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标题: 中国经典美术作品选讲5 
作者: 杨奕 时间:  

 十二 《秋风纨扇图》 唐寅 (明)

    明朝,中国江南一代的手工业发展很快,开始出现萌芽状态的资本主义。由于经济的发展,艺术也比较活跃,就有浙派、吴派等画派争妍于此。明朝皇家也有相当于画院的机构,其中有不少画家供职,从事专业绘画。有时还有几代帝王的参与。但总的来说建树有限,没有表现出更大的作为。而在社会上,却有名噪一时的“明四家”。他们是:文征明、沈周、唐寅、仇英。

    唐寅,也就是人们在通俗文艺、戏剧中常说道的唐伯虎(字伯虎)。他是江苏吴县人,是一位艺术方面的全才人物,在诗、曲、书、画等方面均有造诣。在绘画方面,除山水之外,也工人物花鸟等,堪称全能。此人颇具才学,自称“江南第一才子”。两次科场高中,但都因考场舞弊案未能被录取。从此便恢心仕途,无心功名,作画写诗,生活放纵,并在书画中不时地表明个人的处世态度,发表对时事的批评。《秋风纨扇图》即为在仕女画中吐露此种思想情绪的典型作品。《秋风纨扇图》中画一面目姣好、体态婀娜的女子,抱一把扇子,立于画中,其神情略显凄惋怅然。在这幅画的左上,有题字两行:“秋来纨扇合收藏,何事佳人重感伤。请把世情详细看,大都谁不逐炎凉。”由此点明作品的主题,以生活中
见惯的细琐小事,讽喻政治生活中的附炎趋势,追名逐利的丑态。他以闲居文人的清高和政局之外者的明澈,辛辣地讽刺官场流俗,世态炎凉,表明个人的孤傲与不屑。这幅画上还钤有他的朱、白文印两方。其一为“龙虎榜中第一名,烟花队里醉千场。”这既反映他曾在科场中高中“解元”引以自豪的经历,显示自己出众的才华,又表明科场失意,无心仕途后,潇洒于山野乡镇,并在脂粉队、烟花巷放纵的生活态度。活脱出一个落魄文人的于世无羁的典型情态。

《秋风纨扇图》 {明}唐寅

    这幅《秋风纨扇图》中的仕女造型非常生动、顺畅。人物的五官准确,动态微妙,与所要表达的思想情绪相一致。衣纹的组织刚柔并济,富于变化,勾勒自如通贯,工写结合有较强的表现力。他的作品既有粗放一些的,也有工细着色而被称为“院体”一类的。但秀润、缜密、墨彩滋润,是他的主要风格。唐寅的《秋风纨扇图》与他的另一幅《孟蜀宫伎图》相比较,同是仕女画作品,后者悉心描绘,工细华丽,为工笔人物之力作,而前者则更注重“写”的味道,另有畅快的感觉。

    明代的文人画,尽管也是由赋闲在野的知识分子所为,但与元代在野文人不尽相同。首先,它不是异族文化排斥、压抑的产物,而更多的是一种人生观念与政治立场的选择。例如文征明不应荐居官,不入仕,是厌其俗,烦其礼的清高,故而洁身自好,自乐于乡绅与庄园主式的生活。唐寅则是屡次进取受挫,转而采取消极的政治态度。他们都有较高的文化素养,在江南一带的文化艺术方面有相当的影响,既有市场,又有追随者,是享誉一方的社会精英。和同时期的宫廷画师相比,创作上不受皇家的干预;和诸如董其昌之类的士大夫画家相比,思想上较少僵化观念的约束,在艺术观方面比较自由,取舍由己。由此形成了富有个性的门派体系。与当时江南的经济发展相适应,绘画并非由皇室和官方来促进、推动,而是在“朝”之外的“野”显露头角。美术从宗教神学中解放,确立起人文理念;近而又从官方向民间转移,这是社会的进步,是文化的发展。正是在那片手工业生产,自由经济作背景的市民文化土壤中,那种最初期的自由、民主意识促使艺术产生新的萌动。

    十三 《荷花水鸟图》 朱耷“八大山人” (清)

荷花水鸟图{清} 朱耷

    清朝是中国封建社会最后一个王朝。它既是对现今有着关联和影响的时代,也是充满复杂矛盾的时代。满州贵族入主中原,在文化上经历了从排斥到融合的过程;而这个没落的封建文化又受到西方外来文化的冲击。其中腐朽僵化的成份与外来的,经历文艺复兴和资本主义启蒙运动后的工业文明比较,相形见绌。从思想文化方面,更生与垂暮呈现犬牙交错的形势。作为意识形态领域的艺术,也从不同的层面,反映这个时代的状态种种。

    朱耷,号“八大山人”。他以自己精采的笔墨艺术向世人展现了没落贵族文人的精神世界。他是明朝宗室藩王的后裔。明朝覆亡后出家,先为僧,又转道。他既怀恋旧日王朝,又仇恨李自成农民起义,还不与清王朝合作,这正是他政治取向的进退维谷之处。他在思想情绪上苦闷、忿然、无出路,故而在艺术行为上作颠狂状,在书画中把“八大山人”或写成“笑之”,或写成“哭之”。他无所顾忌的精神
状态,也从另一方面促使其手笔纵放,造型夸张,不泥古法,柳暗花明般地成就了他的绘画艺术,继明代林良、徐渭之后,另开花鸟大写意的新生面。

    《荷花水鸟图》孤石倒立,疏荷斜挂,一只翻着白眼的缩脖水鸟独立于小头朝下的怪石之上。从他的这一类作品中,人们很容易察觉作者怪诞、冷漠、高傲、孤独、白眼向人的个性特征。他作画常取枯枝败叶,孤影怪石,表现他心中那种残山剩水,地老天荒的精神世界。但他作画的“纯用减笔”和笔墨酣畅,内蕴胸逸,心手通贯的表现效果,则具有强烈的艺术个性。从抽象继承法的角度讲,这对中国画创作、笔墨形式和大写意花鸟画发展是有一定贡献的。

    (2)《兰竹图》 郑燮 (“扬州八怪”之一) (清)   

    郑燮即人们熟知的郑板桥(郑燮字板桥)江苏兴化人。曾于山东作过知县,后厌倦官场,告病归家闲居。他长于诗文、书画,与扬州的一些画家:高凤翰、李{鱼单}、黄慎、金农、李方膺、罗聘、闵贞等被称之为“扬州八怪”。

     郑燮作画的题材多为梅、竹、兰、菊,而且尤长于画竹,并有关于画竹的掌故流传于世。从这幅《兰竹图》中,可以看到郑燮之竹的特点:潇洒、修长、挺拔。他常以竹子的节长青(清)高自比,借物咏志,状物抒怀。这幅画中的兰、竹形象生动多姿,较好地把客观物象与充沛的感情融铸于艺术
形象之中。郑燮在他的艺术思想上,反对泥古,主张革新。和“扬州诸怪”大胆突破清初临古风气,反对因循守旧,在艺术中充分展示个性,在笔墨技巧和艺术风格方面独树一帜。

    “扬州八怪”的成份多为当地名士,赋闲文人和退隐官吏。特别是郑燮居官期间,对社会底层贫苦农民的生活有一定的了解,并寄与同情。他不满封建“暴吏”和官场庸俗,以“难得糊涂”表明自己对社会黑暗的不满和不同流合污的政治态度。这都说明他头脑中具有的进步意识。这种清高、正直的品格,在其艺术形象中得以伸张;文人气质、为政经验、处世态度在他的作品中自然流露。

兰竹图{清} 郑燮

    (3)“四王”、“四僧”及外籍画家、市民画家

    











    清代宫廷画家中的王翬、王鉴、王时敏、王原祁被称为“四王”。他们的山水画在清初居主流地位。他们在艺术传统的继承上,有过之而无不及,因此有僵化、泥古之嫌。这自然与清王室入关后一段时间内,欲掌握中原传统文化,和封建末世的观念保守倾向合拍。在皇室贵族的支持下,形成很大的,以院体为中心的势力。但在个别欲有作为的帝王指令下,如王翬等,参与和组织了诸如《康熙南巡图》等记录史实的宏篇巨制的创作。从当时历史条件下看绘画“正统”派存在条件和艺术定位,大致可以得出一个比较客观的结论:形式技法高于中国传统文人式的思想内涵。

    “四僧”是指清代在绘画上有较深造诣的四位僧侣画家。他们是:朱耷、石涛、弘仁、髡残。这类僧侣画家以与众不同的处世态度和视角介入绘画艺术,其形式简约、放逸,距社会现实远,距自然事物近,尤以石涛在其理论中关于物、我在绘画创作中的朴素辩证关系的论述别具意义。他们的不少神品、精品为人称道。如果说他们的作品意蕴大于表面形象的话,那其作品的意蕴的倾向,也隐现着世外之人的明静、超脱和空灵。










万树园赐宴图{清} 朗世宁











    清代宫廷中有一批外籍“洋人”画家。最具代表性的是意大利画家郎世宁。还有王致诚、艾启蒙等。他们把西洋油画的方法带入中国,又与中国绘画融合,以适应中国人的欣赏习惯,创作出一批以帝王审美要求为标准的,中西合璧的绘画作品。而其中又有不少是主题性创作。如反映乾隆于热河避暑山庄,大宴少数民族首领和文武百官的巨幅绘画《万树园赐宴图》。没有相当的写实功力和画面组织、经营能力,是决难完成的。这件作品是反映具有历史意义的民族团结盛事的代表性作品,在写实和开创主题性绘画创作方面,有着积极的作用。这类“洋人”画家的作品在形似方面较为见长,没有这些更为科学的素描,色彩新方法的传入,传统的人物造型很难有大的突破。但他们在传统文人所追求的意蕴上不多开凿,在这一点上确能看出中西文化差异所导致的审美取向的不同分属。

    清末市民画家成就最高者,非任伯年(任颐)莫属。他生活在经济发达,开放度高的上海。他算得上高产、多能,擅长人物、花鸟,传世作品较多。他的绘画造型用线都具有自己的特点,多受明朝民间画家陈洪绶(陈老莲)的影响,其技法对后来的人物画有一定影响。由于他以卖画为生,所以作画既快又熟,不自清高,不自囿雅俗,形成一种特有的意趣。他对晚清的政治不满,有《风尘三侠》一类作品屡屡绘制,以有为之士,助力明主,匡扶正义的历史故事表达对改变社会的新生力量的渴望,从一个侧面反映出市民画家于思想深层潜在的民主主义倾向。就其艺术的题材和艺术行为而言,通俗性,平民化就是艺术由神及人,由官及民的进步。

    从以上例举的清代几个社会层面上的画家和艺术现象,可以看出,这个时期,因人思想状态的不同而导致的艺术多元倾向。其中既有对传统观念的保守,也有对僵化格局的突破;既有外来的冲击,也有自身的嬗变。凡此种种,都充分说明,一个时代即将过去。翻过的画页,铭记着每个时代的辉煌;世界文明和进步思想的传入,新文化运动的兴起,又将在中国美术的时代画页上,描绘新的篇章。 

2001.8.5 北京西郊


 
中国本土主义画派艺术:山水风景牡丹花卉油画、人物肖像楼梯建筑静物抽象油画图片
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