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标题: 中国画史撮要
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一 汉魏、两晋、六朝
   汉汉画今所见者,惟有画像石刻。凡人世生活诸事,无不可入画,又多神采。
曹不(弗)兴,吴人。“江南画家之祖”。“其体稠迭”、“衣服紧窄”的“曹衣出水”之称,一说指曹不兴,张彦远一说指北齐画家曹仲达。
   戴逵(安道),东晋人。工画,善雕像。
   顾恺之(长康、虎头),东晋无锡人。主倡“传神”(“四体妍媸,本无关于妙处。传神写照,正在阿堵中”,“手挥五弦易,目送归鸿难”,“以形写神”、“迁想妙得”,而且讲“山有面,则背向有影”)。号称“三绝”:才绝、画绝、痴绝。线条如“春蚕吐丝”(《画鉴》)。“张(僧繇)得其肉,陆(探微)得其骨,顾(恺之)得其神”(《历代名画记》)。代表作《维摩诘》、《女史箴图》、《洛神赋图》,均为连环画图式。。
   陆探微,南朝宋吴中人。画人物“六法完备”(谢赫语),传画天王像,衣袖转折起伏七八笔,细审竟是一笔写出,其气不断。
张僧繇,南朝梁吴中人。画释为多,骨气奇伟,传其在金陵安乐寺画龙,点睛者竟破壁腾云而去。首创“没骨皴”作山水,称“没骨山水”、“青绿山水”, 不用墨笔先钩,而直用青绿重色图染峰峦。后世董玄宰亦曾作没骨画。还用晕染法,创“凹凸画法”。作有〈梁武帝像〉等。
   宗炳(少文),东晋至南朝。深山弹琴,“令群山皆响”。第一篇专论山水画的美文《画山水序》。

二 隋、唐
   展子虔历北齐、北周至隋,得古法,画台阁,江山远近,咫尺而有千里之势,为六朝第一。并称“顾(恺之)、陆(探微)、张(僧繇)、展(子虔)”,为唐前最杰出画家。代表作传《游春图》。
唐人绘画,承上启下,山水林石,花竹禽鱼,无不美备。只是多有刻划,重丹青,崇尚外美,至五代渐而生动。
阎立本,历隋唐。作有《秦府十八学士图》、《历代帝王图》等。
吴道子画以“气”胜,用笔得于张旭,“其势环转,而衣带飘举”,世称“吴带当风”。
   张萱《捣练图》(今有赵佶摹本)、《虢国夫人游春图》,人物风俗画,开细整柔丽之画风;后有周昉(仲朗)继之,所谓“周家样”,又有“水月观音”一体,传有《簪花仕女图》(现藏辽博),仕女“笑而美”,体态丰腴,与韩干无瘦马可谓异曲同工。五代周文钜(衣纹作“战笔法”,阴阳顿挫,更为传神)、杜霄下及宋苏汉臣,皆善作仕女画。
   李思训,“大李将军”,与子李昭道继承展子虔,创“青绿金碧山水”一派,有“思训格品高奇,山水绝妙,鸟兽草木,皆穷其态”之评。代表作《江帆搂阁图》。《唐朝名画录》称其“国朝山水第一”。 李昭道对青绿金碧山水进一步发展,所作《春山行旅图》颇具人物情节性,与敦煌第217窟盛唐群画《幻城喻品》有相似之处,直接继承有南北朝时期山水画成就。李家青绿山水画派和盛唐后兴起的水墨山水,为晚唐五代山水画准备了条件,此则从宋代王希孟《江山千里图》、赵伯驹《江山秋色图》乃至明代仇英山水画中可以看见踪迹。
   山水画自唐分“南北宗”(明人董其昌首次提出此语),北宗为李思训父子着色山水,流传为五代荆浩、关仝以及宋之赵伯驹、马远、夏圭,南宗则为王维,始用“渲染法”替代勾斫,流传为五代之董源以至宋之巨然、李成、范宽、米芾父子。
   王维(摩诘)画学吴道子,创为“南宗”,创水墨“渲淡(染)法”,作破墨山水,而气韵已过道子。传作有《山水诀》、《山水论》,提出对不同时令、不同空间的要反映不同风景。郑虔、王维作水墨山水,所谓“画中有诗”。
张璪(文通):“外师造化,中得心源”。松石山水最为独绝。与王维同为水墨画法创始者。
韩干,工画鞍马。《历代名画记》:“初师曹霸,后自独擅”。杜甫《丹青引赠曹将军霸》:“弟子韩干早入室,亦能画马穷殊相。”有韩干“画肉不画骨”之谓。代表作《照夜白图》。宋代李公麟、元代赵孟 受其影响。同宗韩(晃)画牛齐名,所谓“田家风俗”,传世《五牛图》最著名。
   阎立本画功臣图,周昉画宫嫔,已因时趣而变古法。另外宫廷画家程修己指出张(萱)画艳丽而乏清淡,周画关于丰肥而少俊秀,惟韩干有两长。四 五代

  五代始创院体。
   顾闳中五代南唐人。后主李煜命顾闳中、周文钜夜至韩熙载宅,归,顾闳中作《韩熙载夜宴图》,写实能力可见五代人物画新高峰。
   荆浩(浩然),五代梁人。总结唐人“水晕墨章”之法,承吴道子、王维一派,笔墨高超,尝语人曰:“吴道子画山水,有笔无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。”代表作《匡庐图》。为北宋李成、范宽之祖。《笔法论》提出“气、韵、思、景、笔、墨”之“六要”。
   关仝,五代梁人。尝学荆浩,后出蓝,成“关家山水”,创“钉头皴”。传有《关山行旅图》、《山溪待渡图》。隋唐山水采用勾勒敷色法,至五代荆、关,方显笔墨之能。
   董源(北苑、叔达),五代南唐人。先学李思训青绿,后类王维水墨,吴道子、郑虔诸家,以浑厚华滋为工。《潇湘图》、《夏山图》、《秋山行旅图》、《冬晴远岫图》、《观音图》等。画金陵山景小山石谓之“矾头”。《夏景山口待渡图》的蜷曲皴笔,为元代王蒙的主要方式;黄公望则更继承了董源的水墨法,掺以干笔皴擦;倪瓒的《渔庄秋霁图》的远山则与董源的《夏山图》完全仿佛;至于明代董其昌及清之王时敏、王鉴等,更以董源为祖。
   董巨画法,皆宜远观,笔法草逸,近视反不类物象,远观则景物粲然。

五 两宋
   宋初承五代,工画人物者尚多;自董源而后,渐工山水。
   北宋人山水,多写阴面之山,积点成线,数十百遍,层层深厚,山顶则用浓墨,睹之若夜行岩壑,气象浑厚沉着,乃其法简意繁,不事纤巧、不以细谨为工也。
宋宣和间设立画院,画开“院体”之风。画工受命独出己意,亦以此品评画师。后人多嫌其用巧太过,然若李唐、刘松年、马远、夏珪南渡后四大家,其精工堂奥亦非后人所易窥探。马巧夏拙,虽为一角,然或有深意,不便简单地以残山剩水目之。
   黄筌(要叔),勾勒染色,精谨华丽。在皇家画院五十年,黄氏画风统治北宋花鸟画近百年。与五代南唐“处士”徐熙并称“徐黄”,有谓“黄家富贵,徐家野逸”,“徐黄异体”。徐熙创“水墨淡粉”花鸟画,称“落墨画”、“徐体”。
   李公麟(伯时、龙眠),宋代影响最大的人物画家。佛像学道子,山水似思训,画马学韩干,但多线描而不设色,人称“白描”。传世《五马图》。
   梁楷,南宋画院画家。号“梁疯子”。继承五代宋初石恪画法,“减笔”著称;亦尝师事南宋贾师古(贾学道子为名),师古而能化之。《太白行吟图》、《泼墨仙人》。梁楷继承唐及五代以来的写意画法,集其大成,独辟蹊径,形成自己独特的画风。放弃了古来以线描为主的形式,以粗阔的笔势和多变的水墨,使人物形象笔简意赅。此画风影响至元代的颜辉,清代的黄慎,清末的任伯年。
   武宗元(宗道),善画佛道人物,继承吴道子画风。传世作品《朝元仙杖图》,线描多见“战笔”,近于五代周文钜。
   张择端(正道、文友)。《清明上河图》。市民生活风俗画,集人物、山水、界画于一纸,规模宏大。
   巨然,有“淡墨轻岚一体”,创“披麻皴”。代表作《万壑松风图》。笔墨淋漓,明润郁葱。董、巨山水,至宋中期以后“文人画”的风行才被推重,米芾称扬,其后元代黄公望、倪瓒,明代沈周、文征明、董其昌,皆师董、巨。
   李成(咸熙、营丘),吸收荆浩、关仝,笔墨秀润,思清格老。创“卷云皴”。李成山水在北宋比范宽更盛行,王诜、郭熙为其继承者。
   范宽(中立、华原),先师李成,后师荆浩,乃悟曰“吾与其师于物者,未若师诸心”,以峻拔浑厚的物象、雄阔壮美的气格和沉着凝重的笔墨为特色。宋初山水画家惟李成、范宽称绝,又有谓“营丘如秋,华原如冬”。代表作《溪山行旅图》(台北故宫博物院)、《雪山寒林图》(天津市艺术博物馆)。
   郭熙(淳夫、河阳),《早春图》、《幽谷图》。“乱云皴”、“云头皴”。取法李成、董源、范宽,与李成并称“李郭”。著作《林泉高致》,其《山水训》一篇提出“三远”(高远、深远、平远)论,并主张以情感表现春夏秋冬四时风景。
   文仝(文可、锦江道人、石室先生、湖州),文人画家之一,善画墨竹,云“画竹必先得成竹于胸中”。传世《墨竹图》。称“文湖州竹派”,影响同期的苏东坡,金元两代的李kan、柯九思、吴镇、管道升,明代的宋克、王绂,清代的鲁得之、郑燮

苏轼(子瞻、东坡)。从北宋神宗熙宁、元丰至南宋高宗建炎、绍兴间,正是以诗、书、画相结合的“文人画”兴盛时期,苏轼是领袖人物,标榜“士夫画”,轻视“工匠画”,主张绘画之“理”,“大抵写意,不求形似”、“画以适吾意”。《书鄢陵王主簿所画折枝》诗有云:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。”在《跋宋汉杰画山》时有云:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。”在《传神记》云:“得其人之天”,“得其意思所在”。他重视诗与文人画的关系,在《欧阳少师令赋所蓄石屏》云:“古来画师非俗士,摹写物象略与诗人同。”又评王维有谓:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”现存有《古木竹石图》。
   赵佶,宋神宗第十一子,宋代第八个皇帝。杰出画家。在北宋末期竭力提倡写生,求形似。风格有两种,一为黄筌派,精工富丽,临有张萱的《捣练图》、《虢国夫人游春图》,并有《瑞鹤图》、《芙蓉锦鸡图》、《听琴图》等传世。另一种为水墨渲染法,不重色彩,则继承了徐熙、易元吉、崔白一路,如《柳鸭芦雁图》、《斗鹦鹉图》等。另创生漆点睛法,“瘦金书”更独绝。邓椿《画继》评其“兼备六法”。创最早的绘画学院,并命编《宣和画谱》、《宣和书谱》等。
   米芾(元章、襄阳漫士、海岳外史、南宫、“米颠”),书法列“宋四家”。出于董源,突破线条古法,融合王维“水墨渲染”,王洽“泼墨”,董源“淡墨轻岚”和点皴,居江南,得江山之助,描绘雨气迷蒙的自然景象,创横点集墨法,世称“米家山水”,自称“墨戏”。虚处取气,生面别开。推动了水墨“文人画”的发展,对南宋院体水墨画有一定影响,且开启了元明写意画的道路。著有《海岳名言》、《海岳题跋》等。子米友仁(元晖),善绘“云山”,传世《潇湘奇观图卷》等。然而后世明人王世贞《艺苑卮言》、李日华《书画谱》分别斥其墨戏“不过一端之学,半日之功”、“终非画手”。
   李唐(希古),为“南宋四大家” (李、刘、马、夏)之首。受李思训、荆浩、范宽影响,画树焦墨,称“点漆”。《清溪渔隐图》,创“大斧劈皴”,马远、夏圭继之。《万壑松风图》、《烟岚萧寺图》,秃笔浑厚。人物画类李公麟,传世有《伯夷叔齐图》(《采薇图》)。李唐时期,北方有李成画派,江南有董源画派,又有米家山水,而李唐则独辟蹊径。明王世贞《艺苑卮言》云:“山水至大小李(唐李思训、李昭道)一变也;荆、关、董、巨(五代荆浩、关仝、董源、巨然)又一变也;李成、范宽(北宋)又一变也;李、刘、马、夏(南宋刘松年、李唐、马远、夏圭)又一变也;大痴、黄鹤(元代黄公望、王蒙)又一变也。”
   刘松年(“暗门刘”、“刘清波”),学李唐,简朴率真,李唐“全景山水”,刘松年“小景山水”,开辟了所谓“马一角”、“夏半边”之风气。
   马远(钦山),与夏圭并称“马夏”。善山水、花鸟。比李唐大斧劈皴更方劲,改五代以来全景山水,独出“马一角”。并善画“活水”。《雪江归棹图》、《雪中水阁图》。
   夏珪(禹玉),学范宽,善画雪景。马、夏山水,属于李唐水墨一派。夏圭喜用重笔、点笔,善用墨,树石风雨,淋漓华滋。善长卷铺陈,如《江山佳胜图卷》、《长江万里图》,长六至十丈。
   赵伯驹(千里),继承王希孟《千里江山图》传统,作《江山秋色图卷》,景物纷呈,有文人画气韵,变“大青绿”为“小青绿”,开脱南宋青绿山水新风貌。董其昌评曰“精工之极,又有士气”。
   崔白(子西),工花竹翎毛,以败荷凫雁得名,程式化得黄氏画风垄断画院花鸟百年,崔白、吴元瑜变其格。比之黄派的工整拘板,更脱形似而重神情。传世《双喜图》等。《宣和画谱》评曰“作用疏通”,“放笔恣呈,以出胸臆”。

六 元代

  辽、金有胡(王+怀)、耶律倍、王庭筠、武元直等。
   画法备于宋,至元则生发其精神,又于唐法中幻化逸格,实处转虚,淡中求韵,笔生拙处,苍润幽然,水墨氤氲,以“意”为之,遂多真趣。
   赵孟 (子昂、松雪、鸥波),多才多艺,善书,工释像、马,画马者有任仁发与之齐名,皆曹霸、韩干、李公麟之传。
   高克恭(严敬、士安、房山)。在元代与赵孟 为画坛领袖,善山水、墨竹。
元末“四大家”:黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙,多宗北宋,各有变异。至明董其昌,因皆宗法董巨,所以极力鼓吹四家,始有影响。

黄公望(子久、大痴、一峰)法北苑,汰其繁皴,瘦其形体,墨中藏笔,峦顶山根,重加累石,横其平坡,自成面貌。设色以浅绛居多。代表作《富春山居图卷》,全宗北苑,间以二米。
   王蒙(叔明、黄鹤山樵、香光居士)少学舅父赵松雪,晚法北苑,将北苑“披麻皴”屈曲为“解索皴”,渴墨点苔,自成一体。代表作《青卞隐居图》
   倪瓒(倪迂、高士、元镇、元映、云林)。有洁癖。先师董源,后法荆、关,变繁实为空灵,笔中藏墨,繁简不拘,遂成逸品。代表作《渔庄秋霁图》。讲究“逸笔草草,不求形似,写胸中逸气”。
   吴镇(仲圭、梅花道人)多法巨然,改紧密为疏落,取法稍异。代表作《洞庭渔图》、《渔父图》、《清江春晓图》。少用干笔,多用水墨,清初吴历评其“五墨齐备”。吴镇对明清山水画影响很大。
   钱选(舜举、玉潭、清癯老人、司懒翁),成就与赵子昂颉颃。南宋遗老,不仕元。花鸟画成就尤大,是元继宋设色工笔花鸟画一派的代表人物。
柯九思(丹邱、敬仲),善水墨“写竹”,同道者有赵松雪、高克恭、李kan 、倪云林,皆源自文仝、苏轼、王庭筠;另一路为设色“画竹”,有张逊、王伯时、杨清溪等。
   王冕(元章、老村、煮石山农、会稽外史、梅花屋主),元代画家中名气最大的一位。工画梅,学杨补之,后创“胭脂没骨体”。
   元人花卉,笔简意厚,理法严密,黄宾虹极推崇,以为“白阳青藤犹有不逮”。其中钱选、王渊(若水、澹轩、虎林居士)、张中为代表。元人花鸟画是由“色”到“墨”的重要过渡期,水墨工笔花鸟继承黄筌工笔勾勒法,加上水墨皴染,深浅多致。此法演变为明代沈周、陈淳、陆治、周子冕诸家水墨写意花鸟画派。
七 明代

  宣宗不喜欢元画,故而取法南宋院体成为风气。
   戴进(文进、静庵、玉泉山人),继承南宋院体画水墨苍秀一路,受马、夏影响,用笔劲挺,虚实有度,并吸收李唐、刘松年以至董源、范宽之长,为“浙派山水”首席画师。传世《春山积翠图》、《关山行旅图》等。
   吴伟(士英、鲁夫、小仙),明英宗江夏人。近学戴进,远师马、夏,落笔健劲。者甚多,史称“江夏派”。传世《溪山渔艇图》等。
   周臣(舜卿、东村),唐寅、仇英师之。工山水、人物。传世《柴门送别图》等。继南宋赵千里、刘松年、李唐“院派”画家,明画家则融合“院体画”与“文人画”,周臣为其代表。
   沈周(启南、石田),唐寅、文征明师之,是十五世纪下半叶继戴进后最有影响的画家。继承宋元画风的“浙派”盛行之际,沈周、文征明、唐寅崛起,称“吴门画派”,为明代最有影响的画派。初学宋元,稍变旧法。文、沈之作,虽源自唐宋,但多南宋习气,枯梗有余而滋润不足。至启、祯间,有所振拔,如邹衣白、恽本初(道生)笔墨简淡,方得董、巨遗意。
   文征明近(璧、衡山),诗文书画“四绝”。学古人而推陈出新,是明代中叶至清代中期大宗师
唐寅(伯虎、子畏、桃花庵主、六如居士)。沈周、唐寅、文征明、仇英合称“明四大家”,而唐寅、祝允明、文征明、徐昌谷合称“吴中四杰”“吴中四才子”。
仇英(实父、十洲),工人物仕女,山水发展宋“院体”的“青绿巧整”,山水楼阁界画,有装饰味,为清人袁江(绘画史上最有影响的山水楼阁界画名家)继承。比之吴门派其他三家略疏诗书,故有归之“院体”者。
   董其昌(玄宰、思白、华亭),少学黄子久,中年宗董(源),自以为“古雅秀润”。始分画有“南北宗”。《画禅室随笔》、《画旨》、《容台集》等。书法有“邢(侗)、张(瑞图)、米(万钟)、董(其昌)”和“南董北米”之称。“华亭派”:董玄宰、陈糜公、赵文度、沈子居。
   蓝瑛(田叔),与戴进、吴伟并称“浙派三大家”。
   徐渭(文清、文长、天池、青藤),是继陈淳(道复、白阳)之后(美术史上常以“白阳、青藤”并称)集写意花鸟画之大成,是中国画史上开大写意画派的画家。“乱而不乱”,“墨分五彩”。
   陈洪绶(章侯、老莲、老迟),与崔子忠齐名,称“南陈北崔”。花鸟人物,无不精妙,海上“四任”(任熊、任薰、任颐、任预)深受其影响,晚年所作“博古叶子”,颇显才能。

八 清代
   祖述董其昌,宗“四王”或吴渔山、恽寿平,古法遂湮。
   弘仁(无智、渐江、鸥盟、梅花古衲),筑基于唐宋,取神倪、黄而不为拘束,意多简逸。与石涛、梅清(瞿山、远公)共为“黄山画派”代表人物,为“新安画派”奠基人,与查士标、孙逸、汪立瑞共称“新安四大家”、“海阳四家”。与髡残、石涛在画史上共称“三高僧”。与石涛合称“二石”。
   髡残(介邱、石溪、白秃、残道人、石道人),入手于元人,宗释巨然,笔苍墨润。开“金陵画派”。
   朱耷(雪个、个山、八大),工书法,山水学黄子久,转用枯笔,花鸟在沈石田、陈道复、徐文长基础上,落拓不羁,苍润简淡,冷逸峭拔。代表作《河上花图》
石涛(若极、原济、道济、若极、大涤子、清湘老人、石道人、苦瓜和尚、瞎尊者)。师董玄宰,然过于放纵。与八大、髡残、渐江合称明末清初“四僧”。与弘仁、梅清(瞿山)共为“黄山画派”巨子。著《石涛和尚画语录》十八章,有云“我之为我,自有我在”,“脱胎于山川”,“笔墨当随时代”,“山川与予神遇而迹化”,“不似之似似之”,与四王传统派系对立。
   王hui (石谷、耕烟散人、乌目山人、清晖主人)与吴历(渔山、桃溪居士)开“虞山派”(还有杨晋、蔡嘉、李世倬等)与王原祁(茂京、麓台)对峙,为清代正统派山水两大宗。王烟客、王廉州开“娄东派”(还有黄鼎、唐岱、方士庶、董邦达、王宸等)。
   王时敏(烟客)、王鉴(廉州)、王 (石谷)、王原祁共称“四王”。“清六家”:“四王”、吴历、恽格。
   龚贤(半亩、半千、柴丈),反对“四王”单纯摹古,吸收董源、二米、吴镇、沈周的长处,充分发挥宋人“积墨法”,树木山石,沉厚雄浑。龚半千、樊会公开“金陵派”。传世《夏山过雨图》等。
   恽格(寿平、正叔、南田、云溪外史、白云外史),是清代最有影响的花鸟画大家,为“写生正派”,诗书画“三绝”。学北宋徐崇嗣(徐熙之子)没骨法,自谓“徐家传吾法”,创“纯没骨体”,兼工代写,称“常州派”、“南田派”。改变了沈周、陈淳、陆治派系,自成家法。著有《瓯香馆集》、《南田画跋》颇有影响,有谓“脱尽纵横习气”,“无意为文”,“高逸”,“画以简贵”“随意涉趣,不必古人有此”,“不同之同,不似之似”,有现实思想的浪漫主义画家。
   金农(寿门、冬心、司农、曲江外史),创“漆书”。创“人物肖像”一路。列“扬州八怪”之首。其余有黄慎(瘿瓢)、郑燮(板桥)、李 (懊道人、复堂)、李方膺(晴江)、汪士慎(巢林)、高翔(樨堂)、罗聘(两峰)。
   高其佩,“指画”大家。“指画”据云创自张璪,后代无有继者,高其佩于清康、雍间风靡一时。
   清初欧人郎世宁入充内延供奉,参用西法,摹拟唐宋画。
   袁江、华岩(新罗、秋岳)、费丹旭(晓楼)、赵之谦(悲庵)、任伯年、虚谷、吴昌硕。
   现代则齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、潘天寿、张大千、傅抱石、李苦禅、李可染。

 
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