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古书画鉴定的内容及其具体步骤三(上)
作者:李剑锋

三、画中建筑物和服饰用品辨识

绘画中有画着建筑物和种种器物用品的,如为一时写实之作,那么从那些东西上可以反映出当时的时代特征来,以此识别年代很有帮助。下面略举一些实例说明之。
(一)建筑物方面
传世隋人展子虔画《游春图》卷中绘有寺院一所,据对古建筑掌握有较多材料的人考订,认为画中屋角“鸱吻”上插有丁字形附加物“剑把”(古名抢铁),这种形制现在只在四川大足北山出土的可能是晚唐石刻画中的建筑物才能见到。因此有人怀疑此画为晚唐人仿古之作,将其认作隋代作品值得商榷(见傅熹年《展子虔游春图年代的探讨》,《文物》1978年11期)。
例二,《石渠宝笈?三编》著录的北宋张择端画《清明上河图》卷,是目前传世数本中唯一可信的真迹。
其中与其它伪本不同之点相当多,这里只举所画汴京京城除了城门洞部分是砖砌的以外,其城圈则是“版筑”的土墙,正合《宋会要》第一七八册所载《修城记》中记述的规制。现在流传中的许多伪本都不是从此真迹摹得的,图上所画则尽为砖砌。事实上砖砌的城墙要到明初才出现。即此一点已知所见其它各本无一不是明清人的伪作。此外该画中还有木构卷形的“飞虹桥”以及“綵楼欢门”等等,也与宋孟元老《东京梦华录》书中卷一“河道”、卷二“酒楼”所讲的—一吻合,这都不是凭空想像得出来的。因此《三编》本对此图除了笔墨形式、题跋和流传有绪等等考证上获得证实可信为“祖本”外,画中那些据实描写的建筑物也是一种非常有力的证明。
(二)服饰用品
服饰用品包括衣冠、器皿、舟车等等,往往在肖像画或叙事画中能够见到一些当时的形制。如:
(1)长脚幞头。据南宋赵彦卫《云麓漫钞>卷三说:
至刘汉祖(智远)始仕晋为并州衙校,裹幞头,左右长尺余,横直之,不复上翘,迄今不改。国(宋)初时脚不甚长,巾子势颇向前,今两脚加长而巾势反仰向后矣。
今在“南薰殿”旧存的来历代帝王的画像钢中,和南宋人画曹勋《迎銮图》等卷中,都能见到这样的幞头形制,但在元代画中就不再在见到,估计那时已不流行了。《迎銮图>曾被后人误定为《李密迎秦王图>,而唐代又无此冠式,可知其谬妄。再譬如一幅古纸古绢的风俗画,而其中有戴红顶花翎的人物,无论纸绢如何古老,它也绝对不会是清以前的作品。
(2)《清明上河图》所画的棕盖牛车和“串车”等,其名称描述亦见于《东京梦华录》卷一中,同样和土筑城墙圈、卷形虹桥等一起证实其为北宋人写实之作。
(3)服饰用品上的各种图案花纹,有些也具有时代特征。以龙为例。在古时候,崇拜权威、迷信神灵,往往用一种动植物为崇拜的偶像,号称“图腾”。据说龙就是综合九种动物的特点创造出来的图象。它的头似骆驼,眼似兔,耳似牛,角似鹿,身似蛇,鳞似鲤,腹似蟹,掌似虎,爪似鹰。在画中的服上或建筑物上,常常碰到绘龙的图案。然而龙的形状,各时代就有不同,大概宋以前所画的龙头兽形、身短、腿长、蛇尾、较少婉蜒之态;以后渐变修长,其尾部则仍具蛇形,元代还是如此;明清龙形变化更大,头角尾部和前代的全不一样。有些画上题有唐代画家的名款,但画中有用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌,即从器物上来看,便知这画是来非唐。
著名学者沈从文先生对于古代服饰很有研究,他根据南唐降宋官吏一律服绿的规定,断定名画《韩熙载夜宴图》成于宋初南唐投降之后,而不能成于李煜未降以前。沈从文先生在《中国古代服饰研究.引言》中就鉴定古代名画问题发表了很好的意见,他说:“历代鉴定画迹时代的专家,复习惯于以帝王题跋、流传有缩、名家收藏三大原则作为尺度,当然未可厚非,可最忽略制度的特征……古人说:‘谈言徽中,或可以排难解纷。’但从画迹本身和其它材料互证,或其它器物作旁证的研究方法,能得专家通人点头认可,或当有待于他日。”以上说明具体到绘画中的服饰器用,往往有关历史制度,所反映的时代特点更为鲜明。宋郭着虚《图画见闻忐?论衣冠异制》专论这方面的问题。画中事物是否与历史相符,被郭氏用作评介的标准之一,可见自古以来鉴赏家对这方面就十分注意。但有的历的临摹本对原本不加任何改变,或考证精确,形制或图纹都不讹的仿作本,就无法依靠建筑物、服饰用品的形制及图案花纹特征去断人、断代了。纵使能断也只能断前不能断后。唐人虽然不能画宋代东西的形制,但宋人甚至更后的人又完全可以画出前代的东西来,这种例子在清代人物画的衣冠中常见。同时有些东西的形制,创始后可以沿用很长的时间,即使新形式已经出来了,旧事物还可以同时并行一段时间,而在边远地区流行的起来,又比中原地区或各个政治文化中心区要晚。这些例子不仅在古代如此,今天也是如此。另外我们现在掌握到的可作为依据的论证,包括石刻、壁画、古建筑等实物资料和文献资料的记载又不很完备,因此靠建筑物、服用品的形制和图案花纹特征来断代,虽能起一些作用,但其局限性也是很大的。我们不能不深知这一点,否则靠有限的佐证就过早的下结论也会出岔子的。

四、书画中的文字考订

(一)避讳字

避讳是我国历史上封建专制制度之一。许慎《说文解字》说:“讳,忌也”。《周礼?春官》注:“先王死日为忌,名为讳。”旧时,对帝王将相或尊长,不直接称其名,谓之“避讳”。如遇此类文字时,要用一定的方式、方法来回避,否则就是犯讳,尤其是犯了君主的讳,是一种大不敬的行为,轻者遭到杖责,重则招来杀身之祸。避讳始于何时?《左传》桓公六年载:“周人以讳事神,名,终将讳之”,宋代洪迈《容斋随笔》卷十一也指出:“帝王讳名,自周世始有此制,然只避之本庙中耳”。这说明周代以前的殷商时代没有避讳的礼俗,周代开始用讳来奉事神灵。名,在死了以后就要避讳,在生时是可以不避的。《诗经?周颂?雍》有“克昌厥后”能够保佑他子孙兴旺)的句子,《周颂?意嘻》有“骏发尔私”(赶快开发你的私田)的句千。唐人孔颖达注曰:“古人讳者,时言语有所避耳,至于制作经典则直言不讳。”因此,周武王可以不避他父亲文王(名昌)的讳,周康王可以不避他祖父武王(名发)的讳,可见周代的避讳限制是不严格的。
秦统全国后,确立了中央集权的政治制度,注重避这一制度,故改字之法显于秦。秦始皇的父亲庄襄王名于楚,为避“楚”讳,称“楚”为“荆”。秦始皇名政,为避始皇的名讳,以“端”字代“正”字,但有的地方也有不避的,如同在《秦始皇本纪》中:“六年,韩、魏、赵、卫、楚共击秦,取寿陵”,李斯《谏逐客行》中也同样出现“楚”字。又如《史记?李斯列传》中赵高诈为始皇书赐公子扶苏日:“将军恬(蒙恬)与扶苏居外,不匡正,宜知其谋”;李斯狱中上二世书:“北逐胡、貉。”这里不讳在襄王“楚”字,始皇“正”字和二世胡亥的“胡”字,是什么原因呢?《左传》桓公六年说:“以国则废名”注:“如以国名为名,国名不可废,唯废其人名耳”。封建社会认为国名是受之于天的,不可随意改名,所以这里不讳。除了这一原因外,与秦代避讳制不甚严密也有关系。
汉代建立了比秦代更为强大的国家,为进一步加强中央集权统治,采取了“罢黜百家,独尊儒术”这一项从思想上巩固中央集权政治的重要措施。汉承秦制,避讳日益盛行。汉法规定:“独讳者有罪”,“使民犯者有刑”。为避高祖刘邦的名讳,《史记》、《汉书》都讳“邦”字,凡言“邦”都改“国”。所以汉沼所引当时流行的经典著作《尚书》:“协和万邦”,“安定厥邦”,改为“协和万国”和“安定厥国”。惠帝刘盈讳盈,改盈为满。西汉置隆虑县,东汉时因避殇帝刘隆,改名林虑县(今河南林县);隆虑山也改名林虑山。东汉宫苑芳林园,三国魏时因避齐王曹芳名讳,改为华林园(故址在今河南洛阳市东)。三国吴赤乌五年,孙权立儿子孙和为太子,改禾兴县为嘉兴县。西晋因避司马昭讳,改昭陵郡为邵陵(今湖南省邵阳市)。改汉代的王昭君称明君,即明妃。宋代王安石写的《明妃曲》实际上是《昭君曲》。因避愍帝司马邺讳,改建邺为建康,改邺县为临漳。避东晋康帝司马岳讳,改山岳为山岱。避晋简文帝郑后小字阿春讳,凡春字地名,以阳字代替。如浙江富春,改为富阳;普人引《春秋》均改为《阳秋》。南朝梁因避梁简文帝萧纲讳,改武冈县为武强县。因避隋炀帝杨广讳,改广乐县为长乐县,改广川县为长河县,改广武县为雁门县,改广陵县为江都县。并把魏张揖所撰为增广《尔雅》而补辑周秦西汉古书的训诂书《广雅》改名为《博雅》。
唐代避讳法令本宽而避讳之风尚盛。据《左传》记载,周人是讳名不讳姓,即所谓的“姓所同也,名所独也”。同时据《礼记》所载:“不讳嫌名,二名不偏讳,诗书不讳,临文不讳。”当时大体只执行“生不避名,卒哭乃讳”的方式。可是到了唐代,不仅要避正讳,还要避嫌名(即同音字)。避正讳是定制,避嫌名是当时的风尚,因避唐高祖李渊的祖父李虎的名讳,改虎为兽,为武。唐姚思康撰《梁书?何点传》就把虎丘山改作兽丘山,虎林(今杭州市西灵隐天竺清山,)改名武林。还把成语“不入虎穴,焉得虎子”改作“不入兽穴,焉得兽子”。唐章怀太子李贤注《后汉书》时,又因避李虎的名讳而迫改,把“画虎不成反类狗”,写作“画龙不成反类狗”。唐房玄龄等修《晋书》时也因避太祖名讳改虎贲(勇士之称)为武贲。唐税征等修《隋书》改虎牢为武牢,改虎符为兽符;隋大将韩擒虎称韩禽(唐李延寿《北史》也同)。唐太宗李世民,因避其名讳,世改为代,三世称为三代。改“世系”为“代系”,先秦史料书《世本》改为《代本>或《系本》;民改为人。东汉崔寔著的《四民月令》和北魏费思勰撰的《齐民要术》改为《四人月令》和济人要术》。改中央六部之一的民部为户部。高宗名治,李贤把《后汉书?王符传》的“治国之日舒以长”改写成“理国之日舒以长”。唐代史籍中凡言治的一律改作理字。韩愈《送李愿归盘谷序》:“理乱不知,”理应为治。官名有讳者也改。州日唐书.高宗上》:“(二十三年)秋七月丙午,有司请改治书待御史为中丞,诸州治中为司马,别驾为长史,治礼郎为奉礼郎,以避上名”。武后则天名郎,因避其名讳,改诏书为制书,懿德太子本名重照,改名重润。《旧唐书?高宗中宗诸子》:“懿德太子重润,中宗长子也。本名重照,以避则天讳,故改焉”。避玄宗李隆基讳,唐代杰出的史学家刘知几(几与基同音)称字”玄,改地名隆州为间州;大基县为河清县。
北宋最高统治者为加强思想统治,推崇儒学,公开鼓吹“三教”之设,逐步树立以儒学为上,儒、道、佛相结合的统治思想,终于形成理学。因此来代避讳最严,其风也最盛。宋洪迈《容斋随笔.三笔》中指出;“本朝尚文之习大盛,放礼官讨论,每欲其多,庙讳遂有五十字者。举场试卷,小涉疑似,士人辄不敢用,一或犯之,往往暗行黜落。方州科举尤甚,此风殆不可革”。宋太祖赵匡胤为避其名讳,改匡为正,“一匡天下”为“一正天下”。避宋太宗赵光义讳,改义兴县为宜兴县。避仁宗赵祯讳,改帧州为惠州。
元代不避。明代早期避讳制度疏,万历以后逐渐严格。清朝顺治前尚不避讳,康熙后开始避讳,雍正、乾隆两朝,避讳之律最严,所以文字狱甚多。
触犯讳禁成为清代文字狱的重要组成部分。有人根据《清代文字狱档》、《掌故丛编》等史料的统计,仅乾隆皇帝在位的六十年中所发生的文字狱就达七十五次之多。乾隆四十二年间闻名于当时的《字贯>案,是江西人王锡侯为了纠正《康熙字典》的错误而作的,刻《字贯》时在凡例中只因不避康熙、雍正两朝的庙讳和乾隆的名讳被王泷南告发后,清政府治以大逆之罪,而全家被斩。为避玄烨的讳,把扬雄的《太玄经》改写成《太元经》,“天地玄黄”改为“天地元黄”,在清人的著作中一律把“玄”改为“元”。为避雍正胤楨的名讳,把清诗人王士楨改为王士正。道光、咸丰之后,因国力日渐衰落,避讳之律也就逐渐疏解。
以上谈的是国讳。国讳又称公讳或君讳。避讳范围除了国讳之外,还有下列几种:
圣讳:即避孔子讳。封建统治者为巩固其封建统治,将孔子奉为圣人。为表示对他的尊重,许多朝代规定避圣讳。孔子名丘,凡遇丘字,一律缺一笔写成机,且不得念丘,而要改读成某或区音;凡丘姓一律加偏旁为邱,并读作“期”音。地名有丘字的,也须易他名,如宋徽宗大观四年,改瑕丘县为瑕县,龚丘县为龚县。
宪讳:即避长官讳。封建官吏凭自己的权力,强令下属及百姓避己讳。郊南宋杨万里作监司时,巡历至某郡,郡守设宴,令歌妓唱《贺新郎》词侑酒。因其中有“万里风帆何日到”之句,杨万里听了颇不高兴,马上接上说万里昨日到。于是,郡守大窘,随即监禁了这个歌妓。又如宋仁宗至和年间,田登作州官,命令属下吏民避其名,不许用与“登”同音的字,犯者要受到惩罚。于是全州把“灯”叫做“火”。上元节放灯,州吏出告示写道:“本州依例放火三日”。“只许州官放火不许百姓点灯”这句成语,就是对这种荒唐制度辛辣的讽刺。
家讳:亦称私讳,即避家族中长辈讳。《礼记?曲礼》:“君所无私讳”注:“谓臣言于君前不避家讳,尊无二”。这说明了在帝王面前可以不避家讳,但在写文章时还需讳忌自己父祖的名字,如汉高祖之孙淮南王刘安,父名长,因而《淮南子》一书不用长字。凡遇长字就以修字代替。司马迁父名谈,《史记》凡遇谈字改为同字,如赵谈改为赵同;张孟谈改为张孟同。南朝宋范晔父名泰,为避父名讳改东汉末太学生首领郭泰为郭太。宋王安石父名益,所著字书《字说》无益字。苏轼的祖父名序,苏轼为人作序,把序改用叙,苏洵把序改用引。欧阳修父名观,文集不用观字。宋洪迈在《容斋随笔?续笔》中说:“唐人避家讳甚严,固有出于礼律之外者李贺应进士举,忌之者斥其父名晋肃,以晋与进同音,贺遂不敢仕”。按照封建社会的礼法,子孙应避父祖名讳,否则,就是对父母的不敬。李贺由于父亲名字的关系,终身不得应进士试。当时赏识并推荐李贺去长安应试的好友韩愈为他抱不平,特地写了一篇有名的短文《讳辩》,替他辩护。韩愈质问道:“父名晋肃,于不得举进士,若父名仁,子不得为人乎?”尽管有韩愈的辩护,还是敌不过封建社会根深蒂固的世俗偏见。唐代还规定,如果官犯父祖名讳,应提出申请调任他官。如父祖名常,就不得任太有官。《唐律?职制篇》:“诸府号,官称犯父祖,而冒荣居之……徒一年”。疏义云:“府有正号,官有名称。府号者,假若父名卫,不得于诸卫任官,或祖名安,不得任长安县职之类;官称者,或父名军,不得作将军,成祖名卿,不得居卿任之类,皆须自言,不得辄受”(《唐律疏义?职制篇》卷十一)。宋代也是如此。洪迈说:“士大夫除官,于官称,及州府曹局名犯家讳者听回避,此常行之法也。李焘仁甫之父名中,当赠中奉大夫,仁甫请于朝,谓当告家庙,与自不同,乞用元丰以前官制,赠光禄师。相颇许之”。更有甚者,在考试时碰上考题上有尊长的名讳,就得借故不参加考试。钱易《南部新书》说:“凡进士入试,遇题目有家讳,即托疾,下将息状求出,云:膜其忽患心痛.请出试院将息谨牒……疾也如是”。从封建迷信出发,避凶就吉。有些事物、行为是人们不愿或惧怕的,代表这些事物、行为的字、词、语人们往往由忌讳而回避。如死是人们最忌讳的,必须要由同义词来代替。如:
文献中记载的“千秋”、“万岁”、“不可讳”、“晏驾”、“捐馆舍”、“填沟壑”、“不讳”、“见背”、“山陵”崩”等都是“死”的讳称。
明代陆容的《寂园杂记》中说;“民间俗讳,各处有之,而吴中为甚。如舟行讳住、讳翻,以答为筷,幡布为抹布;讳离散,以梨为园果,伞为竖笠……”
以上这些都是由于迷信观念作怪,避凶就吉的缘故。
从文明礼貌出发,避俗就雅。如:
“更衣”是大小便的讳称;“遗矢”、“后溲”指大便;“前溲”、“小遗”指小便。官说大小便与杨上讳称,前者粗俗,后者文雅。这与避君讳、避亲讳等不同,它可改可不改,孰取孰舍,避与不避,与人物身份、文化修养、感情、语言、环境都有直接关系。
避君讳、圣讳、宪讳、家讳不独是中国所特有,也是封建社会的特产。而后两类则是各国语言所共有,也是古今常见的现象。由于各朝代避讳制度不同,有的疏,有的很严,如宋朝赵构,除避构而外,音相同或相像的字:购、够、垢、诟、造等竟达五十五字之多,所以历代避讳的方法也不见相同,常用的方法主要有三种:改字法、缺笔法、空字法。
改字法起源最早,《左传》鲁桓公六年,有一段鲁桓公问名于申的记载,申蠕日:“……晋以信侯废司徒,宋以武公废司空”,“先君献武废二山”。晋僖侯名司徒,因避讳废除了当时的司徒官职,到晋文公称中军。宋武公名辨空,因避讳改司空为司城。鲁献公名敌,鲁人因避讳,将具敖二山易之他名。说明凡是人名、地名、物名、职官名、书名、年号名等与君讳有抵触时要把避讳的字改成同义字或近义字。
缺笔避讳法始于唐,把应讳的字减去最后一两笔,使之变形。缺笔法较改字法前进了一步,使文字虽变了形,但仍可辩认。在阅读和鉴别古籍时,较其它方法明显地表现了避讳字,给阅读和鉴别古籍提供了一定方便。
空字避讳法是在刻书时空出所避讳的字,在文中以某字或空围空出避讳的字,或直书“讳”字。如《史记?孝文本纪》中的“子某最长,请建议为太子”,文中的“某”字即指刘启。为避唐太宗李世民名讳,把人名王世充写成王充,徐世勣写成徐囗勣。为避东汉光武帝刘秀的名讳,许慎《说文解字》在禾部“秀”字上注明“上讳”;火部避章帝坦讳;示部避安帝佑讳,都注明“上讳”二字。陈垣先生在《史讳举例序》中说:
民国以前,凡文字是不得直书当代君主或所尊之名,必须用其他方法以避之,是谓之避讳。避讳为中国特有的风俗,其俗起于周,成于秦,盛于唐宋,其历史垂二千年。其流弊足以淆乱古书,然反而利用之,则可以解释古文书之疑滞,辨别古文书的真伪及时代,识者便焉。
由于封建的避讳陋习,使有些本来是同一个字,而在不同朝代的书籍中却成了不同的字,同一个人,而在不同朝代却出现两个名字,同一个地方,而在不同朝代却出现两个地名,这就给后人阅读和利用古文献带来很多困难,可见避讳的流弊确实不少。但我们反而利用之,却又可为古书的辩伪、考古的断代、版本和字画的鉴别提供较为可靠的证据,例如《石渠宝笈初编》著录的一卷黄庭坚正书《千字文》,写得很有些貌似,但因其中一个音字(南宋孝宗名)避了讳,因此可以肯定它绝不是黄庭坚书,而是南宋人的仿书。《石渠宝笈》的“学诗堂”中著录的马和之的作品就达十四卷之多,都写明了是宋高宗书马和之画。有的是真迹,有的还可以商榷,尤其是字,问题更为明显,如《豳风图》卷,诗文中的靓字因避讳缺末笔,可以证明此诗绝非宋高宗赵构所书,因为赵构绝不会避他自己的讳;《节南山之什图》卷,诗文中的“眘”字缺笔避讳,更可证明此诗决非赵构所书,因为赵构是不会预先就避他儿子宋孝宗赵眘的讳,这是一个显而易见的道理。可见这两个图卷的字绝不是赵构所书。传宋高宗赵构临唐虞世南《千字文》,旧称唐虞世南书《千字文》,因是临唐人书,所以其中唐讳一仍其旧,宋讳倒反而不避。如果不从书法风格上来区别,只死扣避讳相结合这一点,就要真以为是唐人墨迹了,宋无名氏书《景福殿赋》卷,旧称为唐孙过庭书,但其中北宋讳“曙”、“让”二字,南宋讳“构”字都缺笔。而唐讳“渊”字未讳,只“民”字又改书同义字“人”。大概是当时此文从唐代抄本上录下,没有把唐讳字改正过来的缘故。
至于应避讳而不避,也有各种不同的原因,而大都是无心遗漏了的。如北宋苏轼书《民师帖》未避“玄”字来讳;宋摹恺他之《洛神赋》上书文,避“曙”而未避“玄”字;宋徽宗赵佶草书《千字文》卷,未避“敬”讳字,而宋代为避此“祖敬”嫌名讳,把镜子改称为“照子”,这应是家喻户晓的了,但偏偏他在行文时却把它忘了。宋绍兴二十三年御书院行书《千字文》册,《石渠宝笈初编》误定为宋高宗书,其中应讳未讳的有“桓”、“垢”、“朗”三字,此册本来讳嫌名特多,却又把这几个字遗漏了。以上各件书画,从本身及其它方面来论断,都应是真宋迹无疑,但在讳笔上都有失误,同时有些官方明定可以不讳的条例,如:双久不讳.已祧(万世以上的的皇帝相宗)不讳,等等。但一些书写者为了加倍讨好,还是照避。例如唐讳中的“世民”两字,仍大都避去。已祧不讳,信守的更少。类似上面的情况所见还不少。说明依据避讳字来鉴别古字画时必须结合其它的旁证,若只死抠避讳这一点,有时也会把真本认作为本。但是我们利用迟讳现象鉴别古字画时,必须注意以下二点:
1.异代同讳字的鉴别
两代或数代避讳同一个字的情况,称异代同讳。如汉文帝名恒,唐穆宗、宋高真宗亦名恒;汉灵帝名宏,后魏孝文帝亦名宏;汉殇帝名隆,唐玄宗名隆基;后魏献文帝名弘,唐高宗太子亦名弘,宋太祖之父名弘殷,清高宗名弘历;宋讳玄,清亦讳吉等。这种情况很多,因此在鉴别字画时,要利用工具书并结合原书提供的条件,澄清为何代讳字。
2.异体字与避讳字的鉴别
在古书中常会遇到异体字的情况,即某个字的不同写法,有时刚好同某避讳字的写法相同,对这种偶然的巧合容易使人误为是避讳现象。如清宣宗旻宁,因避讳缺笔将“率”写作“疎”,或改易为“輗”,而古书中常能见到“寜”写作“觕”或“輗”。遇到这种情况,究竟是异体字,还是避讳字,在鉴定字画时还要根据其它条件加以辨清。

(二)错讹字

错讹字大都是写者在临摹抄录前人原来之句,看错了笔画而误书,甚至有书不成字;作者是写自己作的诗文时,也有偶然粗心大意而误写的。这两者同是错字,但原因不一样,所以遇到时要区别对待。前者如唐柳公权书《兰亭诗》卷,其中:“伐木”二字误书成“代木”,“夫子”书成“先子”。“代木”之讹是显然不通,而谢安诗中称孔“夫子”为他的“先子”,那岂不是大大的笑话吗?想来柳公权连夫子、先子都辩不清,是绝不可能的。此卷之非柳书,在这一点上就了看出来。后者如唐寅画《桐山图》卷,论画法和款字都是真迹,但自题诗中把“钓”字误写为“钩”字,这定是他一时疏忽所致。唐寅此种毛病曾不止出现过一次,可见此人既性急又马虎,从不检查就拿出去,所以会常出这样的错误。其它如祝允明、董其昌等人的书法中,有时也能见到误字。碰到了这种情况,必须区别对待,不能笼统尽以伪本视之。

(三)文句中乖谬不通之处

书法墨迹或题跋中,有些臆造乖谬的事迹内容或极不通顺的文句,不可能出于其人之手,经过考核,看出破绽,就能断定作品的真伪。如宋高宗赵构墨敕卷有关梁汝嘉事,全部荒诞失实。再如文征明行书《醉翁亭记》册后文嘉一跋云:
右《醉翁亭记》乃家君庚子岁书,时方七十一岁,故笔墨精妙士。此。今已逾十八年矣,虽法老苍,然精神终不逮此矣。嘉靖己未六月嘉记。
以儿子批评他父亲的书法“精神终不逮此”,已觉不合,封建社会中的文人从无发如此言论的。在“七十一岁”上加一“方”字,更觉可笑,岂是文嘉这样的文人能写得出来的,《醉翁亭记》的真伪可想而知了。
臆造款题的伪本中,有时还在年号、干支和生卒年岁上出岔子。李公麟《九歌图》上,竟书有南宋理宗“宝庆”年号,后于李氏去世之年达一百二十多年。又上海文明书局影印文征明书《西厢记曲词》册的年款是“嘉靖己未六月片又二日”,离他去世的日期(那年二月二十日)已过了好几个月了。不过要注意,有时作者自己也会把干支误写,以致使那件作品推前或退后,甚至成为那个书画家死后所作。故宫博物院所藏的一件清刘彦冲仿黄鹤山《樵山水》轴,从画法、款字上看确实是真迹无疑,而自题作于“庚戌(道光三十年)四月”,据其弟子顾于长所撰记文,那时刘彦冲已经死了三年了,这个矛盾只能认为那是刘氏自己误书于支,而决不是出于伪造。
在旧社会中,有一种迷信思想,认为做坏事,伪造一些假的东西会受“阴司”的谴责,作伪者就故意在上面露出一点破绽,以此表示,我不是有意骗你,鉴定者看不出来,那是你自己糊涂,与我无涉,以为之样就可以避免“阴谴”。这种例子所在多有,绝不是作伪者偶然性的失误。

古书画鉴的定辅助依据

一、印章

如何看书画及书画鉴定的全过程
前面我们分章介绍了有关书画鉴定各个方面的基本知识。本章着重谈鉴定一件书画作品时,如何辩证地、灵活地运用以上的基本知识。在未叙述书画鉴定的全过程之前,必须学会如何看字画,两者是相互联系的。这是鉴别字画时必须要经过的一个阶段。
一、如何看书画
鉴别字画最重要的是看字画的本身。这个问题是鉴别真假的关键。初学鉴别的人要特别加以注意。如何去看字画的本身呢?
(一)笔墨技法
鉴别字画,首先要从多方面观察笔墨技法,其中最主要的是笔墨。写字与画画一样,都是由生到熟,熟能生巧。熟是重要的,但又不是绝对的。有的人画了一辈子,熟到了极点,但笔墨里没有东西,都是滑溜溜的在纸面上一掠而过,笔线浮在纸绢的表面上,好像用嘴一吹就掉似的。这是因笔端没有力量,笔墨没有深入纸绢,也就是笔墨里没有东西。
前人说过:“笔端金钢杵,要力造纸背。”这就叫笔端有力量,笔墨里有东西。而这种力量要内敛,不能显露在外边,显露在外边就叫青筋暴露。笔墨里有东西并不在于画的快慢,人的性格并不一样,因此思有迟速,画有快慢。有的人作画时,横扫竖抹,疾如风狂雨骤,乍看其笔墨如晴蜒点水,轻燕掠波,毫不费力,但细看时虽一点一拂也都力透纸背,吴道子和吴小仙就是这样。有的作画非常迟慢,所谓十日画一水,五日画一石。还有的一幅册页须数日而毕,王宰和龚半干便是这样、这些例子说明看画时不要看画的快慢,要看笔墨里是否有东西。对每一笔还要看它的入笔、行笔和出笔,要看用笔是否合乎法度,是否笔笔到家。此外还要看它是方笔、圆笔或是方圆并用之笔。一般说来,北宋用方笔,南宋用圆笔。方笔要有立体感,方笔画成扁片,那就是败笔。如宋的刮铁皴,笔到末尾时,水份不够了,就出现了飞白,其飞白处也仍有一种用刀刮铁的感觉,也就是仍有力量有厚度;圆笔也要有一种圆厚的感觉。前人说过:老画家奋斗一生所胜者只一厚字,就是这个道理。南宋用圆笔,北宋用方笔,也并不是绝对的。北宋人也有时用圆笔,南宋人有时也用方笔,不过北宋方笔多于圆笔,南宋圆笔多于方笔就是了。高手画家,一般都是方圆并用。无论是方笔圆笔,鉴时仍要注意它笔墨里是否有东西。
方笔、圆笔以及快、慢都不是主要的。主要的是还要看他用笔的轻、重、疾、徐、转、折、顿、挫,是否合乎笔法,再看它墨的浓、淡、干、湿,运用的是否恰当和配合的是否巧妙。有的人用颓笔渴墨故作飞白取势以迷惑阅者,用评画的术语来说,这叫做“剑拔警张”,其实笔里并没东西。在用墨方面,有的看来很滋润,很舒服,很能迷惑人,其实墨里并没东西,俗称这种笔墨叫“甜熟”。
看大写意画,更要注意。一般人总以为大写意就是粗写事物的大意,这种说法是极端错误的。大写意是一种高度概括的百炼之笔,是所谓“差之毫厘,谬之千里”的一种绘画技法。这种画极易乱人眼目,鉴别时尤须高度警惕。此外有的笔墨清秀超脱,有的凝重浑厚,有的简括,有的细密,有的稚拙,有的雄浑等等,路数虽不同,而笔墨里有东西却是一致的。
看大画,高山大树以及长线条的衣纹,也应特别注意。画大画必须放笔,放开笔并不是任意胡抹,长线里也要有东西。看细短线的工笔画,也和看大写意、大画一样,须看它是否笔笔有力,笔笔有东西,笔笔到家。前人说,宁作生手,不作庸手。所谓庸手,就是门外汉,他们画的画虽熟而笔墨里却没有东西,前人称这种画为轻佻或“野狐禅”。所谓生手,指的是尚未达到十分熟练却很有培养前途的画家。他们的画虽生,而笔墨里却有东西。笔墨里是否有东西,并不在于年岁的青老。北宋的王希孟,二十岁就死了,现藏北京故宫博物院的《千里江山图》长卷是他十八岁时画的,笔笔扎实,笔笔有东西,所以能深入绢素。
笔墨里有东西,只是笔墨技法的一个方面,还有更重要的一个方面,就是笔墨还要有趣味。笔墨里有了东西而没有趣味,叫人看了同样的感到干燥不好看,没有说服力,没有感染力,也就没有艺术性。所以鉴别字画时,首先要看笔墨里是否有东西,更要注意笔墨是否有趣味。这两者同时映入我们的眼睛,是不能分割的。关于笔墨里什么叫有东西和有趣味,前人谈得很多,如“如印印泥”、“如锥画沙”、“春云行空”、“流水行地”、“寓刚健于婀娜之中,写遒劲于婉媚之内”、“剑锈上花,中藏坚质,鼎色翠绿,外辉锋芒”等说法,不胜枚举,大都是用实物对笔线作象征的比喻。可是这种例子举多少也不能使一个没有实践经验的人马上成为鉴赏家。笔线怎样才像飞云行空,流水行地呢?可以说这是形容笔钱的自然,如再问笔线的自然怎么就像行云流水呢,这就很难解释了。但是看字画看的多而且肯钻研的人是理解的,所以要想真正理解有东西、有趣味,非从鉴别实践中逐渐体会不可。
前人看画有句成语:“远望观其势,近看取其质”。质就是指的笔墨技法。因鉴别字画的人总是先看笔画,所以我们首先谈的就是笔墨。势也就是一幅画的大势,看有没有动的精神气势。中国绘画,不论人物、山水、花鸟等,均特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化等方面,均极注意气的承接连贯、气的动向转折,气要盛,势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味,以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的,基层墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫、驰骤飞舞等等,对形成对象形体的气势作用极大。如古代石刻中的飞仙在空中飞舞,不依靠云,也不依靠翅翼,而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感,与人的体态姿势,来表达飞的意态。又如《八十七神仙》卷,全以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等等的墨线,交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势,而有微风拂面的姿致,以致使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐,在空中悠扬一般。又如画花鸟、枝干的歌斜交错,花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等,无处不以线来表现它的动态。再以山水来说,树的高低欹斜的排列,水的纵横曲折的流淌,山的来龙去脉的配置,以及山石皴法用笔的倾侧方向等等,也无处不表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的意趣,故多不愿以死鱼死兽作画材,也不愿呆对着对象慢慢地描摹,而全靠抓住刹那间的感觉,靠记忆而表达出来的。势还包括虚实藏露,形象塑造,以及远近浓淡、大小、设色和整幅的呼应顾盼等,所谓的势,一句话就是构图。如看山水,要看山的来龙去脉,是否自然,明暗的处理,虚实藏露,远近大小是否合乎客观情况。要看一幅人物画中主要人物和次要人物安排得是否合乎每个人的身份地位,每个人思想感情表现的如何,衣冠制度有无错误,更主要是看人物的眼神。前人说过:“传神写照尽在阿堵中。”还要注意手和衣纹。俗语说:“画人莫画手,画兽莫画狗,画树莫画柳,一画便出丑。”假作品往往在眼、手、衣纹上露马脚,所以要特别注意。看花、竹要注意雨、雪、风、晴和四季。看禽鸟要注意它的飞、鸣、食、宿以及禽鸟的嬉戏姿态。总的说来所谓观其势,就是要看整幅的构图和每件细小个别事物的安置以及形与神的表现。成熟画家无论山水、人物、佛道像以及花鸟等,都经过精密的构思,画面上每个细小的东西都有它的用意。画家绝不能随便在画面上画一件没有意思的东西,甚至连一笔都不能多画。画家在动笔前,思想已考虑成熟,画这件东西来说明什么,这一笔要说明什么,怎么说明,都是经过周密思考才动手的。所以一经决定,即便是细小的东西也要全力以赴地认真去画。因此鉴别字画的人,也要和画家作画时同样注意,否则就会被蒙骗。此外还应注意设色如何,颜色年代的远近。《周礼?考工记》说:“设色之工,画缋钟筐筛。画缋之事,什五色,青与白相次,赤与黑相次,合与黄相次。”民间艺人配色的口诀更为形象,如“红配绿,花簇簇”,“青间紫,不如死”,“粉笼黄,胜增光”、“白比黑,分明极”等等。这种强烈明快的对比色彩,汉代重色壁画,全用此法。在古代的绘画中,除用普通的五彩之外,还很欢喜用辉煌闪铄的金色,使人一看到,就发生光明愉快的感觉。这可以说是五彩吸引的伟力,也可证明东方人民喜欢光明愉快的色彩的特性。到了唐宋以后,水墨画大盛,就以墨色为主色。白是最明的颜色,黑是最暗的颜色,黑白相配,是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面,用黑色水墨去画,最为明快,最为确实。又因水与墨在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变,既极其丰富复杂,又极其单纯概括,更有自然界的真实色彩所不及处。故画家则以水墨为上,所以中国的水墨画,才是画的主流。
每幅画的思想内容也要注意,虽说流传下来的东西都是封建社会的作品,尤其是人物和佛道画,大多是封建的或迷信的,但也有不少具有民主性的东西,这也应予注意。就是封建迷信的作品,也要看它用什么方法把封建迷信的思想内容表达出来,表达的是否恰当。这些一方面可作为我们的借鉴,另一方面这里也说明作者功力深浅以及成熟与否和成熟到如何地步,作为判断真假优劣的依据。
认识笔墨技法的同时,更要注意笔墨的年代的远近。年代越远,笔线的粗细收缩的就越显著,加上纸绢本身也收缩,当然笔线也就跟着一同收缩,这是物理常态,因此笔线就比初画上时细一些,因而也就显着坚硬一些。墨色也因年代远而显着柔和,不像新墨色那样刺眼,并且能深入到纸绢的肌里。认识笔墨年代远近的方法,就是要经常把年代远近不同的字画上的笔线和墨色作比较,反复的无数次的比较,就能使我们逐渐认识年代的远近了。
关于笔墨技法的鉴别,基本上都提到了,我们把它摆在首要的地位,目的是引起鉴别字画的人们注意。至于怎样认识它,必须在比较、鉴别的长期的反复实践中去体会,才能达到真正认识真假好坏,作到从真假杂糅中去伪存真,作出正确的结论。大家若要对笔墨技法作进一步的了解,可参看俞绍宁先生编的《画法要录》中笔墨一章。

(二)书画家本人的印章

书画家在作书画后,除了签名外还要加钤印章,以表示该书画确为自己所作。但书画上钤印,起始很难考。可以肯定,魏晋南北朝时期书和画都无印记,印记是用来盖封泥的。唐代只见法书上有印,绘画上目前还尚未见到,如孙过庭《书谱序》末行“写记”二字上钤有一方印,惜已模糊难辩,不知是否即孙氏自用印。宋代书画上用印比唐代要多一些,苏轼、黄庭坚、米芾、王岩叟、赵构、吴琚、赵孟坚等人的法书上都有印。绘画上则郭熙、文同、赵令穰、杨无咎、郑思肖、赵孟坚等都有印,元明以来书画上大都有印,但倪瓒中年以后的作品,都无印记,只在《陆继善摹移帖跋》(四十二岁作)和设色《水竹居图》(四十三岁作)、《小山竹树图》上见过几方。明董其昌画有钤、也有不钤的,据说凡是他的得意下之笔都无印记。同时在印章内容方面明代也比前代有新的发展。自明初开始,在文人书画上,除姓名字号印章外,盖书圆上的闲章逐渐增多,如王绂的“游戏翰墨”、姚绶的“紫霞碧月翁”鼎形印,中期文征明的“停云馆”、“唐寅的“江南第一风流才子”、“南京解元”等等。引人注目的是宫廷绘画中某些专业画家,在文人书画家的影响下,也纷纷以文墨风雅相尚。他们不仅在文学、书法方面有相当的修养,且对印章的使用,尤其是闲章的镌刻都十分重视。如早期周位的“自耘生”。郭莼的“玉露馀香”,其《青绿山水》轴本幅不题任何款,只钤有“郭文通印”和“玉露馀香”印。卓迪《修楔图》卷起首处钤有“清约斋”一方长印,本幅后款下钤有“褒德世家”、“卓迪印”、“凤池清趣”三印。边景昭的闲章有“怡情动植”、“多识于草木鸟兽”,戴进的“竹雪书房”,石锐的“钱塘世家”等等。有些作者印章,镌刻上宫廷供奉的职衔或是其它文字内容,从(障上可以了解作者的身份地位。如石锐的“锦衣镇抚”印,周全的“指挥使周全图书”,刘俊的“锦衣都指挥”,李在的“金门画史之章”,郑石的“清禁臣”等。镌刻有“日近清光”同样印文的印记,在周文靖、缪辅、黄济三个人的作品中,都曾钤盖过。明代皇帝也经常御赐臣工们的图书印记,如宣德时,孙隆重花鸟草虫册,未开上方就曾树有“崆峒遗迹”印一方,上书“钦赐”二字。弘治时踢吴伟“画状元”印,孝宗时称钟钦礼为“天下老神仙”,钟于是把这句话刻成闲章。正德时赐朱瑞图书印记日“一樵”,朱遂自号一樵。以上种种情况在宫廷流行,蔚然成风,形成了明代书画家印记中的一个显著特点。
吴门画家中,沈周、文征明、陈淳、陆治等人,在使用印记的习惯上和印章镌刻的笔画结体方面,情况比较复杂,而且有些钤印恐怕有真伪之分,专家都难于辨认。如沈周所用的“启南”朱文印和“石田”白文方印,在他的作品中所见不止一方,同样文字,同样朱文、白文的刻法,在笔法结构、上下部位之间,都有一些小的差异。文征明所用的“衡山”、“文征明印”朱文方印,“停云馆”朱文圆印等印记,也是印文相同,画上所见也不止一两方,但刻法却大同小异。因此我们在鉴别以上各家作品时,对这些印记的特点需要注意辨析,要结合条件来判断。
清人在书画上,运用印章比明代更加普遍。至清中期后,几乎款印并用,很少有不钤印记的。书画家在字和画上不署名款可以,但不钤印记不行。如叶欣的一些作品,就是靠印记来认定的,不具任何款。印章除姓名、字号、别号、室名外,还刻一些闲章,如金农的“淡澹生真趣”,郑燮的“七品官耳”、“无法之作”,吴昌硕“先彭泽令弃官五十日”等。印文除小篆外,古籀金文之类的古文比任何一朝都多,形成清代书画印记中的一大特色。
书法钤印的部位,大都钤在书行之未,少数人才在首行前上下加钤“起首”印章。尺牍书钤印的较少。北宋人有钤在日子上的,以后又在名字上。明代有用白折子书,称为“副启”,前有“名刺”(单帖),书者将名印钤在“名刺”与“副启”中缝上。
绘画上钤印的部位,有题款的,大都钤在款题下,也有用“起首”印的。手卷亦有另在图前加盖印章的,挂轴、册页则在左右下角加钤“押角”印;无款的手卷钤在图前、图末,挂轴或册页树在左右下角,也有钤在上方空隙处以代替款字的。
其它如书画长卷须连接二纸以上的,作者往往在接纸中缝加钤一印,名为骑缝印,但不是绝对的,也有不钤的。
作家的印章真,说明了书画的可靠性。鉴别作家印章的可靠办法是核对。如何核对呢?先把已经被承认是真的印章作为范本,与即将受鉴别的印章,从它的尺寸、篆法、笔画的曲折、肥瘦、白文或朱文来进行核对,与范本的那方一模一样、丝毫不爽就是真的,如有出入,就是伪的。但是这种核对办法所持的态度不同,而原则也不一样。一种是当被鉴别的印章在一方以上,其中只有一方与范本相符,那么,其他的几方,虽然不符也被承认,理由是既然有一方相符了,其他几方虽不相符,也不会出于伪造;另一种是恰恰相反,一方符合,其他不符合,则那相符的一方,也判定是伪。理由是:那一方符合的,只不过是足以乱真而已。一是以多数服从少数,一是以少数服从多数,这一办法,多少年来,不知令多少收藏家和鉴赏家信服了。但是,如果专靠核对印章,就很容易犯错误,还必须把各时代印章的特点结合起来,印章的时代气息可以从印文、印章的形状、刻法、质地、印色等方面去考察。
如前所述,宋以前的书画作品,钤盖上书画家本人印章的为数很少,大多数书画家在作品上并不钤盖本人的印章。印章上的文字,大都喜用小篆体,印形为长方形、方形、圆形、椭圆形、葫芦形,到了宋代才有奇形异式的钟鼎形出现。从唐宋人印章印出的笔画效果上看,印质以铜、牙、玉居多,少量是其它质料的。铜、牙、玉的材质坚硬,所以印文笔画大都比较滞重、光滑、呆板一些。钤印要用印色,才能显现在纸绢上。在传世书画上看到唐、五代大都用蜜印或白笈水,我们称之为水印,钤时容易模糊走样。油印大约始于宋初,后来用艾绒作底,更是进了一步,但不知始于何时。从此即使细笔画的小印章,钤得好,完全可以不走样。但宋代还是水印、油印杂见,到南宋油印逐渐多于水印。蜜印颜色红而厚,水印颜色淡而薄,油印因有油质的关系,字口较蜜印、水印清晰,但它们钤盖在书画上全都显得厚薄不匀,这一点是共同的。如宋代赵佶的书画印章“御书”长方大印,与明清时期印章的篆法、印色均不相同,印色较红而厚,是蜜印。宋代杨无咎《四梅图》卷中的“草玄之裔”、“逃禅”、“杨无咎印”三方印颜色淡而薄,是水印。辽陈及之《便桥会盟图》卷中的“竹坡及之戏作”朱文长方印,也是淡色的水印。
元人印章上的文字,也大都喜用小篆体,但篆文、刻法有了变化,出现了圆朱文印。印的质料有水、象牙、铜、玉等。水印到了元代几乎绝迹,可说是废而不用,大都采用油印,印色基本上以大红为主,兼有深红带紫色的,亦偶然见到。后世人在服丧中不用红色印泥,但唐宋元人用墨色未必一定是这个原因。
清代翁方纲研究过元代赵孟頫的印章,他在《辛丑销夏记》卷一《唐临右军二帖》题跋中说:
每观赵文敏真迹,必验其印,此“赵氏子昂”红文铜印,其上边不甚平整,“子”字篆刻圈之顶,其靠上铜边,偏左偏右,皆有微凹入内之痕方为真者。以此鉴定赵迹,万无一失。今此印“子”字篆因上顶边之偏右微凹,而其偏左处上平不凹者。铜质用久刚渐凹,此前数年之迹也。
王以坤先生在《书画鉴定简述》第二十九页上说:
我认为翁氏的观察是比较正确的,但对具体的时间未说清楚。我个人在工作中也注意看了几件实物,如赵孟頫《人骑国》卷为大德三年作:“赵氏子昂印上边未凹,陈琳《溪凫圈》轴为赵孟頫大德五年书题,“赵氏子昂”印上边未赵孟頫《水村图》卷,为大德六年十一月作,“赵氏子昂”印“子”字上边偏右已凹。由此看来,“赵氏子昂”印“子”字上边的凹曲当发生在大德五年以后,大德六年十一月以前,这是我们到目前为止从赵氏真迹上看到的情况。
赵孟頫始用圆朱文印,印色是油质的,据说用的是大麻子油,经过几个寒暑晾晒,再以艾绒衬托调合方可使用,否则钤盖后印文的四周是要出油的。
元代高克恭《秋山暮靄图》卷,虞集的跋在画的本幅上,而虞印的四周边框很整齐,印章的质料为象牙无疑。清代桂馥《续三十五举》说:“江皓臣日:按金、玉石坚固可制印,如水晶、陈蟝、玛瑙、凹角、象牙、皆取其坚。自王冕易以花乳石,而攻坚者鲜矣。”自元末开始用花乳石刻印后,明清以后采用石料刻印的人逐渐多起来。这一点,我们要特别注意,对我们鉴别字画帮助甚大,如赵孟頫、黄公望等人所用的印章绝对没有石质的,因那时还没有这件新事物出现,如果看到一幅他们的书画上的印章是用石质刻成的话,那末就可以断定那幅书画有问题,或者那方印是翻摹后再加上去的。
明代早期,各种石料的印章已相当普遍,篆文刻法也有新的变化,篆文每个字的停笔处,都比原笔画略粗一点,俗称“锤头式”。例如沈度水乐十六年写的《敬斋箴》,“沈民则”白文方印、“玉堂学士”白文方印;玉谦《墨梅》轴中他自己的印章以及数家题字的印章,都是采取这种锤头式篆文的。这种形式的篆文风格,体现了明代初期印章的特点。宋元时期的印章,就没有这种形式的篆文。到了明代中后期,这种形式、这种风格的篆文印章又突然消失了。初期一般书画家多采用油印,虽然是红色,但显得较淡,并略呈黄色,同元代的印色显然不同,一对比即可知。但明初的最高统治者皇帝如朱瞻基用的印油比较红,不同于一般人。有些书画家所用的印章比较固定,很容易核对,但也有些书画家的印章很多,篆文的刻法又不同,因而核对起来比较困难,有的根本就无法核对。如沈周的印章既多且乱,他的作品,从各方面来看,部真,但印章却核对不起来。《卧游图》册中画牛的那一开上的两方“启南”二字朱文印,文字大小相同,如不是同一方印。这就说明,我们搞书画鉴定工作,不能完全凭借核对印章来断定真伪,而要全面地进行分析。
明代中后期,文彭治印很多,后人称之为“文派”。文派在字体和刻法上都有新的进展,白文大体仿汉印,朱印受元赵孟頫的影响,多为圆朱文而稍粗率,特点是字文比较清楚,气势开旷生动,力矫元代纤弱呆滞之弊,有的还刻上边款,这在以前是没有的,是一个新的发展和创造。文彭字三桥,是书画家文征明的儿子。何震字雪渔,是文彭的弟子,安徽人,故称他为“徽派”。但“徽派”的印风发展到后来,亦渐趋呆板,缺乏生气。印章以石质居多,其它如水晶、玛瑙、铜、玉都有。石质软硬适中,刻者可以随意奏刀,表现出更为优美的艺术风格来,大有不同于铜印和玉印之处。字体到了明代中期,又渐渐追复秦汉之古,所以古文、篆、隶都有,且多数印章用小篆,并与明代早期的印文又不同,体现出明代中后期印章的特点。印色大多是油制的,颜色也有浓淡深浅之分。有少数画家还使用水印。水印和油印是大不相同的,水印色淡匀,字口模糊,油印虽然也有深浅浓淡之分,但字口比较清楚。
明代后期到清代早期,书画家印章所用的篆文变化并木大,但印章形状、字体字形都有多样化的趋势。有的书画家早、中、晚期印章更换很多,也有些书画家的印章变动较少,喜用的印章比较固定。如王时敏有一方“王时敏”白文方印,明代天启年间就用,直到清代初期,仍在使用。恽寿平的“恽正叔”白文方印,下边处有向里凹痕迹,在他的不同时期的几件绘画作品上,都钤盖着这方印。戴本孝的印章,篆文奇特,有的字很难认识。华喦的“华喦”朱文印,“喦”字下部“山”的中锋是偏有的,不在正中,“秋岳”白好防边上有一个小缺口,这两方印在他中年和老年时的作品上常常见到,而在他的早期的作品上却未见使用过。也有些书画家的作品,从各方面来看,都能肯定是真迹,但印章却各不相同,遇到这类情况,必须慎重对待,不能因为印章不同就轻率地鉴定为伪品。
清代中后期的印章,篆文刻法有各种各样的规格,如浙派、皖派和其他各种流派,大都是以《说文解字》为主体,篆法谨严,布局和刀法都有自己的特色,在印章的侧面都刻有上下款。
所谓的皖派,以安徽的邓石如为首,他初名琰,更字顽伯,擅长书法,四体皆工,刻印吸收了《祀公碑》和《禅国山碑》的体势、笔意,形成了雄浑圆健的风格。
浙派创始人为丁敬,字敬身,号龙泓山人,又号纯丁,他同蒋仁、奚冈、陈豫钟、钱松、赵之琛等八人常在杭州西湖的冷桥畔聚会,人们又称之为“西冷八家”。这一印派的风格,俱宗主秦汉印,兼取众长,讲究刀法,善用切刀,竭力摆脱明代后期印家的矫揉造作,努力提倡淳朴古拙的风貌,能给人以清新而又不逾古人规范的享受,在艺术上有较高的成就。《西冷八家印谱》可供我们参考。
赵派是指浙江会稽的赵之谦,他对碑板很精通。如前所述,浙、皖两派篆刻的字体以《说文解字》为主体,再仿文彰的方法,而赵的篆刻,是熔浙、皖两派为一炉,根抵两汉兼取秦权、量、诏版、六国泉币。匈文、瓦当文字及结体,风格绚丽多彩,典雅深隽。他治的印对后人的影响极为深远。有《金蝶堂印谱》可供我们参考。
黟山派是指安徽黟县的黄士陵,初师邓石如和吴熙载,以后又从先秦两汉器皿文字上另辟新径,形成时肃穆,时谲奇,既才气纵横而又不死守古人法度的独特风格。他刻的印,文字从不支离破碎,不击边,尤长于满白文。朱文印刻得同水印一样,从不显得死板。他常游于广州和上海之间,两地的印风受他的影响也大,但北方人知道他的却不多。
吴派是指吴昌硕,他的篆字是临摹《石鼓文》,刻的印文也就吸取了《石鼓文》的特点,苍劲浑古,在篆刻上反对泥古,主张革新,故刻的印骨力充实,气韵沉厚,有《岳庐印存》可供我们参考。除上述流派、名家外,民国初年还有陈衡格,有《染仓室印存》;赵叔儒有《二弩精舍印存》;王大炘有《冰铁印存》等,也各具风格。而且他们给同时有名的书画家、藏书家、校勘家刻了大量的印章。徽派盛行明嘉靖以后至清初,浙、皖二派风靡于乾隆、嘉庆、道光之际,赵派崛兴于咸丰、同治间,黟山派稍晚于赵派,光绪至民国初年以吴派为主,陈师曾、王冰铁、赵叔儒等是支派。清代中后期,印章的质地多种多样的,但以各种石料为普遍,印色大多为油质,水印看不见了。明清时期,通国丧,百日之内,官印必须改用蓝色。是专在丧服时期才使用。但不是很多。
我们在鉴定书画家的印章时要仔细,要认真的排比,这样才不会因为一时疏忽而产生误断。如有一本晚清任熊的《杂画》册,在其中的两页上,各有“任熊”的朱文印一方,因为印文及大小几乎一样,所以有很多鉴定专家都认为这两方印是同一枚印章钤盖出来的。后来又有一些专家看到任熊的另两幅画屏,也都钤盖着“任熊”朱文印,但仔细比较这两件作品虽然印章同文,但却不是同一方印章,因此,初步断定为一真一伪。为慎重起见,再拿出任熊的《杂画》册来进行排比。结果,这两方印却又都能对得上,这时才发现任熊《杂画》册上的那两方“任熊”朱文印并不是同一方印章钤盖出来的。从而肯定了这几件作品都是任熊的真迹。说明鉴定工作确是一项十分细致的工作,稍一疏忽大意,就会把假的当成真的,或把真品又鉴定成伪品。
另外还有些在画传中很著名的书画家,或者没有上画传的书画家,由于流传下来的作品都少,就无法对他们的印章进行核对。遇到这种情况就应该根据各种条件综合起来判断,首先确定作品的时代气息和个人风格,然后再来细看印章,印章的时代气息与其它方面的条件相吻合,当然是真的。如果发现了矛盾,就要进行具体的研究。假如我们看到的那件作品是宋元人的名款,但印章却具有明代的风格,就需要仔细地分析:那印章是后来钤上去的呢,还是连书画本身都是假的呢?
(三)收藏者的印章
历代收藏鉴赏家,大都喜欢在他们收藏或看过的书画上钤上几个印记,表示自己收藏之美,鉴定之精凡是历史上著名的书画作品,收藏的印章都很多。如果我们将一幅作品上的收藏印章按时代顺序排列一下,就能看出它的流传过程。有的收藏家具有一定的鉴定水平,他所钤盖的收藏印章,作为鉴定的辅证,可靠性就比较大一些。有的收藏家毫无鉴定经验,他所钤盖的收藏印章,作为鉴定的辅证,所起的作用就很小,有的甚至只能起到确定作品时代的下限作用。
在图书上钤盖藏书印,据罗福颐先生在《古鉨印考略》(1977年修订本)中说,有南齐(479~502年)时“永兴郡印”,是钤盖在甘肃敦煌石室所藏的古写本《杂阿昆坛心论》的经上。依罗氏的考证,永兴郡是南北朝时齐郁林王萧昭业隆昌元年(494)设立的郡。而书画的作品上钤收藏印,据张彦远的《历代名画记》中说,始于东晋。由此看来,在书画中钤收藏印要比图书上钤盖藏书印还要早一些。但东晋的鉴藏印我们现在没有见到过,所见只能从唐代开始。
皇室的收藏印,我们习惯地称呼为“御府”或“内府”印。王羲之《雨后帖》页(唐摹本)上有角有“贞观”二字长圆黑色印,唐玄宗李隆基的《鶺鸰颂》卷钤有“开元”二字红色印。这两件作品上的收藏印的真伪程度如何,目前尚未作出肯定的结论,有待进一步的研究和探讨。唐代的私人收藏印,有虞“世南”、褚遂良的“褚氏”,“三藐毋驮”(梵文:太平公主)、王涯的“永存珍秘”等印。除此之外,润州刺史赠左散骑常侍徐侨有“东海”二字印,其子吏部侍郎会稽郡公徐浩及洽子徐涛用“会稽”两字印,议郎窦蒙用“窦蒙审定”印,其弟范阳功曹窦宗用“窦*印”,起居舍人李造用“陶安”二字印,张怀瓘兄弟用“张氏永保”印,张嘉贞用“河东张氏”印,其子张延赏用“鸟石候瑞”印,其孙张弘靖用“鹊瑞”印,李逸用“李氏印”,其子李约用“约”字印,韩混用“滉”字印,相国邺侯李泌用“邮侯图书刻章”,周昉用“周昉”姓名印。可见他们的收藏印记多种多样,或取郡望,或取官职,或重在审定,或旨在收藏,可以说已具有后代私家鉴藏印的椎轮大略了。
唐代韩滉《文苑图》卷右下角有“集贤院御书印”,为阳文黑色方印,是南唐李促(后主)的收藏印。许多专家认为这方印是真的。还有“建业文房之印”和“内合同”印。五代的私人收藏印到今还未发现。宋代赵佶的鉴定能力很高,他所鉴定的书画,绝大多数是比较可靠的,但也有极少数不准确,是旧假货。元代汤允漠《云烟过眼录续》云:“宋徽宗标题、绘画用墨笔字,法书用金字,题在月白绢上,‘图’字上端是写‘口’字。”从流传下来的作品来验证,赵佶写的题签确实是这样的,证明汤氏的记载是正确的。赵佶的收藏印,见于卷上的有“御书”葫芦印,双龙圆印用于法书,双龙方印用于绘画,“宣龢”方印、‘宣和”方印、“政龢”或“政和”方印、“火观”方印、“内府图书之印”(大方九叠文)往往和以上二方连用,均为朱文。有时亦用“重和”和“宣和中秘”长圆印。如果赵佶的收藏印真,就可以肯定该物的下限在北宋以前。南宋高宗有“乾卦”圆印用于绘画上,“希世藏”、“绍兴”(连珠多种)、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等。但“希世藏”朱文小方印有时又不用,所以不常见。
宋代的私人收藏印,在北宋时期有苏耆、苏舜钦的“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等印。南宋贾似道有“悦生”朱文葫芦印、“似道”朱文方印、“魏国公”朱文方印、“秋壑图书”朱文方印、曲脚“长”或“封”字等印。北来最大的私人收藏家当首数米蒂,他自己是书家、画家,又是见多识广的鉴赏家。凡是经他收藏过的好书画,均钤上收藏印记。“名画其上四角皆有余家印记,见即可辩”,最上品书画,用姓名字印,“审定真迹”字印,“神品”字印,“平生真赏”印,“米芾秘箧”印,“宝晋斋”印,“米姓翰墨”印,“鉴定法书之印”,“米姓秘玩之印”,玉印六芾:“辛卯米芾”,“米芾之印”,“米芾氏印”,“米芾印”,“米芾元漳印”,“米芾氏”,皆白字,有此印者为绝品,但王印难著于书帖。其他用“米姓清玩之印”者为次品。其他字印还尚有百枚。
金代完颜璟(章宗)的标题和收藏印,仿效宋徽宗的格式。《云烟过眼录续》云:“金章宗标题,全仿效宋徽宗,惟‘图’字中上端是写‘厶’字,这是同宋徽宗的区别处。”金章宗的收藏印章,计有“秘府”葫芦印,“明昌”方印,“明昌宝玩”方印,“御府宝绘”方印,“内殿珍玩”方印,“群玉中秘”方印,“明昌御览”大方印。今天流传下来的铃有金章宗收藏印的几件书画作品,都是用的以上七玺。
元代最高统治者中,图帖睦尔(文宗)也有收藏印章,如宋代赵佶《芙蓉锦鸡图》轴上钤有“天历之宝”朱文大方印,“奎章阁宝”朱文大方印,金代张硅《神龟图》卷本幅有上角有“奎章”朱文长方小印,左下角有“天历”朱文长方小印,“都省书画之印”等。
私人的收藏印有“皇婶图书”朱文方印,这是元世祖忽必烈的孙女,元仁宗爱育黎拔力八达之姐鲁国大长公主的收藏印章,除此之外,还有“皇*珍玩”等大方印。但是在现存的一些书画作品上,我们经常看到的是前者而不是后者。此外,元代的私人收藏印还有郭天锡、赵孟頫、乔篑成、玉芝等人,都是比较有眼光的鉴藏家,均有私人所用的印章。郭天锡字佑之号北山,曾为御史,今山西大同(云中)人或作天水人,侨寓杭州,做居于甘泉坊,因藏有王羲之《快雪时晴帖》,遂自署所居日“快雪斋”,他是元代初年重要的鉴藏家之一,与赵孟頫、鲜于枢、乔赏成等人常有交往。他收藏了许多古代法书名迹,至今尚流传于世。往往钤有鉴藏诸印记,有“天锡”白文方印、“金城郭氏”朱文方印、“快雪斋”朱文长方印、“北山珍玩”白文方印等。赵孟頫不仅是元大书画家,也是著名的鉴藏家。最常用的印记有“赵子昂氏”朱文方印、“赵孟頫印”朱文方印、“松雪斋”朱文长方印,有时也钤“大雅”、“赵”朱文长方印、“水精宫道人”朱文大长方印等。鲜于枢收藏的书画在元代甚为可观,在鉴定方面也颇具眼力。鉴藏印记常见的有“鲜于”朱文圆印、“伯机印章”白文长方印”、“枢”朱文方印、“鲜于枢伯机父”白文方印、“箕子之裔”朱文方印、“困学斋”朱文方印、“中山后人”朱文大方印等。乔赏成字达之,号促山,北燕(今北京)人,元初著名鉴藏家,精考据,富收藏,郭天锡故去后散佚出来的名品大都归他。经他鉴藏的不少晋、唐、五代、两宋的书画巨迹至今尚流传于世,钤有“乔篑成氏”印记。柯九思,也是元代负有盛名的书画鉴藏大家,往往钤有“柯敬仲氏”、“丹丘柯几思章”二朱文方印、“奎章阁鉴书博士”白文方印、“臣九思”白文方印、“锡训堂章”白文方印、“训忠之家”白文方印,在他题跋款下偶也钤有“敬仲书印”朱文方印、“蕴真斋”朱文长方印等。
明代内府许多著名的古书画上,都钤有“纪察司印”朱文半印,这半方印是明初洪武时期的官印,它的全文本来是“典礼纪察司印”。我们现在看到的都是后半方,据说前半方是打在执掌库藏物账本上的,所以在书画上只留有后半方了。如果看到钤有这半方印的作品,就可以肯定是明代以前的东西。至于作品的真伪,那是另外一个问题,这个时代下限是可以肯定的。宫德时有“广运之宝”、“武英殿宝”、“宣德秘玩”、“御府图书”、“雍熙世人”、“格物致知”等印玺。其中“广运之宝”在宣德、成化、弘治三朝是通用的。
弘治时还有“御府图绘之记”。万历时有“万历之玺”。
明代私人收藏家很多,经常见到印章的有朱相、沐璘、华夏、耿昭忠、嘉、祚父子、文征明和丈彭、文嘉父子、项笃寿、项元洋兄弟等。朱桐,明太祖第三子,封为晋王,国于太原。其藏品上钤“晋府”及“晋问奎章”大方印。明太祖开国功臣沐英后代沐璘,富收藏,钤有“黔宁王”印记。华夏字中甫,江苏无锡人,著名鉴藏家,与文征明、祝允明等著名书画家鉴藏友善,斋名“真赏斋”。凡经他鉴别收藏的东西,多为精品真迹,有“江东巨眼”之称。经常作用的印记有“真赏”、“华夏”、“真赏斋印”。项元汴字子京,号墨林居士,又称墨林山人,别号有香岩居士、鸳鸯湖长、退密斋主人等,*李(今浙江嘉兴)人。在明朝一代私家收藏中堪称巨擘。贮藏金石书画的处所名“天籁阁”,以得古琴“天籁”而命名、所藏书画精品,常在幅左右下角,用《千字文》的一个字作为编号。所用的印记极多,凡经他收藏的书画,往往在画的本幅前后和拖尾纸上,加盖地的多方印记,有时多至数十方,是历来在书画上钤盖收藏印记最多的一个。他钤印的格式没有一定的规律,有时一印前后重见多次。今天在古书画上凡有项子京藏印的,其真伪的可靠性,一般是有保证的。其印记有“项元汴印”、“于京”、“墨林”、“*李”、“天籁阁”、“寄傲”、“净因庵主”、“李项氏世家宝玩”、“项子京家珍藏”、“项墨林父秘定之印”、“神品”、“密”、“子孙永保”、“神游心常”、“子孙世昌”、“桃花源里人家”等等。文征明父子,鉴赏也极精博,皆为华氏真赏斋的座上客,观赏项家古书画珍品极多。文征明贮藏书画文物的处所名停云馆,有“停云”和“停云馆”印记。王世*字敬美,别号献州,又号根斋,官至南京太常少卿。收藏赵孟頫、王蒙、徐贲、王献之、欧阳询、智永和吴门四家的东西不少,所用印记有“敬美”、“损斋道人”。韩世能,字存良,长洲人,隆庆戊辰进土,官至礼部尚书,富收藏,有“韩世能印”、“宗伯学土之印”、“韩仲子氏”等。黄琳,字美之,一字休伯。弘治间官锦衣卫指挥,与吴伟过从甚密,所收古玩字画在当时有“冠于东南”之称。所用印记有“黄琳美之”、“美之”等。郭衢阶,蜀人,是明代后期著名鉴藏家。所用印记有“郭衢阶鉴赏”、“亨父鉴定真迹”、“亨父”等。
清代的最高统治者,大力搜括全国各地的书画,宫廷收藏的历代书画甚为丰富,其中高下真伪都有。由于鉴定人多,水平也不齐,所以钤了宫廷收藏印章的作品,在真伪问题上是混杂不清的。有些真东西被说成是假的,而有些本来是假的却被说成是真迹。这就要求我们在鉴定这些东西时,不要盲从,要慎重对待。唐代宫廷的收藏印很多,关于这一问题,清阮元在《石渠随笔》中说:
论钤宝,钤用宝空日八玺全者,“乾隆御览之宝”椭圆朱文、“乾隆鉴赏”正圆白文、“石渠宝笈”长方朱文、“宜子孙”方式白文、“三希堂精鉴玺”长方朱文、“石渠定鉴”圆朱文、“宝笈重编”方白文,凡列朝臣工书画皆用此七玺。其藏乾清宫者则用“乾清宫精鉴玺”,宁寿宫、养心殿、御书房皆如。之,此玺并上七空曰八玺。
我们经常看到的也就是以上八方印章。还有些书画只打“乾隆御览之宝”一玺或五玺、七玺的,也有些书画打“寿”字白文长圆印,“古稀天子”朱文圆印,都是打在书画本幅上的。“五幅五代堂古稀天子宝”、“八徴耆念之宝”朱文大印二方,大都是打在隔水绫上的。乾隆内府钤印,虽有一定的格式,由于乾隆随心所欲,突破规定是常事,所以变化也很多。一般说,入选《石渠宝笈》或《秘殿珠林》正编的钤五玺:本幅右上为“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”二印,中上为“乾隆御览之宝”椭圆形一印,左方为圆形‘乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”或‘“石渠定鉴”、“宝笈重编”二印,称为七玺。藏于以下五处者再钤加一印,或‘乾清宫鉴藏宝”或“养心殿鉴藏宝”或“重华宫鉴藏宝”或“御房鉴藏宝”,或“宁寿宫续入石渠宝笈”称八宝。有时也减至一玺,三玺,有时又加钤“寿”、“古稀天子”、“五福五代堂古稀天子宝”、“八微耆念之宝”等。嘉庆时亦仿五玺、七玺格式钤印。至清末时所钤印记则大为减少,宣统时只钤一二印玺了。
清代私人的收藏印有陈定、梁清标、孙承泽、曹溶、宋荦、高士奇、恰亲王胤祥、安岐、缪日藻、谢希曾、吴荣光、毕华泷、毕沅等等。梁清标字玉立,又字棠村,号蕉林,又号苍岩,直隶真定人。收藏古书画有“甲天下”之称。从存世作品中悉知的鉴藏印记有“梁清标印”、“棠村”、“河北棠村”、“蕉林”、‘蕉林书屋”、“苍岩子”、“冶溪渔隐”、“玉立氏印章”、“现其大略”、“家在北潭”、“净心抱冰雪”、“无垢”等,他所用的印章、印泥都十分精良,不易仿制,故仿者甚少。安岐字仪周,号麓村,亦号松泉老人。原为朝鲜人,先世入旗籍,居天津。收藏书画之富,甲于海内。主要鉴藏印有“仪周鉴赏”、“麓村”、“安氏仪周图书之章”、“安岐之印”、“安仪周家珍藏”、“朝鲜安岐珍藏”、“朝鲜人”、“翰墨林”、“无恙”、“心赏”、“古香书屋”、“恩原堂”、“御题图书府”。高士奇字澹人,号瓶庐,又号江村,赐号竹窗,浙江平湖人。收藏名迹甚富。常见的鉴赏印记有“士奇”、“澹人”、“竹窗”、“生香乐意斋”、“萧香斋”、“蔬香园”、“香斋”、“红雨轩”、“郎润堂”、“高氏岩耕草堂藏书之印”、“高氏江村草堂珍藏书画之印”等。孙承泽是堪与高土奇相匹敌的鉴赏家,字耳北,号北海,又号退谷、退谷逸叟、退谷老人、退翁、退道人,山东益都人。富收藏,精鉴别。常见鉴赏收藏印记有“退翁”、“孙承泽印”、“退谷老人”、“思仁”、“深山闭户”等。
以上所举既是历史上有名的收藏家,也是鉴赏家,凡经过他们手的书画作品,收藏印是真的,也并不见得该作品就一定是真迹。如项氏收藏的唐代孙虔礼《景福殿赋》卷就是南宋人作的伪。文内“遘”写为避宋高宗赵横的讳,“讓”写为“讓”避宋神宗生父赵允讓的讯,“曙”写为“*”,避来英宗赵曙的讳。但项氏对这件东西十分喜爱和重视,并在卷后抄录了《景福殿赋》的全文。
清代梁清标的鉴定能力很强,凡是经过他收藏并钤盖印章的书画,绝大多数都是真迹,只有极少数才有问题。如他收藏的宋代黄庭坚《千字文》卷,文内“纨、丸”是避宋钦宗赵桓的讳,黄庭坚未到钦宗时就世了,不可能避钦宗的讳,所以可以肯定,这件《千字文》卷是南宋人伪造的。即使这些存有疑问的作品,也还是具有一定的艺术水平。梁氏的收藏的多数是唐宋人的名迹,明人的作品虽然也有,但为数极少。可惜的是他没有书录流传下来。
清代安岐(仪周)的鉴定能力也很强,凡是经过他钤盖了收藏印的,绝大多数是真迹,也有认假为真的情况。有《墨缘汇现》传世。
清代中后期还有很多收藏家,有的在原作上钤有收藏印并有书录记载;有的在原作上不钤收藏印,但有另纸题跋并有书录记载;也有的只钤收藏印但无书录记载;还有的只有书录记载而不钤收藏印。如庞元牌《虚斋名画录》,他在书画上钤有收藏印,但很少题字;顾文彬著有《过云楼书画记》,在所藏书画上不钤盖收藏印,但有另纸题跋或评论;张若靄收藏的书画都钤有收藏印但无书录记载;端方著有《壬寅销夏录》,但在所收藏的书画上很少钤盖收藏印章。以上情况,说明收藏家在著录、钤印、题字上有各种各样的做法,我们从事鉴定的人了解了这些情况和特点,对鉴定工作大有帮助。
一般私人鉴定印记所钤的部位,手卷大都钤在本幅前后下方角上,偶有钤在上边角上的。卷的接缝上也往往有赏鉴家和藏书家的骑缝印。引首,后贉(音胆,书册或书画卷轴卷头上贴绫的地方,亦称玉地)纸以及绫、绢隔水等处,也都可钤印。挂轴、册页等总蜒在本幅左右下角或兼及上角以至镶边。同时各家钤印也各有自己的习惯,如明项元汴的藏印,所见钤在一件书画上的有二百余方之多,其中有一印重见多次,印色亦不相同,绝非一时钤上去的。钤得较少的一般也在三四方以上。明人耿昭忠、耿嘉祚父子在一件书画上也多钤以五六方以上。
各代内府鉴藏印所见都是成套的,大都有一定的格式可特别固定的,如宋徽宗的宣和七玺,所钤盖的部位如下图所示:
1.“御书”葫芦印
2.双龙方印
3.双龙圆印
4.“宣龢”连珠印
5“政和”印
6“宣和”印
7“政龢”连珠印
8.“内府图书之印”
有时在4、5、6号位置钤年号印时还稍有互异。金章宗明昌内府装卷格式和钤印部位与宣和七玺位置一样。宋高宗给内府“乾卦”圆印,规定绘画手卷钤在本幅有下方,“希世藏”钤在书画本幅右下角,“绍兴”钤在书画一幅左下边,其它收藏印则无一定的部位。明洪武“典礼纪察司印”,手卷中横针在右下方边缘,大都只见末行“司印”二字,亦偶见中间“纪察”的一半,大约另外一半印文是钤在执掌簿子上的。清乾隆御府五玺,也人一定的部位,大致有上钤“三希堂精鉴玺”、“宜于孙”二印,中上钤“乾隆御览之宝”(椭圆形),左方钤“乾隆鉴赏”、“石渠宝笈”二印。这是常见的格式,但有时则减为三玺,一玺,或又增加五玺以外的其它印玺,变化很大。因此,造假书画的人就利用这种情况,翻刻了许多清宫收藏印钤盖在假书画上,以蒙骗一部分缺乏鉴定经验的人。尤其是御府五玺翻刻得最多,清宫的五玺本来打得比较乱,这些翻刻的假五玺,打得就更乱了。对此,我们干万要谨慎从事。
各代内府鉴藏印和私人鉴藏印记所钤的部位我们如果能掌握,对于鉴定工作来说大有好处。如宋“宣和”、金“明昌”内府七玺,一旦离了群(但重装时原绫、绢拆换失掉的除外)或不合其部位以及项氏只钤一、二方印的,不是书画本身有问题,就是作伪者后添的藏印。如唐摹王羲之《奉橘帖》上的“宣和”诸印和所谓的王摹钟繇《千字文》,宋摹阎立本《步辇图》上“明昌”诸印,多半是或完全是作伪者后添的,道理很简单,因为藏印不合乎以上的规律。
对于收藏印章,我们如何去认识它呢?和书画家印章一样,主要应从篆文、刻法、印泥色泽,钤于纸绢上的印文所体现的印章的质料等几个方面去区别。每一个时代的印章都有其时代的特点和风格,只要我们随时注意观察,再加以研究和分析,就可以逐步有所了解,看得多了,就能够提高辨别能力。另一方面,我们也必须看到,收藏印如果是真的,只能解决时代下限问题,还不能完全解决真伪问题。所以,我们说收藏印只能作为鉴定的辅助依据,而不能作为主要依据。

古书画鉴定的内容及其具体步骤三(下)

作者:李剑锋 文章来源:九州书画研究院 点击数:23 更新时间:2005-11-7

二、款题、题跋与标签
(-)款题
款题是指本人在画上所书的名款、题记,书法上的款题则连在全篇的本文上。要知道某件书画是谁人所作,最可靠的就是依据本人的款题。有了这个款题,就等于认定了此人作品的面貌,并通过它再去认识此人的一些其它作品。有关本人的款题,具体地谈下列二点。
1.款题的沿革
书法上开始署款的时间比绘画上署款早得多,王右军的字帖上都有自己的名字,因大都是书信,给别人写信如不署名,接信的知道是谁写的呢。由这点看来,自有书店始,就有署名。还有奏章的署名,那也很早,不过没有墨迹流传下来就是了。书法上的署名除书信外,从流传下来的碑文来看汉碑和北魏龙门二十品中就有署名的了。在唐朝前铭文署名的还比较少,到唐朝就普遍了。帖上署名,唐初就有,如人们常见的《书谱》上就有署名。
中国画的题款,起于何代,无从详考。从古籍稽查,大概起源于前汉时代。汉宣帝甘露三年(公元前51年)曾在麒麟阁上画十一功臣像。《汉书?苏武传》说:
汉宣帝甘露三年,单于始来朝,上思股肤之美,乃图其人于麒麟阁,法其形貌,署其官爵姓名。
十一功臣是霍光、张安也、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁丘贺、肖望之、苏武。“法其形貌,署其官爵”,就是说:麒麟阁上的十一功臣像,是依照十一人的形象画成之后,再在每一画像上写着姓名及官爵,使观看的人一看到就知道这像是谁,以及他的官爵等等。其目的是表扬请功臣的功绩。
然而图像,只能在形象上作相似的表达,在技法高度熟练的时候,也可以极相地表现人物形态神情;但是究系画像,不能动作言笑,时代一久,看画的人,往往未曾见过画像的本人,而不可能加以认识了。其次同画在麒麟阁上的画像,面形神气,或有相互相似之处,加以同时代的服装,同时代的日用器物,而形成甲像近似乙像,已像近似丙像的情况,在所不免;兼以所画的人像,数目殊多,并列一起,辨认亦有所不易。又前代的画像,也往往与后代之某甲某乙的面形神气,有很相类似的情形,扑朔迷离,尤易混乱。故麒麟阁上图写的十一功臣像,在完成之后,必须题署每像的官爵和姓名,以补图画上功能的不足。这就是我国绘画发展题款的最早事例与发展题款的主要原由。
不论中西绘画,作家在作画之前,必然先有作画的画题及所配的画材,然后下笔。用胸中先有的题材,画成一幅绘画以后,这幅画的画题,也就在这题材中了。故画题往往在有绘画之前,或与绘画的题材,并时而生。不过中国绘画的画题,常常签写到画面上去作为题款的句子,西洋绘画的画题,常常签写在画幅的外面,有所不同罢了。如孝堂祠画像石,第七石第五层左右,刻有周公辅成王的故事,中立成王,人形幼小,左周公,有召公,其余左右侍者尚有十余人,而在成王的立像上,刻有隶书“成王”二字,以表明画面上主题人物之所在,也就是表明画题之所在。如同旧剧中主角人物上台时,必须先向观众报名及叙述身世来历,作简单的说明一样,其余尚有“胡王”、“大王车”等等都与成王相同,不加详举。
画题的发展,从人像而到历史故实,以及神怪、宗教风俗等等,由人物而到山水、花鸟、早鱼、走兽等等,可说有一幅绘画,就有一个画题。古代画题,除汉代孝堂饲、武氏祠等画像石以外,如汉张衡有《骇神图》;魏曹髦有《盗跖跖图》、《新丰放鸡犬图》、《于陵子黔类夫妻图》;杨德祖有《严君平像》、《吴秀札像》;吴曹不兴有《南海监牧图》等等。以上这些画件到了现在,均已毁损无余,而这些画题,仍著录在各古籍上,可为后人参考。由于画题可以移写记录,它的寿命,远比绘画为悠久。到了唐代,山水花鸟等的画题,与当时发展的诗学相因缘,增加诗意到画题上去,与唐以前的画题稍有不同。唐王维《山水论》说:
凡画山水,须按四时,或曰“烟笼雾锁”;或曰“楚岫云归”;或曰“秋天晚养”;或曰“古壕新碑”;或曰“洞庭春色”;或曰“路荒人迷”;如些之类,谓之画题。
唐以后的花鸟梅竹等的画题,也与唐以后的诗词学相因缘,它的画题全与山水画相同。如画竹,则题潇湘烟雨”;梅花,则题“疏影横斜”;梅花鸭子,则题“春江水暖”;荷花,则题“六郎风韵”;菊花,则题“东篱佳趣”等等,不胜枚举。然我国绘画在元以前,虽也有写到画面上去的,但大多数还是题写在画面以外的。到了元代时,才通行把画题题到画幅上去。
后汉武氏祠石室画像石一之十一图,刻有“曾参杀人”故事,在图的上左角上刻有曾参赞语:
曾子质孝,以通神明,贯感神低,署号来方,后世凯式,以正抚纲。
这就是我国绘画上题长款的始祖。此图画曾参母坐在布机上,回头作训示的姿态,曾参在机后跪拜作受训之状。上左角的赞语,是赞曾参。“质孝感神,著号来方,为后世所凯式”,是说明曾参绝不会有杀人的事实。曾母是一极贤明的母亲,临事不疑,及谗言三至,竟至投杼,足证谗言的凶猛。故在画幅下部的连线下,加以“谗言三至,慈母投杼”的说明,使这幅画的故事以及构思命意的主题,更为清楚。此种情况,在汉代画像中如武氏词刻石中一之十二的“闵子鶱”,一之十三,“老莱子”,一之十四的“丁兰”,一之十六的“专诸”各图上,均刻有故事说明的文字,与一之十一“曾参杀人”的故事完全相同。明沈灏《画*》说:“题与画,互为注脚”。
我国绘画的画题,铭赞诗文,除了为画面上的注脚以外,尚有与画面有关的记事题语,以记明作画的目的,当时的情况,技法的心得,以及与画幅有关的种种,如现藏故宫博物院的黄筌的《珍禽图》,画有珍禽及大小间杂的昆虫,在左下角题有“付子居宝”的一行题字,这也是一个较早的例子。
以上就是中国绘画,由画题及签署官爵发展到铭赞诗题,长记短跋的渊源,可说非常长久了。
至于在画面上题写作者姓名、作画时间、作画地点等等,究意起于何代,无从洋考。不过绘画从汉代以来,虽有在彩绘壁画上和漆器画中题名、题赞,但都无作者本人的名款,因此无法断定书与画是否为一人所作。现在虽能见到晋顾恺之的《女史箴图》有名款,但“顾恺之画”四字与箴文的笔法有异,疑为后加;此法是否晋迹,还可以研究。唐张彦元《历代名画记》说:
梁元帝萧绎,字世诚。有《游春白麻纸图》、《鹿图》、《师利像》、《鹣鹤陂泽囹》、《芙蓉蘸鼎图》,并有题、印传于后。
然而张的记载,非常简略,并未说明萧绎所题的,是姓名呢?是铭赞呢?或还是文跋呢?难以清楚。不过他说明了一个问题,我国绘画上的题名盖章,开始于魏晋六朝时代,但是还不很通行。然而六朝以前,所有的画幅,大多何以不题名、盖章呢?因为我国古代绘画工作者的创作,是专为封建地主阶级应用需要服务的,往往没有创作权。另外,那时的社会,对于绘画,看作百项工艺中的一个门类,画人,就是各项工艺中之一的画艺之工人,为生活而做画艺工罢了。如《周礼?考工记》说:“设色之工,绘画钟、筐、塃。’绘画钟、筐、塃的绘画工作者,就是设色的工人,是一个很显明的例子,到了初唐,还有相同的情况。《历代名画记》说:
太宗与侍臣泛游春范,池中有奇鸟随波容与,上爱玩不已,召侍从之臣歌咏之,急召立本写貌,阁内传呼画师阎立本。立本时已为主爵郎中,奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹青,目瞻坐宾,不胜愧赧。退戒其子曰:“吾少好读书属词,今独以丹青见知,躬厮役之务,辱莫大焉!尔宜深戒,勿习此艺。”
唐代绘画上有作者名款的,只在传为梁令瓒所作的《五星二十八宿图》半卷上、王维的《江山雪霁图》和刁光胤的画册上可以见到。尽管后两者画的真伪有争论,但说明了盛唐以后,画上题姓名的风气渐渐打开。当时的画家为什么要在图画上签题作者姓名或钤盖图章呢?其意义有以下三点:
第一,作者的创作所有权。不论任何画家,当他创作一幅绘画时,由酝酿、布置、下笔而达到完成,不但要用他几十年的学识修养与几十年的技法训练,而且还要运用敏感深入的头脑,丰富深刻的构思,广博画材的收集,复杂生活的体会,以及长短不同的相当时间,身手忘我的劳动等。放他所创作的画幅,应有他的创作所有权,这也是毫无疑义的。放在每件绘画创作完成以后,当然可将作者的姓名,签写在画幅上面,以表示为某画家所创作,使后代的观众,一看到画幅与所题写的姓名,就很清楚地知道是某画家所画。这就是绘画工作者在绘画上的创作所有权,也就是绘画工作者劳动所应获得的成果。然而封建时代与资本主义社会里,极大多数的画家,都以这创作所有权,作为个人流名干古的工具,与现在的观点,有些不同罢了。
第二,欣赏绘画的群众,在欣赏每幅绘画时,也常有知道作者姓名的要求。不论一幅普通画件或是一幅名作,尚未曾题写作者姓名或钤盖图章时,使群众看了,往往会使他们感到欠缺。其原因,是观众对于所看的画件发生爱好时,常常会追求这幅画的作者是谁?这种追本求源的情况,是十分合乎情理的。因为任何艺术作品,都是人民群众的文艺生活的“食粮”,享受这些“食粮”的人们,很自然要追怀文艺食粮的生产者。
第三,观众为画件作进一步的分析研究,有知道作者姓名的必要。一部分绘画研究者、美术史家或特殊观众为喜欢每幅画件时,进而追求作者的生活、环境、性情、思想以及画材与画幅上的关联等等,作进一步分析与研究,才能完成美术史家的责任与满足观众欣赏的愿望。这也是绘画的欣赏研究中必然跟随而来的事实。
清钱杜《松壶画忆》说:画之款识,唐人只小字,藏树根石罅。大约书不工者,多落纸背。
据此可知唐代画家,已渐渐重视绘画上的创作权,但题写姓名恐有得画面上的布置等等。将它藏写在树根石罅之间,以求两全。其次又恐书法写得欠佳,有损画面上的美观,因又发展为题背的办法,以躲避书法不工的弱点。
五代的作品没有见过有款的。南唐赵干《江行初雪图》卷前端有一行字“江行初雪画院学生赵干状”,过去很多人都认为是赵干本人的题款,也被认为是现存最早的,由画家本人署上名款的绘画作品。很多鉴定专家认为这行字不是赵干写的,因为当时画院的学生不可能写这样的款题,他们当时通常是在画幅的边缘用小字写款,梁师闵的写款就是个例证。再从这行字的风格来看,也决不会是画院青年学生的写的。启功先生以为系南唐后主李煜“金错刀书”的标题,其书体和唐韩干《照夜白图》上的标签的花押,完全一样。也有人认为黄筌《珍禽图》款记,墨色浮垢,则是后加,也不能以之为例。宋米芾《画史》说:
范宽师荆浩,自称洪谷子。王诜尝以二画见送,题句龙爽。面因重背入水,于左边石上,有洪谷子荆浩笔。字在合绿色抹石之下,非后作也。
荆请为唐末人,五代隐于洪谷。这条记载不仅说明五代同于唐代习尚,把姓名题于树根石罅之上,而且还盖上一层重色,使姓名不明见于画幅之上。
《松壶画忆》说:至宋,始有年月之记。然犹细楷一线,无书两行者。惟东坡款,皆大行楷,或跋语三五行,已开元人一派矣。
宋赵纱希鹄《洞天新录》也说:
郭熙画于角有小熙字印。赵大年、永年,则有大年某年笔记,永年某年笔记。据此,到了宋初,题名盖章风气渐渐通行。画幅上题写年月的事件也开始发展。为什么要在画面上签题年月呢?它的意义有以下二点:
第一,便于画家自己检查。每一画家,由学习而到成功,自须经很长的时间,中间不免因环境的变迁,师友的移动,参考资料的多寡,以及依照学习曲折的心得,而有着随步换形的进展状况等等,因此所创的作品,以时间关系,形成曲折多样的形态。故在每件创作上,须题上作画时间的年月以便于自己将来对于过去画风变迁等的检查。
第二,为收藏家、研究家鉴藏研究的方便。不论普通画件或名作,画幅上题有作者年月时,使鉴藏研究者,一看到所题的年月就知道这幅画,是某画家早年或中年的品件,晚年或衰年的品件。从而联系某画家各时期变迁的风格。以检定这品件的精粗与真假等等。
两宋绘画所见写有简单题记的,如崔白、郭熙、李公麟、赵令穰、梁师问、赵佶、李唐、刘松年、马远、马麟、夏圭等人,他们大多数只写姓名、岁月等几个字;有的加上一个图名,而且大都在边角上、树于上、山石上的隐晦地方写上小字,如崔白的《双喜图》、李唐《万壑松风图》等。但赵佶的花押例外;有少数的宋画,亦有题款在上方空白处的,如北宋李公麟临韦僵《牧放图》卷,南宋李迪《鹰窥雉图》轴等;以长行大篇诗文题在卷后或轴上的,从流传的作品来看,仅见有南宋的米友仁、杨无咎、陈容、郑思肖、龚开和金王庭筠几个人。明高廉《遵生八笺》说:“画院进呈卷轴,皆有大名家,俱不落款”。由此可知,宋明画院的作家,进呈皇帝的卷轴,若系大名家所作,多不落姓名款识。其木落款的理由,大概是由于画院作家多是御用的画工。阶级卑微,不宜随便题具体姓名,互相沿袭成一种风气。但也有超过一般情况仍题写姓名的。来米芾《画史》说:
李冠卿少卿,收双幅大折枝,一千叶桃,一海棠,一梨花,一大枝上,一枝向背,五百余花皆背,一枝向面,五百余花皆面。命为徐熙。余细阅一花头下,金书,臣崇嗣上进。
说明画院进呈画卷,题具姓名,必须上冠一臣字。臣字,系有官职者对皇帝的卑称,以表示对封建最高统治者的尊严。宋代的供奉画师在姓名或岁月前加一巨字的,如“臣梁师问”、“臣马麟”等。到了清代,以绘画。人奉内廷的画官,均通行“臣某某恭绘”的题款法。
元代土大夫画家特多,从钱选到赵孟頫、吴镇、倪瓒等人,往往诗文、书画三结合,从此其风大变。其部位,卷子大都写在末后余纸,只有少数才是例外;也有在末幅上另写一行图名,一行年月日名款的,如赵孟頫《重江叠峰图》。而不善诗文书法的画师仍;日只写名款,题在图上方的空白处,如颜辉等人就是如此。
到了明清时代,几乎无画不强题款,已成为普通的习惯。但晚明至清初以来,渐多将画卷上的题字移到画幅中上边空地,不不再书写于后了。明代册子有的在本幅上仅写名款或钤印记;有的或在对页上再作书题,最后另外题跋二页,这种例子甚多。清中期以来,渐渐多在本幅上每页都题字,而对题和总跋消声匿迹,纵有复古的人,也是个别的。但有少数的画家,拙于书法及文辞,自愿放弃绘画所有权,不题姓名、不盖章。也有少数画家,因所作的画幅,觉得未能如愿,恐有妨碍画名不加题名或盖章,以逃避对画件的责任。但是他们万万没想到这些无款画竟成为后人作伪的本钱。同时,到了明清以后,除了题写姓名、年、月以外,许多画家很喜欢题上作画的地点。如清初的石涛等几乎有大半的画幅都题有作画的地点,以记他云游无定的作画行踪。《天一阁石涛上人写景山水精品》第五款云:
清湘苦瓜老人,入山采茶,写于敬亭(山名,在安徽宣城县北,高数百丈,千岩百壑,为近郭名胜,李白诗,“相看两不厌,只有敬亭山”。)之云霁阁下。
汪研山《清湘老人题记》款云:
戊午冬同临高尚书手卷为巨幅,并题。清湘外心草堂,时十月二十四日泼墨。《中国名画集》第二十集道济山水款云:
时癸酉,客邗上(今江苏扬州)之吴山亭,喜雨作画,法张僧生物系繇《访友因》,是一快事,并题此句,不愧此纸数百年之物也。清湘石涛瞎尊者原济。
说明不论古今中外的画家作画,每不肯作广泛的应酬。在作画之前,当有他某种的必要,心里的规划,以及友朋交谊等关系,每作一幅,往往非常慎重。故对于作画的地点,作画的环境等,也须要有所记载,以备自己与各人的查考。
以上所述,可看出两个问题:第一从题款的时间来说,唐、五代和北宋都未普遍。到南宋中叶以后,尤其到了元朝,我们可以断言,那时题款已很普遍了,并且成为画面上必不可少的一个美的组成部分。第二,从数量上来比,宋代是无款多于有款,简单小款多于长题;元代正好和宋代相反,有款多于无款,长题多于小款。但在明代中期以前,也还有少数作品不落款,到清康熙以后,几乎无画不题,无书不写了。明清以来,甚而还有乱抄前人旧句来填补画中空白的,这种风气一直延续到近现代。
我认为画上署名或款题对鉴别来说,并不甚重要。原因很简单,不用说唐画很难见到,就是宋画也稀如麟凤。不过对元朝以后的署款,须特别重视。由于这时署款已普遍了,假款也就普遍了,所以须详加识别。书画家对自己的署款特别重视,因为这等于自己的画押,所以署款都有个人的特征和规律。作假字画的人往往在署款上露出马脚。还有在宋代虽有在画上署款的,但只是记载作者姓名,尚未成为画面组成部分,只用小字写在不很明显的地方,所以如遇到宋代无款绘画,须在边角和树根、山石处,仔细找找,是否有隐藏的款,尚未经前人发现。鉴别款题时,首先注意署款的墨色,是否与画的墨色一致,这点很重要。后人添的假款,总难与原画墨色一致,非深即浅,并且比较新,墨色也不透入纸、绢、绫。更要注意署款的特征,须一笔一笔的细心分析,还要看署款的总的精神,看其墨色与用笔是否与原画一致,这都是应注意之点。
2.款式
我国绘画,在画面布置上,变化极为多端。有很满的,有很空的。有空满相杂的,很满的构图,自然只能题一名,或钤一方图章,已经足够,这种款式叫穷款。很空的构图,须题长篇大论的款识,以补充画面上的空虚叫长款。在构图上多处错杂的空虚,须题两处或两处以上的款识的,叫多处款。空白较少的小幅画件,往往只题一穷款已够。大幅的构图,画面上大空白也自然较多,往往须题较长的款识,或多处款才能适合。题长款自然比题穷款为难。题多处款比题长款为难。即题一穷款,也有它最适当的地点,并非随便可以题写。清孔衍栻《石村画诀》说:
画上题款,各有定位,非可冒昧,盖补画之空处也。如左有高山右边宜虚,款即在右。右边亦然,不可侵画位。
清邹一桂《小山画谱》也说:
一国必有一款题处,题是其处,则称;题非其处,则不称。画固有由题而妙,亦有由题中败者,此画后之经营也。
一幅画面上,除诗跋等外,仅题作者姓名的,叫单款,画面上除作者姓名外,常题有这幅画的所有人字、号、以表示这画是某人所有的一种办法。如“某某先生雅属”,这某某生生总是题在作者姓名的上面,叫上款,因此作者的姓名,又叫为下款。上下两款合起来说,叫做双款。画幅上常常要题上款的理由有二点:
第一,作者在某种场合中,要画一幅画赠送有研究的长辈或朋友,应该题长辈朋友的字号,以表示亲切郑重,并向长辈或朋友请求教正。例如《大涤子题画诗跋》神州本款云:“壬午八月哲翁年道长五十初度,清湘弟济请正。”又《南画大成》第三集道济《携杖看枫图》款云:“辛已初冬寄上博笑。问道兄若极。”
第二,藏画的人,往往希望将自己的名号,题在画幅上,以为光荣。其次也为无上款的画件,恐易为爱好者抢夺而去,故须题上“某某先生雅属”、“某某先生法正”等的上款,画上很明确地写上属于某某先生所有,则任何人不得以爱好而夺取了。《小山画谱》云:
凡画以单款为佳,传之于后,亦加珍重。必欲为号,须视其人何如。今人恐被攘夺,必求双款,以不敏谢之可也。
邹一桂氏说,一个画家作成一幅名作以后,应该供当代群众以及后代群众的共同观赏。倘必据为己有,以示任何人不得移夺,还不如“以不敏谢之”为好。
古人有名、有字、有号、别号,还有堂号。有时字号和别号还不止一种。如钱选名选,字舜举,号玉潭,别号霅溪翁等,尤其是八怪的字、号、别号、堂号最多。把他们列出来虽说有些累赘,但对后人鉴定他们的字画却会带来不不少方便。如:
李鲜字宗扬,号复堂、懊道人、衣白山人、木头老子、滕薛大夫、中洋氏。堂名:见月草堂、浮沤馆。印鉴:李生、李囗(鱼单)、李复堂,(鱼单)、宗扬、复堂、里善、怜道人、臣(鱼单)之印、兴化人、不折腰、木头老子、滕薛大夫、行云流水、李氏图书、李供奉画记。
汪士慎字近人、仅诚,号汪六、茶仙、勤斋、志印、艺人、七峰居士、天都寄客、巢林、成果里人、溪东外史、晚春老人、甘泉寄农、甘泉山人、甘泉山寄樵、左盲生、心观道人、丙寅人。堂名:寿萱堂、碧梧深处、鱼睨轩、卧雨山房、风雨山房、青杉书屋、七峰草堂、春深卧雨堂。印鉴:汪士慎、近人、士慎、巢林、七峰、富溪、甘泉山人、甘泉寄农、甘泉山寄樵、汪土慎印、成果里人、汪慎、阿慎、慎、近人氏、汪慎画法、士慎私印,富溪汪氏、七峰草堂、晚春老人、鱼睨轩、风雨山房,丙寅人、逃禅煮石之间、一生心事为华忙。
高翔字凤岗,号西唐、西堂、犀堂、樨堂、西堂山人、山林外臣。印鉴:高翔、西堂、五岳草堂、西堂山人书余、犀堂高翔、阿凤、正味、高翔之印、高凤岗书画印、犀堂、大雅久不作、西林、安隐、臣高翔、空山无人水流花开、山林外臣。
金农字寿门,号冬心、司农、吉金、竹泉、古泉、老丁、耻春亭翁、寿道士、稽留山民、曲江外史、昔耶居土、莲身居士、龙梭仙客、金二十六郎、仙坛扫花人、金牛湖上诗老、百二砚田富翁、心出家盦粥饭憎、金牛、金吉金、枯梅庵主、龙梭仙馆旧客、荆蛮民、小善庵主、老金、惜花人、.之江钓师、三朝老民、十九松长者、朱阳馆主、纸裘老生。印鉴:寿、农、寿门、古泉、金农、竹泉、金吉金、莲身居士、金农之印、金吉金之印、冬心先生、金老丁、生于了卯、金农印信、金寿门氏、努力加餐饭、寿道士、明月入怀、乐此不疲、布衣雄世。
郑燮字克柔,号板桥。堂名:拥绿园、雪浪斋、橄榄轩、四风楼。印鉴:扬州兴化人、雪浪斋、直心道场、私心有所不尽鄙陋、康熙秀才雍正举人、乾隆进土、十年县令、潍夷长、畏人嫌我真、无数青山拜草庐、恨不得填满了普天饥债、郑为东道主、充柔(充本为克、高翔误刻)、荥阳郑生、郑兰、郑燮印、郑、燮、游好在六经、谷口、板桥、二十年前旧板桥、克柔、郑燮之印、俗吏、郑风于、郑燮、爽鸠氏之官、六分半书、燮何力之有、樗散、撤榄轩、丙辰进士、歌吹古扬州、青藤门下牛马走、游思六经结想五岳、板桥道人、郑大、所南翁后、心血为炉熔铸今古、然藜阁、乾隆东封书画史、鹧鸪、以天得古、敢征兰乎、七品官耳、老画师、亨甫、饮露餐英愿适何俗之有、雪婆婆同日生、海阔天空、鸡犬图书共一船、谷口人家、板桥居士、诗绝字绝画绝、恃粥耳、动而得榜名亦随之、古狂、思贻父母令名、麻丫头针线、四风楼(指高凤岗、高凤翰、潘西凤、沈凤为其刻印)。
李方膺字晴江、虬仲,号秋池、楔湖、抑园木子、借园主人。堂名:借园、抑园、梅花楼、五柳轩。印鉴:木头老李、苦李、江左陋儒、梅花手段、问梅消息、李方膺、楔湖、竹屋居、云根、虬仲、胥溪渔隐、冷香、以画作书、李、大开笑口、以酒为名、睛江、李方膺氏、琴书千古、仙李、日如、并观、山水中人、汉堂木子鉴赏、画外、上下千古、晴江的笔、衣白山人、一点浮云过太虚、品外,换米糊口、画医目疾、梦中之梦、深心托毫素、游方之外、云外一声鹤、一片野心云、山水小居、平生知己、受孔子教。
罗聘字遁夫,号两峰、金牛山人、蓼洲渔夫、花之寺僧、农云道人、人日生人、老铁、阿喜、喜道人、竹叟、却尘居士。堂名:朱草诗林、香叶草堂。印鉴:罗聘、罗两峰、聘、两峰、遁夫、衣云和尚、中乘禅客、人日生人、生于癸丑、两峰子、名余曰聘、喜道人、指爪甲画、罗聘私印、鹿裘生、罗生、扬州罗聘、香雪、罗四、竹泉、两峰道人、罗、花之寺僧、朱草诗林、冰雪之交、香叶草堂、两峰画记、长安策蹇人,等等。
他们自己在书画上一般都写姓名,有时也把姓名和字连写,如“钱选舜举”等。清代以来,有的还把字写在姓名上,如“铁生奚冈”。某些人晚年在一般书画中更有专写别号的,如所见黄公望七十余岁绘画作品大都只写“大疾道人”,吴镇则写“梅花道人”,除了别人跋语款字外,从未见过一幅自写吴镇姓名的。钱选、赵孟頫的一般书画上有写字“舜举”、“子昂”,但大都不冠姓氏。尺牍有具姓名和只书名不具姓二种,老年人给晚辈才偶有书字、书号或别号的。明未有双名的人,在尺牍中有时只写末一字,但上面的一字,必是兄弟的排行字。偶有少数排行字在下的,则少写末一字,如戴本孝兄弟排行是某“孝”,因此本孝有时只书一“本”字。有的人又在名字下面加一“生”字,如“涟生”——杨涟,“坚生”——娄坚,不知者容易误认他名叫“涟生”或“坚生”,这种写法在前代确实没有见到过。曾见《石渠宝笈》著录的宋人尺牍中有一通具名为“宰”的,鉴定者以为他是双名的单写,就称之为“徐梦莘”书。这是完全错误的,因为宋人还没有那种习惯。南宋人官场中来往和书犊称为“箚子”,从绍兴时候起就有这样的格式,最早见到赵鼎书《郡寄帖》,其格式是“右谨具呈,某某官某姓某箚子”。这个形式在北宋尚未流行,到宋亡又跟着消失了,它的时限短暂,但是很清楚。明代尺牍有的前有单帖“名刺”,本文称“副启”,所以不再具名,末后只书“名正肃”三字。这种形式大约要到万历间才出现,一直持续到清初。
此外,有的人还有一种特殊的习惯也应注意。明代董其昌有“书不玄宰(号),画不其昌(名)”之说。但事实上也只限于他的大部分晚年作品,同时也有例外。清朱耷,在书画中从未见过写“朱耷”这两个字的,朱氏中年为僧时书僧名“传綮”,稍晚书“驴屋驴”、“人屋”等别号,到六十岁起才见到书“八大山人”,段落非常分明。题上下款的称呼,各个时代有各种不同的格式,例如清道光以来才有在上款中称“仁兄大人雅属”等字样。
但要注意的是,本人的款题也有真伪需要鉴别。然后,才能定其可否取以印证书画本身的真伪、是非。如误信伪款、伪题,就必然会把赝品当作真迹。如果碰到了临摹本,代笔画本人的款题则不起任何作用。
(二)他人的题跋
1.题名 “题名”又称“现款”。一幅作品经某人看过之后题上一个姓名,以表示对此件书画的真伪作了负责的鉴定。但对书画作品的艺术成就的优劣,高下不表示任何个人的意见,而采取了旁观的态度,所以叫观款。追其原始,现款大约产生在晋、刘宋时代。唐张彦远《历代名画记》卷三“叙自古跋尾押署”一条中说:
前代御自晋宋至周隋,收聚图书,皆未行印记,但备列当时鉴识艺人押署。据此,那时候各鉴定人名,现在我们能见到的有梁唐怀充、徐僧权、姚怀珍、满春;隋姚察、朱异等人(都是唐以来摹写的),其字大都写在书法本身中间或纸绢接缝上,或末后空白处。据张彦远的说法,比之于“印记”,相当于后世的鉴定印。
隋唐以来内府藏的书法,在尾纸上大都有一系列的负责鉴定人的押署,有写上官衔和年号岁月的,形式比六朝繁复些。所见王羲之《奉橘帖》后有隋开里十八年三月二十七日诸葛颖、顾柳言、智果等人的题名就是一个显著的例子。在其它一些古画上,又曾见韩干画的《照夜白图》卷上有(张)“彦远”的两字题名,书于画中空隙处。旧称晋人书《曹娥碑》卷上亦有唐元和时不少人的题名(出自后人临摹)。明代还有一些装裱人,也喜欢在卷尾题上姓名的,但大太多。如朱(煜)启明。见于宋徽宗《雪江归掉图》卷后;汤杰,见于元赵孟頫《重江叠蟑图》卷后等。
2、诗文题跋 我们现在所见到的最早的诗文题跋是宋人之笔。大概是从汉代的图像赞演变而来,到北宋时才渐渐流行。如苏轼、黄庭坚、米芾等人,往往为他们的朋友的作品题跋。当时他们虽不是为后世鉴定真伪而书,但到后来却成了极可靠的鉴定依据。作者同时代人题跋的诗文,大都是说明书画的创作过程,对作者及作品的内容与技法予以赞扬。有的写在书画本身上,也有写在其它的地方,如宋李公麟的《五马图》(无款印),本身和后面的尾纸都有黄庭坚的题字,等于李公麟自书的名款一样,甚至比李氏本人的款题还要有用些。因为黄字流传于世的比较多,胸中有样板,而李字见得极少,心中无数。类似这样的例子还有苏轼《古木怪石图》卷(无款印),后接纸上有刘良佐诗跋,苏画就是为刘而作的;再接纸上有术芾和刘诗,在《古木怪石图》本身与二诗的衔接处,都有南宋王厚之的骑缝印。米芾与王厚之都以善鉴书画而闻名当时,米芾又和苏轼有交往,苏画虽只此一卷,但是因为有那些题跋作证,且米芾字真迹流传较多,加以刘、米跋与苏画的关联,又有王厚之的骑缝印勾锁,说明此二跋不是后配,从而增加后人对该作品的信任与重视,所以更确信苏画为真迹无疑。
元陈琳《溪凫图》轴(无款印),本身不仅有赵孟頫的题字,而且还有赵氏补画的一些花石沙坡。陈是赵的弟子;再黄公望《丹崖玉树图》轴(无款印),本身上有张翥等同时人诗题,有了赵、张的二重保证当然都是信得过的。又高克恭大轴《云横秀岑图》、《春山晴雨图》(二画都无款印),前者有邓文原、李衎二题,后者只有李衎一题。邓、李都是高克恭的朋友,并且又都是鉴赏家,所以我们也能完全相信他们题的二画都是高氏真迹无疑。
以上例子最能说明同时代的题跋可以证明一件绘画本身确是真迹,几乎同作者自具名款和所钤印记有同等的作用。一般的经验证明,凡是题跋确实可信,不伪,不是后配,跋者与作者又有密切关系,并且又是善鉴的人,确定画的作者可以大致无误。
元代以前人对真本与摹本,在跋语中往往不大区分,有时明知是摹本,但题语也和题真迹一样地给予赞扬。如宋初人摹唐阎立本《步辇图》,南宋人摹北宋刘敞书《秋水篇》,前者有北宋人的题跋,后者有宋元人的题跋,但都未提到摹本二字。摹本称为副本,因为它可以保留真迹面貌,以广流传,以水流传,为真本之副,所以前人同真迹一样重视它。我们见到那样的题语时,要仔细推敲,以免误会。其实题跋者倒并非有心骗人,亦不全是糊涂不辨,当时的习尚就是如此。
有些前后或双页相对、书画并重的“合璧”卷册,本来不应当与题跋合论的,然而它在现实中却大量存在,也有真伪、是非问题,所以附在这里一块儿谈谈。如宋人无款印《青山白云图》纨扇一页,对幅有高宗赵构后吴氏书诗二句,书法很像赵构的墨迹,还钤盖“坤卦”印一方。这是一把纨扇的两面,尺寸和绢的质地完全一样,画仿李成、郭熙一派,艺术水平很高。据书传记载,绍兴年间仿李、郭山水的名手有扬土贤、张浃、顾亮、张著、胡舜臣等人,未知此页是否为五人中的某一位所作。因为南宋帝、后题画,从流传下来的作品上来看,不论在对画或本身上,都是题当时的院画,如高宗题李唐、马和之,宁宗题马远,杨后题马远、马麟,理宗题马麟等,从没有宁宗以下清人题晋唐五代古画的。以此类推,因此那些无款画,完全可以从对题或本身题字上来断代是比较准确可靠的。《青山白云图》自然也不例外。尽管他们大都不书明为何人所作,我们仍旧可以对比推断,得到一些梗概。
不管是同时代人的题跋或后人的题跋,除了鉴考古书画的真伪是非和夸耀个人如何保护古代文物内容外,有的是对某一作品的技法成就及流派的描写;有的是考证作品的流传过程;有的是考证某篇文章的出处及个别字的含义;有的是考证一幅人物故事画的故事来源和解说;有的是考证书画家的生平传略或书画家与题跋上款人的关系。其书写部位,大都不写在书画作品的本身,手卷写在尾纸或隔水上,轴则写在校边,册则写在副页上。
3.标题和签 标题和签的作用是标明那件书画的内容,同时也含有鉴定的意味。我们见到的最古的书帖标题墨迹,是唐摹王氏一门书法上那几行,虽不一定就是王方庆书,但应是唐人手迹。西晋陆机《平复帖》前面的旧签,也是唐人所书。宋赵传手书的书画标题,都有着一定的体例,如古书帖,用月白色短小签,金笔书字,贴在卷中黄绢前“隔水”上角贴近书画本身一边;绘画则书在黄绢隔水左上边,用墨题字,比绢签要大一些。偶有例外的,曾见墨题唐摹王羲之《远宦帖》一种。题五代、北宋绘画大都在书画本身上,如南唐王齐翰的《勘书图》等。金完颜景(章宗)字学赵佶,也仿那样的格式用墨题题古今的绘画。明万历年间郭衢阶,有时用金书标题在古书前绢的“隔水”上,如所谓韩滉洗《文苑图》等。郭是仿徽宗内府格式,但字体并不学赵佶。
标题、签都写明了书画作品中作者姓名和作品题目,无法确定作者的则标明时代,但题签人本身的姓名大都不书,约到清中期以后才渐渐书题签人的姓名,越往后才落上下款。标题有各种形式和部位,卷子书在本身前“隔水”绫绢上方,轴子书在校边(与本身齐头),有的先书在另一纸、绢签上,然后再贴在上面所说的地方,还有贴在外边包首上的称为“外签”。有些标签因时代久远,题签人名声很大,因而被后人挪移到了书画的内装上去。
4.引首 书画手卷前面装一段素笺,名为引首。它的出现很晚,大约要到明代前期。原意是为了更好地保护卷心子。后来有人就在此纸上题几个大字,也笼统地叫作“引首”。现在见到最早的有明永乐间程南云题夏囗(日永)《上林春雨图》卷,正统间金湜题元钱选《浮玉山居图》卷等。引首有题古书画的,也有题同时人的,都可以起一些辅助鉴定的作用。至于元明时期,有些斋、馆匾额,所见如周伯琦小篆书的“西湖草堂堂”、“秀野轩”,李东隶书的“真赏斋”等,后来被移作诗图的引首,却是个例外。题跋、标签、引首、现款对鉴定作品的真伪具有一定的辅助作用是不言而喻的,但我们不能本末倒置,不能完全凭借以上的东西来进行鉴定。因为有些人在题跋或标签时,由于各种原因产生了错误。何况书画自具有经济价值以来,就不断地有人造假呢!各种各样的伪造的题跋和标签是屡见不鲜的。我们对具体的作品、题跋、标签、引首必须进行具体的观察、分析和研究,这样才可能作出正确的判断,少犯或不犯错误。
真古画而配以别人的伪跋或伪古画而配以别人的真跋都是常事,画家自己的题跋真而作品假的情况也是存在的。以近代人为例:吴昌硕作画,喜欢一批一批地画,上午画完放在地上,午睡以后再题诗添款。别人有时把画好的画拿走了,用假顶替,老先生乍起床,来不及细看,就一律题上了款。有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔,加上题跋。这样的事,在近现代画家中有,古代怎敢说没有?不过年代久了,底蕴不为人知而已,有时画本来是真的,因被人加上假题,反作了伪作。如在《唐宋元明名画大观》中印出一幅草虫轴,署款李亨。但前代画家有两个李亨,一为元人,一为清人。从草虫轴的时代风格来看,出于清人之手,本是清代李亨的真迹。可画上有后人伪作明钱谷和清卞誉的跋,由于有了这两段题字,却使它变成了一幅假的元人画了。
在鉴定中,我们还可以看到,有些东西本来不是做假,而是后人乱定了名称。如宋代黄庭坚《饮中八仙歌》卷,绿绢本无款,尾端有“枝山”一印、“绍兴”半印、“星衍”篆书二字,原载《书画鉴影》卷七。李佐贤根据孙星衍在尾纸上的两行题字,定为明代祝允明书。近人方雨楼为了抬高它的身价,牟取暴利,将孙星衍的两行题字撤去又凑上了文征明的引首、董其昌书诗,定为唐代怀素书,并且邀请人参观,大肆宣传。这两种定名方法都是错误的。一些专家根据这个字卷本幅的字体和书法结构,肯定了它是黄庭坚老年时写的,从而恢复了它的本来面目。又有一幅高翔《山水》轴,本来是高翔画的,作者还题了字,落了名款,但未钤印。后来有人在这件作品上添上了假的石涛名款、假的金农题跋,并在高翔的名款下加了个“题”字,又钤上了一方假印章,从而将高翔本人的题字改作为题跋。作伪者认为这样做很巧妙,可以瞒天欺人了。其实假的终究是假的,经过专家们的详细观察分析,看出了上述各种毛病,根据实际情况,将假的石涛名款和假的金农题跋撤去,最后把这件作品定名为高翔《山水》轴。但我们要注意的是:题款简单、小字、范围小,就较容易伪造、模仿、勾填,都能乱真,而近几十年来,与印章一样把印刷术与伪造结合起来,可以做到丝毫不差的地步。
还有些无款的书画,后人在标签或题跋时,往往将时代近的标为时代较远的,并且标上大名家的名款。如将明代标为宋代,宋代标为唐代。将时代较早的书画标定为时代较晚的书画的情况不能说绝对没有,可以说非常罕见。如《宋人雪景山水》轴,依经上有王铎的题跋,说这幅画是唐代王维的真迹,而王鉴的标签也写成“唐王维雪景山水”,王锋、王鉴是明末清初的著名画家,也具有一定的鉴定能力,如果我们完全相信了他的题跋和标签的话,就应该肯定这件作品确实是王维的真迹了。但事实却并非如此,这幅画不是唐代画风而是宋代画风,并且笔墨技巧也不甚高,决不会出自名手,绢本也是宋代的那种不太细密的双丝绢。因此专家们将它定名为《宋人雪景山水》。
那些错误鉴题的出现,原因很多:一题字者本来是浪得虚名,并无真知灼见;二是粗心大意,偶然的疏忽;三为了射利,说伪为真,评近为古;对上司(包括皇帝)或朋友的命令和清托,有时不好讲真话,只能曲笔奉承或敷衍塞责;有的画家晚年误把别人摹仿他的画当成亲笔等等。那么,题跋和标签等对于书画鉴定能起多大的作用呢?这要看题跋人、题签人的鉴定水平、负责的态度如何。鉴定能力很强、对鉴定认真负责的人,他的题跋和题签就比较可靠。文征明的题跋就较为可信,因他工书善画,鉴别能力又高,所以说出来的话就有分量。但他也有例外的情况,如明代王绂《湖山书屋图》卷,就有明代文征明和俞允文的真题跋,从题跋的内容来看,也是题这幅画的,一般都认为这是王绂真迹。明清时期的许多著录书中也有记载。但是,专家们经过详细地观察后,发现这件作品似乎具有王绂的面貌,但用笔迟滞无力,尤其是款字呆板无章法,写得很差。根据以上情况来分析,就确定了这幅画是一件仿王绂画法的伪品。按说这件作品的题跋人是有一定经验的知名书画家,应该相信的。但是这件东西文、俞二人却看错了。
董其昌的鉴别眼力不低,又亲眼见过很多书画名迹,按理说,凡经他鉴别过的书画是应当相信的,但是他品评真伪的态度极不严肃,因此不能对他的题跋完全相信。清代乾隆皇帝弘历的鉴定能力极差,态度又极不严肃,却爱在古代书画上乱题字,常常将一些真迹说成伪品,有些伪作反而硬说成是真迹,信口开河,妄加评说简直达到无以复加的地步。如元代黄公望的《富春山居图》卷,他先收到的一卷是假的,他却将这件作品看成是真的,并且认为是无上的神品,叹为旷世无双,随身携带,每次阅看,必加题识,将卷中的空隙都填满了。后来真本入了清官,他反瞪着眼睛说是假的,并让梁诗正将真迹说成是伪品。又如宋代王诜《蝶恋花词》卷的后尾有苏轼、黄庭坚、蔡襄书诗,三跋虽说是从其它物上挪移过来的,却都是真迹,乾隆反倒写上了“三跋皆伪”。他题错的东西太多了,这儿仅仅是举两个例子而已。
总的说来,前代的赏鉴家去古较近,见到的东西多,有比我们占便宜的地方。由于题跋和标签等问题很复杂,他们的题跋虽不可尽信,还是值得我们研究和思考的。 

古书画鉴定的内容及其具体步骤四(上)

作者:李剑锋

三、纸、绢、绫
传统的中国书画一般是写在纸绢上的,有很多人称中国画为纸绢画。所以认识纸绢的时代特点,对于鉴定中国书画具有相当的重要作用。
到目前为止,除了自然科学史研究所潘吉垦先生对纸作过一些研究外,还没有第二个人对古代纸绢作过深入系统的研究,对于古代纸绢如何断代的问题,更未有过专门的著述。如果有晋唐时代的纸绢流传下来,我们就是看见了,恐怕也未必能判断它的年代,相反,古代纸绢一经古人写过字或画过画之后,与书画本身连在一起却反而使我们能断定它的时代了。
(一)绢帛
我国的丝织业已有五千年左右的历史了,在新石器时代晚期浙江吴兴钱山漾遗址中,除了发现苎布,还出土了一段丝带和一小块绢片。随后我国古代劳动人民在长期的生产实践中又创造了多种织法和品类繁多的丝织物,以适应社会上各种不同的需要。这儿仅根据传世和出土的古代书画作品来探讨古代书画用绢帛的时代特点。作为其它用途的绢帛及其时代特点,不在这里赘述。
目前我国已发现的最早的画是绘在绢帛上的,出土的晚周帛画、战国楚墓帛画和稍晚些时候的马王堆汉墓帛画,都是画在较为细密的单丝绢上;南北朝时期的书画用绢,王以坤先生在《书画鉴定简述》中说,他“只见过绢地写经一块,也是单丝绢”;隋代展子虔《游春图》卷,用的绢也是单丝织成的;唐代周昉《挥扇仕女图》卷,所用的经线纬线均不一根,全部是由几根丝合并而织成的,这种织法在书画用绢上是比较少见的。说明了晋唐以前的书画用绢是由单丝织成的。直到现在为止,在晋唐以前的书画中,还从未见过有双丝绢的(即经线是双丝、纬线是单丝织成的绢)。
据陆游《老学庵笔记》卷六引江磷几《嘉祐杂志》说,唐贞元以后,诰敕有用花绫的,传世的有咸通二年(861年)的“柱国范隋诰’”一件。
五代到南宋时期的绢,较前代有了发展和变化,从表面上看来,除了单丝绢外,还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线的每两根线为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,纬线是单丝,纬线与经线交织时,每组经线中的一根丝沉在下面,另一根丝浮在上面。有些人认为,这种形式的绢还不能称为双丝绢,只有在纬线与经线交织时,经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢,才可称之为双丝绢。我们现在不管以后的结论如何,暂且将这种绢称之为双丝绢。如五代黄筌《写生珍禽图》卷的经线为双丝四十八根,纬线为单丝;宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根,纬线为单丝等。纬线、经线的根数越多,绢越是细密。
明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云:“宋有院绢匀净厚密,亦有独梭者,有等级细密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明,绢绫制作的精粗,即使是同时代所织,也是大相径庭的。宫廷用的贡品,虽也有一些比较次的绢,但大都特别高级。所见如赵佶《听琴图》轴和宋人《胆瓶秋卉图》页和南来吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中,绢很细密,质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄,质量都差。从画的本身和各方面的辅证来看,绢地细密,质量较高的绢,灰尘不易沾污,加之保存较好,故赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久,仍然佶白如新。这种绢大约就是宋代的院绢。而宋人《雪山行旅图》轴,绢地比较稀薄,质量较差,灰尘比较容易油污,所以现在看起来,绢就显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非院绢也”。五代至南宋时期,就我们从书画作品中所见到绢的门面尺度来看,宋初宣和以前,绢宽度大都不超过6O厘米;宣和以后逐渐放宽,有独幅画轴阔至80厘米以上的;到南宋中期已有1米以上的门面出现。从此以后,大都阔狭门面并见,独幅阔轴渐多,就无法以门面的宽窄来判断时代了。同时宋代的诰敕中亦有花经,所见如北宋司马光的二件诰身:熙宁二年乙酉(IO69年)充史馆修撰诰;元佑元年丙寅(1086年)拜左仆射诰。花绫斜纹有素色的,也有染成各种颜色的,二者皆为素色花绫。又宋代徽宗朝《方丘委享敕》,则是五色罗绢。以上都是特种文件和特种用品。宋代一般用花续作书写用的,仅见北宋黄庭坚行书《华严疏》一卷。
元代的绢总的说来比来绢显得粗了些,不如宋绢细密洁白,并且还呈现出稀松的状态。如任仁发《二马图》卷,经线、纬线均有单丝,经线四十六根,纬线二十七根,吴镇《竹石》轴,经线双丝三十八根,纬线双丝三十四根,织得都比较稀松,似乎也不很坚固。以上所说的是元代书画用绢的一般情况。
元代也还有些书画用绢织得较好,质量较高。如赵孟頫绢本《临兰亭序》卷,它的上下两边的长格是织上去的,竖小格是画上去的,比较细密匀净。明代唐寅《六如居士画谱》说:王思善云:“元绢类来绢,有独梭绢出宓州,有宓机绢极匀净,原是嘉兴魏宓家,故名它机。赵子昂、篮子昭、王若水多用此绢作画。”赵氏绢本《临兰亭序》卷可能用的就是这种宜机绢。
虞集行书《诛蚊赋》一卷也是用的花纹。
明代的绢总的看来比较粗糙,宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢,有的稀如罗纱,粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨,所以书画家往往先将其托上纸,然后再进行书画创作,装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因,托纸与绢脱开了,绢本身也因陈旧而呈现黑色,裱画的人因无经验,不了解这种情况,总是希望经过裱褙后能显得白一些,于是另换白纸重新托裱,这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论,因作者生活的地区不同,用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢,虽非贡品,质量都比较好,细密匀净得多,但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达,绢的生产加工比较精细,因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品,虽非“贡品”,质量大都比较好,细质匀净。成化、弘治间有一种绢,质地较粗,绢地稀薄,不易落墨,郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明陈洪缓(浙江)、张瑞图(福建)等人,有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢,在王夫之(湖南)的书卷和字条中也见过同样质地的东西,这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢,似乎也还有着时间性,前者约在明代弘治、正德、嘉靖间,后者则在天启、崇祯间出现,到清康熙间又不再露面了。若能知道这一点,对断代也能起一些作用。
明代还出现了绫本书画。绫子有两种:一种是无花素绫,应用在书画卷轴中,时间早一点的在明成化、弘治年间沈周等人的作品中见过几件,到天启、崇祯年间才广泛流行起来,所见王铎、博山等人的书法卷轴中最多,到康熙中期以后又少见了,晚清时再昙花一现,但始终未盛行起来。另一种是有各种花纹的花绫,王铎、傅山等人的书法轴卷中,有一些略带一点暗花。同时砑光明末已出现。砂光绢不仅绢质稀薄,且光度过亮,看起来使人很不顺眼。
清代有一种绢,俗称之为库绢,是一种很粗糙的绢,绢面上加了各种颜色的粉浆,有的是素的,也有的被画上了各种金花和粉花,或撒上了大小金片或金星。汪由敦、董诰等人常用这种绢来写字条或字对。
嘉庆至光绪年间的绢,基本上沿用了旧的方法,但质量日见下降。在粗绢上常加上各种颜色的浆、画花和撒金等;或白素画绢上加重胶矾再加工辗光。用这种绢无论写字或画画,均有透黑墨痕,很难顺手。其尺寸很长很宽,宽度有达四米多的,长度还要更长一些。这种绢本来是很稀薄的,经过用石头把它辗成扁丝,这样一来从表面上看就不显得特别稀薄了。
用砑光绢作画。在咸丰、同治以来的书画中经常见到。
我们在研究书画鉴定的辅助依据之一的绢帛时必须注意下述几种情况:
(1)前人对古书画用绢断代,有宋元绢双丝,明清绢单丝之说。事实上,双丝、单丝前后都能见到,是不能以此断代的。
(2)年代久远的绢本书画,常多次经过重裱,每次重徒时都要加胶加矾,并用石头加蜡将背面用力轧光。次数多了,这些绢本书画从侧面看上去,绢面上有一层亮光,俗称“宝浆亮”。明清时期的绢本书画上,一般是看不到这层亮光的。
(3)由于绢的质量有高低之分,庋藏状况也有好坏之别,收藏得好,绢面就比较干净;较多地受到烟熏潮湿,绢面就会逐渐变色,甚至破碎残损。我们绝不能用绢的黑白与破碎残损的程度来断定它的时代远近。如果认为绢黑暗破碎者其时代一定久远,而洁白完整者其时代一定较近,这就极片面,极不正确了。北宋末宋希孟《千里江山图》卷和南来院画林椿、吴炳、马麟等人的作品,虽然经历了千年之久,现在仍然洁白如新;而明代陈洪缤、蓝瑛等人的有些绢本作品,虽然距今不过三百年左右,却已经污黑破烂不堪,有的连画面都看不清了。
(4)我们看到大约从唐宋以来书画用绢,其制作规格,只要同一地区生产,用同一种精粗的丝,制成同一等级的东西,如果仅从制作上来看,极不易区别其生产的年代。有的专家比如徐邦达先生曾以康熙时上有玄晔书字的“贡绢”同南宋院绢比较。除新旧气息不一样以外,其它质料、形制方面几乎完全相似。如果两者的制作年代相距更短,就更难识别其时代了。
(5)我们还必须看到,由于我国幅员辽阔,同一时期的绢,因地区不同,织法也就可能不同;另一方面,因各地区社会生产发展情况不一样,某一些地区的织绢技术已经发生变化,而在另一地区,还继续沿用旧的技术方法。不论是上述哪一方面的原因,表现在制成品上,都会显现出一定的差异。
(二)纸
在造纸术没有发明以前,我们古代曾先后使用龟甲、兽骨、金石、竹简、木牍、缣帛等材料记事。直到两汉时期,简牍、缣帛依然是十分重要的书写材料。但随着社会经济、文化的发展,简牍笨重,缣帛昂贵的缺点日益突出,于是寻求廉价、方便易得的新型书写材料,逐渐成了迫切的社会要求。经过长期的实践和探索,人们终于发明了用麻绳头、破布、旧鱼网等废旧麻料制成植物纤维纸的方法,引起了书写材料的一场革命,使之成为交流思想、传播文化、沟通信息,发展生产和科学技术的强有力的工具。
1957年西安市东郊的灞桥出土了公元前2世纪的古纸,纸呈泛黄色,已裂成碎片,最大的宽度宽约10厘米,最小的也有3X4厘米。经鉴定它是以大麻和少量芒麻的纤维为原料的,其制作技术比较原始,质地粗糙,还不便书写。
我们知道,秦汉之际以次茧作丝绵的手工业十分普及,如韩信未发迹前遇到的漂母,大概就是以此为生的。这一手工业包括反复捶打,以揭碎蚕农和置水中漂洗等工艺。而在漂洗时,留在器物上的残絮,晾干后自然形成一层薄薄的丝绵片,这可能给人们发明造纸技术以直接的技术上的启示。当然,最初的造纸术,还不能一下子产生用于书写的纸张。但新的道路既已开辟,迫切的社会要求又在催促着技术的改进,可以用于书写的纸张的产生当是为期不远了。
1978年,考古工作者在陕西扶风发掘得西汉宣帝时的麻纸。在此之前,1977年,考古工作者在甘肃居延肩水金关西汉烽火塞遗址的发掘中,也发现了麻纸二块,其中之一,出土时团成一团,经修复展开,长宽12×19厘米,色泽白净,薄而匀,一面平整,一面稍起毛,质地细密坚韧,含微量细麻线头。用显微镜观察和化学鉴定表明,它只含大麻纤维。同一处出土的竹简最晚年代是汉宣帝甘露二年(公元前52年)。这些情况表明至迟于公元前1世纪中叶,在遥远的边塞已有了质量较高的纸,这种纸在内地的出现应更早一些,即它是在灞桥纸后约数十年内出现的。从这些事实说明造纸术自发明以后,其技术的进步是很快的。又在内蒙古额济纳河旁,考古工作者曾掘得属东汉时期,2世纪初年的纸张,即所谓额济纳纸,上有六、七行残字,这可说是现存最早的字纸实物。
从灞桥纸到扶风、金关和额济纳纸,我们看到纸的发明、改善及确实无疑地用作书写材料的历史演变。正是在造纸技术发展的历史进程中,于2世纪初年,出现了蔡伦这一著名的纸的改革家。
蔡伦字敬仲,桂阳人,是汉和帝时的太监,曾负责监制御用器物。他总结了西汉以来造纸的经验,进行了大胆的试验和革新。在原料上,除采用破布、旧渔网等废旧麻类材料外,同时还采用了树皮,从而开拓了一个崭新的材料领域。在技术工艺上,也较前完备和精细。除淘洗、碎切、泡沤原料之外还可能已经开始用石灰进行碱液烹煮。这是一项重要的工艺革新,它既加快了纤维的离解速度,又使植物纤维分解得更细更快,大大提高了生产效率和纸纸的质量,为纸的推广和普及开辟了广阔的道路。公元105年蔡伦把他用树皮、麻头和破布、旧网制成的纸公之于世后,受到了人们的欢迎,“天下威称‘蔡侯纸’”(《后汉书?蔡侯传》)。蔡侯纸的出现,在造纸术的发展史上是一件大事,它标志着纸张开始取代竹帛的关键性的转折。本世纪以来,2世纪的纸不断在新疆、甘肃、内蒙古等地出土,正反映着这一发展趋势。
魏晋南北朝时期,纸已代替帛、简之类,成为普遍的书写材料。造纸的主要原料除原有的麻、楮等外,桑皮、藤皮也被利用来造纸。北方主要仍使用麻、楮造纸,质量和数量都有较大的提高。南方的藤纸由于质地精良,成为官方文书主要的用纸,曾经盛行一时。其中浙江剡溪的“剡藤”尤为驰名。西晋张华《博物志》中已说到“剡溪古藤甚多,可造纸,故即名纸为剡藤”。在工艺技术方面,三国两晋南北朝时期已经使用了帘床设备捞纸,提高了工效,又使纸张有一定的规格。晋代用丝线或马尾制成的罗底为纸模,其纸面是织纹而无帘纹,以后改用竹帘纸模,才见到了帘纹。其中又有竹条纹和丝线纹两种,横竖交织着,竹条纹可分粗、中等、细、特细四级,大抵晋唐以前较粗,宋代较细。防止纸张虫蠧以及染色的“潢治”法,在晋时已经发明并得到了推广。《齐民要术》专门记载了“染演及治书法”一条,叙述利用黄蘖染纸的的技术要领。另外还有关于利用“雌黄治书”以防虫蛀的记载。这时纸张质地匀细,外观洁整平滑,无论是数量还是质量都已达到较高的水平。晋时书画用纸,从传世的陆机《平复帖》卷来看,系麻纸,张幅较小,高度只有23厘米,与出土晋代简牍的高度相同。新疆出土的前凉建兴(沿用西晋慰帝年号)三十六年(384)文书残纸也是麻纸。敦煌洞窟中发现的北朝写经尽为麻制的纸。其特点是纤维较粗,原料中的纤维未打碎,成一束一束的形状,人们称为纤维束。同时麻料中有时发现一些红色小块,是由木质氧化而成的,后人称之为木素。晋时麻纸的纤维束成圆形,无光无毛,有时还能见到木素。
隋唐时期,我国的造纸手工业遍及全国。麻纸这时仍是主要的用纸,有白麻纸、黄麻纸、五色麻纸等多类品种。麻纸的产量相当可观,唐玄宗时,仅每月发给集贤书院四川产的麻纸数量就达五千番之多。扬州的六合纸亦是一品质优良的麻纸,宋米芾的《十纸说》称“唐人浆锤六合慢麻纸,写经明透,年岁久远,入水不儒。”从米芾这段话中可以想象出,纸的初造,虽精必“生”,书画时易走墨难用,所以在隋唐时大都加以锤、浆,变成半生半熟的纸,也有只锤不浆(生纸锤浆,也能凝墨),或锤而填粉的。藤纸经过浆锤以后,在唐时成为一种有名的名贵纸,用量甚大,供不应求。隋唐书画大都用麻纸,我们见到的如唐摹《兰亭序》(天历本)、杜牧《张好好诗》、韩混《五牛图》以及敦煌出洞的大批唐代经卷,均是纸本麻料。唐代的纸本写经,白色是少数,大多数是黄色的,这种黄色的麻纸,是用黄柏水染成的,可以防虫蛀。《五牛图》、《张好好诗》的纸面上用浆加过工,纸质比较光滑。还有一种较厚的纸,叫作“硬黄纸”。明代唐寅《六如居士画谱》引王思善云:“唐有硬黄纸,唐人以黄蘖染之,取其辟蠧,其质如浆,光泽莹滑”。对硬黄纸的特点描述得十分清楚。唐人临王羲之《快雪时晴帖》就是硬黄纸质地,从刻帖的裂纹上可以看得出来。唐代还有一种用黄蜡涂熨带黄色的,也称为“硬黄纸”,用以响拓法书。
隋唐之间,开始看到有用树皮造的纸,大都用格树皮或檀树皮,它们的特点是纤维较细,此种质料虽比麻料稍亮些,但猛看起来仍发暗无光,纤维束成扁片形,微有纸毛;同时亦有用桑树皮的,基本特点是纤维更细、发亮,纸面容易起长毛,纤维束亦为扁片形。潘吉星同志曾化验过一卷隋开皇二十年写的《婆罗蜜经》和一卷唐开元间写的《无上秘要经》,前者是桑树皮,后者为格树皮。
从杨凝式书《神仙起居法》来看,五代书画用纸和隋唐一样,仍然是麻纸居多,纸的尺寸,隋唐五代比较汉晋时期要大,约28.9厘米左右。
北宋以来,麻纸显然急剧减少,所见浙江海盐金粟山的藏经纸和北方辽金的经纸还都用着麻料,以后用麻纸来作画的,不是绝无仅有,也是难以看见。北宋一开始,在书法墨迹中就出现大量的树皮造纸。如北宋初李建中书《同年帖》、《贵宅帖》,以及稍后的苏轼、黄庭坚、米芾等大部分墨迹中,都是用的树皮造纸,最著名的米芾书《首溪诗》也不例外。从此以后,树皮纸广产全国。同时还见之于朝鲜造的所谓“茧纸”,事实上是桑皮做的。此种纸最早见之于北宋“宣和装”的手卷贉尾,如《张好好诗》卷等件。后人见其纤维极亮,以致误认为蚕茧所制的了。较厚,表面光滑而洁白,是“茧纸”的特点。
中晚唐时,竹子开始在南方成为造纸的原料,并得到迅速发展,9世纪初李肇在《国史补》中记述各类名纸时,已提到“韶之竹笺”,说明广东韶关的竹纸已具有较高的水平。竹子纤维较硬易断,技术处理比较困难,竹纸的问世标志着我国造纸技术已相当精熟。北宋初,江浙一带和福建也均已以嫩竹造纸,竹纸的产量和质量都有大幅度提高。12世纪前曾以“剡藤”闻名的浙江剡溪,已是“今独竹纸名天下”。竹纸取代了藤纸,而且品种多样,单是上品就有“姚黄”、“学士”、“邵公”三种,为“工书者喜之”(施宿《嘉泰会稽志》)。但是用嫩竹造的纸作书画,大约要到北宋才有。苏轼《东坡集?书海苔纸》一文中说。“今人以竹为纸,古亦无有”的话虽不符合事实,但也间接地说明了宋代大量用竹料来造纸,并在书画上得到了应用。所见来入临仿书王羲之《雨后帖》、王献之《中秋帖》等,全是用竹纸写的。米芾书《高氏三图诗》页(在米芾《诗续》册中)是麻、格混合物;《盛制帖》(即《天启帖》、《寒光二帖》)之一是楮、竹混合原料纸,书帖时间约在哲宗朝(1086~1101),说明到北宋中期造书画纸的原料无所不备,从此以纸质来区别其时代的前后就比较困难了。竹纸的特点是纤维最细,光亮无毛,纤维束成硬刺形,转折处能见到棱角。
宋代加工的特种纸,种类繁多。号称颜真卿书《刘中使帖》则用碧色笺。从北宋初开始,有白色“花笺”出现在书膜上。李建中《同年帖》,纸有中等帘纹,本幅后面有一条“花笺”,这是我们今天能见到的最早的“花笺”纸。北宋中期沈辽书的《秋沙帖》,整幅为白色砑落花流水纹,很是美观。厚粉花笺见于薛绍彭书《元章召饭帖》,又赵佶画《池塘秋晚图》卷则有粉而无花。描金云龙笺,见于赵佶草书《千字文》长卷,精细之极,应是特制品,此为所见年代最早的描花筹。北宋王安石《楞严经》卷,纸很粗糙,厚薄也不匀,纸内含有很多疙瘩,用这种纸来写字,还是不经见的。北宋赵昌《写生蛱蝶图》卷,纸面十分细润光滑,几乎看不出有什么帘纹。这些纸,除了我们说出了确切名称以外,其余的到底叫什么名称,还不能作出确切的结论。
北宋书法家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄,都喜欢用熟纸来写字,因为熟纸经过加工,光滑细润,写字能得心应手,效果较好。究竟这种纸叫什么名称,目前也无定说。米芾最讲究用纸,他采用各种各样的纸来写字,并且许多纸都是经过他自己加工后才使用的。米芾还写了一篇《评纸帖》,即《十纸说》,谈到了福州纸、六合纸、河北桑皮纸等十种纸。这十种纸究竟是什么模样,在流传下来的其他的书画作品中,究竟是这十纸的哪一种,现在已无从稽考了。
南宋的纸又有了进一步的发展,纸的高度也更大了,如法常《水墨写生》卷,纸的高度已达47厘米,纸面非常光洁,帘纹也看不出来。
宋代还有一种藏经纸,比较坚固耐久。这种藏经纸的的颜色有三种:旧米黄色、白色和虎豹皮花样。有很多人喜爱用这种纸,直到明清时期,也仍然还有人爱用这种纸来写字画画,或者用作手卷的引首纸,因此它就具有了较高的经济价值,于是就产生了有些人仿造这种藏经纸。仿造的假藏经纸质比较松,颜色也很不自然,一比较就能看得出来。
元代的各种纸,基本上和宋代差不多,变化不很显著。造纸的原料有楮皮、檀皮、桑皮和竹等。造纸的方法已成熟,各种纸都已具备。元代赵孟頫、康里巎的书收中,曾见过淡蓝笺,藏经纸有黄、白二种。
明代的竹纸继续发展,福建尤为突出。宋应星在《天工开物?造竹纸》中称:“凡造竹纸,事出南方,而闽省独专其盛。”并系统地记取了取材、加工到焙干的生产技术过程。明代亦有“研花笺”,大都为黄色,永乐间王级曾用以作画,所见有《露竹图》短卷,后来大都在书犊中见之。明宣宗朱瞻基有一种特制的书画笺“宣德纸”,虽无色无花,但光滑、洁白、细润,一直到明末清初还有少数人用这种纸,清康熙间王原祁作画的纸就是宣德纸,其来源也许是明内府之遗。这是因为宣德纸质地好,适应写字和绘画的需要,能够表现作品的神采。明代以来新出现了一种“罗纹纸”,是用较密的丝线编的帘子制成的。
嘉靖间文征明等人的书读中,有时见到一种黄色或蓝色的布纹纸,有些还被砑上了蜡花。但流行的时间很短,约在万历间就没有了。金笺作书画,始见于明代成化间,初有块金、洒金等,大都用制折扇。又有用极稀极少的金箔洒在制熟素筹上的,稍晚则有泥金笺扇出现,如在正德、嘉靖间文征明等人的书画扇中时常能见到。大约在天启、崇祯年间,有用大幅泥金笺的屏、轴作书画,清代也一直使用;晚清又应用于对联,但所用并不太广。早期的泥金大都是赤色的,谓之赤金;淡金又叫青金,中含银粉,要到清道光以来才能看到。
明代还有一种大片洒金纸扇面,洒金的形状如鱼鳞,从表面上看,似乎是由人工贴上去的,如果随手洒金是搞不成这种鱼鳞状的效果的。吴宽、祝允明的字扇面中,有很多就是用的这种纸。高丽镜面笺纸虽然来代就有,但为数很少,明代就多了。文征明的一个《行书诗》卷本幅的质地就是高丽筹纸,其上还钤有“朝鲜国王之印”大方印四方(系同一方印章钤盖了四次)。这种纸光滑细润,不论作书或绘画,都能表现得很精采。所以有些书画家特点喜欢用这种纸,如明代后期懂其昌就很爱用这种纸。他的书画精品大多数用的是这种纸。在明代沈周等人的书画中才渐渐见到用生纸,但使用不是太普遍。从正德、嘉靖以至清初康熙间,徐渭、朱耷、原济等人的写意泼墨画派盛行起来,因画法的需要,于是生纸也逐渐推广流行。到乾隆以来则相习成风,不但大量用之于“扬州八怪”等写意粗笔画中,就是张宗苍、王宸这些人用干笔皴擦的山水画也往往用生纸绘写,直到清末民初,几乎无不用生纸来作书画了。
中含轻矾的“云母笺”质地全熟,始见于明中叶的折扇中,后来也用于大幅轴画。清康熙中期以来,折扇尽用此笺,金面的几乎绝迹了。到清末云母笺也绝迹,只好刷轻矾,成为纯粹的矾纸了。有些很薄的矾纸,称为“蝉翼”笺,这是一种极熟的笺纸,比之锤、浆纸又有不同。矾纸除了不易走墨官作工细设色画以外,无其它好处,其上的墨色往往变成灰暗,是加工纸中劣品。
清康熙、乾隆以来流行一些彩色粉笺、蜡笺纸。粉笺纸面上没有亮光,有素白的,也有各种粉花或画上金花、银花的。蜡笺纸面上有亮光,各种颜色的都有,有单色无花的,也有画上了各种金花的。但不宜绘画,只能写字,刘墉、黄易、梁同书等人经常用这种粉笺和蜡笺来写字。在乾隆、嘉庆年间,金农、罗聘的绘画中有时看到一种水红色的半熟制纸,倒是极为稀见的。
嘉庆至光绪间,有的书画家采用洋纸作画。吴大微绘画的作品上用的就是日本纸。道光咸丰年间还有一种虚白斋纸,各种颜色的都有,洒上了细密的小金片,有些小金片现在已经变黑了,纸角上有“虚白斋制”印章。
但清人一般写毛笔字大多用竹制的楷书纸。这类纸有元书纸、毛边纸、玉扣纸、连史纸、时则纸等。元书纸和时则纸,纤维较粗,吸水性强,适用于写大楷。毛边纸细而薄,适用于写小楷。玉扣纸是写楷书最好的纸,纸纹细腻,厚薄均匀,色白稍黄,经久不变,也不易腐烂。还有一种毛头纸,纸白而薄,吸水性和抗拉度都较强。因为它是糊窗户用的,有人叫它窗户纸、冬窗纸或东昌纸,它也适用于写小楷。高丽纸是较高级的糊窗户纸,也可以印刷书籍或写小楷、大楷。白报纸、道林纸、新闻纸、有光纸等机制纸,表面光滑,吸水性差,写木出笔锋来,不适宜写毛笔字。
当然,还有许多其它各种名称的纸,如宣纸等。尤其是宣纸,早在一千多年前的唐代,宣州府就把它作为贡品奉献朝廷。中国历代的大量绘画和书法精品,与世并存,光彩夺目,应归于宣纸之功。但是从外表上看,它与普通白纸并无明显的区别,要判断一种纸是否宣纸,最主要的依据是其中是否含有一定数量的青檀纤维。这种青檀纤维凭肉眼是看不到的,必须在高倍显微镜下观察纤维形态特征,才可做出明确的结论。通常人们不具备化验的条件,又怎样来识别宣纸呢?只好从外观上来观察了。第一先看宣纸的颜色。宣纸的颜色非常洁白不发暗(放久的宣纸为玉白色),且白得很自然。迫其原因是由于纤维素的成份损伤极小,纤维中的杂质也极微之故。如果纸色发暗或者白得发亮,恐怕要考虑是别的纸了。第二看宣纸的质地,也就是纸的手感、声响、吸水性和润墨性等。手摸宣纸应有绵软感觉,不发硬,抓在手里像一团棉花。摆动纸时,发出柔和的声音,与机制纸(木浆、草浆制成)的哗哗声形成鲜明的对照。宣纸的吸水性大而迅速,用墨点滴落纸面呈圆状晕开。这些都是别的纸无法相比,望尘莫及的。第三看宣纸的帘纹,即纸面内的暗纹。如果拿宣纸迎光一照,可以见到许多条纹(叫做帘纹)。机制纸却没有这一特征。帘纹是采取竹帘捞纸工艺得到的,古代的手工纸和今天的手工纸都有帘纹,但宣纸的帘纹处却带有一些“云彩花”。就好像天上浮动的云彩一样,或浓或淡,或多或少。云彩花多,说明纸内含有青檀纤维较多;反之亦然。有一种宣纸的帘纹呈六角形,仿佛是龟壳的图案,故取名叫龟纹宣纸。有的帝纹似鹿形,抄出的宣纸叫白鹿宣。而古代或近代的一般皮纸,虽有宽窄不同的帝纹,可是却没有显著的与帘纹相配的云彩花。如果所接触到的宣纸,符合上述三条,肯定是宣纸,否则另当别论。
在研究中国传统书画用纸、绢、绫的时候,我们必须明确以下几点:
第一.做旧和原旧的区别。纸、绢、绫做旧和原旧,从其气色来看,终究两样。做旧不外乎用赭色石、藤黄加墨或脏水染、油烟薰等方法。但染的纸有时能见水渍痕,即使当时染得很匀净,时间一久,也是花一团,白一团,颜色深一团、浅一团,没有自然老化产生的包浆而发暗无光;薰后有烟气焦黄的样子,都和原旧的光亮“包浆”大不相同。
还有些真的旧书画,其纸、绢因为重徒时冲洗得太厉害了,旧包浆完全去掉,表面气色如新,容易误旧为新,疑为新作的赝品,我们一定要注意这一点。
第二.书画家采用的纸或绢,与他们的写画习惯、表现技巧等方面有连带关系,不同的纸、绢具有不同的特点,在不同的纸、绢上作书或绘画,能取得不同的艺术效果。书画家常根据自己的需要,采用不同的纸、绢。一般说来,设色工笔画用绢的较多,水墨写意画用纸的较多。唐五代以前的绘画,就流传下来的作品来看,几乎完全是绢本的。宋代以后由于开创和发展了水墨写意画,纸本就逐渐多起来了。元代高克恭、郭畀、方从义等人的作品,其题材多为水墨云山,用纸本表现效果更好,所以他们多用纸本作画,而李衎双勾填色竹用绢本能取得更为强烈的艺术效果,故用绢本。明代的院体画家,山水仿宋代马远、夏圭花鸟画勾勒设色,为了和他们的绘画题材与绘画风格相适应,大都采用了绢本。从整个书法和绘画史来看,用纸多于用绢、用绫,绘画在元代以前大都用绢,少数用熟纸和半生熟纸。以后渐渐用纸多于用绢。原因如以上所述。
第三.古代的纸、绢可以流传到后代,所以后人有可能用前代的纸、绢来作书画。我们从明清书画家的署款题字里也经常见到,说某书画家得到了一幅来纸或宣德笺纸,很高兴,因而精心制作,作品也显得很精采。相反古人是绝对不可能用后代的纸、绢来作书画,这层道理是很简单的,如果有一件作品标二王真迹用的是会稽坚纹竹纸或是用清代那种碾平了的绢,却署上了宋人的名款,那是绝对靠不住的,无需考虑其它方面就可以肯定它是伪品了。但是以纸、绢来断代,只能断前,不能断后,如麻纸在汉晋时就有,一直延续到宋初,竹纸从中晚唐开始出现了一直到现在等。至于同一时代的伪本,就更难从纸、绢上去判断了,所以纸、绢在鉴别工作上所起的佐证作用不是说没有,而不是太大。  

古书画鉴定的内容及其具体步骤四(下)
作者:李剑锋

四、书画的装潢
书画装潢与书画本身的关系比较间接一些,但它对于书画鉴定,有时却有着密切的关联,起到一定的辅证作用。
(-)装潢艺术发展史概要
明代方以智《通雅》说:“潢”犹“池”也,外加绿则内为地,装成卷册谓之“装潢”,亦称“装池”。故被画有“装潢”、“装池”之称。至于前代的书画杰作,古迹重装,又须褫(音齿,剥去,革除之意)去旧画仿古重装,称为“装褫”,亦叫“仿古装池”。
装潢艺术起源极早。史称:“秦汉时期的“经卷”、“屏风”都经过“裱背”。《后汉书》记桓帝时有“列女屏风”,《三国志》记东吴曹不兴为孙权画屏风。书画屏风要能陈列,必经裱背,但当时多作粗麻纸、布、帛等粗料复背加固。敦煌鸣沙山千佛崖石窟中藏佛教仪式所用遗物——古画“囗(巾穴登)幡”,背托以布,边上有挂带,形同挂轴,从实物方面证明了布料复背的实况。唐人张彦远《历代名画记》中提及:“自晋代以前,装背不佳,宋时范晔始能装背”。据说:“南朝宋明帝时人虞和论述装裱,于制糊、防腐、用纸、除污、修补、染潢于理甚畅。”这说明装潢技艺远在一千五百年前,艺术家已能充分发挥个人才智,颇具见解。到了隋朝,由于魏晋南北朝战乱结束,社会渐趋安定繁荣,织造技术达到高度水平,绫绢锦帛、麻纸、皮料纸、各色加工纸都已具备,因此装潢艺术随着书画艺术的发展而全面提高,史称“杨帝内府所藏书画,装潢极为华丽”。到唐代经李世民大力提倡书法,开元之际,又重视书画。据宋代欧阳修《唐书?艺文志》序:“列经、史、子、集四库,其本有正有副。轴带帙签,皆异色而别之”。宋周密《齐东野语》形容为:“四库装轴之法,极为瑰致”。《唐六典》载“崇文馆有装满匠五人,秘书省有装潢匠九人,专职整理内府书画”,且已开始用“缂丝”作“包首”。据《名画猎精录》记述:“贞观、开元中,内府图书,一列皆用白檀香为身,紫檀香为首,紫罗褫织成带,以为官画之标式”。另据《厉鹗文集》卷八:“唐内府书画装潢匠则有张龙树、王行直、王思忠、李丹仙辈,皆良工好手。”可见,盛唐时期的装潢不仅具备了宫廷形式,且装潢名家辈出。宋代郭若虚《图画见闻志》说:顾长康所画《清夜游西园图》流传至唐,河南诸公(遂良)亲为装背,郭犹见及公题记,此足见唐代装满已为士大夫所接受。其时,日本国奈良朝使臣来我国学习装潢艺术,唐太宗亲命典仪张彦远面授技艺,证明日本今天的装潢技术,当源自我国唐法。宋代,据来高宗《翰墨志》记:“本朝自建隆以后,平定僭伪,其间书法名迹,皆归秘府,先帝又加采访……命蔡京、梁师成、黄冕辈编类真膺,纸书绢素,备成卷帙,皆用皂鸾鹊木锦褫,白玉珊瑚为轴,秘在内府,用大观、政和、宣和印章”。北宋有“文思院”,设六种待语,装背为其中之一,列装裱家入官职。宋徽宗赵佶,建立画院,集书画家于内府,装裱设提举官,颁布装潢格式。据南宋周密《齐东野语》卷六《绍兴御府书画式》:“其装嫖褾裁制,各有尺度,印识标题,具有成式。”当时宫廷装裱按书画朝代、等级,规定用各种不同绫绵、纸、轴头、木杆,定有裱式,如“出等真迹法书,两汉、三国、二王、六朝、隋唐君臣墨迹,用刻丝作楼台锦褾,青绿簟纹锦里,大姜牙云鸾白续引首,高丽谭,出等白玉碾龙售顶轴,檀香木杆,钿匣盛。……五代本朝臣下临帖真迹,用皂鸾绫,碧鸾绫里,白鸾绫引首,夹背蜀贉,玉轴或玛瑙轴。”绍兴御府不仅对装裱用料按等级规定,而且对各类装按尺寸有所定式,在技法上还有具体的规章制度,如“应古厚纸,不许揭薄,若纸去其半,则根字精神”;为了装褫旧画不致损伤人物精神和花木浓艳不得重洗;为了保存用品原有面目,不得裁剪过多,若裁剪过多,既失古意,又恐将来不可再措。诸如此类的经验总结,至今仍有借鉴参考价值。
由于南宋与北国对峙局面相对稳定,苏州地区成了宋皇朝临安的门户,也成了南宋皇室和官僚地主取得各种用以享乐的特种工艺用品的主要城市,于是装潢艺术也就在苏州植根,随之繁兴发展。元朝入主中原,元世祖曾三次拘掠江南民匠计四十万户,迁置于燕京和其它城镇,加上十分残酷的奴役,几使各种工艺生产陷于萎缩停顿。故整个元代有关论及装裱的文章不曾多见,虽有一鳞半爪,也是俯拾前人牙慧的泛泛空论。元顺帝至正十六年,张士诚入据平江(苏州),改为平隆府,到至正二十七年明朝军队进攻这十一年中,张士诚拥有江南广大地区,以苏州为政治、经济、文化和军事中心,开“宏文馆”,建“景贤楼”,尊重知识分子。像诗人杨廉夫、小说家罗贯中都极受优礼。另一方面对劳动人民开放人身自由,并对良工赐予“待诏”、“博士”等称号。这就更加促进苏州市容繁盛、富户集中的盛况。文化艺术也相应昌盛,著名人才也陆续涌现,如画家有沈石田、文征明、唐伯虎、仇十洲四大家,书法家有祝枝山、周天球,篆刻家文三桥(彭),小说家有冯梦龙,及许多收藏家,由于各种艺术的相互影响和收藏家、书法家理论家王弇州(世贞)的深究装潢,以及这些文人的评论鉴定,苏州文征明父子、扬州陈道复,他们远绍唐代张彦远、褚遂良,近继宋代米芾父子的装褫心得,进一步发展。明代淮海人周嘉胄著成《装潢志》,系统精到地论述了装潢要领,给装潢家传送宝贵经验,促进了苏扬两地的装潢艺术。《装潢志》说:“装裱能事,普天之下,独逊吴中”。汤翰、汤毓灵、强百川、庄希叔、汤时新等在明代都是苏州地区一时名匠,汤、强二家号称“国手”。庄希叔与汤杰、强二水齐名,一时最绝。明代最讲求书画装裱的是王世贞和顾元方,他们常以厚礼聘请名工在家中装裱,如《装潢志》所称:“王真州公,世具法眼,家多珍秘,深究装潢,延强氏为座上宾,赠贻甚厚,一时好事,靡然向风,知装潢之道是重矣。汤氏、强氏,其所如市,强氏踪迹,半在弇州园。”胡应麟《少室山房笔丛》有“吴装最善,他处莫及”的佳评。清代蒋宝龄《墨林今话》:“方塘号半亩,善画兰竹,开竹素斋装池,善装白册,整齐清雅,远近争购”。苏、扬两地经明清数百年,承先启后,代有名家,装裱艺术,名驰全国,号称“吴装”或“苏裱”。其裱件干挺柔软,镶料配色文雅,装制切贴,整旧得法,故驰名海内。清初沈初《西清笔记》:“乾隆时装潢竟重苏工,当时秦长年、徐名扬、张子元、戴汇昌请人皆名噪一时,藉藉士大夫口。”乾隆初内府需要装裱《历代帝后像》,江苏巡抚保送秦长年等四人到北京,技术都称精湛,其用于帝后像裱件的镶料,色彩辉煌,质地厚实,后来为京裱之师。故京裱特点,无不色彩艳丽,裱背厚重,舒卷之间,沙沙作响。至于扬帮,清李斗《扬州画舫录》:“吴县叶御夫装潢店在董子祠旁。御夫得唐熟纸法,旧画绢地虽极报至千百件,一入叶手,遂为完物。”后来叶御夫为扬州帮之师,使扬帮善于仿古装池,擅长揭裱古画,旧画本身虽支离破碎,一经装裱,即可起死回生,天衣无缝。
由于书画装潢这门艺术,为古今朝野文人所崇尚,“宣和装”、“绍兴装”、“吴装”为世所重,自南宋以来遂传入民间,特别在明清五年间,装潢艺术成为设店裱画的专门行业,在苏州、扬州、北京、杭州、长沙、广州、开封有了更多的裱面店。人民欣赏的裱件成品,一般都是线条简练,镶料坚固朴素,致使一切简易裱式,广为应用。民间习惯于建筑物需要长年张挂的“字对”、“中堂画”、左书有画的“屏条”等形式,就是从明朝开始大量装裱的。清代盛行的绫裱粉笺对联,锦裱“寿屏”、“喜轴”,布背黄绢装裱水陆道场佛像,均朴素简单,为民间所喜闻乐见。应用而起的各地民间装裱工艺,就业务性质不同,可分为三种:一种是专裱红白立轴的对联,供婚丧喜庆之用,称为“红帮”;另一种是专裱民间简朴裱式的普通的书画,称为“行帮”;第三种是够得上称为装裱艺术的,专为书画名家和收藏家装裱珍贵新;旧书画的,称为“仿古装池”。
上海地区的装潢艺术,为历史上的后起之秀,裱工来自各地,故兼擅“宣和装”、“吴装”、“京装”之长,其他尚有“湖南装”,用湘绣代锦,特别艳丽。“广东装”用三色纸绢装裱,色彩华丽,装裱岭南派的国画最为合式。
历史上涉及书画装裱的学术著作,首推唐代张彦远的《历代名画记》和宋代术芾的《画史》、《书史》。其论及装裱的章节,均立意清新,说理透辟。明清两代,始有论述装裱的专著,即周嘉胄的《装潢志》、清同二学的《赏延素心录》,皆文简意赅,立论精到,提纲挚要,不失全面,对于后学者影响极大。此外元末明初人陶宗仪《辍耕录》第二十三卷,即“论书画褾轴”,对唐宋装裱特征,作了概括介绍。明人杨慎在《墨池琐录》及(瑾户录)中,介绍了古时装裱各个部位的名称,很值得参考。
〔二〕幅于格式和装潢形式
幅子主要有横、直、方、圆等形式,具体名称有的与装潢的形制有关,如现在通称横幅为“卷”,挂轴为“轴”,对折页联成一套为“册”等。也有的因其用途得名,如屏、纨扇、折扇;还有的是以内容得名,如对联等。因此幅子的格式既与装潢的形制有一些关系,但仍各有独立性,下面分两个问题来谈。
1.幅子的格式
(1)卷和横披 中国古代的一切图籍,原本都是可以卷舒的,如前汉天文图、兵家图等实用图画,都是织物为底子而可以卷舒的卷子,便于用来阅读。即使竹简、木简,也是横穿纬带连成卷册,舒展开来观看的。以后书法、绘画作品的装卷,即是竹简、木简书卷形制的演绎。秦汉的“经卷”、“卷子本”,有用绢、帛、布艺、粗麻纸等上浆装背之说,这是装卷的开始。所谓“卷”是指裱成横长的式样,置于案头或桌上可以边卷边看的,亦称“横看”或“行看子”。在未裱时横长的画心亦可以叫“卷”,如唐高闲《草书千字文》就长达331.3厘米,所以称为“长卷”,而短、狭、方、圆等小幅,就不能这样称呼它。也可以由许多小幅联缀起来合裱成一卷的,如传世的晋人名帖王羲之《十七帖》(因卷首有“十七日”三字,故名之)、西晋陆机《平复帖》、东晋王珣《伯远帖》,原先都是小幅笺纸,但因联合裱成手卷,成横看,也就以“卷”称之。
所见五代、北宋绢本画卷,颇有高到45~50厘米左右,即一幅绢的整个门面,不如任何裁剪。矮卷也有,但较少。到南宋绢卷,又矮多于高,如杨无咎《雪梅卷》、马和之《毛诗图》卷和马远、李嵩等人的画卷,其高度大都不超过30厘米。现在的手卷,尺寸大小还是大致如此。纸卷则有较高的,大都不超过50厘米,直到元代还是如此,这也许是习尚使然吧!
手卷结构复杂,其排列顺序,由“天头”、“副隔水”、“正隔水”、“引首”、“正隔水”、“画心”、“正隔水”至“拖尾”裱成。“天头”是用以装饰和保护画心的,一般用深色绫绢料镶成。“引首”是用来题写手卷名称的,过去一般用冷金笺,现在改成染色仿古笺纸镶成。“拖尾”选用;旧气的宣纸接成,是留给鉴赏者用来题词的,另一个作用是加大手卷的轴心圆周,所以至少要长达二丈左右,一般要用三张宣纸托好后裁开粘连而成。因为轴心粗大,画心起卷弯度增大,这样有利于保护画心。为了使天头、引首、拖尾与画心分清眉目,不致紧接,增加美观,又需要有一相隔的镶条,这就是“副隔水”和“正隔水”,一般用淡色绫绢料镶成,但也要有深浅之分,方不致单调。
另有一种横式画心,两头装上木媚,叫做两耳,用来在建筑物的向阳面壁上张挂,使建筑物如增开一个横窗,借优雅景色,起着借景为饰的作用。这种装潢品式称为“横披”。至于书法,以隶书为例,由于隶书特点带扁、取横,用横披写能呈现出左右分张、联翩飞扬的意趣,能使通篇精神洋溢,气象外耀,故横被又为书法作品的传统装演形式之一。宋代赵希鹄《洞天清录集》载:“古画多直幅,至有画身长八尺者,双幅亦然,横披始于米氏父子,非古制也。”在装潢制上,横披非最古形式,而在收藏时便于卷紧而不折伤画面,即在左右耳背后作两个半圆杆,在卷起时可对合而成圆杆,称为“月牙杆”、“互合杆”、“和合杆。”
(2)轴、屏条 直幅、方幅书画,装成轴幅,始于何时未详。敦煌石窟发现的佛像,有唐代的“帧子”,可算是现存最早的轴幅。轴起先是来自屏障上拆下来的单片改装,相传为后世立轴的形制,实为屏风上揭下来改徒的绘画遗风。米芾《画史》:“知音求者只作横挂三尺轴,惟宝晋斋中悬双幅成对,长不过三尺。”书中谈到挂轴的种种方式。轴幅不长。想来宋代尚席地而坐,房屋不高,故轴亦不长,存世宋代画轴尚多,书轴则仅见南宋吴据书诗一幅。所见元代至明初的书轴也还不少,到明中叶以来,书轴才渐渐多起来。
在屏障上拆下来的单片(大都是宋代的),当然可以改装。因绢的门面较狭的关系,有的拆下来后分散了,所以现在看到的有五代、宋代的绢轴,往往有狭长幅式(阔度50厘米左右)而画意不全的。如巨然《溪山兰老图》,上边注有“巨五”二字,意即巨然画的第五幅;郭熙《幽谷图》等,也是失群的屏障中的一部分。大凡称轴的,装潢时加出轴头,屏对则是平轴,以此为别。
中国住宅的厅堂斋室,深堂奥壁,光线过暗,放需要悬挂装裱立轴字画,概称挂轴,以增加室内光线及艺术效果,使居者有明朗清静之感。书画装潢,规格大小尺寸皆有定式,即根据建筑尺寸而定。明清好高楼大厦,故挂轴长阔与宋代有异,或长至八尺者。展望现在与将来居室,要皆小而精,挂轴装裱,宜渐晚清的纨扇有用金绢的,又有中界扇骨面使书画分为两半的,这倒是那时候的特色。
“折扇”又名倭扇,宋代郭若虚《图画见闻志?高丽国》:“彼使人每至中国,或用折叠扇为私物…谓之倭扇,本出于倭国也。”至南宋时设铺自制,宋代吴自牧《梦粱录》卷十三记临安有“周家折楪扇铺”。据刘廷机《在园杂志》和李日华《紫桃轩杂缀》:“明永乐年间,成祖喜折扇卷舒之便,命工如式为之,自内传出,遂遍天。今(万历、崇侦)则流行最广,而团扇几废矣。”“至于挥洒名人翰墨,则始于成化间。近有作伪者,乃取国初名公手迹入扇,可晒也。”作画者大多为苏州的一些画家如吴宽、李应祯、沈周等人,以后才普及到各地的书画家中。但明代宫廷供奉如林良、吕纪、王谔等人的绘画,始终未见于折扇中,什么原因难考。
折扇有九方、十二方、十六方以至二十方以上的,分方越多则越易折痕损断。又偶见有无折痕的扇形裱页,那不是从扇骨上拆下来而是剪成扇的形式专为装册之用的。
折扇制成必用金笺或云母筹,取其板硬。此两种笺纸又必须极熟而光滑,故难以留笔吸墨,金笺尤甚。这个特点又影响到书画家笔墨上的特征。鉴别真伪时必须加以注意,否则就会看朱成碧,以真为伪。
(5)对联 对联又称对子、门联、楹联,是文学艺术、书法艺术中应用得最为广泛的一种传统形式。它始于五代,盛于明清。秦汉以前就有用桃符来镇鬼驱邪的风俗。桃符本来只是挂在大门两旁的长方形桃木板,《后汉书?礼仪志》说:“以挑印,长六寸,方三寸,五色书文如法,以施门户,止恶气。”开始在桃木板上画神荼、郁垒两个神像为符,《山海经》也有记载。到了五代,关于孟昶题桃符板事,《宋史?西蜀孟氏世家》、张唐英的《蜀梼杌》、黄修复的《茅亭客话》等都有记载。如《蜀梼杌》说:
蜀未归之前,昶令学士辛寅逊题桃符板于寝门,以其词非工,自命笔云:“新年纳余庆,任书号长春。”后蜀平,朝廷以吕余庆知成都,而长春乃太祖诞节名也。
这即是对联起源的故实。又据《宋代楹联辑要》载:孟昶花园中有百花潭,孟昶的兵部尚书王瑶曾题下两句:
十字水中分岛屿;数重花外见楼台。
这恐怕是最早的园林题景对联了。
对联的主要特征要求对仗工整,平仄协调,上联尾字为反,下联尾字为平。如果从对仗来追溯它的渊源,就更远。秦汉瓦当中刻有“千秋万岁”、“长乐未央”等对语很多。诗歌中的对偶在《诗经》中俯拾即是,如“山有扶苏,隰有荷花”,“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”等。对仗在汉及魏晋南北朝赋中也可见到。不过真正讲究字、词、句以及平仄声的对仗,还要等到唐代律诗的兴起,而且我们还可以随便举出许许多多的例子来,如李白的“三山半落青天外,二水中分白鹭洲”,杜甫的“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”,李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”,都是些成对的名句。因此,笔者认为对联产生于唐以后的五代,是符合文学发展史实的。后来到每年春节前夕的时候,人们总要用新桃符替换下旧桃符。王安石的“千门万户瞳瞳日,总把新挑换旧符”说的即是此事。至于在桃符上题对子,则是自西蜀孟昶之后而盛行于宋代的。那时候也叫“春贴子”,如《墨庄漫录》载苏东坡在黄州时,曾为王文甫戏题桃符云:“门大要容千骑入;堂深不觉百男欢。”赵庚夫岁除即事诗说:“桃符诗句好,恐动往来人。”再后来,又逐渐用纸代替了桃木板,这已经是春联或门对的开始了。
对联用于祝寿和挽联,宋代亦有记载。如孙奕《示儿篇》提到:“黄耕瘦夫人三月十四日生,吴叔经为作寿联:‘天边将满一轮月,世上还钟百岁人。”’《石林燕语》提到:“韩康公得解,过省、殿试,皆第三人,后作为相四迁,皆在熙宁中,苏子瞻挽云:‘三登庆历三人第,四人熙宁四辅中。”’将对联题于书斋或寺庙等处,也见于宋代的记载,像真德秀为浦城粤山学易斋题联:“坐着吴粤两山色,默契羲文千古心。”苏东坡为广州真武庙题联:“逞披发仗剑威风,仙佛焉耳矣;有降龙伏虎手段,龟蛇云乎哉。”文学作品中的对子,最早也出现在宋代的话本中。如《京本通俗小说》里《碾玉观音》,写崔宁吃了酒,正是:“三杯莲叶穿心过;两朵桃花上脸来。”又如《大宋宣和遗事》、《清平山堂话本》等书中,也都用了不少对子。宋代还有“灯联”的记载,《楹联三话》引《隐居通议》说:“贾似道镇淮扬日,上元张灯,客有摘古句作灯联者日:‘天下三分明月夜;扬州十里小红楼’,众称其切。”此外如集联,就是摘取诗、词、文中的句子凑成对子也起源于宋代,大文家王安石就颇擅长此道。
到了元代,由于种种原因,对联较之宋代则有些冷落。流传下来的更少。我们见到的如《山居新话》记载杨瑞自题寓所春联为:“光依东壁图书府;心在西湖山水间。”以及书画家赵孟頫西湖灵隐寺的对联:“龙润风迴,万壑松涛连海气;鹫峰云敛,千年挂月印湖光。”此外,很难举出更多的例子来。但是,在元人的杂剧中却使用了对联的形式。从现在元杂剧中看到,在每剧的收场时,常常用对子的形式点出题目和正名,如关汉卿《救风尘杂剧》在结尾时是:
题目:安秀才花柳成花烛;正名:赵盼儿风月救风尘。
伊然是一副对仗工整的对子,这也可称是元代对联的新的运用。
对联的真正鼎盛时期,则是在明、清两代。明清时期统治阶级为笼络知识分子,给予骈体文以特殊重视,由于科举考试的关系,许多知识分子都细心研究,务求精进,而对联之得以兴盛,与此恐怕木无关系。而且明清两代的皇帝们也身体力行,倡其所好。明朝的开国皇帝朱元璋便曾极力提倡。据《簪云楼杂说》载:“春联之设,自明孝陵昉也。时太祖都金陵,于除夕,忽传旨,公卿士庶门上须加春联一首。太祖亲微行出现,以为笑乐。”当然此等事不一定有,不过朱元漳的对联却有流传,据周晖《金陵锁事》载,朱元璋曾赐与开国功臣中山王徐达一副春联:“破虏平蛮,功贯古今人第一;出将入相,才兼文武世无双。”
清代的皇帝们也常常卖弄点风雅,在游山玩水之余题上一两副对联。清康熙玄烨南巡到镇江金山时,便摘唐朝诗人许浑的诗句题在七峰阁上:“溪云初起日沉阁;山雨欲来风满楼”。风流天子乾隆弘历的雅兴就更多了,到处题诗写对联,可惜值得称道传诵的却并不多。
在皇帝们的倡导下,对联自然也受到人们的重视,自明代中叶后便普遍地盛行起来。清官海瑞手书联,就是传世明人对联中的珍品之一。从袁宏道“骑马看年对”的诗句,便可看出一斑。明代以后,撰写对联的名家不少,像明代的解缙,清代的纪昀、翁方纲、阮元、袁枚、郑板桥、俞樾等,近代则有谭嗣同、王壬秋、林琴南、章太炎、康有为、梁启超、杨度等等,而且随着对联的兴盛和发展,如同诗话、词话之类的有关记述对联的著作也相继问世了。清梁章钜写的《楹联丛话》便是其中最有影响的一种。
明末的对子,仅限于书法,到了清代才有少数的画对出现。清康熙时王时敏、朱彝尊书联还能见到。偶见明末董其昌、倪云璐等书联,大都是从大字轴中挖出改成的。楹联或门联须年年更新,所以传世的就不多了。
2.历代的装潢形制
书画装裱作为一门“装潢学”,是中国几千年文化历史依靠连续积累的审美经验所形成的,独具民族艺术传统的特色。书画作成,折皱不平;未经托裱,不能坚挺。现代画家钱松喦《砚边点滴》说:“国画必须经过装裱,才能成为完整的作品。”如果放置不裱,日久必致发生黄色斑点以至蠧蚀霉污,潮湿成饼,无法挽救。故书画之欲保护永久,必须即时付裱,至少是背面托纸,然后收藏。因此装裱不仅是增强艺术效果,延长保存、观赏的时间,而且也是保存书画,世代相传的一种手段。这里只从宋以来实物中看到的几种重要的装潢形制作一简述。
在现存的古书画作品中,真正是原来旧装潢的很少。从唐宋以来的文献记载和传世的作品中,明代以前的手卷都没有引首,更不会有写引首的,自明代开始才有了引首这种形式。
画史上最为著名的宣和装,我们现在还能在故宫博物院见到几件,但都是不完整的,有的是前边残缺无头绫,有的是后边残缺尾纸,比较完整的是北宋梁师闵《芦汀密雪图》卷,本幅前后用黄绢隔水,前端用湖色天头绫,尾纸为高丽笺纸,共用玺七方。唐代杜牧《张好好诗》卷,也是宣和装,本幅前后用黄绢隔水,天头绫已缺,共用玺七方。我们所看到的宣和装的格式大致如此。有此假的唐宋画被做成了假的宣和装,那些假的宣和印章,往往钤盖得漫无规律。这种假宣和装是很容易看出来的。宋代宣和时期还有二种特殊的装潢形式:旋风装和推逢式。
五代吴彩鸾《刊谬补缺切韵》卷,共二十三页,第一页为单面书,所以就被托实裱在前方,其它二十二页均为双面书,因为两面都有字,不能托裱,因此采用了旋风装的形式,很巧妙地裱成了手卷,既不影响看字,外形也很美观,宣和七玺俱全。明代洪武及清代乾隆时重修过,但仍保留了原来的形式。宋代采用旋风装的书画作品,现在仅在北京故宫博物院存这一件了。宣和装卷还有一种“推逢”式,即用小幅表成横卷,现在保存原式样的,仅见五代卫贤《高土图》一卷。其中赵佶瘦金书标题仍是横卷直写的。这些东西有的改装为直轴,所见有五代至宋初黄居寀画《山鹤棘雀图》,其题字变成横卧在钢幅的上方,就使人不易理解了。
南来宫廷收藏的书画,有规定的装裱格式,即绍兴御府装潢式。对不同等级的书画采用什么材料来装裱,都有严格的规定,如手卷用什么包首、什么绫子、什么轴心;立轴用料颜色、尺寸、轴头等有一定的格式,经带(俗称绶带)的宽窄也是按物品的尺寸大小而定的;碑帖每开横多少行、竖多少行都有规定。宋代周密《云烟过眼录》云:“是日仅阅秋收冬藏,内画皆以驾鹊续牙轴为饰,有御题者则加以金花绫,每书表里皆有尚书省关防。”这是宋恭帝德祐元年周密亲眼见到的情况。可惜在现存的书画作品中,像这样有代表性的例子,已经找不出来了。所见只有传为唐王维画《济南伏生图》一件剩下的前隔水,隔水用花绫,其它则荡然无存了。
所见最古的册页,有南来张即之书《度人经》、《华严经》折装册二种,无边框。后者犹存古漆皮前板一块,有横裂纹,很古,可能是原配。
金明昌内府装卷前后隔水亦用花绫,贉尾纸亦都用日高丽纸笺,所见有五代赵干《江行初雪图》卷,比较最为齐全,但锦褾也未必是原物。
元代宫廷也收藏了一些书画,选择较好的派专人装裱。潘天寿在《中国绘画史》中写道:“大德四年藏于秘书监之画。选其佳者驰往杭州,命裱工王芝以古玉牙为轴,以鸾鹊木锦天碧绫为装裱,并精制漆匣藏于秘书库,计有画幅六百四十六件。”这也是一种装潢格式,在现今流传下来的作品中估计会有的,但究竟哪些作品是这时装的,现在已说不大清楚了。
《文物》1972年第五期,《发掘明朱檀墓纪实》中报道山东鲁王朱檀墓出土了三件古书画卷,皆有出轴。鲁王于洪武间下葬,因此这种装潢不能晚于明初,可见明以前的装卷也有出轴的,其后尽为平轴了。
明代书画的装潢形式在元代的基础有了进一步发展,书画卷增加了引首,并且有的被写上了字,有仿宣和装窄边的,也有用绫或绢挖镶宽边的;册页有的用纸挖裱或镶裱,也有的做成向上开的推逢装或向右开的蝴蝶装等各种形式;立轴也有宽、窄进之分,有的还加了诗堂,诗堂上有的写了字,有的没有写字。所谓“诗堂”是在画心上端,加一方或上下都加的空白纸,留供他人题诗之用。那种窄边的就是仿宣和装,如明代缪辅《鱼藻图》轴,现在虽经修整过,但依然保存了它的原装格式。而明代朱端《烟江晚眺图》轴就采用了宽边的形式,它用米黄色宽边绫圈,深蓝色花绫天地,是明代典型的装裱法之一。
我们在工作中还常常遇到有些名头不大的书画家的手卷、立轴或册页,是明代装裱的,以后又重装,还是当时的裱工。明代一部分册页往往在本幅四周嵌有青色细栏道,到清代装册就废除不用了。
清代宫廷院画的装裱,有其特殊的风格面貌。康熙、乾隆时期,装裱的用料和技术、形式等各个方面都比较好,卷轴的天头绫多为淡青色,副隔水多为牙色绫,临近画心那一部分多为米色的绫或绢,立轴有的有诗堂,有的没有诗堂,但一般都有两条绶带。图案多为飞鹤,不但织得紧密而且花纹清晰,质量较好。立轴天杆上的圆曲曲是定制,与非宫廷装有显著的不同。绦子是黄色的丝编织的,扎带的用料为黄色的板绫,轴头用檀、红木制成。手卷的套边颜色较深,打开卷子后看起来显得较宽,手卷带的花纹多为海水江牙。嘉庆以后,宫廷装的质量比较低落,立轴的天杆逐渐变粗,晚期成为方形,一部分轴头不再有紫檀、红木了,而且显得比较笨拙。手卷比康乾时期也显得粗些。立轴的绦子、扎带和手卷带都不如前期紧密,质量较差。所用的裱绫也织得比较稀松,图案也比较模糊了,除了飞鹤之外,还出现了凤的花纹图案。正因为如此,所以在我们拿出书面作品时,仅从外表上,就能看出它是不是清代宫廷装,是早期的还是晚期。
从清代直到现在,书画的一般装潢形式是,书画轴两色绘绢圈(或绫圈)绫天地,或者三色绘绢圈(或绫圈)经天地加副隔水,绶带的颜色大都和副隔水一样,如果是两色的话,绶带的颜色就和绢圈(或绫圈)一样。也有少数书画轴是用窄边仿宣和装的,还有的用绢(或绫)整挖或镶一色的。书画卷用绫、绢或纸来装裱,有撞边、套边和转边等形式。其中转边有宽、窄之分,撞边稍有宽窄之分。那种用藏经纸撞连装裱的叫作仿宣和装。不论宽边、窄边、套边或转边,尾纸都比前代加长了不少,这样做可以减少因长久卷着,偶尔展视时受惯性影响而产生折痕或折裂,这是清代徒手卷的一个特点。因为尾纸较长,从外观上看起来就显得较粗。书画册也爱用绢或绫来装裱,有招裱和镶裱之分。
以上所谈的只是清代近百年来书画装裱的一般情况,当然,不论轴、卷或册页,都还仍然有一些是用纸来装裱的,其中,尤以册页更多一些。有些人认为用绫绢装裱书画比较讲究,可以显出堂皇的气派,其实这样最容易磨损画面,远不如用纸来装裱能更好地保护画面。
清代有些收藏家,对书画的装裱形式及用料都有自己的一套方法。如梁清标就请专人为他被背书画,清代吴其贞《书画记》云:“扬州有张黄美者,善于裱背,后为梁清标家装。”梁的书画轴多用碧色云鹤斜纹绫天地,米黄色细密绢圈,有些用副隔水,有些不用副隔水,这要视画本幅的长短而定,两条绶带与副隔水或绢、绫圈同色,包首用淡黄色绢,轴头用红木或紫檀制成。书画卷则仿富和装,隔水、天头都是云鹤斜纹绫。精选较好的旧锦做包首,白玉别子和轴心。凡是经过重裱的都有梁氏自己的题签。
近代庞元济收藏的书画,大多数经过了重裱。庞氏的装裱也有自己的一套格式,立轴用深蓝色绫天地,谈青绘绢圈,深米黄色副隔水,两条绶带与副隔水同色,浅淡青色绢包首,有些用牛角或擦漆轴头,有些用特制的瓷轴头,其上有“乌程庞氏珍藏”字样。手卷多数是大镶转边,淡青绢边,米黄色隔水,深天蓝色绫天头,各色锦包首,象牙或五别子,象牙、玉或瓷轴心。凡经过庞氏重依的书画,多数有陆恢或他自己的题签。当然,梁和庞除了以上主要的装裱格式外,也还有其它样式的裱法,不再——举例了。
不论在什么时代,在一些大城市或条件比较好的地方,书画的装裱技术都比较高,而在小城市、小城镇或边远地区,装潢技术和格式就不够成熟,用料也五花八门,各式各样。尽管存在着这些差别,但它们的时代气息还是一致的。如清中叶以前裱工的一般情况是卷子拖尾短,所以比较细,嘉道以后拖尾长,卷子就粗了。这一时代气息无论是在大城市或边远地区始终是不变的。同时民间裱工南北传授不同,手法亦异,只要我们在实践中注意观察,分析和研究,就能够比较熟练地把握它,几种有特点的装潢不用打开书画便能知道是何时、何地的裱工,乃至是哪一家的藏品。
展子虔《游春图》多数人公认是真迹。但画上无款,隋代又无第二件卷轴画传世,缺少可资比较的材料,时代风格只能从唐画向上追溯,个人风格则更无从印证。所以鉴定此卷,只好依靠题跋、收藏印章、著录及装潢。《游春图》卷首有赵佶题签,又是“宣和装”,几项辅助依据为鉴定提供了有力的佐证,而装潢正是其中之一。又如晋陆机《平复帖》,大家都认为是真迹,但该帖首尾不全又无款,我们又找不出第二件普代的传世墨迹进行比较,因此,鉴定这件东西就比较困难。《平复帖》是一种早期的草书,若隶若篆,书法古朴,用中锋秃笔,与六朝、隋、唐的写经不同,风格特殊。隋唐以后的书法不见有这种风格面貌,所以只能向隋、唐以前推。这件作品月白绢上有赵佶题签:“晋陆机平复帖”,骑缝处有赵佶的收藏印四方。又有一无款楷书题签:“晋平原内史吴郡陆土衡书”十一字,其中“晋平”二字已脱。帖后有明代董其昌题:“盖右军以前,元常以后,唯存此数行。为希世宝。”清代吴升《大观录》云:“内史此书与淳化所摹妍媚者不同,此等纸色笔法决非晋后人所能办。”从这件物品的字体风格、赵佶的标题和宣和装(保证了作品时代的下限)及历代著录书的记载,它为晋代陆机书是可以相信的,其中装潢格式是辅证材料中相当重要的一个方面,对该作品的鉴定起到了一定的保证作用。但前人作伪也有利用装潢使人深信不疑的。他们的伎俩是保留原装裱,挖出书画本身,将伪本嵌被进去。如有一件明代董其昌《山水》轴,清代李恩庆《爱吾庐书画记》有著录,是细绢本,上部被烧伤了一些,旧绘绢圈三色裱立轴,绢圈上有嘉庆、道光时的人写的题跋。后来裱工、题跋、烧伤依然如故,但画心由细笔绢本变成纸本了。即作伪者采用了“金蝉脱壳”之计,利用旧装潢,换上了假画心,旧瓶又装上了新酒。如果我们在鉴定这件作品时,仅凭装潢和题跋来下结论,就要上当、犯错误了。
前两个例子说明装潢对于书画的鉴定能起到辅助作用,原因是作品因时代早晚不同,装潢所用的锦、绫、绢、纸均不同,锦、绫的花纹、图案、颜色和装潢格式也不同。这些就是用装潢作为辅证的依据,所以它能起到辅证的作用。后一个例子说明装潢不但起不到辅助作用,有时还起了反作用。什么情况下能起辅助作用,什么条件下不能起辅助作用,这就要求我们不能死守一个模式,要灵活掌握,灵活运用。对具体问题进行具体的分析,这就是我们鉴别书画的诀窍。
五、鉴定书画的辅助资料
鉴别古书画,除了书画本件,还要找一些有关的材料作辅证,这就是:碑帖刻拓本,照相影印本,可以补充原件,“弥补”材料的不足;尤其是古书画著录等文献,对考订有关问题很有用处。前者是代替品,后者则是我们提高自己识别力的重要资料。
(一)碑志刻拓本
碑之名始见于周。《说文解字》解释为“竖石也”,是竖在地上的石头。古时候的碑有三种,其功用也各不相同。一、宫中之碑,是用以观测日影,辨别方向,识别时间的。《仪礼?聘礼》郑注:“宫中必有碑,所以识景(影)引阴阳也。”二、祠庙之碑,是祭把时用以拴牲口的。机记?祭义》:“既入庙门,丽于碑。’孔疏:“君牵牲入庙门,系著于中庭碑也。”很清楚地说明了祠庙之碑的用途。三、家墓之碑,立于幕穴之旁,中间有孔,孔中穿绳,作为下棺入穴之用。《释名?释曲艺》:“碑,被也,此本葬时所设也,施辘轳以绳被其上,引以下棺也。”最初的碑都是没有文字的。后人触景生情,因情生义,情不自禁地在碑上书刻文字用以记事、记功,遂成为今日的碑。后人把石上或砖上刻的文字,用墨拓下,并装潢起来变为书法艺术欣赏品,也可以作为文献史料,于是拓本也就成鉴定墨迹的辅助资料了。
战国、秦、汉就有篆或隶书的石刻,有的一直传存到今天,可是那些时代的墨迹却极少流传下来。西晋、南北朝之间虽有少数的墨迹(包括唐摹本)传世,但大多是草书、行书,与碑、志上刻的篆、隶和介于隶、正之间的所谓南北朝碑志体无法比对。古代字体往往因在不同的地方应用而有所变化,如秦书八体其中“刻符”、“摹印”“书”等就是专用在符、印章和兵器上的。以上字体,今天我们都无法见到墨迹了。
隋唐还有少数正书墨迹留存,如释法极(智永)的正、草二体《千字文》,我们看到有一些隋代的墓志铭,就能理解智永《千字文》的时代风格和唐人不同。以颜真卿《李元靖碑》来比《竹山堂连句》墨迹,其字体非常接近。《竹》帖虽然还有争论,也可能是古临写本,但至少是个有来历的本子,不同于凭空臆造的伪作。宋元墨迹存世较多,可以不用碑志来比较,但也不是绝对没有用处,因为也可能碰到一些人的墨迹是孤本,而正好碑本上有他的书字,那时石刻文字就起了很大的旁证作用了。
(二)帖
帖是石刻中的一类。虽然帖有木刻,但毕竟是少数。碑是坚石,帖为横石,每块高尺许,宽二至三尺。其内容多为帝王、名臣与文人所书诗词、歌赋、书札等。刻成后置于室内或镶于壁中,以墨拓之,装裱成册,供人们欣赏与临摹。故何时刻帖,即有何时拓本,刻的目的就是为了拓。刻帖,前人认为自南唐始,如所谓《升元帖》、《保大帖》,然仅见著录,末存原石与原拓。后来经过许多学者考证,认为当在南宋后期,应以来《淳化阁帖》开其端。
魏晋南北朝人书的墨迹或古摹本还有少数存世,但究属有限。要作较为广泛的比对,只有向宋代刻拓的《淳化阁贴》、《绛帖》、《澄清堂帖》等法帖中去找材体其中也有不少伪本,但可信的也不少;尤其是所收的唐人行、草书,里面真本较多。有人曾以来拓较善本《淳》帖中的唐张旭《疾痛》二帖,米芾、黄伯思刊误定改的原题汉张艺书实亦为张旭书的《冠军》等五帖,来反证董其昌鉴定的《四帖》(见《石渠宝笈初编》卷三十一等著录)亦为张旭书之误。南宋刻《续兰亭帖》中的柳公权书《紫丝靸帖》,证明所谓柳公权书《蒙诏帖》(见《墨缘汇现》卷上著录)墨迹,是以前贴改换词句仿作而成的伪本。又来人书刻在当时集帖《凤墅帖》中间有岳飞的字迹,也可印证传世种种伪本岳书墨迹之非。明清以来摹古集帖多到不可胜举,其中材料更为丰富,其辅证的作用更大。
还有一些石刻图画(多是出土的),也可据以认识一些古建筑物、人物的衣冠制度、器皿形式等时代特征,以作鉴定古绘画的依凭。
法帖的善本,经过勾刻墨拓,其笔法锋芒虽有所变异,但字形结体仍能保持一定的原样,试以《淳化阁帖》中刻的《远宦帖》和存世的唐摹墨迹本比较,其距离并不是太远。
但书法墨迹,笔中有墨,有血有肉,才能精神调畅,“肌体”柔和。而上石(或木)后,易变为光硬枯干,甚至羼入刻划刀痕,就风姿全异了。所以墨迹和刻本到底不能等量齐观。而我们有时鉴别真伪是非,决不是单靠字的结体和一些有一定距离的笔法所能解决的。
还有,刻帖者(或为主持人示意的)即使是行家好手,有时也会有意擅改原样。所见如唐摹《兰亭序》其中一个“暮”字在墨迹中“曰”字末一横和下面的一长横是并在一起的,当《三希堂》刻帖时,勾刻者自作主张地把它分开了,成现在的暮形。还有宋代米芾书的一通《长者帖》尺牍墨迹,其中一个“府”字在元祐中因避高太后高深甫的嫌名讳,少写末一点,可是当刻入(三希堂帖》第十四册时,又擅自将此“府”字的末缺之点加上了,于是刻本和原迹也有了差异。我们如果不深入了解它们的原委,甚至怀疑那件墨迹不是刻帖时的原本。事实上,的确是刻本本身的改动。因为两种墨迹的原底一直藏在清宫,从来没有流出外边。因集帖为求其每帖尺寸高矮一律,改动行款是常事。如宋刻太清楼本孙过庭《书谱序》就是改行的例证,真迹原底还存在,一比较即知。鉴藏印鉴的挪移位置及增减变换,更是常见。若碰到以上种种情况时,我们要多加考虑,以免被刻本引入歧途,反以为真迹是另一伪本。
下面就帖的辅证作用的哪种情况可信,哪种情况难情,举些例子作说明:
(1)孙过庭的《书谱序》有宋代从原迹精心摹刻下来的善本,还有明代从宋刻本上翻摹的本子和清代两种摹自墨迹的好刻本。这是对比墨迹与高下程度不同的拓本之间的距离的最好材料。就清安氏单刻本和《三希堂》中的一种初拓刻本来说,它们基本上可以代替很多人的墨迹,据此可以认识孙氏书法的面貌。当然,仔细观察,其笔意风神,比之真迹到底稍逊一层,但用作辅证,其价值还是很大。
(2)欧阳询《贞观》、李邕《三数日》等帖之类。欧阳询墨迹尚有《卜商》、《梦奠》等帖古摹本;李邕则有《李思训碑》等石刻传世,可作为二家书法面貌的证信。《贞观》等帖现在所能见到的是南宋翻刻的《淳化阁帖》本,李碑则有较好的宋拓本,二者形象大致还和唐摹墨本、唐石宋拓本上的欧、李书法合起来,使我们能从拓本上认识二家书法的概貌。只不过欧帖的笔法软弱些,不如勾勒本、碑版书,但乃有较高的辅证价值。
(3)钟繇《戎路帖》(即《贺捷表》)、卫瓘《顿首州民帖》之类。钟繇章程书——八分楷书,卫的草稿书——相闻书,其墨迹早已失传,也没有古勾填善本或当时碑帖本流传下来。因此只能凭字帖中见到的翻摹本,结合古人对二家书体的著录评传等文献来印证推敲,然后综合起来以决定对此等帖的使用尺度。
《戎路帖》见于梁质肩吾《书品论》中所云:“穷极螂下之牍”,赵宋陈思《书小吏》中注云:“贺魏武破关羽表也,”可见历代传世确有此帖。论章程书——八分楷法的书体,应在隶、正书之间而偏于正,此帖正合。现在我们所见到的仅是一种所谓《淳化秘阁续帖》的翻来本,但翻得还好,估计《淳化秘阁续帖》所翻刻的本子还是一个很有来历的本子。
《顿首州民帖》比较好的本子是翻刻在南宋时期的《淳化阁帖》中,卫瓘“草稿书”——即“相闻书”很牍),见于刘宋羊欣的《采古来能书人名》里面的钟繇传中,再结合张怀瓘《书断》中引王习题愔的说法的说法:“稿书者若(章)革非草,草、行之间”。此帖有章草的结构形模而去了隶体势,正所谓在草、行之间,大致和所见略晚的传为陆机书的《平复帖》有些接近,由此可见魏晋的风格。因此两者都还可以借以探索“章程书”、“草稿书”的概貌。当然它和钟繇、卫瓘二人的手书到底有多大距离,还是无法知道。在此种情况下,二帖之类的辅助价值,就较次于(1)、(2)两类了。
(4)程邈《天得一以清帖》之类。程邈秦人,其时初创古隶书。《天》帖见于《淳化阁帖》中,完全是今隶(正)体而杂糅几个带小篆结体的字,一望而知是向壁虚构,不可置信。此类则是完全没有辅证价值的。
(三)照相影印本
近数十年以来,照相影印对书画留真(包括碑帖拓本)起了很大的作用。木、石所摹刻不好的绘画,如果缺乏真迹对比时,找一些影印本代替一下,也是不无小补的。尤其是曾经见过原迹,尔后再用影印本帮助回忆,更为有用。但照相和影印本,要看照、印得好不好,清楚不清楚,是原大或接近原大,是缩小以至缩得极小,这对所起的辅证作用就大有不同。一般地讲,接近原大而印得好的照相珂罗版,比较容易传真。但影印本随你印得怎样,和原迹总有一定的距离。如笔法的过份复杂处和细枝末节处,究竟难以完全表达,所以书法比绘画容易印得好;墨色和彩色(今天的彩色版还难如实地反映中国画的色彩)以及纸、绢包浆气色、老化程度等等,更难从照相影印本上看得出来,尤其是墨的浓淡,有时因摄、印的感光强度不同等原因,使浓者变淡而淡者反而较浓些,因此在与真迹对此时,我们需要掌握好两方面的尺度,才能获得较恰当的辅证作用。
但要注意的是:市上流行的影印本有不少原底是伪迹,对此亦应辨别其真伪。
(四)古书画书录
1.书画家传传记
前代书画史中的传记,除了记载作者的身世履历以外,大都包括对他们的艺术成就的评论。如唐张彦远《法书要录》中收集的几种书家评传;又张氏所撰《历代名画记》、北宋郭若虚《图画见闻志》、南宋邓椿《画继》中的一些名家列传,一直到晚清彭蕴灿辑的《历代画史汇传》和近人新辑的几种书画家人名词典等书,其内容性质大都相近。其他还有一些能书画的名人,恐怕要到史传、地方志中才能找到。
我们对一个书画家的生平事迹及生卒年月,要尽可能的熟悉。如读《东观余论》考定黄伯思的行踪,也连带解决了所谓柳公权《兰亭诗》卷的是非;还有,因查阅王挑的有关传记,考出了他的卒年的大概时间,于是证明了款识自称作干“宣和甲辰”的传世安氏本《梦游瀛山图》(《墨缘汇现》名画上有著录)乃是他人画后添了王氏的伪款,因为那时王诜已去世了。
对于那些传为某人所作的无款印或有款印而是孤本、珍本、稀见的作品,心中无数的话,就要翻一翻前人所著的书画史传中对其人的艺术面貌和水平高下的评论,看看大致符合与否。如有人曾用论述赵昌、王友的各种传记,辨别了一件无款的《写生蛱蝶图》被明董其昌定为赵昌画的错误。因为可信的赵昌真迹早就不存在了,不靠这些文献资料是难以鉴别判断的。
2.笔记等杂录
还有一些不纯粹是记述书画的笔记、杂录、野史,从其中也可以发现一些有关书画家评传或书画作品鉴别辨伪的资料。明沈德符的《野获编》中就记述朱实(肖海)作假王维《江山霁雪图》事。又如明朱之垝题的杨婕妤《百花图》卷(见《石渠宝笈初编》著录),一些专家认为这个定名是臆造的,因为杨后(宁宗后,曾封捷妤,后进位为皇后)只能写几笔颜体字,根本不会作画,也从未画过任何画。后来从题句中上春的月、日(四月初八日)查对南宋吴自牧《梦粱录》卷三:“皇太后圣节”一条,即与理宗后谢道清的生日完全吻合,因此肯定了这是南宋理宗作的诗,由当时画院的人作书画给谢后上寿的东西。这样,作者是谁,虽然一时还不能断定(有些近乎马麟),但原来定名的错误,终于纠正过来了。
3.书画家本人的诗文集和有关亲朋等人的诗文集
还有书画家本人和他们的朋友或亲戚的诗文集,也是极为重要的资料。这类诗文集内容虽不多,但较少有意伪造,除了偶有失误以外,大都真实可信,利于辅证。如有人在石涛的朋友李麟的诗集《虬峰集》中,找到了石涛的可靠的生卒年岁,纠正了近代几种传说的错误等等。
4书画作品著录书
对收藏或看到过的书画作品进行文字记录工作,就叫作书画著录,将这种文字记录编辑成为专门的书册,就叫作书画作品著录书。但过去的收藏家未必一定都有著录,像大名鼎鼎的梁清标、项元体就没有著录传下来。另一面有人收藏不多,或根本不是收藏家,却有著录行于世。著录大体上可分为两类:一类是个人的收藏,或称一家所藏,如安岐的《墨缘汇现》(其中只是少数记载他人所藏)、庞元济的《虚斋名画录》皆是。各朝内府的收藏著录像赵佶的《宣和书画谱》、弘历的《石渠宝笈》也属此类。另一类是经手或过目的著录,如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》、吴升的《大观录》都属此类。有的撰者还是经营书画生意的古玩商。而《装余偶记》又是字画被工编写的一部著录。有的是看到作品以后的回忆记录和刻意骗人的著录等等。
由于著录书作者的鉴别能力高下不同,著书的观点和目的不同,著书的方法不同,著书时采取的态度不同,因此著录书可靠程度也就各不相同。有些著录者态度不够认真,只要他们收藏或看过某件作品,不管真伪如何,信手就做著录,甚至不负责任地抄别人的书;加之大多数著录书都是后人整理出版的,本人亲手整理出版的为数很少;况且往往是传抄本,一传再传,一抄再抄,也难免会产生不少抄写错误。由于以上种种原因,某些书画著录书中常有种种错误,是不足奇怪的。这里提出来的一些情况只不过是要求我们在鉴定工作中运用书画著录时要加以注意。
明清以来,名种著录书逐渐多了起来,有些仍然沿袭旧的格式,只记作者姓名及书画名称,对内容款式只简单的说上几句,记录得很不具体,有的甚至写错了。如清代吴其贞《书画录》、孙承泽《庚子消夏记》、顾复《平生壮观》等就是这一类型的著作书。还有些著录书对书画的内容描述得比较清楚,诸如款式、书画家印章、题跋、质地、尺寸及收藏印等都详加著录,我们不用看实物,只看这些著录书,也就能大略了解那些书画作品的面貌。如高士奇《江村消夏录》、卞永誉《武古堂书画汇考》、吴升《大观录》、安岐《墨缘汇观》、庞元济《虚斋名画录》等,就属于这一类型。
著录书的作者,多数在鉴定上下过一番功夫,虽然难免有误,但很多是正确的,值得学习参考来丰富我们的鉴定经验。如宋代赵佶《宣和书画谱》、清代吴升《大观录》、安岐《墨绿汇现》、缪曰藻《寓意录》、高士奇《江村消夏录》等所著录的作品,绝大多数是比较可靠的。但收藏家不管他有多么优越的条件和多高的眼力,终不免有局限性。如来赵孟坚、元张雨、、王冕等人的传记中的生卒年岁,许多著录书大都错误失实;有的著录书将原撰者理解错或抄错,如顾夏的《平生壮观》就将赵干《江行初雪图》上的金章宗完颜景的标题误记为赵佶书,《大观录》将元倪瓒《绿水园古竹石图》误记坡上有亭,等等。至于书中著录的书画也往往真伪俱有,有护短抬高的现象,更是常见。如晋代王羲之《临魏钟繇古千文》卷,宋代赵佶喧和书谱》,清代安歧《墨缘汇观》都曾著录是真迹的晋人法书,今天看来实际是唐末或五代人的钩填本,有些实际是唐人的响拓本。清代吴升的鉴定能力很高,他对于所收藏或看过的书画都有评论。《大观录》记载隋代展子虔《游春图》卷后黄绢隔水上的题诗的款云:“洪武十年观于奉天门因和冯子振韵,宋濂书。”实际上在原件上并无“宋濂书”三字,他认为是宋濂写的,所以将“宋濂书”三字加上去了,却未说明这三字是他自己加上去的,贻误了不少人。清代比较有名的鉴赏家高士奇的《江村消夏录》卷三载有宋代米芾《云山图》卷,将题跋等均写上而未做任何说明,但《江村书画自》中则写明是“董题好赝本”。元代徐幼文《石洞书隐图》卷,在《江村书画目》中写明是“画不真跋真”,但在《江村消夏录》中也未加任何说明。罗振玉得到了他的秘本《江村书画目》,发现把许多进呈给皇帝的假字画记在上面。秘本底账如此,虽不足异,但在他刊刻行世的著录书《江村消夏录》中,竟也将伪物收入来欺骗别人。清代方浚颐《梦园书画录》卷四之三十著录了宋代赵孟坚《水仙》卷,款云:“昔子用征予作此图,而时方病目,因强写以报命,傀未尽工,今岁春,仲光侄复以佳纸索求,余再仿描此卷,清气往来,超乎尘表,尤觉为佳胜耳,叔子固记”。考赵孟坚宋代庆元五年生,景定五年卒,六十六岁。上款仲光是赵奕的号,为赵孟頫第三子,赵孟坚死的时候,赵孟頫才十岁,孟坚又如何能见到孟頫的儿子?再者赵孟頫是赵孟坚的弟弟,这是具有一般常识的人都知道的事,而这张画上孟坚题款自称:“叔子固”,按这种称呼,孟坚就成了孟頫的弟弟了。从以上两个方面来看,足可证明这件作品是一幅假画。
最荒唐的是莫过于明代张泰阶《宝绘录》,所著录的基本上是一批伪品。清代吴修《青霞馆论画绝句》评论说:
不为传名定爱钱,笑他张姓谎连天,可知妮古成何用,已被人欺二百年。崇祯时有云间张泰阶者,集所造晋唐以来伪画二百许,制为《宝绘录》二十卷,自六朝至元明无朝不备,宋以前诸国,皆赵松雪、俞紫芝、邓善之、柯丹邱、黄大痴、吴仲圭、王叔明、袁海叟十数人题识,终以文衡山,不杂他人,览之足以发笑。岂先流布其书,后乃以伪画出售,希得厚值耶?数十年间余见数十种,其诗跋乃一人所写,用松江黄粉笺纸居多。
再清代杜瑞联《古芬阁书画记》,书法由汉章帝始,至清代郭尚先止,绘画由东吴曹弗兴始,至清代司马钟止,著录了各个时代名书画共六百余件。书法第一卷云:“汉章帝建初元年隶书手诏真迹卷”,款云:“建初元年正元丙寅皇帝诏,唐贞观皇帝御笔长题。”画第一卷云:“东吴曹弗兴罗汉渡海图真迹”,款云:“曹弗兴画,隶书款,清康熙皇帝长题”。我们从书本上一看款式、名头和题跋,就能明白该书著录的作品多数是伪造的书画,那些时代较晚的若干小名家的作品,有可能才是真迹。清代宫廷内府著录书《石渠宝笈》将认为真而精的作品列为上等,内容描述得比较详细,将认为不佳存有问题的作品列为次等,内容描述得比较简单。它将五代董源《夏景山口待渡图卷》、宋代赵伯驹《江山秋色图》卷认为不真而列入了次等里,其实这两件作品都是真迹。《石渠宝笈》又将伪造的宋代米芾《云山图》卷、元代黄公望《富春山居图》卷列在上等里。这部书的错误大多,真是不胜枚举,像上面所说的三种著录书,对我们搞鉴定的人来说,参考价值不大,还会起反作用。
总而言之,参考碑帖拓本、影印本和各种书画书录资料,对于古书画的鉴别是有辅助作用的。不过这些参考资料的本身也要先予鉴别。因为帖的原底——书法墨迹就有真有伪;少数的碑也有伪笔,如褚遂良《同州圣教序》和赵孟頫《北道教碑》等。帖的用处比碑志虽多,但也有初刻、初拓、翻到、后拓的区别,比碑志更为复杂、书录中所载,不但传记未必都确实,即所录作品中伪迹也不少,不能尽信也不可轻信,以为经过某书影印或某书著录必是珍品。尤其是清代晚期,在某些鉴藏家中流行着一种迷信著录的风气,认为它是鉴定真伪的主要依据,这种传统思想必须打破,否则就会上当。要看书画家的传记和书画家著录一类的评论书籍,要知道这类书中每一书的概况,可以查近人佘绍来所著《书画书录解题》一书,但其?也还有遗漏。此外,史地、艺文方面的的书籍,也要广为涉猎,以增加自己的学识。如果平时不广泛涉猎,知其大概,不但不能审辨其可信与否,甚至如何查找资料、怎样用一些有利的资料来为我们鉴定书画服务都谈不上。所以文献资料的博览旁征也是鉴定书画的基本功夫之一,我们千万不可懒惰。
书画作伪的方法和误定
书法作伪,据记载至少始于南朝刘来,名画作伪,就目前所知,要算唐朝武后时的张易之为最早。由于历代皇室与私人争相收藏,所以书画更多地在市场上流通起来。杜甫有诗曰:“忆昔咸阳都市会,山水之图张卖时”。可见卖画卖书法早已成为一种行业。据文献记载,在唐代除以估书画得官的胡穆聿外,还有了辽东人王昌、杭州人叶丰、长安人白颖、洛阳书贩杜福、刘翌、齐光、赵晏等。贞元以后,适应私家购求的需要,书画商更加活跃起来,孙方颙与其子孙盈都是很有眼力的商人,给张彦远家买得名迹不少,随时“手揣卷轴,口定贵贱”。玄宗时,张怀瓘作《书估》,钟繇、张芝作品在唐朝时的价格就极为昂贵,价值千亿唐宣宗时张彦远在讨论名价品格时指出:董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚之、阎立本、吴道子之画,仅屏风一扇则价值二万金,其次者一万五千金。宋代自开国以来至宋徽宗赵佶,历经了七个皇帝一百五十余年的搜集,皇帝的书面越来越富,据《画继》载,宋徽宗时,“秘府之藏,充物填溢,百倍先朝”,皇室书画的收藏,在宋徽宗时代达到了最高峰。同时,宋代私藏文物字画之风较盛于前,差不多的士大夫及大商人家庭,或多或少地都有书画的收藏。由于此风之长,宋代也出现了文物书画的市场。据孟元老《东京梦华录》载,在当时汴京最大的自由贸易中心之一的相国寺内,殿后资圣门前,就是专门买卖书籍玩好图画”的地方。很多士人和收藏家经常来这里停留,米芾一次从这以七百金买得王维《雪图》一幅,为同行富粥的女婿范大珪借去不还,又一次以八金买到徐熙画的《桃两枝》。可以想见当时书画买卖及其价格情况。
明清两代社会经济日趋发达,商品生产和交换打开了新的局面,主要在南北二京、淮扬和苏杭一带,书画市场更加活跃。购买者多好前代名家名笔,“马必韩干,牛必戴嵩”,就造成书赁有利可图,书画作伪之风则比前代更盛,一时古今名家赝品充斥泛滥。作伪的手法各式各样,记载最早的要数梁虞龢《法书要录》。
梁虞龢在《法书要录?论书表》中说:
……新渝惠侯,雅所爱重,悬金抬买,不计贵贱。而轻薄之徒,锐意摹学,以茅屋漏计,染变纸色,加以劳辱,使类久书,真伪相糅,莫之能别。
同文又说:(王)羲之常自书表与穆帝,帝使张翼写效(应是临写,而非勾填),一毫不易,题后答之。羲之初不觉,更详着,乃叹日:“小儿欲乱真。”
这当然是开玩笑,有试眼力的性质,不是故意作假骗人。唐窦蒙《述书赋注》(见《法书要录》卷六)云:
有姓谢名道士者,能为茧纸尝书大《急救》两本,各十纸,言辞鄙下(即凭空伪造);跋尾分明徐(僧权)、唐(怀充)、沈(炽文)、范(胤祖,皆为梁时人),踪迹坦赫,劳茹装背,持以质钱。
但作伪远不只摹、临、仿、造四类,清乾隆时收藏家陆时化《作伪奇论》云:
书画作伪自昔有之,往往以真迹置前,千临百摹,以冀惑人。今则不用旧本临摹,不假十分著名之人而稍涉冷落,一以杜撰出之,反有自然之效,且无从以真迹刊本较对,题咏不一,杂以真草隶篆,使不触目。或纠合数人为之,故示其异。藏经纸、宣德纸,大书特书,纸之破碎处,听其缺裂,字亦随之不全,前辈收藏家印记及名公名号图章,尚有流落人问者,乞假而印于隙处,金题玉躞,装池珍重。更有异者,热人(著名的作家)而有本(真本)者,亦杜撰出之。高士奇《江村消夏录》详其绢格之尺寸,图记之多寡,以绝市驵之巧计,今则悉照其尺寸而备绢楮,悉照其图记而篆姓名,仍不对真本而任意挥洒。《消夏录》之原物,作伪者不得而见,收买者亦未之见,且五花八门为之,惟冀观于著录而核其尺寸丝毫不爽耳。
陆时化所叙说的一幅画统体作伪而采取了许多手段,而实际作伪的情况远不止于此。下边就具体地谈各种作假的方法。
一、作伪的方法
(-)摹画和法书的勾填
晋唐时已有矮足几。把字或画放在桌上蒙上绢和纸,照样摹画下来,就叫摹画。自汉末已开始了摹画佛像。晋武帝得到了周穆王时画的《八骏图》,令当时名画家史道硕摹画了一次。这是画史上记载的第一幅摹画。东晋末期,顾恺之在他的《论画》一文里,讲摹画的方法很详细,可知这时摹画已成风气。唐“弘文馆”设有专门摹拓书法的人员。太宗朝在《贞观公私画史》中就记载有冯承素、诸葛贞、赵模、韩道政、汤普澈等,都是传名千载的摹拓好手。现在我们还能看到武后万岁通天年间摹写的王方庆进王氏一门书帖,即《万岁通天帖》,真可谓“下真迹一等”。但在唐初以前不少官本画和私本画临摹下来的目的是把好画留一副本或由临摹入手学习绘画的方法,不以欺人。证据是把原纸上破缺处都以细线框出,否则真不容易使人知道是个摹本。在照相术未发明、印刷术未盛行的当时,唐太宗以摹的方法将王羲之的《兰亭序》真迹复制出来,供更多的书法爱好者学习、摹临,对传播,保护优秀书法是起了积极作用的。武则天时,书画的收藏较之唐初又有很大的进展。不过因武后宠幸张易之、张宗昌兄弟,张易之得以奏召天下画工修整内库图画,使工人各施其长,精意摹写,仍旧装裱起来,与原作一毫不差,进而以假当真,还归内府,把真迹自己留下来。张被杀后,以摹写手法偷换内府的真迹为薛稷所得,薛死后又归于玄宗之弟歧王李范。李范开始没有申报进献,后来畏罪全部焚毁了。
摹书有三种方法:先勾后填;不勾径自影写;勾摹兼临写,又修饰之。第一种是先用涂熨黄蜡较透明的纸,蒙在原迹上面,以淡墨作细线依笔法勾出一个字的轮廓来,然后取下,以淡浓干湿墨填成,称为硬黄,也称为双勾双填。这种方法始于唐朝。据《历代名画记》”说:“好事家直置宣纸百幅用法蜡之,以备摹写”。《紫桃轩杂缀》里说:“硬黄者,嫌纸性终带暗涩,置之熨斗下,以蜡涂匀,用熨斗熨之,纸虽稍硬,而莹澈透明……以之蒙物,无不纤毫毕现。”用这种纸蒙在字画上,用游丝笔双钩下来再填墨,就与原本丝毫不差,只是精神不足。若是高手的硬黄摹本,便很难辨认。如唐朝李怀琳、陆东之,宋朝米芾临摹的王右军书法,那就很难辨认。尝见明人鉴别王右军的法书时说:“此帖真好,唯米味稍浓。”所谓米味,那肯定就是米的硬黄临摹本了。硬黄有人说是摹下来的,不是双钩填墨,因此将两说一并记录下来。硬黄多用于书法上,用在画上的较少,用于山水画就更少。即使有时工笔人物和早期勾描山水等也可用硬黄的话,效果往往不好,有时会将人物的衣纹搞乱,人物面相也呆板无神情。如所见宋摹传顾恺之《列女仁智图》中情况那样。第三种先勾淡墨廓后,再用笔在廓中摹写,以区别于不见笔法的填墨,碰到虚燥笔锋处才略为真作。来赵希鹄《洞天清禄集》云:“以纸加碑(包括墨迹)上贴于窗户间,以游丝笔就明处圈却字画,填以浓墨,谓之响拓。”以上三法因为勾摹时必须映于向明处(古代没有透明纸),所以都可称之为“响拓”。情人摹本很多,多见于工笔人物、花鸟画和早期的山水画,碰到以上情况要细细斟酌。自有电灯以来,有人作一大桌,桌面用玻璃,里面装上电灯,用作临摹古画的一种学习方法,但也有人用此法来伪造旧字画去欺人获利。据赵汝珍《古玩指南?书画》所载:
北京以前,多有不占门市之古玩商号,仅在僻静处所租屋作铺,陈列多数古玩,有铺掌,并雇用许多夥友及学徒。其业务多出外省或在本京各处收买古玩,然后转卖,与普通古玩铺完全相同。如此可以免纳一切税捐,并可以减少名誉及一切责任。作伪者即利用此种组织雇用多数学徒。其收学徒必在十岁上下,初入店时,并不令其学习普通古玩铺之知识,只令其每人任意书写、绘画。如此约半年之久,由铺掌斟别何人长于写字,何人长于绘画,凡有一长者,即留之,否则遣散之。其长于写字者,嗣后即令其专写字;长于绘画者,即令其专事绘画。如此者又半年之久,铺掌将其各人作品,详细审查,何人之字类何人之体,何人之画似何人之笔,明确以后,即择其所类似之古名书画,使之摹仿。如甲学徒之字似是董其昌,则由铺掌觅若干董其昌书写之真迹,令其学习。乙学徒之画类似唐伯虎,铺掌亦必觅得若干唐伯虎之真迹,令其学习。其他十人、二十人均如是分定。分定之后,则责令各该学徙终日终年照所指定之书或画摹临。任何其他非自己所之书画以及其他事务,亦不令观,亦不令作,防其乱目扰神也。如是者十年、二十年、三十年不等,如此多人虽不能尽数学成,终有一二可以乱真者。然后由铺掌觅得董其昌、唐伯虎平常所用之纸及所用之墨,再将董、唐两氏生平最要之事故,使之熟知。再就其事故自行设词立意,照董唐之笔法作伪书画,或照董、唐之真迹,照原式为之。总之,以使人就作品表面上,一见即断为董、唐之笔为原则、作成之后,再用薰旧法使之纸本及笔迹变旧,印色亦须变、曰。再照旧式式样用料旅装之,然后再薰旧,并使破烂必使之与董、唐真迹完全相同,毫无破绽,是作伪之步骤即成功矣。但成功之后,绝不在本京出售,必查董、唐各氏均生于何处,生平在何处服务,最久在何处留有历史上事故。调查详细之后,再将所制伪品派人送至有关联之各地,串通当地之书铺、小摊或旧货铺托为代售。其出售也并不将所有全行摆出,每次只悬挂一幅,而该书铺等之主人故为痴状,或言谈之中,表示此种作品本处甚多,时常发现,本地人士并不以为宝,并不以为值钱之物。或者显示对此种物品,系属外行,并不知为值钱之物。此时遇有外乡来此游历之士子;或来此收买古玩之客人;或熟于掌故之大学问家;或慕虚名之大人物;或自作聪明之大收藏家来到此地,必联想此董其昌之故里也,或此乃唐伯虎之服务处也,在心理中已有得见彼等真迹之希望,及至果真一见此伟大遗作,已认为千真万确,不容存真伪之考虑,故无论索价若干,必设法购得。既得之后,尚以为平生奇遇,大占便宜,惟恐被友朋发觉,藉词讹索,必不告人,虽近朋密友,亦不令其借现。必敬谨收藏,以备传之子孙。是受骗者,永远不能明白,所谓至死,亦不能省悟也。
所见唐宋人摹晋帖,以及宋以来摹晋唐画等,大都用上述三种方式。当然这三种方式也往往都有缺点,例如有一些勾摹者不太懂得行、草书的写法,有时会将牵丝的笔画搞错。唐摹王羲之《丧乱帖》中的泳字,棒橘帖》中的徐字就错了。同时又容易在起笔处显得不太自然。还有一些集字勾摹的,在字与字、行与行之间显得不太呼应,有不贯气的现象。如王羲之书钟繇的《千字文卷》。五代两宋时画法逐渐复杂,尤其是皴染兼施的山水画,根本无法勾摹,因此,三法渐废,而大都以临写来代替了。
(二)临
临写时也是先取透明纸,依原本形象(多半是绘画)轮廓,用浓墨约勾出部位,取下后,再将纸绢盖在浓墨句的稿本上,然后看原作临写,这种作法可说是半摹半临,这种方法“十得七八不失神采笔综”。宋代大书法,家米芾,最爱临摹古人书法他所临摹的晋唐名迹可以乱真。《书史》云:
王诜每余到都下,送过其第,即大出书帖索余临学,因柜中翻索书画,见余所临王子敬《鹅群帖》,梁古色麻纸,满目皱纹,锦囊玉轴装,剪他书上跋中于其后。又以临《虞帖》,装染使公卿跋。余适见大笑,王就手夺去,谅其他尚多未出示。
说明米芾并不是为了做假骗人,但他所临摹的晋唐名迹,却往往成为别人弄假成真的本钱。像王诜这样赫赫有名的人物,也如此做假来蒙骗别人,其他的人做假的情况,也就可想而知了。
元人不仅临摹古代人的作品,还临摹同时代人的作品,其目的是为了临学,不是有意作伪。如台湾故宫博物院藏赵孟頫署款的《临急救章》册,《石渠宝笈初编?重华宫》著录,后有鲜于枢大德七年跋,又俞和题七古。实际上赵、鲜于的跋均是俞和的临本,临的是赵孟頫大德癸卯即大德七年(1303年)所书《急救章》和鲜于枢至元辛卯,即至元二十八年(1291)所题别体《急救章》的现款。若不仔细研究,就会忽略过去,一旦认起真来,恰好在赵书的年款和鲜于枢书的年款上出了破绽。因鲜于枢在赵书写出之前的十四年,即大德六年已谢世,死人怎么可能为赵孟頫作跋呢?同时俞和题诗中就明白告诉我们是临的,“晴窗展玩开蒙者,书法——手可们。和今学之自有元,要与此书继后昆。”由于所书几可乱真,就为后人作伪创造了条件。
文征明书法方面如行书、小楷的旧临也比较多,以小楷尤甚。例如《存菊图》卷后自书诗,笔弱而结体多不稳,应是当时人临仿。小楷《离骚九歌》册页,字体平稳,但风格接近王宠,不类文氏笔迹,因当时有人专门伪作文征明和王宠的书法,看字迹是出于一人之手。小楷《过秦论》册页(现藏故宫博物院),年款作癸丑,文氏应为八十四岁,而此件书法用笔嫩弱,不类晚年之笔。且书风也接近王宠一路,因此可以断定此件也是伪作。同时文征明的画临访者也多,比较常见的临访之作如《存菊图》(现藏故宫博物院),绢本工笔人物山水,画法仿效文氏中年师法王蒙牛毛皴的一种面貌,初看近似,但细看则可发现画中树木坡石和房屋界画等,笔画拘紧纤弱,画法平板,缺乏文氏清劲雅秀的特点,从绢、墨的气息看,应是当时人临仿的作品。文征明的绘画,本身面貌比较多样,伪作难以辨认。尤其要注意壁与壁的名款,文氏弟兄三人,长兄名奎,其弟名室,文征明名壁,三人的名字都从土。奎、壁、室原是星宿的名称。因此文氏初名壁,是土字的壁,不是玉宇的壁。文征明早期书画作品真迹,款字就写作壁。如三十九岁所作《烟江叠峰图》,四十二岁所书《南窗记》,名款均作文壁。如果写作壁字,定是伪品。根据流传的绘画可看出他题款的特点,凡四十四岁以前皆写作文壁,四十四岁以后的题款改用征明,壁字款不再现。据此,凡是文氏四十四岁以后仍书作壁字名款的作品,就需要斟酌了。凡四十四岁以前作玉宇壁的一概是假造。
清代临写的伪本也多,主要用于写意画和行、草书。虽与原作面目很相似,但笔法和细处总有不同。
纯粹的对临,不可避免会稍离原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面,边看边临,这种方法都是对付一些草书和一些写意画。因为勾稿映看而摹易受拘束,草书和写意画一受拘束就显得死板,对临正可以避免这个毛病。但任何事情往往是有利也有弊,对临固然比勾摹要灵活,可是又容易失掉形似,甚至露出临写者自己的面目来。如“三希”之一的王献之《中秋帖》,就是北来米芾的临写本。米氏是纵逸不守法的,因此这临本就大露了本相,试拿《宝晋斋法帖》中王献之的原作石刻本辅以米芾自书来对比,即可真相大白。又临写的如果希望搞得像一些,就必须边看边作,可是在书法中的行款方面就会上下左右不相呼应,在结体上也容易出毛病。绘画中山水的鼓笔等,对临的有时也会出现些脱节或浑腻纷乱的现象。所以作假的人往往是勾摹兼临写。
下面我们再来谈谈临摹作伪的一些例证:
元杨维桢书《海棠城诗》卷,纸本行草书,作于己酉(1369)春正月,铁崖时年七十四岁。一卷后有彭兆孙题跋,书法俊逸,系真迹,今藏天津市文管处。另一卷《过云楼书画记》卷三著录,字字相同,而笔法略觉滞弱,题跋亦异。杨书细看,属临写,今藏南京博物院。黄公望《九峰雪雾图》轴,所见亦有真伪二本,均绢地。真者上有“怡亲王宝”大印,伪者无此印,而有清高宗弘历题识。真本笔法如草篆奇籀,生动苍逸,自不易临摹;伪本仅得形似而神气索然,用笔更有生硬不自然处。二者均藏故宫博物院。
宋代赵佶《雪江归掉图》卷也有真假二卷,《大观录》卷十二之一著录的是真迹,《虚斋名画录》卷一之十六著录的是伪品。真迹现藏故宫博物院,伪品已流出国外,印有河罗版图片。伪品与真迹大体相同,细看起来多少也有点差别:蔡京的题跋是照摹的,行款格式完全一样,王世贞、王世懋、董其昌三跋是按原文抄写而不是照摹的,其中还抄错了几个字,如王世贞原跋内“一展玩间即得本来面目耶”,伪本将“得”写为“晓”,王世懋原跋内“乃知物之成毁”,伪本将“毁”写成“败”,董其昌原跋内“所谓云峰石色”,伪本将“色”写成“包”。从珂罗版印刷品上看,项元汴的收藏印均伪,曾墺、王芑孙收藏印均真,由此可以推断这件伪品大约是清初时人的临摹本。
宋代张择端《清明上河图》卷,元代杨准题跋云:
元至正之辛卯,准寓蓟日久,稍访求古今名画以新耳目。今有此图见喻者云,国初留秘府,后为宫匠装池者以似本易去。
从这段题跋里看得很清楚,作伪者以照摹的方法以伪本换去了真本,如果不是照摹的话,是绝对顶替不了真本的。常见到“苏州片”《清明上河图》不下二十余卷,布局格式大体相同,但画面有粗有细,其中有的有仇英的伪款,有的无款,全都是仇英一本的画风,没有一本是与现存真本相似的。究竟这种“苏州片”《清明上河图》的来源在何处,目前还很难研究清楚。
清代吴修《青霞馆论画绝句》云:
高房山《春云晓霭图》立轴,《消夏录》所载,乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者,以白金五两买侧理纸半张裁而为一,以十金嘱翟云屏临成两张,又以十金嘱郑雪桥摹其款印,用清水浸透实贴于漆几上,俟其干再浸再贴,日二三十次,凡三月而止,后以白复煎水蒙于画上,滋其光润,余亲睹之墨痕已入肌里,笔意宛似,惟沉静之气少逊,神韵未能化洽耳。先装一幅,用原画绫,边上有烟客江村图记,复取江村题签装于内。毕涧飞适卧疗不出房,一见叹赏,以八百金购之,及病起谛视,虽知之无及矣。又装第二幅携至江西,为陈中丞所得,用五百金。今其真本仍在吴门无过问之者。
这是吴修亲眼看见的一种精心策划的做假方法,并将做假的经过叙述得清清楚楚。解放前出版的《故宫周刊》上印过的那张《春云晓霭图》,就是翟大坤(云屏)临摹的伪品。
石涛《诗画稿》卷,纸本设色,有真伪两卷。庞原济《虚斋名画录续录》卷四之九著录的是真迹,现藏故宫博物院。清代邵松年《古缘革录》卷六之三十六著录的是临摹做假的伪品。庞邵两本的前后部分方位、格式大体相同,中部则略有不同,庞本先同画故城城河,邵本先画墨竹和兰花。虽然两本的先后次序不同。题字却完全相同,庞本菊花后边的题字,“寥”字是补写在后边的,邵本是写在行内的,庞本有“临清过闸口号”字一行,邵本缺这行字。两本的印章方位,印文绝大多数是相同的,惟最后落款处的三方印当中有一方不同,庞本中的一方印文为“冰雪悟前身”,邵本则为“瞎尊者”。邵本将画幅中间部位的方位作了变动,可见那本是对临做假的伪品。从整体来看,邵本的字写得还好,画显得较差些。如果没有见过真本,鉴定时又缺乏深入细致的研究,很容易将临摹本看成是真迹。
到了现在,不用说晋唐的临摹本见不到。就是宋人的临摹本也很少见到,即便见了,无真本核对也很难辨认,如遇宋人高手的临摹本,就更难辨认,甚至认为是无疑的真本。明代文征明晚年,曾买到他老师沈石田画的一幅山水,经常挂在屋里。友人来访,一见该画便大加称赞,请求转让,文不肯,其人走后至某处,见有人持画一幅求卖,打开一看,也是沈石田画的,和文征明家里挂的那幅完全一样。问及文征明家里那幅画,也是此人作的假画。以文征明的高眼买他老师的画还买了假的,这说明作假画的人,是一个功力很深的临摹高手。遇到高手的临摹和元初摹的宋末人的字画、明初摹元末人的字画、清初摹明末人的字画确实很难辨认,因此我们应高度注意元明清的临摹本。总的说来,真迹生动流畅,气韵自然,而临摹本,即使做得再精再巧,与真迹相比,终究显得板滞,用笔也生硬无法,没有精神。因为摹临本不能放开笔写或画,须谨慎地照着原字画临摹,这样字画的精神就差了、这就是我们今天认识临摹本的要点。

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