琦、蒋兆和,年龄越大,画得越差。李琦三十二岁时画的《毛主席走遍全国》,那张画画得相当的好,但三十二岁以后,他的画一天比一天差。刘文西的《祖孙四代》是三十岁画的,《支书和老贫农》是三十二岁画的,他的水平到顶了。后来水平就下降,问题在于他从小画素描,不太读书。

另一方面,经济也是影响当代绘画的一个重要问题,政治对艺术的干扰,你如果能充分利用,损失不是太大,也许你也能画出很好的作品,比如说李可染、钱松喦的绘画就是借政治的力量把自已推到一个高度的。糊里糊涂永远成不了大画家,你必须头脑非常清醒,成功人物都善于思考。只要动脑筋思考,政治力量不会阻碍你,经济就会阻碍你。经济的大潮,对我国的绘画是一个很大的损害,经济发达,是文化发展的基础,但文化发展很急切的跟着经济走,那就麻烦了。就拿扬州八怪来说,商业的局限,导致了扬州八怪的画格调不高,再就是很简单。扬州八怪的画迎合了小市民的文化口味,但对冲击当时“四王”的死气沉沉画风有一定贡献,因为做生意的人都是很有生气的,不喜欢死气沉沉。“四王”的画,讲究“静”、“净”,“静”是安静,古代的静美要比动美高,“净”是干净。扬州文化发达是以经济发达为基础的,但扬州画家屈服买主、商人,商人要什么画,我就画什么画,造成了的扬州八怪的画格调低下。第三个问题,这几十年来,画坛动辄讲创新,讲个人风格,唐、宋以前从来不提创新,也不提个人风格,恰恰有新意,有个人风格。过分的强调个人风格,不注重内在艺术功力的提高及审美的升华,那么你表现的只是花样,不要把花样当风格,功力不够,学养不够,天天在搞花样,这一点,对当代画家也是有影响的。

最后我再谈谈绘画的三个标准,就是现代的、民族的、个人的。我们看陈子庄的画,他是现代的,他和明清以前的画不一样,他虽然学了吴昌硕,学了齐白石和黄宾虹,但他即不是黄宾虹,也不是齐白石,他有自己的东西,有现代感。一个民族要想发展,一方面要认真保存自己,二要强烈的吸收外来的东西,西方的影响,也是不能忽视的,不能说我们谈中国画的优越性,就否定外国的东西,外国的东西也有它的科学性。有人说中国画穷途末路,但是,只要中国画还有用处,中国人还欣赏他,中国画就不会消亡。中国人在中国的文化土壤上,必须搞民族的东西,学习西方的东西,也要化为民族的东西。有些人认为传统就是重复,传统并不是重复,而恰恰是发展,不论是美术还是文学,古代凡是发起复古运动的,都在文学史和美术史上留下不可磨灭的痕迹。唐宋八大家都是复古的巨匠,文艺复兴就是复古,就是恢复传统,但复古不等于重复,而是“托古改制”。现在看来,学习西方的东西来创造自己民族风格的几位代表画家,其成就还没有赶上从传统内部学习的大师,黄宾虹、齐白石是学习传统的,但他们没有重复传统,时代不一样,个性不一样,自然显示出自己的面目。民族艺术本身有一股原动力,能促使你发展,当然,能吸收一些西方的东西为我所用,那也是有必要的,有没有民族气质、现代感、个人风格是决定你能不能成为大画家的三个条件。当然,个人风格不是你想追求就能追求到的。个人风格,一要强烈追求,第二要自然而然,强烈追求就是把想到的东西努力去做,没有这一点,风格的显露就要慢一点,但一开始就强烈追求,就很难有深度和厚度,要自然而然,要有长时间内在学养的积累和人文精神的修炼。好了,就讲到这里,谢谢大家!
罗方华根据录音整理 原载2002年5月 《潜社》第二期

==
中国画呼唤磅礴大气
陈传席 中国画呼唤磅礴大气
   现代的中国画争着朝细秀小巧阴柔方面发展,这使我产生了很多联想。
   艺术是一个民族的象征。它既是民族意识的反映,又能反过来影响民族的意识。秦以力健闻名,汉以气厚著称,秦碑、诏版、兵马俑等皆可证;秦之艺术和秦一样力健。汉碑皆以气厚感人,以霍去病墓前的石刻为代表的汉代石刻等艺术也都是深沉雄大的,汉朝也是朝气蓬勃深沉雄大的。唐代之前,对柔软阴柔性的艺术都是不十分欣赏的。可是到了宋代,社会审美观发生了变化。人们一致欣赏细软、阴柔性的美。把阴柔立为正宗,反视大气磅礴、有力度感的艺术为粗野、粗鄙、俗气。到了元代,遂成一代主流。明清因之。
   明清文人提出绘画的最高境界是“静、净”。并提出要“化刚劲为柔和,变雄浑为潇洒。”连“雄浑”都在明确的反对之列。
   有识之士都已认识到,改变民族,首先要改变意识,改变审美观。于是“静、净”的“柔弱”被抛弃,代之而起的是吴昌硕、黄宾虹磅礴雄浑的艺术,他们的艺术不是净,而是浑,他们不像以前画家那样用墨讲究细润,到了傅抱石,更变而为奋跃、飞动,又如天风海雨、惊雷奔电一般的激烈。
   我并非不欣赏江南传统画风中的那种细秀小巧画风。它抒情、潇洒、轻松,给人温柔的情感。但温柔乡中也可能会削弱人的壮气,泯弱人的雄心。人的意识情感在这种柔弱的风格中也变得柔弱了,整个时代也就会变得柔弱。我们的时代更需要的是汉唐的豪气、猛气、大气、厚气、健气,需要阳刚的正气。
   清末以降,阳刚大气正是艺术的主流,也是民族的主流。从中山先生推翻满清的卖国政权,到北伐,到抗日战争、民族解放战争,直到出兵朝鲜,最终都是正义占了上风,赢得胜利。清代也有正义的人和事,如林则徐等,但最终都失败了。弱气和巧宦总是占上风,艺术如之。石涛、八大等人的艺术也颇有气势,但不居主流,最后还是“四王”一类柔弱的艺术占据了主流,清末改变了这种审美观后,阴柔小巧的画风也有不少,但一直不居主流。居主流的艺术乃是吴昌硕、黄宾虹、齐白石、傅抱石、潘天寿这些大气、雄气,甚至在以前被人称为狂气、霸悍气的艺术。正是这些雄大的艺术,成为支撑民族意识强大的因素之一。李可染的艺术有板、滞等很多缺点,但他仍成为一代宗师,他的艺术仍代表一代高峰,原因之一便是:他的艺术是雄浑的、深沉大气的,而不是细秀的、小巧玲珑的。
   细秀的、小巧玲珑的画有一点也很好,这种画风产生于以南京苏州为中心的江南,也以这一地区的画家画得最好,从古至今皆然。但全国都学它、而且是强学硬学便不好。最近在北京有不少画展,多以年轻画家为主,大多都给我寄来请柬,附来他(她)们代表作的印刷品,左一套,右一套,千篇一律的是那些用细线条勾画的小脚女人或带肚兜的半裸姑娘,或洗澡或打扇、娇柔造作,看多了,就腻了,难过了。而且山东、东北、浙江、北京各地画家都这么画。南京的画家画出来还有一点秀气,其他硬学的画,除了粗腿细脖的外形外,便只有腻气和小气。山东多豪气,东北多雄气,燕赵多慷慨悲歌之士,为什么不抒发自己本色性格,而去硬学细小秀气呢?仅就艺术而论,亦不可取。何况,我们这个时代不可能把细秀小巧阴柔的画风树为楷模,更不应该成为主流。主流画风、楷模画风还应该是大气磅礴的画风,这是时代的需要,人民审美的需要。

==
中国画在世界艺术中的实际地位
陈传席
“魏氏以夜光为怪石,宋客以燕砾为宝珠。”刘勰在《文心雕龙》中说过这几句话后接着便感叹“文情难鉴,谁曰易分?”把夜光珠当作怪石,出卖的价格就便宜,甚至不值钱,但并不代表夜光珠就没有价值。《伊文子·大道》记“魏之田父得玉径尺,不知其玉也,以告邻人。邻人给之曰:‘怪石也。’归而置之庑下,明照一室,怪而弃之于野。”魏氏得到的明明是一块大宝玉,却因邻人说是怪石而置之庑下;而且其玉已经“照明一室”,他还是怪而弃之野外了。宋客又把燕地一块普通的废石当作珠宝一样收藏起来。真伪不辨,以外行的话为准,以至颠倒了宝珠和怪石的价值,其损失是不可言喻的。中国画在世界上的遭遇就有些类似那颗夜光珠。
   目前,中国画在国外市场上价格不如西方画的百分之一,甚至千分之一都不到,这是事实。于是有人就怀疑中国画不行了。继之主张用西方画改造中国画,甚至要把宣纸笔墨都去掉。前时期,美术界人士又是开会,又是讲演,又是出文集,大声疾呼,多方奔走,要中国画走向世界。弦外之音:中国画水平太差,不足和西方画并列。
   实际上,中国画一直处于世界艺坛的前端和领导位置,而且举世公认。我所说的举世公认,是指内行,即大艺术家和大评论家,而不是不通艺术的商人,十万个外行,一百万个商人的话也抵不上一句内行的话有力。当然,中国画的真正内行是中国的评论家。中国评论家的话我就不再列举了。因为中国人说自己的艺术伟大、超过了西方艺术,只能代表中国人的观点,范围仍在中国,是否能代表世界上其他国家人的观点,尚不得而知。西方艺术家和评论家如果也承认中国画的伟大和崇高地位、甚至也向中国艺术靠近,才能确认中国画在世界艺术上的领导地位。当然,即使西方画家不承认中国画的伟大,也无损于中国画的伟大。只是那样就不能说中国画在世界上有重大的影响了。
   近代世界公认的大艺术家,无过于毕家索了,这是无人不承认的,毕家索一见张大千便说:“我最不懂的,你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术。”“在这个世界上,谈艺术的,第一是你们中国人有艺术;其次是日本。日本的艺术又是源自你们中国;第三是非洲人的艺术。除次之外,白种人根本无艺术,不懂艺术。”(见《北京文学》1987.3《张大千和毕家索》,又见包立民《张大千艺术圈》1990年辽宁美术出版社)。毕家索还用毛笔学画中国画,其中仿齐白石的画就有五大册,每册三四十幅。他并说:“中国画真神奇。┅┅连中国的字,都是艺术。”(同上)够了,这足以代表西方大艺术家对中国画的崇拜程度。崇尚西方画和现代派的人提起毕家索,无不五体投地,他的每一句话都比圣旨还要严重。那么毕家索如此崇尚中国画,论之为世界上第一等艺术,怎么又听而不闻,视而不见了呢?难道一些根本不懂艺术的画商能高于毕家索吗?
   野兽派的领袖马蒂斯也是被举世崇尚的对象,众所周知,马蒂斯的画是学日本浮世绘的,而浮世绘画源自中国画,如此看来举世闻名的野兽派,不过是中国画的再传弟子罢了。最近学者们又研究,马蒂斯的后期画是学中国民间剪纸的,他的画酷似江苏邳县的民间剪纸,学来学去,还是学中国画的,看来马蒂斯仍然从再传弟子到了入室弟子,而且入的是中国民间绘画之室。
   法国巴黎曾被人称为是世界艺术的中心,那里确有一批真正的卓识的艺术家和艺术评论家。他们的看法颇值得重视。他们是怎样评价中国画的呢?林风眠在1929年发表《重新估定中国绘画底价值》一文,并不止一次地介绍法国第戎国立美术学院耶希斯对他讲过的一段话:“你可不知道,你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你怎么不好好学习呢?”(见《美术》1989.6《五四与新美术运动》)当时法国真正的艺术家几乎都持这种看法。常书鸿的老师就告诉常书鸿:“世界艺术的真正中心,不在巴黎,而在你们中国,中国的敦煌才是世界艺术的最大宝库。”常书鸿就是在法国了解到中国艺术的价值和地位,他毅然回国,投身于敦煌石窟艺术的保护和研究工作的。
   类似的例子还有很多,限于篇幅,不一一列出。
   我在少年时代度过很多苏联艺术家对中国艺术的评价:“那惊人的中国画。”“那伟大的中国画”之赞,至今犹记。苏联艺术科学院通讯院院士B.H.彼得洛夫教授惊叹:“喜马拉雅山般宏伟的中国画。”并说“中国画是哲学、是诗歌,是寓意的顶峰。”(《美术》1991.5)推崇之高,已无以复加,凡是有相当造诣的艺术家无不对中国艺术刮目相待。
   贡布里希(Gombrich)是西方最著名的美术史家和美术评论家,中国画界现在正掀起一股贡布里希热。贡氏谈到中国书法艺术时说:“有位女士在宴会上问要学会并能品位中国的草书,要多长时间时,韦利(Arthurwaleg)答道:‘嗯--,五百年。’注意这并不是相对主义的回答。如果有谁懂行的话,那就是韦利。”(见《艺术发展史》中译本页400,天津美术出版社)。可见其对中国艺术的心仪程度。
   前面说过,毕家索认为“中国的字都是艺术”,而法国的真正大家认为中国画理论十分精妙,连六祖的《坛经》都是绘画理论(按中国最早的绘画理论实是玄学理论)。一九四九年,著名画家吕无咎女士在高雄举办个人画展,招待会上,她说:当年她在巴黎留学时,因系学习的近代印象派的画,故乡与法国新派画家往还,经常互相观摩,共同讨论。因为她是中国人,也时常谈些中国画理,大家都非常尊重她,视之为中国画理的权威。一次,有位年事甚高名气颇大的印象派老画家前来移樽就教,拿了一部六祖《坛经》请她讲解。吕女士翻阅一遍,十分茫然,讷讷不能置一词,只好推说不曾学过。那位画家大吃一惊,问道:“你们中国有这么好的绘画理论,你都不学,跑到我们法国来,究竟想学甚么呢?”(引自《禅宗对我国绘画之影响》,载《佛教与中国文化》页二二七,上海书店1987年版)
中国画理论也是世界上最早最先进的理论,而且一开始就以“传神”,“气韵”为最高标准,继之谈“道”的显现,个人气质的再现;中国山水画论也是玄论,早在四世纪就出现了,谈的是“道”和“理”,“情”和“致”,一千年之后,西方人才有些零星的理论,但他们谈的是“做大自然的儿子还是孙子。”中国画论从来不谈儿孙之论,以为这太浅薄了。中国画一开始就直透艺术的本质“画者,心印也”,“画者,文之极也。”中国画谈的是“物化”,“天人合一”,“物我为一”,画就是自己,既不是大自然的儿子,也不是大自然的孙子。这种感受,西方画到了近代才意识到,而且多数受中国画的影响,但认识得仍不彻底。还可以育雏很多例子,我想这已经够了。
从西欧到东欧,到美洲,全世界凡是真正的大艺术家、大理论家,都如此推崇中国画。而那些诋毁中国画的中国人不知还有什么话可说。你们除了把几位画商的话作为救命符和圣旨之外,还能举出一个有说服力的例子吗?
艺术的实际地位是由它的实际价值来决定的。我们听话也只能听大艺术家和大理论家等内行的话。内行、无知者的话再多,也都毫无价值。何况那些认为中国画落后的人并没有拿出任何证据,更没有讲粗豪任何道理。如前所述,他们唯一的标准就是:中国画在国际时常上卖价不高。而这个价格却正是无知的商人们所定。我们只需反问一句;难道艺术的价值是靠金钱来衡量的吗?商人的眼光能超过大艺术家大评论家的眼光吗?再从艺术实践来看,中国画用线表现已有两千多年的历史了。西方绘画近代才知道用线,而且才知道用线作画是最好的方法,他们的艺术归到中国画所开劈的正道上来,但已晚于中国画两千多年了。
如果说现代中国的艺术有些贫乏的话,那恰恰是因为丢掉了自己的伟大传统,生搬硬套外国的形式所致。日本当代美术评论家吉村贞司的一段话最可发人深省了,他说:“我感到遗憾,中国的绘画已把曾经睥睨世界的伟大的地方丢掉了。每当我回首中国绘画光辉的过去时,就会为今日的贫乏而叹息。”(见《江苏画刊》1985.5《宇宙的精神,自然的生命》)。
任何国家的艺术都和这个国家一样,如果要想在世界上出人头地,那就必须在牢固地守住自己的传统的基础上,再强烈地吸收别国的有益
成分。如果丢弃自己的传统,一味地模仿人家,数典望祖,那就永远赶不上人家。何况中国的艺术本就有伟大的传统和被举世公认的高峰。中国人怎能被几个外过画商所定的价格所迷惑而动摇了呢?至于那些拼命贬低中国艺术、以诋毁自己传统为荣的人,启码说,你们在艺术上是无知的,在人格上是卑乞的,在作风上是虚伪的,不实际的。
最后再谈谈“中国画走向世界”问题。这本来就是一个错误的提法。中国是世界的一部分,中国画从来都在这个世界上,怎么还要走向呢?难道中国和中国画都不在这个世界上?笔者也曾提到国外转过一圈,欧美等洲的大博物馆中东方部绘画都以中国画为主,世界上所有发达国家都有大量的研究中国绘画艺术的机构,几乎所有名牌大学都有研究中国艺术史的专业,他们聘请中国的学者前往讲学,笔者也曾在被聘之列。如果说中国画要得到世界的承认才算“走向世界”的话,那这个口号就更加错误,其错误之一:中国画从来都被世界承认和重视,以上的例子已足已说明问题。何况很多国家还来中国抢劫盗窃艺术。其错误之二:有出息的一俗话家不应该乞求别人的承认,而应该立志叫世界艺术拜倒在自己艺术的脚下。曹雪芹写《红楼梦》时何尝要乞求别人的承认,“都云作者痴,谁解其中味?”在他眼中,别人不可能理解他的作品。然而,当今世界上不到处都有“红学”研究会吗?笔者就曾邀到华盛顿为全美五十洲的红学家们讲演过《红楼梦》。当然,这是《红楼梦》的伟大。假如曹雪芹当年拿起笔来,时时想到要叫外国人承认,要采取外国人的写法,恐怕今日就不会有“红学”研究会更不会有世界性的“红学”研究会。中国传统绘画的作者们何尝想到要别人承认,然而,今日世界各国却都有其研究者。现在有一批作者为了得到世界的承认,硬是摹仿西方画家的作品,而又恰恰得不到西方的承认。笔者曾到过美国,曾应邀在密西根大学讲学,发现他们对中国古代的传统是那样的推崇。讲演之后,我和美国著名的美术史家艾得瑞慈教授谈到中国画的现状,他说:“我们还是喜爱中国送带的山水画,那用长长短短的线条(皴法)组成的山水画,西方画家根本无法企及。还有山水中的“可行、可望、可居、可游”,也令西方人向往无穷。现代的齐白石的画也好。中国画的“梅兰竹菊”四君子,西方话家永远承认,那是中国独特的东西。可是你们很多画家现在学西方的艺术,又想得到西方的承认,完全弄颠倒了。”西方人承认的仍然是中国传统的一俗话和齐白石等一批具有中国作风和气魄的作品,这还不发人深省吗?

==
自 然 而 然 ■ 陈传席
读了白云乡的画,我思悟良久。
中国画和西洋画在品评方面颇不同。西洋画,画得好就好,画得不好就不好,关键在于你的绘画技巧。中国画则不然,画分雅和俗,雅属于士体,俗属于匠体。一旦画入匠体,技巧高低都不可变其俗;如果画入士体,技巧高低都不妨其雅。中国画当然也需要技巧,但技巧不是主要的,人的思想境界才是主要的。思想境界基于学识,决定审美标准。原来,中国是世界最早实行文官治政的国家,从周朝开始,就有这个意思。汉代的乡举里选,举选的人才都是文人,隋唐建立的科举制度,选拔的人才更是惟文才是举。宋朝是文官治政最彻底的时代,连军队都靠文人管理。这与西方世界一直由贵族和教会把持的政治体制完全不同。所以,在中国,凡经文人参与和品评的事就不同一般。绘画本是奴隶和低*者的事,这是他们的工作,必须完成,他们的工作是为别人。文人也画画,只是为自己,谓之“自娱”。孔子说:
“治于道,据于德,依于仁,游于艺”。“道”是一个士人终身追求为之奋斗的目标,故可“治”。“德”可据;“仁”可依;致于“艺”既不可志,也不可据、依,仅可游之而已。游又叫玩,所以又叫:玩艺。志道之士不能忘情于艺术,即在紧张的志道生活中以艺为游玩。但工匠也画画,文人也画画,问题就有些麻烦,弄不好,士人便和匠人同伍了。于是文人们便把画分为匠体和士体,实际上两体确有区别。文人的思想境界不同一般,反映在画中便不同一般。后来,文人们学禅、学庄,便把禅和庄和思想带到画里去,更不同一般。现代的一些画家不学禅、庄,但学传统,实际上也不是学传统,而是跟着前人画,他们画中有禅有庄而不自知。当西方画传入中国后,很多画家又吸收西方的画法,实际上是跟着洋人走。
时下的画可分几类,一类是跟着前人走,一类是跟着洋人走,还有的是间接地跟着前人、洋人走,即某一人学前人、学洋人,学出点意思,于是跟着某人走。还有一种人,作画的根底不深,老老实实地画,便会露出窘相,于是便想一些怪点子,以怪诞炫奇……
白云乡的画中,看不出刻意学哪一家,既没有全用黄宾虹的笔法,也没有用李可染的画法。如果单用一家画法,那是很容易的。他的画更看不出刻意学洋人,且又完全不以怪诞炫奇,他是老老实实地画。当然,他生活在现在这个社会时代,受过严格的训练,他精通传统,对西洋画也不生疏,简言之,看得出他博古通今,知中明洋,但他并没有跟着今人、古人、洋人走。他按自己的理解去画,他的画中古、今、洋都有,当然传统多一点。拿来容易,变成自己的就不易。他把古、今、洋都变为自己。他有他的想法,他按自己的想法去实践,自然而然地向前发展。所以,他画出自己的画和时下各流派都不相同。
一般说来,文人画都以简为贵,文人要做官,要治道,剩下的精力便用于写诗和作文,再剩下的精力是练书法,练画的时间便寥寥无几了。所以,文人作画便以书法线条勾画几下,然后题几首诗或文便了事,所以越到后来,文人画越简。西洋画不分士体和匠体,画家都在绘画本体上下功夫,造型要追求准确,色彩要丰富等等。所以中国画不可能有西洋画那样准确的造型,丰富的色彩,强调什么光线、解剖。不是中国人不行,而是士体画不准许向这方面发展,他们只求几点笔墨聊以自娱而已。所以,有人说中国文人画越到后来越颓废,这话并不完全正确,但也不是绝无根据。中国画需要改造、充实、发展。白云乡就是有志于中国画的改造、充实和发展的画家。但改造不能急功近利,拿西洋画来替代,也不能像现代年轻人那样,描头描脚的在一些小巧的方面下功夫——用细线条一描,再用色墨慢慢地染,精细有余,气质不足;小巧玲珑有余,雄浑深沉不足。白云乡的画厚重、充实、深沉、丰富而不失中国气派。我以为这是中国画发展的一个方向。
作画有两种方法,一是刻意追求,一是自然而然。刻意追求如果是追求自己头脑中的新境界,倒是一条捷径,但刻意追求之后,必须再自然而然地巩固完善。自然而然地发展到一定程度,也应有一个刻意追求,动动脑筋,研究研究。白云乡的画一如他的为人,谦诚、老实,我觉得变异还不够。功夫欠缺的人刻意求变,有可能会流于形式和怪诞,白云乡则不存在这个问题。倘若进一步刻意求变,就会有更新更大的变化,当会更加受到画坛瞩目,
当然这是以第一流大画家的标准来要求他的。

==
陈传席:别拿钱买我的生命
圈内人对陈传席的评价是迥异的,有人说他率真可爱,也有人则觉得他喜怒无常,但对于他在学术上的造诣都一致肯定。
   他工科出身,却有良好的国学基本功。他虽以史论见长,但画价却昂贵。他说自己卖画不按尺寸,只论花的时间多少。作为学者,他值钱的不是绘画,而是时间。
   他研究历史,却对当代美术保持足够关注,几年前曾因一篇评论刘海粟的文章引起轩然大波。许多人发誓要告他,但结果没有付诸实施。他照样活得自在,照样口无遮拦。
收藏的文物不让人看不如烧掉
   周刊:故宫博物院花2200万购买号称西晋书法家索靖的传世作品《出师颂》,遭到收藏界与美术界的一致质疑。在南方与上海的媒体上,您是一位主要的提出不同意见的学者。是不是国家花那么多钱买东西,就是故宫的几个专家说了就能算的?
   陈:从大的方面来谈。我们国家和美国不一样。美国博物馆都是私人的。按理说,公家的东西大家都能看,私人的东西自己看。但现在反过来了,美国的私人博物馆向全社会全世界开放。我是个中国人,到那里看东西,不仅不要钱,还给我补助费,并有专门的人服务,爬上爬下拿给我们看。我们这里虽然是公家的东西,但我们这些学者都不给看,只有博物馆馆长一个人把持。他们常把东西拿到国外去展览,因为他们可以借此机会,自己出国玩玩。
   周刊:在国外,国家花钱买文物也是馆长与几个鉴定专家说了算吗?
   陈:美国有位华裔收藏家王己迁,今年刚去世,他将所有的收藏捐献给了美国的博物馆,因为捐赠国家也要象征性付点钱,但为了这点钱美国召开了全世界学者参加的讨论会来论证他捐献的作品是不是真的。英国、日本、中国的专家都去了。我们花这么多钱买东西,就不能花几万的钱请国内的学者去看一看,参考一点意见?(这同时也是一个学术活动。)你博物馆收藏这些东西干什么,仅仅是收藏的目的就不要买了,还不如烧掉。这些东西宁可早坏几天,也要让它多发挥点作用。如果发挥不了作用,即使是寿命延长了1000年,又有什么用。我们是社会主义国家,这些作品就是给全国的学者、全国人民看的,看本身就很有价值。学者都看不到,收藏有什么价值。
   买这个东西(指《出师颂》),前后几个月,为什么不能充分听听全国学者的意见。我们这里太反常,收藏成了某些个人的事,收藏了以后,看也是一些人个人的事。这很不正常。
   周刊:学者并没有看到作品的原件,他们的意见能有什么样的价值。在鉴定界,直接经验是最值得骄傲的。
   陈:故宫上次拍进的米芾的《研山铭》,我们看明初学者的记载,内容和拍卖的不一样。有些字多出来了,是后加的。我在山东孔庙看到过《研山铭》刻石,是康熙时的,与现在拍卖的一样。所以,如果是造假,也不会晚于清初。我的意见也只是一家之言,但可以讨论讨论,你说真我说假,大家互相辩论,问题越辩越明。文物的价值就体现出来了。
   周刊:有人说,这天价花的都是老百姓的血汗钱。我们国家还很贫困,与其花钱买这些东西,还不如将钱用在“刀刃”上。
   陈:我觉得这个说法有一定的道理,我是研究传统的,对中国文物爱之如命,巴不得它回来。但这些东西在国外保存也很好,我们要花那么多钱买回来,而我们还有那么多小孩上不了学,还有那么多人很贫困。如果这钱投在一个大学或者小学多好。
听人说搞传统我就好笑
   周刊:前几年你因为揭露了一些画坛大师的真相,受到来自各个方面的攻击。人家一辈子靠吹捧大师吃饭,当然饶不了你。记得你当时说过要退出美术界。
   陈:美术界的问题太多,我想过退出来,也准备退出来。但有的出版社托我作书,钱早给我,也被我花完了,但工作还没做。所以美术上有些事还是要做,况且我毕竟是美术史的教授。
   现在约稿多,很多是朋友,说给你几天时间,支持我一篇稿子吧,稿情难却。在美术界时间呆长了,自己也退化了,因为在这个圈子里写文章太容易了。有时有些词句并不正确也懒得查,但如果给文学界写东西就马虎不得。黄君璧等人为什么到了台湾之后画就差了,也是这个原因,因为在大陆时高手如云,他还不算什么,画画就要小心;但到了台湾后,他是最高手,怎么画水平都最高,没有压迫感。
   周刊:有人说中国画与我们生存的现实是脱节的,纯粹是自娱自乐。但中国画家却是最富有的,一走穴就捞几十万。
   陈:画家的思想感情没有在现代,就画不出现代的东西,现代人画古装人物的,可以卖很多钱,但却是废纸。因为古装人物是古人的东西。山水什么的老画古代那一套也是不行的,虽然还是那山那水,但思想感情已经变了。
   周刊:他们都煞有介事将笔墨程式理解为传统的全部。
   陈:传统历来是发展的,每一代都是传统,都不一样,一样就不叫传统了。我主张传统有一部分人搞。比如书法应当这样用笔,国画的墨怎么用。国家养一些人,但不要所有人都来做这件事。
   有人总自称是搞传统的,我听了就好笑。像陆俨少那样的人,算是在他的时代最懂传统的,可是他却将传统中一句重要的话理解错了。古人说:“尚暗不尚明。”他批判说,暗有什么好的,明也未必不好。他将暗理解为黑乎乎的,其实暗是指藏锋不露,明是指刻露。最懂传统的人将这句话都弄错了,一般人还讲什么。
当然人到了位置上,什么都敢讲。
   周刊:如果一个人在家写传统古体诗,并在很少的兴趣相投的朋友中传播,这没有问题。但要是拿到大街上去朗诵就滑稽了。国画不也一回事吗?
   陈:传统即使画得很好也只限于部分专家看,而不是大多数人看。会写诗最多就是修养不错,但却当不了教授。这不是需要诗的时代。你做的这些东西,古人都已做了,你又写不过他,写得一样,也只不过重复一下。
   我前面说了,号称搞传统中国画的人并不懂传统。搞艺术我主张现代、民族、个人三个特性。我在美国,别人跟我说,你们中国人的油画不是油画。当然了,我们也不能听外国人讲。起码,外国人看你的油画幼稚可笑。美国人与欧洲人画的东西应该让他们画去。但民族性并不是重复。
   周刊:你在美术界发言比较多,骂了不少人,也常被人骂。被人骂的感觉如何?
   陈:骂我的人,其中有一部分人是善意的。即使是恶意的我也不计较,一笑了之。我没时间就不看了。不看不是因为人家骂我,而是水平太低下,浪费时间。  一个人没人骂也是寂寞的。有时反驳一下也是稿情难却。有的读者看了我的文章说,陈传席敢讲实话,我觉得讲实话是基本素质,在中国却成了大问题,我百思不得其解。有朋友问我,怎么讲话才能使人相信?我说很简单,讲实话就能让人相信。他又感到不可理解。
   周刊:你写了很多画册序言和画家评论,你敢说自己讲的都是真话?
   陈:给朋友写文章稍微会提高一点,用显微镜去看他的优点,对他有鼓励作用。但是对名人例外,那是检验自己判断能力的。很多名人出很高价请我写,我都先要声明,我该怎么讲就怎么讲。现在尽量不写,因为有许多重要研究要做。你给我再多钱让我写文章,其实是拿钱买我的生命,你这个人根本就不值得我研究。因为我不想再给人写,没满足要求的会骂我,因为我讲了实话影响到他的地位,也要骂我。他们以前被人拔到十分高,现在我还原到五分高,他就不高兴。
博导连文章与论文都分不清
   周刊:听说你对现在的教育很不满意?
   陈:教育产业化肯定是错误的。有人说教育是培养人,当然这句话可以探讨,教育当然也要培养人才,但教育的首要任务是提高国民素质。中国落后的原因主要是教育。日本的民治维新首先是普及全民的小学教育。中国的戊戌变法首先是建京师大学堂,上下是脱离的。少数人才培养好了在中国也没有用武之地。国家的进步主要是整体国民素质的提升。我们现在的教育将北大清华作为重点,投入大量资金,结果培养出来的人统计下来大部分都跑到国外去了,人才留不住,国民素质也得不到提高。
   周刊:产业化可以刺激国民的教育投入,但忽视了人才的质量,有人说将来会有报应的。
   陈:我们就是喜欢一窝蜂,搞形式主义,以为大学多了,招生多了,教育就发达了,先进了。最近在搞什么全国教育大检查,放假了怎么检查?就是看材料。包括南京的一些大学,上海、北京、西安的大学,我都搞过调查,不少人都在忙造假,多少年来教学计划什么的都缺。学校天天给我打电话,要我补这补那,大家都投入造假,教育部跑来看一圈,就是看这些假玩意。这说明领导教育的人根本不懂教育。
   周刊:综合性大学都在建美院,美院怎么这么容易建?
   陈:美术专业收钱多,收报名费也多,而且可以扩大生源,有生源就能发财。学中文学数学都有用处,美术学不好,一点用处都没有。不知你注意没有,美术系的学生素质总是很差的,美院尤其不应多建。有个学校,以前招30人,现在招一千多人。美术对国家的作用当然没有科技大,它是门小技术,但是没有相当的天分肯定搞不好。这是少数人能做的事。大家都建,考不上大学的都来报美院,一些不配进大学的教师也都进了。我以前在安徽的一些中学教师朋友现在都进了大学。什么事都是一呼拢。
   周刊:学生多,教师就多,教师多,教授就多,高校的教授上得真快。在专业圈一点影响都没有的,都当教授了。
   陈:教授太多,导师太多。他本人博士考不上,甚至连本科水平都达不到,自己却是博导了。教授要有原则,现在有了著作就能当教授,有钱就能出著作,有关系就能出著作。我也写了很多本书,其实真正有价值的就那几本。以前是少数人写书大家看,现在是大家写书没人看。过去人一辈子就出本把书。
   周刊:大学合并也成了风气,是不是真有什么规模效应?
   陈:我赞成合并,但现在这种合并我不赞成。许多中专校,一合并都成了大学,中专老师就成了大学老师,以前他根本进不来。南大不搞合并是对的。有些差学校应干脆砍掉。湖南有几所学校,相距200里,也合并了,这合并有什么用处。还有,现在每一个城市都建大学,也没有必要。大学是培养人才的,不是装点城市的,没条件应坚决不办。本地人在本地培养,也是错误的。一个人一直呆在落后的地方,他就不会有好的眼光,他到北京、广州学几年,会将先进的东西带回去。
   周刊:博导容易当,博士也容易考,有的导师一年能带10来个。
   陈:硕士招生还好一点,毕竟要全国统考几门课。博士都学校自己出卷子,这很容易有腐败。不懂外语的人外语都能考得很好,每年都走漏题目。有人夜校考不上,考硕士多少年考不上,考博士一下子考上了。国外都是导师选拔博士生,这是很科学的,但在我们国家不适用。人情与社会风气影响教授的判断,后门开得到处都是。我也没法完全正规下去。
   国家应在博士教育上下最大的功夫。应先对一些基础课进行全国统考,以取得报名资格。一些做传统文化研究的专业,博士生招进来,连古文都看不懂,怎么教?当然,关键还在教授。光检查教学计划没用。最没水平的人,教学计划往往是最完美的。刘半农在北大,课教得很好,但他不知给学生打分,有次竟从第一张试卷往下陆续打61、61、62分,但他是名教授。分数虽未必合理,但他教学却有水平。
   现在到处都是教授(还有相当于教授的)、博导,有人拿一般的文章来申报博导,其实就凭这一点,就可以取消他的申报资格,因为他连论文与文章都分不清。教授必须两年审查一次,不合格的要坚决拿下。博导不是职称,是岗位。不符合标准的不能讨论,你是校长都不行。
作者:薛龙春

==
[陈传席说画道]
外国人讲欧洲绘画是科学的,中国绘画是哲学的,这句话基本上是有道理的。文艺复兴时候那些画家,讲究解剖啊,光线啊,它是从科学来的。到后来,那些点彩派,印象派。也和科学有关系,点彩派几种彩色在一起。这和光学、色彩学有关,后来发展了,有的不符合科学。但是从科学变来的,反科学也以科学为根基。而中国画是道,中国文化哲学也是道,这一点。他们讲看出来问题了,但是如果考证,从原本的问题考证。他们还没有这个能力,所以中国的绘画。成为艺术的最早绘画确实和道有关系。当然汉代魏晋之前,中国绘画是不自觉的艺术,是没有理论指导的。没有理论指导的绘画是不自觉的绘画,而不自觉的绘画是以功利和政治的附庸为目的。我举个例子,自觉的绘画以审美为目的,因为绘画必竟要美,绘画的多种功能以审美为最基础的功能,没有审美这一点,不能成为艺术。你说它有教育功能,有认识功能,那标本有认识功能。NIrla?
标语口号,政治的报告也是有教育功能的,但不是艺术。艺术不管有多少功能,它是以审美为最基础,没有这一条不能成为艺术。这一点首先要区别,一切事你必须把根本的事情弄清,否则你就不要去谈现代美术界批评问题,美术批评画家根本就没有把最根本的东西弄懂,再这样乱批评。他的文章就没有生命力,要把根本的问题弄清楚。中国的绘画在魏晋之前是不自觉的,例如汉画像砖。它是汉代最了不起最广泛的艺术。它不是以审美为标准,因为汉代提倡以孝治天下,你只要孝你就可以做官,在家是孝子出来就是忠臣。大家都要孝,当然穷人的孝,贫困人的孝,是有限的,比如你安葬你的父母没有几十亩地,你搞不了大棺材,你的孝是有限的;我搞几十亩地,种上大树林,墓和坟都大,棺和椁更大更厚,再绣墙即画像砖,让父母在阴间享受。怎么不孝顺,你弄个小的坟墓埋你父母,人家是大坟墓,人家是大孝敬人,是有财力问题。以孝治天下,画出来的画,就不是以审美为目的(他像宣传画功能一样的)。不自觉的艺术也有艺术性,不自觉的文章相当高,但是仍然不自觉。因为它是不自觉艺术,他就不在审美上着想,只要能表达意思就行了。后来呢,六朝以后就以审美为目的,文人参与了。中国画才走上自觉。走上自觉以后,是以哲学为指导的。我举个例子。顾恺之是以传神为绘画境界,绘画必须传神。传神就是把神态画出来,那你就不能只画大动作了,渐渐地走上精细的刻画。传神我们不谈,当然传神也是画之道。我们再围绕画道来谈问题。宗炳画山水,写的画山水序,第一次就提出了画和道的关系。山水以形媚道,圣人以神法道,都是谈道。又谈到画之理,道和理是我最早考证出来的,我查了先秦很多文章。什么叫道,什么叫理,后来别人讲,这个不必要搞了。我们学校的老先生讲了,你必须把这个搞清楚,我们搞了几十年没搞清楚,为什么有道和理,我想想也是,为什么有画道和画理呢?道和理确实不一样,古人讲道是万事万物的总规律,道是创始,最早的,一切都是道生的。理呢是一个具体事物的具体规律,理是创生的。以理见道,以道统理。统这个理,这个道是最大的。他提到画,这个画的道理是什么呢?是哲学的。为什么呢?他的目的也不是为了画画,是为了“味道”。“体道”,再现“道”,画是用以载”道”的。中国的绘画主要表现画外主义和弦外之音。这就是”道”。jqCL/|
下面我要谈到,中国绘画怎么样不是在本体而是在画外的东西更重要。而外国的绘画就是画的本身,结构对不对色彩对不对,本身好就好,而中国画本身好只是一个方面,更重要的是画外的东西。他说他游览山水,游览山水干什么呢?他体会道。《老子》、《庄子》都以为“道”像水一样。“处下”、”柔软”,“大海之所以为百川之王者,以其处下也”。”处下”者反而为王,教育人们不要处处点上峰,不要刚强。“刚强者死之徒”。宗炳游山水时看到水因柔弱。一泻千里,畅通无阻,木头因硬。便不可能畅通无阻,石头更硬,更不能流动。庄子又说。”天地有大美而不言”。宗炳游山水时都体会到了。但年龄大了,不能游山水了,不能体会圣人之道了,怎么办呢? “道也者,不可须臾离也”。于是他便把山水画下来,挂在墙上。卧在床上看,谓之”卧游”。但画山水也要符合”道”,线条不能刚硬。要柔弱,要如行云流水,要有变化。道家之道,各门学术都有道,孔子有孔子之道,佛家有佛家之道。那时候大家得意的榜样是在朝廷做官,为君为人民主要是儒家学说,而那时候忙起来就来不及画画。不做官了,不在其位,不谋其政,他就有时间画画,他这时候遁入山林,道家思想占上风,占上风以后他的绘画就体验道家的思想。道家讲五色乱目。五颜六色乱目,他说你这个画有的丹青各种各样的颜色,那就是乱目,我就用水墨,水墨属于玄色,玄而又玄,众妙之门,这个玄就是母色,也就是黑,黑颜色。早期的绘画也是色彩,各种各样的色彩,西方也是色彩,为什么呢?他不是由道家思想指导,不是哲学思想指导的,绘画当然要有色彩了,没有色彩怎么行,到处都是色彩。而中国的绘画呢?我不是模仿大自然。我这个是表现道,而道家的那五色乱目,我必须用水墨来作画,而道家呢,讲究自由。逍遥游,一定要自由。而外国人搞那个焦点透视,就是不动,就是坐在那个地方,阳光不在的时候就不画了,等到第二天阳光来了的时候再画。一画画几个月,因为他是科学的东西嘛。今天的阳光跟明天的阳光不一样。就不能画了。而中国画是道家思想的体验,自由就是散漫,逍遥游综观天下才是对的,长构图也行,短构图也行,有人说中国画是散点透视了,又是西方的东西套中国东西。散点透视就是没有透视,透视影响自由,但是中国画可以画长卷长轴,这就是道家思想的指导。还有道家讲的是柔弱胜刚强,老子讲了,你一个人活的时候他很柔弱,尤其少女。少女那个青春时期,身材是最柔弱的,你老了就硬了。一死了就更硬了,刚强者死之徒,所以不能用刚强的线条。这就是老子思想,道家思想。后来有一批院画家文化不高,对道家思想不了解,他就是用刚强,文人就反对他。因为你的线条不符合老子的思想,不符合道德。柔弱胜刚强,你怎么刚强,你看披麻皴是正宗的。披麻皴像麻皮披下来的一样柔软的线条,而这个大片的墨,用墨狠,文人也反对。文人要文雅,文雅胜刚强。要淡,淡是自然的意思,文人和清淡有关系,你看倪云林的画绝对没有浓墨,更没有大片的浓墨。浙派是大片的黑墨上去了,张大千的大泼彩,按理论是文人画最反对的;倪云林的画淡淡的轻轻的几笔松蓬蓬的上去了。松蓬蓬的线条,绝对没有做作,更没有重颜色,这里不合适再补两笔:黄公望的《富春山居图》淡淡的柔软的,为什么这样搞?看着不过瘾,其实他符合道。道家讲的柔弱胜刚强,很多东西中国的绘画都是这样来的,书画讲究布白。“知白守墨”也是《老子》的话。中国的“中”字,搁在口中的那一竖,两个口一般大。书法家要是把一竖写在当中。两个口一样大了,就不是高明的书法家了。因为布白要讲究变化。“国家”的”国”字的那几个布白大小都讲究,这都是从道家的思想中来的。中国画以道来指导的,最早的绘画为什么这样发展,处处是从道家的思想中来的。现在很多画家讲我就不懂道家思想,我不是画的很好么。那是传统给你遗留下来的积淀,惯性。一个惯性一个积淀。你学当中自然能学好。前人是从哲学道理来的,而你从好看得来的,有的人连好看都不知道,别人就这么写的。别人披麻皴我就披麻皴,他不知道披麻皴是从道家思想过来的。这种长期的习惯养成了,你不懂道家思想也会了,但是你的画要想相当的高明是不可能的,你就是从前人那里来的,你头脑不清醒。就是西方的那些什么各种派别,它也是先把理论搞懂,道理弄懂了才创立一个新的画派。而且尤其是你这个画家画的好坏,最后要个学者的定位,你现在再炒的怎么样,最后学者一写美术史不写你。为什么?因为你只懂一点技术,你不知”道”啊。画画首先要知道画之”道”啊。 (录音整理)

==
种种荒谬之理由,种种怪诞之后果——陈丹青痛陈人文艺术学科以外语设卡弊端
当今艺术教育的诸多顽疾,罄竹难书。仅就招收新生、录用才俊、晋升教职而不分青红皂白一律考核外语并作裁判依据这一制度论,便是艺术教育的死症——其根由,与什么外语、知识、学问、教育,均不相干。自回国教学以来,我的感受是:九十年代艺术学院的教育,远不如八十年代,远不如“***”前十七年。中国自“五四”前后创办艺术学院迄今,八十多年过去了,我们的艺术学院从未像今天这样臃肿庞大,像今天这样充斥办学的教条。
   许多人士,许多专著,都在诊断中国当代教育的大病,去年北京教育学家杨东平先生送我一本他所编辑的书《我们有话要说》,所有篇幅均对当代教育的种种错失与斑斑恶果,剀切痛陈。然而大病既久,仿佛无病:我确定,那些文字在目下空前“繁荣”,高叫“改革”的教育大局面前,只是风中的杂音。我猜,杨先生的书,应该更名为《我们无话可说》。
   我们无话可说。百年来中国最优秀的艺术家倘若活在今天,正当就学年龄,将会怎样挣扎?——天生下湖南安徽的齐白石、黄宾虹,必须在今日“考前班”通过愚蠢的石膏素描与水粉画测试才能获得“国画”本科生准考证;天生下我们的徐悲鸿林风眠,必须呈交超过所谓四级或六级外语考试分数,才能在中国境内报考油画专业——且慢,连潘天寿、傅抱石、梅兰芳、于是之、刘诗昆、侯宝林、常香玉、李连杰之流要是在今天想要求师收徒,好!管你是画国画唱京戏演话剧弹钢琴,还是说相声敲大鼓翻筋斗,统统必须考外语!
   他们的朝气、性情、才华与想象力,是在就学期间不断填满各种学时学分,预备日后的“考研”、“考博”,否则不可能以本科学历换饭吃。徐悲鸿著名的人生信条不是“一意孤行”吗,我们且看他将怎样被今天的现实击得头破血流:这一切仅仅是开始,他们必须交付至少五到十年的青春,编一份真真假假虚虚实实的专业履历,明里暗里疏通无数关节人事,有心无心耍弄许多实出无奈的上策下策,才可能混到个“助理”、“副高”、“正高”,所谓“量化管理”要的是表格,不是艺术。
   所幸都是假设:这些前辈从未身受这等奇罪,别说他们,今天,凡在艺术圈混得开,坐得稳,多多少少有点成就的艺术家,扪心自问,仔细算算,没有一位是九十年代艺术学院荒谬森严的教条钳制下出了道而成了功。可怜今天十七八岁的少年儿郎,校门在前,关卡重重,怎么办?!此处余皆不论,单来看看考核外语此一死症的怪谬与后果:
   据说,推行外语教育是为便于同所谓国际“接轨”。以人文艺术学科论,此乃大谬,不值细说。日本与中国,均普及外语教育,日本的“国际地位”有目共睹,然据留日十余年归国任教的设计家陆志诚介绍,日本已经废除人文艺术学科的外语考试。再看天津美院青年教师马树清一例,他说,十年前投考慕尼黑艺术学院时,教授问及德语程度,他只能用德语回答一句:“我不会说德语。”语出,遂当即录取。
   相似案例,在出国艺术学生中不胜枚举。而英美德法诸国青年若是投考本国艺术学院而非得通过“中文”考核尔后始得录取,将成何体统?
   据说,掌握外语将有利于同“世界先进学术信息”进行“交流”。此说于理工医科等专业迄无疑义,但证之艺术专业的知识结构与修习规律,则纯属神话,迹近谎言。各门类艺术自有丰富的专业“交流”方式,天生其才,即便文盲或聋哑也竟无妨。古今中外,未曾接受学院教育,甚至丧失某种官能而卓然有成的大艺术家,多不胜数。音韵旋律造型色彩形体舞姿等等,根本就是无国界的“世界语言”;此乃常识,个别艺术家或可借外语略尽辅助之效,但仅属极次要的工具之一,殊不足道。
   才思敏锐言语犀利如毕加索,毕生不能背全26个字母;而在欧陆各大语系中,通晓数国语言原为常态,并非异能。俄国人纳博科夫以英语写作,捷克人昆德拉以法语写作,钢琴家鲁宾斯坦可说五国语言,但其成就必在文才超迈技艺过人,不在掌握语种的多寡,因天下没有一位艺术家凭借外语而能全其天分,成其业绩,此亦毋庸置言的常识。
   理工医科等专项外语的语意和语义,规范精确,通行世界,各国学生习而用之,其必要,其效能,无可置疑。然文、史、哲及艺术门类词语,在各国母语中最是难以把握,仅以“艺术”(ART)一词为例,即在欧陆各语系中,因地因时有过多种定义、歧义与变化,译成他国词语后,迄今误解不止,争论不休。
   中国语文深奥精微,无论文言文白话文还是当今翻译体文字的传授与应用,也以文史哲及艺术类词语为最难,莫说从事创作实践的艺术学生,便是文史专家怕也错谬累累,殊难精而通之,如此,竟苛求千千万万艺术学生以外语作“学术研究”之用,岂非说梦?而国外艺术的大量信息,自有国家高等外语专才专事译介,外语教育若假设艺术家可凭修习外语而直接解读浩如烟海的外语文本,其昧于常理,尤甚于政策制定者的无知。
   外语教育制的另一理由倒是出于纯粹“中国国情”。据说国内教育界“关系学”猖獗,有鉴于此,乃特设外语难关遏止之,以正“学术尊严”云。惜乎此举貌似上策,实属下策:如所周知,“国情”历来是“上有政策下有对策”,外语考试制的严厉实施,无非继续催生更恶劣更精致的应景对付与弄虚作假,亦必先为教条之辈、功利之徒所舞弄。最近北大教授揭一丑闻:该校外语试题制定者的苛酷,达于病态,以至于测试美国学生,也竟难倒,译成中文,同样无法解答……而因外语分数是艺术学院考研、考博的最佳敲门砖,全程通行证,多少年纪轻轻的机会主义者索性与外语巧修“关系学”,独以外语高分昂然入学翩然毕业者,在艺术学院司空见惯:“学术”既因“关系学”贬值,又遭投机者公然戏耍,何“尊严”之有?
   要之:人文艺术学科外语考试制流弊,非在外语教育,而在政策的依据与制定。回看外语教育的历史,清末民国实属正常而优异,惟尔后独尊俄语,继之一概废除,再是八十年代三令五申全面推广,此一矫枉过正的恶性循环,乃发为我们民族忽亢忽卑或拒或从的文化心理并发症。我们且旁看奉英语为“国文”的美国,尚且因各族裔团体持续反对“英语霸权”,至今未敢在国会悍然通过全国统一的英语教材。未来,中国的中小学生却可能拜普及外语教育之赐而朗朗上口说外语,其“学贯中西”之状,或犹胜于殖民时期吧,然而殖民者何曾稍作语言同化之梦,以外语教育作教育大纲之一,强加中国人文艺术学院的炎黄子孙?
   外语教育的定位,终取决于人文教育的整体,中国人文教育百年劫难,已有公论,而今外语教育的政策思路,依然是人文教育迭遭污损的后遗症综合征之一端,其病根,即行政掌管学术,罔顾教育规律,其恶果,是人文状况将继续承受压抑,难以振拔。
   外语教育不等于人文水准,已如上述,而艺术学院外语教育的酷政实施有年,贻害众生,实已积重难返:其一,十多年前,教育界人士即直指我们的考试制度是一项“汰优制度”,人文艺术学科外语教育制尤使此一“劣胜优败”的过程行之有效:前三名前五名优秀考生因外语落榜者,届届有之,无校无之,“择优录取”既难落实,“精英培育”自亦空谈,在校生专业品质连年下降,“博”不如“硕”,“硕”不如“本”,已是各院校公认的事态;
   其二,可造之才别无出路,惟搁置专业苦攻外语,及至通过,艺技荒疏。我认识几位投考五至***次而因外语分数落榜的“老生”,其境遇较之吴敬梓笔下的范进,尤为可哀,因范进毕竟考的是中文;
   其三,为外语考试制所逼,硕士博士名额索性听任外语学院次等生滥竽充数、顶替冒充者,无校无之,此亦中国式“政策”与“对策”闹剧的绝佳双簧。
   然以上症状虽也难堪,尚可维持各校门面,其遗患艺术教育致深且巨者,犹在以下方面:
   其一,为外语过关,学生从成年到而立之岁,光阴耗费,精力涣散,智能受挫,内心惧憎,学院的办学宗旨,学生的求学意志,为之不伦不类:艺术,已削弱为艺术学院次要而暖昧的点缀。
   其二,外语教育贻误殃及的学业之一,正是外语,当初制定政策的那点刚愎之心与良好目标,为之淹没,因外语的工具性蜕变为升学的工具,外语,不折不扣成为交还校方以备上报的一纸学分。至于学生的知识结构与文化修养究竟是否因此提升,无人过问,因所有教条的实质,无非向上负责。
   其三,尤有甚者,不少院校对外语落榜者网开一面的筹码,是交付数倍的高额学费,近年已蹿升到五六万元之谱:既是收钱,何谈考试权威?收钱,又何必非考外语?教育产业与学术招牌造成赤裸裸的利益交换,使“外语”早就沦为“应试”和“过关”的同义词。
   其四,中国种种考试积弊久已生成畸形的“考试文化”、“考试人格”,在我到过的十多所全国或各省市重点艺术学院,不曾遇到一位外语和艺术相得益彰,同样优异,并对二者充满热情与信念的学生,满目所见,是不知所从而不得不从的集体表情,那是被考试怪兽过度强*后的“无表情”。
   说来也是常识,外语水准的高下,必取决于中文的良好根基,我在各校讲演中收到的数百张字条,十之***文理不通,随处出现常用词语的错别字,无论是书写还是言说中文,正在大专院校全面沦丧,中文教育,才是迫在眉睫而追之已晚的头等大事!
   外语考试制还想继续盘剥、离间、侵蚀新青年起码的中国思维与表达方式么?有一天,这外语考试制阳谋若是果然逼出艺术学生普遍的外语水准——天晓得那是怎样的怪物:一群在中国本土满口英文或日语的中国艺术家?那绝不是中国文化的福音,而是一场荒诞剧。
   但我不相信那是可能实现的胜景:教条的果实,只能是教条,今之国家的专业中文与外文本尚且错误百出,艺术学生的外语水准可想而知,至于怎样对付四方八面包围而来的“世界”,希望或在于中小学乃至幼稚园的外语教育,艺术学院,则招生规模倒是越来越大,收取学费越来越高,更兼以上教条的捆绑勒紧之效,艺术学院的学位,艺术学院的艺术,艺术学院的声誉,已经大幅度贬值,并将继续贬值。
   一位学生在长达四页的信中最后问道:“我爱一切的美,我该如何自学?”说实话:我不知道,空话倒有一句,但也是大实话:“美”不收你银钱,不考你外语,你“爱一切的美”,这“爱”就会激励并引导你如何自学。我们古代的大画家王冕少年时穷得只能放牛,有一天,他在牛背上看见雨后美丽的晚霞,大为感动,从此画起画来——在我们五千年艺术史灿烂辉煌的记忆中,根本没有今天这样的所谓“艺术学院”。
   以上所说,只是当今教育机体的局部“溃疡”:何必认真!我们的国家正在富强,国运,真是挡不住的好。人文教育艺术教育怎么办呢,不必惊怪:那是我们上百年文化命运天灾人祸的总报应——今日的所谓人文艺术学科,只是国家教育事业的摆设与点缀,竞起高楼的艺术学院,说破了,只是众人的饭碗。惭愧,我也正在混这碗饭吃,我该时常提醒自己:何必认真。
      
※ 来源:考研论坛(旧版) bbs2.kaoyan.com
※ 修改:野猪于2003-01-22 21:31:35修改本文
野猪
开国大老
积分:2287
发贴:590
来自:
注册:2002-11-24
发表于 2003-01-22 21:21:01
--------------------------------------------------------------------------------
陈丹青的几个关键词
   陈丹青,画家,曾以油画《西藏组画》蜚声中外艺术界。1982年初移居纽约作自由画家,2001年出版散文集《纽约琐记》上下册,2002年将由上海文艺出版社推出《陈丹青谈音乐》(暂名)。作为清华大学“2000年百名人才引进计划”的引进人才,陈丹青还在清华大学美术学院担任教授、博士生导师,主持陈丹青工作室。最近,陈丹青公开痛陈人文艺术教育以外语设卡的弊端,在教育界引起诸多争论。
教育
   华声视点:想获得任何东西都必须付出代价,能够适应考试也是一种能力,对艺术类考生在文化课的分数上已经有很多照顾,你仍然认为这个标准过于严格吗?
   陈丹青:(以下简称陈)让我吃惊的是我们的研究生和博士生教育,完全凭外语分数来决定是否录取你,根本不看专业成绩。我班上的5个学生是从18个人里选拔出来的,5个人风格、性格都不一样,各有所长,但没有一个人通过英语考试,全部无法成为博士生。清华让他们先做博士课程的访问学者,暂时没有学籍和学位。但1年以后又回到老问题了,怎么办?一年来大家都被折腾得筋疲力尽,3个人已经放弃了。
   据我了解,专业前3名永远考不进来,因为不要说外语达不到那个分数,他们根本就不行,但是有天分的孩子都是这样的。依我的性格就是会都要说不会,我觉得那是侮辱。艺术学院应该招一些疯子,而不是那些成绩优秀的好孩子。   华声视点:你认为人文艺术学科选拔人材应该以专业成绩为标准。
   陈:甚至专业都不重要,就看这个孩子好不好玩儿,一个人有才气是看得出来的。有天分的孩子,因为不会,他才来学的,受教育是孩子的权利,让他进来吧。进了学校谁好谁坏自然就有了评价,我们不能单凭英语分数就把一个孩子粗暴的拒绝在门外。
   在国外也有多种体制,也有过不去的门槛,但你可以找别的门槛,但在中国不同的人,不同的际遇,不同的才华,不同的学科,都要去挤那个窄门。
   华声视点:很多人不去考硕士或者博士都是因为英语这个关卡,它确实是一道无法跨越的门槛。
   陈:绝对是错误的,一定是不合理的,我们抓了一个很次要的东西,并且用它摧残主要的东西。现在的问题是,我们是不是继续盘剥学生的中文能力?大学生的中文能力已经非常可怕了,递上来提问题的纸条错别字连篇,文字不通,我们却要狠抓英文成绩。
   而且学生要盖那么多的图章才能报名,原单位证明,理论成绩,两封以上推荐信,要考政治、电脑和外语,其次才考画画。什么时候学艺术变得这么难了?
《扬子晚报》转载《艺术世界》的文章。
   我知道体制的力量非常大,有很多人在生理上已经变成体制了,这种问题提出来根本没用。但我在混教师这碗饭吃,天天要面对这个问题,它给我的工作造成了很大障碍,满意的学生进不来,我无法在心情稳定自由的情况下教学,所以我才说话。

==
陈丹青:鲁迅的好看和好玩
在我私人的“想念名单”中,绝大部分都是老早老早就死掉的人,譬如伟大的画家音乐家、作家。在这些人中间,不知为什么,鲁迅先生差不多是我顶顶熟悉的一位,并不完全因为他的文学,而是因为他这个人。我曾经假想自己跟这个人要好极了,所以我常会嫉妒那些真的和鲁迅先生认识的人,同时又讨厌他们,因为他们的回忆文字很少描述关于鲁迅的细节,或者描述得一点都不好———除了极稀罕的几篇,譬如萧红女士的回忆。
我们这代人欢喜鲁迅,其实是大有问题的。我小学毕业,“文革”开始,市面上能够出售、准许阅读的书,只有《毛泽东选集》和鲁迅的书。从五十年代开始,鲁迅在中国被弄成一尊神,一块大牌坊。这是另一个大话题,今天不说。反正我后来读到王朔同志批评鲁迅的文章,读到不少撩拨鲁迅的文字,我猜,他们讨厌的大概是那块牌坊。其实,民国年间鲁迅先生还没变牌坊,住在弄堂里,“一声不响,浑身痱子”,也有许多人讨厌他。我就问自己:为什么我这样子喜欢鲁迅呢?今天我来试着以一种私人的方式,谈论鲁迅先生。
近日,著名学者陈丹青在鲁迅博物馆进行演讲,从一个与众不同的角度谈了他对于鲁迅的理解。他把这次演讲的题目定为《鲁迅的好看和好玩》,从一个画家和学者的角度,对人们印象中的鲁迅形象进行了重新建构。演讲内容长达万言,在这里,小编节选其中精华,以飨读者。
我以为鲁迅先生长得真好看
第一,我喜欢看他的照片,他的样子,我以为鲁迅先生长得真好看。
“文革”中间我弄到一本日记本,里面每隔几页就印着一位中国五四以来大作家的照片,当然是按照1949年后官方钦定的顺序排列:“鲁、郭、茅,巴、老、曹”之类,我记得最后还有赵树理的照片———平心而论,郭沫若、茅盾、老舍、冰心的样子,各有各的性情与分量。近二十多年,胡适之、梁实秋、沈从文、张爱玲的照片,也公开发布了,也都各有各的可圈可点,尤其胡适同志,真是相貌堂堂。反正现在男男女女作家群,恐怕是排不出这样的脸谱了。
可是我看来看去,看来看去,还是鲁迅先生样子最好看。
五四那一两代人,单是模样摆在那里,就使今天中国的文艺家不好比。前些日子,我在三联买到两册抗战照片集,发布了陈公博、林伯生、丁墨村、诸民谊押赴公堂,负罪临刑的照片,即便在丧尽颜面的时刻,他们一个个都还是书生文人的本色。他们丢了民族的脸,照片上却是没有丢书生相貌的脸。我斗胆以画家的立场对自己说:不论有罪无罪,一个人的相貌是无辜的。我们可能有资格看不起汉奸,却不见得有资格看不起他们的样子。
这时我就想到鲁迅先生。老先生的相貌先就长得和他们不一样,这张脸非常不买账,又非常无所谓,非常酷,又非常慈悲,看上去一脸的清苦、刚直、坦然,骨子里却透着风流与俏皮……可是他拍照片似乎不做什么表情,就那么对着镜头,意思是说:怎么样!我就是这样!
所以鲁迅先生的模样真是非常非常配他,配他的文学,配他的脾气,配他的命运,配他的地位与声名。
我们说起五四新文学,都承认他是头一块大牌子,可他要是长得不像我们见到的这副样子,你能想象么?
鲁迅的时代,中国的文艺差不多勉强衔接着西方十八九世纪末。法国人摆得出斯汤达、巴尔扎克的好样子,英国人摆得出哈代、狄更斯的好样子,印度还有个泰戈尔,也是好样子———现代中国呢,谢天谢地,总算五四运动闹过后,留下鲁迅先生这张脸摆在世界文豪群像中,不丢我们的脸———大家想想看,除了鲁迅先生,哪一张脸摆出去,要比他更有分量?更有泰斗相?更有民族性?更有象征性?更有历史性?
而且鲁迅先生非得那么矮小,那么瘦弱,穿件长衫,一副无所谓的样子站在那里。他要是长得跟肖伯纳一般高大,跟巴尔扎克那么壮硕,便是一个致命的错误。可他要是也留着于右任那把长胡子,或者像沈君儒那样光脑袋,古风是有了,毕竟还是不像他。他长得非常像他自己,非常的“五四”,非常的“中国”,又其实非常的摩登……
我记得那年联合国秘书长见周恩来,叹其风貌,说是在你面前,我们西方人还是野蛮人。这话不管是真心还是辞令,确是说出一种真实。西洋人因为西洋的强大,固然在模样上占了便宜,可是真要遇见优异的中国人,那种骨子里的儒雅凝炼,脱略虚空,那种被彼得·卢齐准确形容为“高贵的消极”的气质,实在是西方人所不及。好比中国画的墨色,可以将西洋的五彩缤纷比下去;你将鲁迅先生的相貌去和西方文豪比比看,真是文气逼人,然而一点不嚣张。
有人会说,这是因为历史已经给了鲁迅伟大地位,他的模样已经被印刷媒体塑造了七十多年,已经先入为主成为我们的视觉记忆。是的,很可能是的,但我以为模样是一种宿命,宿命会刻印在模样上———托尔斯泰那部大胡子,是应该写写《战争与和平》;鲁迅那笔小胡子,是应该写写《阿Q正传》。当托尔斯泰借耶稣的话对沙皇说,“你悔改吧”,这句话与托尔斯泰的模样很配;当鲁迅随口给西洋文人看相,说是“妥斯托耶夫斯基一副苦相、尼采一副凶相、高尔基简直像个流氓”……这些话,与鲁迅的模样也很配———大家要知道,托尔斯泰和鲁迅这样子说法,骄傲得很呢!他们都晓得自己伟大,也晓得自己长得有样子。那年肖伯纳在上海见鲁迅,即称赞他好样子,据说老先生应声答道:早年的样子还要好。这不是鲁迅会讲话,而是他看得起肖伯纳,也看得起他自己。
我这不是以貌取人么?是的,在最高意义上,一个人的相貌,便是他的人。但以上说法只是我对老先生的一厢情愿,单相思,并不能征得大家同意的。好在私人意见不必征得同意,不过是自己说说而已。
他是百年来中国第一好玩的人
我喜欢鲁迅的第二个理由,是老先生好玩,就文学论,就人物论,他是百年来中国第一好玩的人。
“好玩”这个词,说来有点轻佻,这是现在小青年随口说的话,形容鲁迅先生,对不对呢?
现在我这样子单挑个所谓“好玩”的说法来说鲁迅,大有“以偏概全”之嫌,但我不管它,因为我不可能因此贬低鲁迅,不可能抹煞喜欢鲁迅或讨厌鲁迅的人对他的种种评价。我不过是在众人的话语缝隙中,捡我自己的心得,描一幅我以为“好玩”的鲁迅图像。
什么叫做“好玩”?“好玩”有什么好?“好玩”跟道德文章是什么关系?为什么我要强调鲁迅先生的“好玩”?
以我私人的心得,所谓“好玩”一词,能够超越意义、是非,超越各种大字眼,超越层层叠叠仿佛油垢一般的价值判断与意识形态,直接感知那个人———当我在少年时代阅读鲁迅,我就会不断不断发笑。成年以后,我知道这发笑有无数秘密的理由,但我说不出来,而且幸亏说不出来———这样一种阅读的快乐,在现代中国的作家中,读来读去,读来读去,只有鲁迅能够给予我,我相信,他这样写,知道有人会发笑。
我常会提起胡兰成。他是个彻底的失败者,因此他成为一个旁观者。他不是左翼,也不是右翼,他在鲁迅的年代,是个小辈,没有五四同人对鲁迅的种种情结与偏颇。四九年以后,他的流亡身份,也使他没有国共两党在评价鲁迅、看待鲁迅时那种政治意图或党派意气。所以他点评鲁迅,我以为倒是最中肯。
他说,鲁迅先生经常在文字里装得“呆头呆脑”,其实很“刁”,鲁迅真正的可爱处,是他的“迭宕自喜”。
“迭宕自喜”什么意思呢?也不好说,这句话我们早就遗忘了,我只能粗暴而庸俗地翻译成“好玩”。我们先从鲁迅的性格说起。
最近我弄到一份四十多年前的内部文件,是当年中宣部为了拍摄电影《鲁迅传》,邀请好些文化人的谈话录,当然,全是文艺高官,但都和老先生认识,打过交道。几乎每个人都提到鲁迅先生并不是一天到晚板面孔,而是非常诙谐、幽默、随便、喜欢开玩笑。夏衍是老先生讨厌责骂的四条汉子之一,他也说:老先生“幽默得要命”。
我有一位上海老朋友,他的亲舅舅,就是当年和鲁迅先生玩的小青年,名叫唐|。唐|五六十年代看见世面上把鲁迅弄成那副凶相、苦相,就私下里对他外甥说,哎呀鲁迅不是那个样子的,还说,譬如老先生夜里写了骂人的文章,隔天和那被骂的朋友酒席上见面,互相问起,照样谈笑。除了鲁迅深恶痛绝的一些论敌,他与许多朋友的关系,绝不是那样子黑白分明(谈他与郑振铎的关系)。
我所谓的“好玩”是种活泼而罕见的人格,它内在的力量远远大于我们的想象。
在回忆老先生的文字中,似乎女性比较能够把握老先生“好玩”的一面。近年的出版物,密集呈现了相对真实的鲁迅,看下来,鲁迅简直随时随地对身边人、身边事在那里开玩笑。江南的说法,他是个极喜欢讲“戏话”的人,连送本书给年轻朋友,也要顺便开个玩笑(给刚结婚的川岛的书:我亲爱的一撮毛哥哥呀,请你从爱人的怀抱中汇出一只手来,接受这枯燥乏味的《中国文学史略》)。那种亲昵!那种仁厚与得意!一个智力与感受力过剩的人,大概才会这样的随时随地讲“戏话”。我猜,除了老先生遇见什么真的愤怒的事,他醒着的每一刻,都在寻求这种自己制造的快感。
但我们并非没有机会遇见类似的滑稽人,平民百姓中就多有这样可爱的无名智者。我相信,在严重变形的民国人物中,一定也有不少诙谐幽默之徒。然而我所谓的“好玩”是一种活泼而罕见的人格,我不知道用什么词语定义它,它的效果,决不只是滑稽、好笑、可爱,它的内在的力量远远大于我们的想象。
好玩,不好玩,甚至有致命的力量———希特勒终于败给丘吉尔,因为希特勒一点不懂得“好玩”;蒋介石败给毛泽东,因为蒋介石不懂得“好玩”———好玩的人懂得自嘲,懂得进退,他总是放松的,豁达的,游戏的。“好玩”,是人格乃至命运的庞大的余地、丰富的侧面、宽厚的背景,好玩的人一旦端正严肃,一旦愤怒激烈,一旦发起威来,不懂得好玩的对手,可就遭殃了。
投枪匕首式的文章可能“是鲁迅先生只当好玩写写的”,也是一种得意,一种“玩”的姿态
依我看,历来推崇鲁迅那些批判性的、匕首式的、战斗性的革命文章,今天看来,大多数是鲁迅先生只当好玩写写的,以中国的说法,叫做“游戏文章”,以后现代的说法,就叫做“写作的愉悦”———所谓“游戏”,所谓“愉悦”,直白的说法,可不就是“好玩”———譬如鲁迅书写的种种事物,反礼教、解剖国民性、鼓吹白话、反对强权等等,前面说了,当时也有许多人在写,其激烈深刻,并不在鲁迅之下,时或犹有过之。然而九十多年过去,我们今天翻出来看看,五四众人的批判文章总归及不过鲁迅,不是主张和道理不及他,而是鲁迅懂得写作的愉悦,懂得调度词语的快感,懂得文章的游戏性。
可是我们看他的文字,通常只看到犀利与深刻,不看到老先生的得意,因为老先生不流露。这不流露,也是一种得意,一种“玩”的姿态,就像他讲笑话,自己不笑的。
我们单是看鲁迅各种集子的题目,就不过是捡别人的讥嘲拿来耍着玩,什么《而已集》啊、《三闲集》啊、《准风月谈》啊、《南腔北调集》啊,真是顺手玩玩,一派游戏态度,结果字面、意思又好看,又高明。他给文章起的题目,也都好玩,一看之下就想读,譬如《论他妈的》、《一思而行》、《人心很古》、《马上支日记》等等等等,数也数不过来。想必老先生一起这题目,就在八字胡底下笑笑,自己得意起来。《花边文学》中有两篇著名的文章:《京派与海派》、《南人与北人》,竟是同一天写的,显然老人家半夜里写得兴起,实在得意,烟抽得一塌糊涂,索性再写一篇。
譬如《论他妈的》,我们读着,以为是在批判国民性,其实语气把握得好极了,写到结尾,我猜老先生写到这里,一定得意极了。
文章的张力是人格的张力
中国散文中到末尾一笔宕开,宕得这么恳切,又这么漂亮,真是只有鲁迅。大家不要小看这结尾:它不单是为了话说回来,不单是为了文章的层次与收笔。我以为更深的意思是,老先生看事情非常体贴,他既是犀利的,又是厚道的,既是猛烈的,又是清醒的,不会将自己的观点与态度推到极端,弄得像在发高烧———一个愤怒的人同时是个智者,他的愤怒,便是漂亮的文学。
文章的张力,是人格的张力,写作的维度,也是人格的维度———愤怒、但是同时好玩;深刻、然而精通游戏;挑衅、却随时自嘲,批判、却忽然话说回来……鲁迅作文,就是这样地在玩自己人格的维度与张力。
他的语气和风调,哪里只是激愤犀利这一路,他会忽儿深沉厚道,如他的回忆文字;忽儿辛辣调皮,如中年以后的杂文;忽儿平实郑重,如涉及学问或翻译;忽儿精深苍老,如《故事新编》;忽儿温柔伤感,如《朝华夕拾》;而有一种非常绝望、空虚的况味,几乎出现在他各个时期的文字中———尤其在他的序、跋、题记、后记中,以上那些反差极大的品质,会出人意料地糅杂在一起,难分难解。
许多意见以为鲁迅先生后期的杂文没有文学价值。我的意见正好相反,老先生越到后来,越是深味“写作的愉悦”。有些绝妙的文章,我们在《古文观止》中也不容易找到相似而相应的例。雄辩如韩愈,变幻如苏轼,读到鲁迅的杂文,都会惊异赞赏,因鲁迅触及的主题与问题,远比古人杂异;与西人比,要论好玩,乔叟、塞万提斯、蒙田、伏尔泰,似乎都能找见鲁迅人格的影子,当然,鲁迅直接的影响来自尼采,凭他对世界与学问的直觉,他也如尼采一样,早就是“伟大的反系统论者”。只是尼采的德国性格太认真,也缺鲁迅的好玩,结果发疯,虽然这发疯也叫人起敬意。
鲁迅大气,即便他得知后来的种种西洋理论与流派,他仍然会做他自己。他早就警告,什么主义进了中国的酱缸,就会变;他也早就直觉到,未来中国不知要出多大的灾难———因为他更懂得中国与中国人。他要是活在今天这个笼统被称作后现代文化的时期,他也仍然知道自己相信什么,怀疑什么。他会是后现代文化研究极度清醒的认识者与批判者。诚如巴特尔论及纪德的说法,鲁迅“博览群书,并没有因此改变自己”。
好玩,然而绝望,绝望,然而好玩,这是一对高贵的、不可或缺的品质。由于鲁迅其他深厚的品质———热情、正直、近于妇人之仁的同情心———他曾经一再欣然上当:上进化论的当、上革命的当、上年轻人的当、上左翼联盟的当,许多聪明的、右翼的正人君子因为他上这些当而指责他,贬损他———可是鲁迅都能跳脱,都曾经随即看破而道破,因为他内心克制不住地敏感到黑暗与虚空,因为他克制不住地好玩。
这就是鲁迅为什么至今远远高于他的五四同志们,为什么至今没有人能够掩盖他,企及他,超越他。

==
陈运权 从前人工笔花鸟画的技法分析看当代风格重塑
   自1985年的美术新潮以来,有关中国画前途的论争不绝于耳,从中国画笔墨还能不能反映当代生活到中国画已经穷途末路;从“笔墨等于零”到“笔墨就是一切”的对辩。可以说在各种新观念、新理论的后面都云集了一大批敢于探索、勇于牺牲的实践者,其活跃程度几乎如战国的诸子百家争鸣,让人激动又让人忧虑。纵观历史,真正的艺术发展历来都是实践者、思想者、批评者、观赏者、收藏者和艺术活动的资助者们所共同组成。每一个环节的断缺都会带来意想不到的结果。在艺术潮流延进的过程中,艺术家---这个艺术实践的主体担负着不可推卸的使命和责任:这就是用他们的艺术品在各个推进的段落里,留下足迹,让后人研究时有最基本的材料。而工笔花鸟画在这个大的艺术潮流中,只是一个局部,这个局部所经历和所应承担的却同样是异常沉重的使命。工笔花鸟画这个古老的画种,它在当下的精神是什么?尤其是在这个喧嚣的时代背景下如何进行风格重塑,这正日益成为人们关注的焦点。
   我们知道,文化是传承的结果,要进行我们这个时代的风格重塑,必须要梳理前人的风格,对他们的艺术样式进行分析。从现有的资料看,五代以前的工笔画中,人物、山水居多,花鸟末见太独立成图的作品。从北齐佚名的《校书图》(宋摹本),隋展子虔的《游春图》,唐李思训的《江帆楼阁图》,到唐代阎立本的《历代帝王图》、《步辇图》及至张萱的《虢国夫人游春图》、《捣练图》,周舫的《挥扇仕女图》,韩干的《牧马图》,唐人佚名的《宫乐图》、孙位的《高逸图》等都充分的展示出工笔画中山水、人物的艺术高度,除了韩干、韩 的马、牛等动物塑造以及在作品图案中出现的花草、鸟禽外,几乎都未见成熟而独立的工笔花鸟画。直至五代的徐熙(南唐)、黄筌(西蜀)、滕昌佑(前蜀)的作品,才使花鸟画具备了作为独立画科的面貌。至宋代,随着审美题材范围的扩大,皇家对绘画的扶持和重视,画家对自然界体物传情的深入,工笔花鸟画才渐入佳境而形成高峰。出现了大批技艺、形式成熟的工笔花鸟画。当然,在这个高峰之前,工笔花鸟画应该有一个作品从初始到成熟的过程,只是因为不得知的原因,我们见不到那些承前启后的作品了,但它们却为宋人工笔花鸟画的辉煌奠定了重要的基础。
   宋人工笔花鸟画在白描、淡彩、重彩、没骨几个重要技法方面都做到了相当的深度。有些技法程式则已经达到了经典的地步。
   故宫博物院藏宋代佚名的《百花图卷》(纵31.5厘米、横1679.5厘米)是以白描为主,浓淡墨烘染为辅的巨幅长卷。图中绘有梅花、山茶、罂粟、牡丹、芙蓉、荷花等五十余种花卉,花间穿插、点缀禽鸟、草虫、蛱蝶、小鱼等,极富自然情趣。其间在枝杆、花叶正反翻转的形态及纹理、蜻蜒、鸟类、草虫的用笔都有微妙而精致的变化。配以墨色的烘染,生动传神。譬如荷叶的用线,是重线勾花头,极精致的淡细线勾花脉,鸡冠花上用点、蜻蜒翅上勾脉线,都一丝不苟而各有变化,故气局别致。
   淡彩花鸟画中,李迪的《禽浴图》、佚名的《枯树瞿鸟鹆图》、《枯荷脊鸟令鸟图》都是精致而娴雅的作品。《禽浴图》中八哥在盆中洗浴,在线的应用上爪的圆线,盆上篾围的方线,以及勾羽毛的丝线,丝线加分染而有虚实变化的用墨,都极好的丰富了对象的塑造。盆内水中和盆外各有一片落下的羽毛,增添了洗浴的情趣和意味。《枯荷脊鸟令鸟图》所画池塘秋色,构图从四边向内布局,虽无一笔水的表现,但鸟的动势,荷叶的翻转及斑点,荷杆的茎纹及残杆的塑造都传达着秋的神彩,使秋水无痕的意味得以自然显现。在淡彩的技法上,无论鸟身的丝毛用笔、局部粉的虚实处理、鸟身色块的精细安排,眼、嘴、翅的分染,荷杆上小毛刺方向的变化,都说明画家在分析、体会物象结构和趣味上的心血及艺术处理上的匠心,虽然是淡彩的语言,着墨不多,但一派淡秋疏荷的情致尽显,使淡彩画淡而不薄的技法得以体现。
   重彩画中,佚名的《出水芙蓉图》、《碧桃图》、《罂粟花图》、《山茶霁雪图》、《果熟来禽图》都是宋画中技法娴熟、体物精工的的传世之作。《出水芙蓉图》在勾线分染中的功夫之成熟自不待言,单单用粉方法的多变、丰富而恰到好处,就不是一般绘画所能企及的;对荷叶的处理,是在分染底色后,用极淡的薄石绿开粉,柔和中见变化,又随着叶之形态的变化而产生厚薄虚实的区别。花瓣的正反用粉,在分染做底的基础上,既有区别而又不生硬,且注意画面虚实变化所产生的特殊效果。接笔精致,在重粉的处理上毫无败笔。花蕊的立粉虽见脱落,但其形的排列、大小错落、安排的变化讲究,都是未深入研究对象、未深入考究画法者所无法理解的。《罂粟图》也是描写的花卉:三朵花的正反、斜侧的安排,已落花瓣的花蕊的布局,微风使叶产生的向背的变化,都说明在写生中画家所用的心智及所具备的处理技法方式的多样化。明显地,此画的背景是在物象塑造以外进行过整体色调的处理,略重于绢的灰色很好的衬托了三朵花所产生的有趣的色彩变化。粉红、浅紫、大红三色花的塑造,不仅花瓣的形态精工,分染亦根据植物的颜色倾向用同类色具深浅色度的变化。花蕊的立粉,三朵花在分染后所开的粉色都体现出复杂有序的技法推敲及使用过程。尤其在花叶边线的处理上,既有平面性造型的装饰趣味,又有分染、烘托、开粉等方法在中间穿插使用,故虚实变化灵动又富形态美。《山茶霁雪图》的特点,除正常重彩方法的使用外,在花叶画雪处,留出纸地(绢的本色)、细心处理周边后在其中施以变化的散笔点粉,表现雪的蓬松状,松紧相宜,极具特色。既生动也不失大方,说明画家在表现对象时的生动思维和不拘成法的灵活性。林椿的《果熟来禽图》在工笔重彩画技法的综合表现能力上无疑是一个代表,此图中有一翘首小鸟,背景是略带秋意而多姿变化的树叶,转节生动的枝杆以及前后穿插的四个果实。画面比一般构图的物象复杂,虽是折枝画法,但一点不觉僵硬,四个红果子中有两个已成熟,另两个则红中带青,其画面的构图安排、杆枝的伸长造势,果实的线面转折的塑造,如舞蹈般变化着的果叶正反俯仰的形态,及良好的前后虚实关系,虫蛀的叶上边形都颇见安排的匠心,在鸟身的丝毛、果、叶的用粉上细腻而不僵,树叶、果把的醒线用笔都精致到位,应用多技巧的处理而虚实变化、空间关系、物形塑造都如此谐调,在古今工笔花鸟作品中也是不多见的。
   在没骨技法上有赵佶的《枇杷山鸟图》和托款徐熙的《豆花蜻蜓图》,这两幅画既可见早期没骨画的形态,又可看出以水墨为主调和以色彩为主调的两种不同处理样式。传为南朝梁代张僧繇所创的没骨画法,比以线双勾为主法的淡彩、重彩都更自由一些。但对形态的塑造要求并不放松。赵佶用水墨渍染的《枇杷山鸟图》,枇杷的外形间留有小的空隙,在果叶与其它物体的交汇处也留有这种空隙,以使形与形在没骨法绘画时不相碰撞。果上渍染,辅助分染,使物态有轻重虚实之变,叶的白茎及破损虫蛀之处都在渍染时有严格形的控制,故显得精微。蝴蝶的反复晕染与回头小鸟的稍放的用笔形成了松与紧的对比变化,树枝没骨画中用分染收拾,既有层次感也不失大势。《豆花蜻蜓图》在蜻蜓的动态,豆荚、豆花、豆叶的造型上方圆有致,物象所塑不多,但有野逸无华的自然之美。在技法上,明显见色、水互撞的痕迹,在豆荚、豆花上除没骨的技法又辅以别致的分染,故自由中见法度。另蜻蜓的处理尤见精采。在蜻蜓身上反复渍染、收拾后又以厚薄粉色开启,翅上则在精工分染后谨慎勾勒翅上主纹,豆夹上所傅石绿,豆花上所用紫红都见饱和的色感和造型的区别。此画在大气局上混沌中见精工,粗细配置,趣味不俗。
   除以上四种技法外,宋人绘画中动物、鸟类的丝毛画法也已应用纯熟,无论是李迪的《狸猫小影图》、《猎犬图》、佚名的《乳鸭图》、《榴枝黄鸟图》,还是崔白的《双喜图》,都极尽工笔画中丝毛技法的所能,传达一种序而不僵,生动有致的鸟兽特质。如《榴枝黄鸟图》中对鸟的头、腹、翅、尾的不同丝毛方式的运用;《猎犬图》、《狸猫图》、《双喜图》中随结构变化而运用的不同丝毛线条的变化,都说明丝毛手段在宋代的成熟。在这个丝毛手段的应用中,前人已经发现了单线丝毛和散笔丝毛技法的特点及区别,有的画仅用单线丝毛,如《狸猫图》、《榴枝黄鸟图》,有的画用散笔丝毛,如崔白《双喜图》中的兔子,有的则散笔、单线合用,如《狸猫小影图》。在用丝毛辅以烘染后不同毛的质地尽显。
   宋代的工笔花鸟画它所参加的人物之众及所创造的塑造自然的个性化的技法程式;它所体现的题材面、技巧的多样性及深度;它所具备的人文背景及在作品中所生发出的丰富的观照自然的品格;它那特有的精微而幽玄的境界都足以代表了中国工笔花鸟画的学术高峰。尤其可贵的是,那一份体物的专注,那一份传情的精微,那一份把人与自然相融的境界,是后人追寻艺术时所不多见的。另外值得一议的是宋画中的优秀作品与人始终有一种若即若离的关系,而这种关系正是东方绘画情调最玄妙的语言。就象蒙着一层淡纱的美女,它的风格的显现,它的内质与外表的娇艳都是用端庄而娴雅的风格来体现的。这种状态,心境修养不升华到一个相当程度的观者恐怕是不能识得的。这一种艺术境界的得来,决不是皇家的命令所能激发的,它定是一种潜在的文化氛围和艺术家的性情修养相吻合后的艺术本能的显现。而艺术的高妙处则正在这里。幽玄而不自闭,靓丽而不张扬。
   宋代之后的工笔花鸟画虽然是承接着宋画发展,但因为环境和介入画家的殊异,总体上讲在气局上已不能与宋画相提并论了。
   元代的工笔花鸟画,如散珠遗于道,虽有名家闪现,已无大的气候,如元代张舜咨,雪界翁的《黄鹰柏石图》,钱选的《八花图》等。至明代边景昭的《竹鹤图》、《春花三喜图》、朱蟾基的《戏猿图》、佚名的《鹰击天鹅图》、陈老莲的《荷花鸳鸯图》、《秋花山鸟图》、边文进的《三友百禽图》、吕纪的《秋鹭芙蓉图》、《冬景花鸟图》、《花鸟十二通屏》都算上乘之作,且明代的画风已从折枝花鸟的风格扩张到了大景花鸟为主的形式里,加上水墨技法的渗透,工笔花鸟画中的水墨因素及工写兼备的形态已日重,大多画面鸟、花双勾填彩,石、土、树杆则以水墨淡彩方法绘制,如吕纪的《花鸟十二通屏》、边景昭的《春花三喜图》,边文进的《三友百禽图》。这些画大景布局,手法灵活,直追宋人黄居 《山鹧棘雀图》、李迪《枫鹰图》的大章法,成就了明代花鸟画的重新崛起。至清代,虽然也有马元驭、邹一桂、弘历等画家的出现,就总的格局,已不如宋、明。但恽寿平、居廉、居巢的没骨画法的兴起,无疑是清人的骄傲,它为工笔画的发展另辟了蹊径。在他们的作品中,没骨画的技法明显有着自已新的内涵和境界的扩张。恽寿平在用没骨画法描绘物象时所孕含的雅致的格调、以及深入体会物象时的用心都是值得我们效法的。至于岭南画派居廉、居巢的没骨画法被直呼为“撞水撞粉”,这个“撞”字,正反映了没骨画法的精华所在。水与色、水与墨、色与墨、色与色之间,一旦在画面上用撞的技法则生动异常,千变万化了。他们的作品在塑造花鸟、草虫、蔬果时色与粉的应用尤其具备特色,既有松动空灵的一面,又有饱和坚实的一面,辅以精工的形制和鲜活的题材,故画感清新明丽。他们在撞水撞粉后,用分染、醒勒、立粉等多种技法辅助收拾画面,故使作品在灵动中有秩序,既生动又不失理法,如居廉《花卉昆虫图册》。近代的工笔花鸟画则以于非闇、陈之佛为其代表,于非闇传统功夫更坚实,陈之佛造型、构图更灵活,但也许是时代环境的原因,二者都未能达到古代优秀画家作品的气局和技法、面貌的高度。近代工笔画家中值得注意的是刘奎龄,虽然格局不算大,但画动物的丝毛手段全别于他人,在半干半湿的画面中制造绒毛的细腻变化,马、羊、虎、豹、狮、驴、等的塑造都栩栩如生,极具个性价值,也为当代画家画动物提供了最直接的参照。
   综上所叙,我们可以看出,每个时代的画家都创造了他那个时代所具备的形式风格特征,而工笔花鸟画的幽玄精神的确立,技法高峰的形成,则主要在宋代。无论从技法形式还是到研究物象的深入程度,风尚所及已对元、明、清及近代绘画产生了深远的影响。尽管工笔花鸟画的艺术形态都是在东方平面造型的大范围内,但因才俊辈出,历代承传,其风格样式还是瑰丽多姿。应该说时至当代,工笔花鸟画的阵营日重,二十多年来艺术院校的教学无疑也极大地推进了工笔花鸟画发展的进程。但当我们站在巍峨的传统之山上来观照工笔花鸟画的发展现状,展望它的前景时,我们必须把握的契机是在这个信息日重且开放的时代去“重塑风格”,不仅要让工笔花鸟画家的作品具备我们这个时代的审美特质,还要按照在工笔花鸟画艺术实践中的规律去显现当下各个艺术家或者艺术画派的才情面貌。要做到这一点,当代艺术家必须要能明了历史,具有前瞻性,以史为鉴,确立自己的目标。同时不懈的追求,力求保持一流的胸襟和修养;创建个性化的图式和面貌;在保持一流技法高度的同时去进行个性化的技法原创。
   工笔花鸟画在这个时代的特质,应该无论从境界还是从艺术形式都能有别于古人,我们所面临的问题与树立我们时代风格的机遇几乎是一样的多。比如,多种材质和工具的实践,工笔花鸟画中较薄弱的白描形式的发展,主体物象的写实刻划与虚拟背景在空间上的处理,画面调子的介入,色调与气氛的借用,写实与“写意”的关系。如何在工笔花鸟画中引入汉唐大派的造型观,如何拓展宋、明大景构图法,克服当下工笔花鸟画的纤弱状态。还有精工界画的技法,金碧重彩的色彩方式及真正富有灵性的动物塑造等,都蕴藏着极大的契机。当代工笔花鸟画家能在纷杂的现实生活中定下心来,不久的将来,中国的工笔花鸟画才能有真正意义上的繁荣,才有可能进行我们时代的风格重塑。无论从境界、技法到面貌,才能与古人拉开距离。
   从宋代工笔花鸟画中白描、淡彩、重彩、没骨、丝毛技法的形成与展开,至明代以大景为主的构图方式,到清代恽南田、二居所兴起的没骨技法,再到近代刘奎龄的丝毛技巧,我们不难看出一切技法都随时代审美及人文环境的变化而生息。每个时代凡有创造性的画家,都必须在图式面貌、技法形式上独树一帜。凡个性风格标异者,又都是能吞吐古今,吃透传统,洞察艺术机变的智慧之士。中国工笔花鸟画的艺术长河能有这么多璀灿的景观,依靠的就是这种智慧的积淀。一代代艺术家在前人宝藏的熏陶下另启智慧之门,重窥天地堂奥,从不尽的生活源泉中,从所处时代的古今中外的文籍画库中去吸取养料。并据其才情才气,个性特质去生发艺术灵感,拓展境界及画路,造就了层出不穷的艺术样式。故当代画风的重塑,首先应是画家个性化技法的重塑,画家胸襟的重塑,画家对当下的人文关怀和个性化的重塑。
陈运权—原载《中国花鸟画五十年论文集》

中国本土主义画派艺术:山水风景牡丹花卉油画、人物肖像楼梯建筑静物抽象油画图片
现当代美术批评艺术欣赏、艺术新闻、本土化画派艺术家  雷亮艺术网 www.LeiLiang.com