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标题: 中国画基础知识 山水篇
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126.什么是青绿山水?
山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画,有大青绿、小青绿之分。前者多勾勒,少皴笔,着色浓重,装饰性强;后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。中国的山水画,先有设色,后有水墨,设色画中先有重色后来才有淡彩。

127.什么是浅绛山水?
山水画的一种。在水墨勾勒、皴染的基础上敷以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说:“黄公望善皴,仿虞山石面,色善用赭石,浅浅施之,有时再以蓬赭笔勾出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水,其山头喜蓬蓬松松画草,再以赭石色勾出,时而竟不着色,只以赭石着山水中石面及松皮而已。”这种着色方法,始于五代董源,盛于元朝黄公望,亦称”吴装”山水。

128.什么是金碧山水?
中国画颜料中的泥金、石青和石绿,凡用这三种颜料作为主色的山水画,称“金碧山水”,比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于勾染山石轮廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞以及宫室、楼阁等建筑物。

129.山水画的基本规律是什么?
(1)借景抒情

山水画是借描写自然景物以表达作者感情的创作形式。自然景物是客观存在,思想感情是主观认识,山水画是客观世界的景与主观世界的情统一结合的产物。如清恽寿平《瓯香馆画跋》中所提到的“春山如笑,夏山如怒,秋山如妆,冬山如睡”这些四季的神态、表情,都是“天”与“人”的融合统一,是人化的自然,旨在凭借对客观景物的描绘,寄托人的主观情感。写景是为了“寄情寓意”、“缘物寄情”。意与景汇,景与情通,情景交融才能产生“意境”,而“意境”是山水画的灵魂。
(2)写形传神
“形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体外貌。“神”是指审美对象内在精神的属性和外在神态情状的个性特征,以及作者创造艺术形象时注入的主观思想感情。“万物有灵”,自然界的一山一水,一草一木,既有其形,又有其神,没有无神的形,也没有无形的神,抽象的“神”是通过具体的形展现表达的,形和神是辩证统一的。从东晋顾恺之提出“以形写神”到南北朝范缜提出“形存则神存,形谢则神灭”,都强调了形神的统一。“形神兼备”是中国艺术创作的最高准则,也是山水画创作的一个基本规律。
(3)造物在我
中国画技巧达到成熟时,画家可以不看对象,伏案面壁,“白纸对青天”地任意挥洒。明代莫士龙在《画说》中说:“画之道,所谓宇宙在乎手者。”清代邹一桂在《小山画谱》中写道:“今以万物为师,以生机为运,见一草一尊,谛视而熟察之,以得其所以然,则韵致丰采,自然生动,而造物在我矣。”山水画描写的对象虽是极端复杂,但复杂中寓意着简单,变化多端中隐藏着规律,对自然界反复观察研究,使其印在脑里,熟烂胸中,而后才能倾泻而出,任意挥洒,才能“浅露造化秘”,达到“随心所欲不逾距”的自由天地。

130.什么是山水画的独特概括方法?
一是“以大观小”地处理空间透视。绘画只能在长和宽(二维空间)的平面中,造成长、宽和纵深的空间感,这当然离不开视觉现象的透视原理(近大远小的规律)。但中国画是要表现无限深远的空间的,所以把近在眼前的对象统统推到遥远的位置,把庞然大物也看成小东西,居高临下,“以大观小”,超越出焦点透视的局限,不仅要画出此时此地之“所见”,还要画出彼时彼地之“所知”和心中意念之“所想”,即“所想”是“所见”与“所知”的推进和飞跃。这是山水画的概括方法之一。
古画论中提到的“丈山、尺树、寸马、豆分人”,即是按照“以大观小”的方法总结出来的一般山水画中景物的比例关系。中国的山水画还可以把不同时间、空间的景象适当地组织在一个画面中,一幅画中(特别是中国的长卷画)往往安排不同时空的景物,在一幅画内把远景拉近,近景推远、画春夏秋冬四季,画阴晴雨雪,随心所欲,运转自由。
二是长期观察,把握特征。自然现象光怪陆离,瞬息万变。中国艺术比较重视物象的本质和常态,山水画家要行万里路对山川常年观察,四季琢磨,然后才能把握其变化规律,给以简练概括而表现其特征和神态。在这方面古画论中有很丰富的经验,如对山的观察描写:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡。”对水的描写如:“春绿”、“夏碧”、“秋青”、“冬黑”。对天空的描写如:“春晃”、“夏苍”、“秋净”、“冬黯”。这些概括出来的四季景物的变化,不仅准确地抓住了色彩差异、状态变化,而且精彩地抓住了景物的情绪和神态。没有长期深入地全面观察研究是做不到的。由此可见,中国山水画对景物处理的规律。
三是以结构求形。自然界是在光的作用下显现出来的,没有光就看不到形象的存在。按照光投射在物体上引起的光影明暗变化去刻画形象,是西画的观察方法。中国画却重视物象的本质结构常态,从物象本身的结构规律去把握对象,不受光影变化的影响。中国画对物象的概括是抛开外光引起的光影变化的表象而紧紧抓住物象结构特征进行的。在中国古画论中有很多非常简练生动地概括对象的口诀,以表现山水画形象的规律如:“石分三面”,“树分四歧”,松皮“如鳞”,柏皮“缠身”,仰为“鹿角”,垂为“蟹爪”等。
四是黑白成象,重固有色。自然界物象在光的作用下五光十色,千变万化,但构成可视形象的基本因素是物体结构在自然光下的阴阳变化(黑白)。以墨为主,正是山水画追求的单纯简练的特点。
山水画的色彩舍弃了外光作用下的条件色现象,偏重于物体固有色。以大块面的色块的互相映衬取得各物体间的对比协调,墨线往往在色块与色块之间起协调作用。这种大块面色块的映衬与协调构成富有装饰趣味的独特效果,展现东方特色的绘画风格。由此而产生“大青绿”、“小青绿”、“金碧”、“浅绛”等中国山水画独特色彩形式。

131.什么是山水画的程式化表现方法?
中国绘画极为讲究程式,几乎每一笔下去都有严格的要求。用笔要一波三折,无往不收,无垂不缩,要平、圆、留、重等,都是从用笔上提炼、概括出来的规律。用笔如此,在造型上更为严格。画衣纹、水波线有各种描法,画山石峰峦有各种皴法,画树头枝叶有各种点法、笔法、墨法、色法,这就是程式化。
程式化越强,产生公式化的可能性就越大,程式化与公式化的距离非常近,当程式游离了作者的感情,即变成没有艺术生命的公式,简单化的运用程式就会成为僵死的公式。
中国山水画中程式化的皴法、点法都是宝贵经验,应该学习,但食而不化,不动脑筋地套用,就必然出现公式化、概念化的现象。公式化是山水画传统中最大的糟粕。明清时期,复古思想严重,盛行摹古之风,离开古人不敢一笔,很多画家终生不出大门一步,不看真山真水,专事临摹仿效,这种画功力再深也是毫无生命力的躯壳,没有多大艺术价值,是艺术走向衰落的一种表现。清代大画家石涛在《苦瓜和尚画语录》中提出:“笔墨当随时代”、“我之为我,古之须眉不能生于我之面目,古之肺腑,不能安入我之腹肠。”这些话精辟、深刻地批判了泥古不化的公式化现象。如《芥子园画传),它可以说是中国画的一部教科书,对初学者有很好的启蒙作用。但是那些皴法、点法仅是给初学者入门的向导,决不可当成万应的灵丹妙药。艺术贵在独创,生吞活剥地照抄照搬是不行的。

132.学习山水画,首先学画树吗?
画山水画,必先学习画树。古人说:“树是山水景物之衣。”先学画树,不仅是山水景物用树的地方多,而最重要的是锻炼造型能力和用笔用墨的方法。在学习过程中要用多种笔法和墨法,如顿挫、舒缓、干湿、皴擦等等,把各种方法掌握到一定程度,对下一步画山石起到打基础的作用。

133.什么是“树分四歧”?
树是山水画中不可缺少的组成部分,树的种类形态非常复杂,但主要规律是“树分歧(枝)”,画树最难分出四枝,因为在平面的纸上,树枝向上下左右发展较易,而要画出向前向后(向画面纵深)发展的树干就不容易了,也就是说在画树的时候,树枝有左右横出,也要有前后出枝。

134.什么是“仰为鹿角”、“垂为蟹爪”?
古人把画树的规律总结为两大类:一是鹿角,一是蟹爪。向上出枝者谓之鹿角,向下出枝者谓之蟹爪。这两种规律是两种画法,并不是大自然中就只这两种树。所以我们画树时在一棵树上可以兼用两种画法。(因为树枝有的向上,有的下垂。)在画一片树林时,不可以用同一种画法,如果这样做,就会过于单调而没有变化。就是用同一种画法画一棵树,也要有粗有细、有长和短之分,使之变化多样.

135.怎样画树的写生?
对树的写生应先画枯树,因为枯树的出枝、穿插、组织结构清楚。写生开始,不要带任何成见,因为初学时还没有选择能力。应先学习画树的主干,后画次干,再写小枝,这样一步一步地深入,经过一定时间的写生之后,自然会选择并能抓住物体的特征规律,线条也会做到简略扼要。“画从真中来,不受真所限。”意思是在大自然中学习,要经过自己的消化才能得心应手地随意画出。
写生的步骤是先用木炭条(或铅笔)仔细画出树干和树枝,然后用毛笔先勾树干再画树枝,树干用重墨渴笔勾皴,长树枝也用较重的墨画出,小树枝用淡墨画出。

136.在写生过程中应注意什么?
在写生过程中,要注意取舍和加工,自然界的树木有的枝干太直,我们要把它画弯曲一些;有的枝干长短或间距一样,我们要给予有长有短或间距不同的加工处理。总之要增加美感,反对自然主义的写生,同时也要避免程式化、概念化的写生。

137.单株的树和树丛怎样处理?
单株树的处理,不论曲直、荣枯,姿态要美,注重树干的向背转换和四枝的穿插,要有气势和生命力。丛树的处理,成片的要注重整体的大层次。高低远近、疏密空间宜层次清晰。在画局部的时候,要注意树与树的穿插,穿插要有高低、大小、前后、左右、远近、疏密、横竖、曲伸等变化。穿插还要自然,有层次、有呼应,画树头有平锐,画树根有藏露。两树一丛不要对称,应有大小高低的变化,另外可以画一大一小,像是一老一幼,老树婆娑多情,幼树窈窕有致,画三棵树最忌根顶整齐,必须左右互让,才能好看。

138.画树时怎样用笔?
一般画树的运笔方向是自上而下,自左向右,因为这样画比较顺手,画出来的笔触圆浑饱满。但有时也可以反过来自下而上和自右向左,采取逆锋用笔,画出来的笔触比较毛,变化多,出现一些特殊效果。笔墨是为造型服务的,笔墨运用首先要考虑描写的对象是什么,画什么对象选择什么样的用笔,不是为笔墨而笔墨。初学者根据上述运笔方法练习,也可以根据自己的习惯,怎样顺手怎样运笔。
画树,除了表现对象的形体之外,还要表现对象的质感、体面、空间关系等。要善于运用毛笔的功能和特点。画树干、树枝用笔以转折为主,行笔要灵活掌握好快、慢、轻、重四者的关系。要有顿挫、刚柔、虚实,不能死板。笔触可方、可圆不可扁。树干、树枝用墨,宜浓不宜淡。落笔前必须肯定,贵能一次完成,不宜重复。画大树干可以用没骨法,浓淡相兼用大笔写,不足之处,略勾外沿线。

139.树叶有多少种画法?
中国山水画中树叶的画法,可以分为点叶法和勾叶法,另外也有少量点勾相结合的画法,如介字间双勾点,椿树点间双勾。
点叶法有圆点类,如胡椒点、柏叶点等;平点类,如大混点、小混点、平头点等;下垂点类,如个字点、介字点、竹叶点、梧桐点等;上仰点类,如鼠足点、松叶点、仰头点等:其他如梅花点、椿树点等。
夹叶法也有几种类型:圆形、三角形、菊花形、介字形、个字形、半菊花形等。

140.怎样画树叶、染树叶?
(1)画树叶要根据树叶的形象,在点树叶时有时用尖笔,有时用秃笔。如画松针、竹叶、柳叶就应该用尖笔,梅花点、大混点等多用秃笔。另外有些点子的用笔要用中锋,如松针、竹叶、个字点、介字点等。比较阔的叶子的排列,要参差错落,有疏有密。点叶子用笔要有力,小点子用手指的活动,大点子要靠腕力。点叶的墨色要充分运用浓、淡、干、湿的变化,一棵树本身的叶子要有浓淡干湿的变化,树与树之间也要有这种变化,树的前后还要有变化,力求墨色丰富。一般是前浓后淡,但有时要表现前面的树受光,就可以把前面的树叶点得淡些,后面的树叶点得浓些。点叶一般上密下疏,或四周密中间疏,不宜过疏过密。要留有余地,不宜一次画够,统一整体后再添为好。处理虚实空间,有时不妨在枝叶中留一点空白,或用重墨点叶衬托出干和枝。
(2)树叶染色,宜一次完成。层次如不够丰富,再重点烘染。烘染时最好浓淡兼用。染色之前,从画面整体效果出发,一般情况先略染淡墨,但有时也可以先染色再染墨,这些都应该按需要来决定。另一种方法是由淡到浓,层层点染。染多遍直到满意为止。这种方法墨色(或颜色)丰富,但应注意避免死板和缺少韵味。还有一种色墨夹用法,或先用色画,后用墨破;或先用墨,后用色破;或色墨并用后用胶水破,完成后略加烘染。画夹叶树,春天的夹叶树多用嫩黄绿或填石绿、石青,秋天的夹叶树多填以朱砂、黄和胭脂等色。
画重彩的树干树叶,一般用铁线勾,墨亦浓。画夹叶先打底色再填石色。点树叶只用植物色染,不能填石色。最后分染或单染。
画没骨,不用墨线勾,直接用色染,最后用色线勾。

141.怎样处理夹叶树?
在一幅山水画中,近景的树木,可以画一两棵夹叶树,后面再以点叶树烘托,这丛树的色彩、层次就会丰富得多。但在远景中不宜画夹叶树。
勾夹叶的树干树叶一般要用重墨的中锋,墨色不宜变化太多,待干后铺一层透明色,如赭石、草绿、花青、胭脂等色。然后,在铺绿色的夹叶内填石绿,在铺花青底色的夹叶内填石青,在铺胭脂底色的夹叶内填朱砂。

142.怎样画松树、柏树、柳树?
树的种类繁多,画家笔下的树,有的不可能很具体地说出它们的种类。而有些树特征突出,用中国画笔墨能明确表达出来的如松树、柏树、柳树等。
(1)松树树皮如鳞状,树叶如针状,这是松树区别其他树的最大特征。画松树皮用笔要苍劲有力,毛而不光,用墨较重,还要有变化,如受光部淡些,背光部就要重些。皴树皮不要一个个勾圆圈,要用长短不同、大小不同的方圆组成松皮,才不显死板。画整棵松树,树叶是由基本相同的单元组成,松针画法有半圆松针和圆松针两种,画松针时要注意参差错落和疏密的分布。画松针一般由外向里画,初学者可能画不准确,用笔往往不能集中在中心,只有通过不断地练习,才可以避免这个毛病。画松针用笔的粗细,要根据画面的需要来确定,比如有时近景的松树要求画得重些,松针用笔就要粗些,皴松树皮用笔更要粗些。松针一般着绿色或花青色。松树干一般着赭墨色(赭石加墨),也可以用赭石色按松皮的笔道勾勒一次。白皮松的树干要用淡绿色按松皮的笔道勾勒。
历代山水画家对松树的画法,总结了丰富的表现技法,既概括了松树的典型形象特征,又把松树的挺拔、苍劲、历经风雪而傲然凛立的气概表现得极为充分。单是针状松叶的画法就有多种。我们除临摹外仍要在学习过程中努力观察体会和不断探索。
(2)柏树的寿命长,有不少千年以上的古柏,这些古柏饱经风雨雷击,造型奇特,树皮纹理清晰,枝干变化多端,用细笔刻画或以粗笔概括都能得其精神状貌。柏树叶历来用点子表现,先淡后浓,反复点染,使柏叶有茂密苍厚之感,也可以完全用皴擦之笔画树叶,再层层加染淡墨,其效果也甚佳。
柏树干有明显的纹路,围绕树身盘旋而上,这是柏树形象的重要特征。但是也有个别柏树的纹路呈较直的长线,并不缠身,要在实际生活中多观察。
画柏树要用中锋、干笔,轮廓线和主要的纹路线墨色较浓。用笔搭接处表现转折关系要注意流畅自如。画完墨线可以用淡墨略染明暗关系,着以淡赭色或按纹路用淡赭色线勾一遍。叶子着深绿色或花青色均可。
(3)历代山水画家很喜欢画柳树。柳树枝条柔嫩,迎风摇曳,掩映于水边村旁,极为优美。不同季节的柳树特征也不同。画早春柳是在画完枝干后,再以浅绿在柳枝上勾勒一次,自有一种春意。柳已垂条而且枝条上已长出嫩绿小芽时,则染浅绿,再加小绿点。画夏季柳则在柳条上用个字点或介字点,比较密集地点出夏柳的茂盛之感。先以淡墨染出厚度,然后再染浅绿。柳树干多染螺青色。

143.怎样画竹子?
山水画中画竹的方法,分仰画竹叶和下垂竹叶两种,都是以三笔、四笔或五笔(如个字或介字点)很有规律的笔法描写,但要注意疏密穿插才能生动。画竹时先画竹竿,然后画叶。如着色,先染淡墨,再着浅绿。
竹子种类很多,如漓江一带的竹子一丛一丛的,根部密集,竿长而梢部渐渐弯曲下垂。所以在画竹子写生时,要先凭感觉画出竹林的大势,用斜而短的笔法画出竹叶的疏密明暗,然后在暗部染淡墨,最后染浅绿,干后薄薄地罩一层淡翠绿。

144.怎样画杂树和树根?

杂树泛指灌乔木。杂树形成的小树林,在宋人所画小景中有很多。用的得当,景物意境幽远,富有诗意。在杂树中加以小径蜿蜒,或夹以曲折小溪,潺潺流水,有板桥可通,以引起人们可游可居的遐思。

画杂树小林,切忌因其“杂”而零乱,无前无后。没有深入的空间,是难以有幽静的诗情画意的。所谓杂树是用各种树相互衬托,一片小林,有高有低,行间距离,有疏有密,笔法有虚有实,墨色有浓有淡。夹叶法可以兼用,如全用夹叶法,则失于刻板,难有林深茂密的气氛。如用点叶法,用笔有湿有干,再加一两株夹叶树则层次分明,表现力丰富,使人有浓荫深远之感。

画树也须学画树根,树根也是多姿多态的,但不可每树必画树根,要根据树的规律来画。一般幼树露根者少,老树露根者多,生长在土厚、水分充足之处根少外露,生长在水分不足的地方或多石之处,树根容易外露。但为了画面的变化,在画群树之间画几株露根的树,可显得不平板,此法可以灵活运用。需要注意的是画树根要与树干紧密配合,盘曲得势,用之得当,可使树充满勃勃生机,更有助于突出树的挺拔之势。

145.怎样画山石?步骤是怎样的?

画石是画山的第一步。画石有三法:一是轮廓、二是皴、三是染。所谓轮廓,即石的外形;所谓皴,就是石轮廓以内的不平和纹理;所谓染,就是使石有明暗的立体感。另外还有所谓“五分三面”,也是要表现石块的凹凸阴阳,画出石块的立体感。中国画画石主要是通过线条的轻重转折和皴法来表现。方法是先用笔勾轮廓线,然后用侧锋勾皴。皴笔的起笔较轻,收笔较重,运笔方向可以由上而下,也可以由下而上,依山石形象和需要灵活运用。画数个石块时,大小和形象不要雷同,注意安排石块和石块之间的疏密、远近和相互关系。

在中国画的六法中,有一种用笔法叫做“骨法用笔”。石头是坚硬的,如果没有骨法用笔就画不出石头的坚实感。骨法用笔所要求的笔下生“骨”怎样才能达到呢?其道理如同学书法,同是一笔一划,却有有力量和无力量,有韵味和无韵味之别。这就要求作画者要多下功夫才成。

除了骨法用笔之外,还要讲究墨迹,讲究用笔有枯润,有中锋、侧锋,运笔要灵活,才能生动而有韵味。画石与画山虽然不太一样,但若把画石方法学到一定程度,画山也就迎刃而解了。

画石的步骤如下:

(1)用中锋或稍侧的笔锋画石块的轮廓,用墨可以稍淡。笔头水分不要太多。

(2)依轮廓加皴,增强石块的质感和立体感,皴笔中锋、侧锋兼用,开始勾皴的墨色也要淡,以后可以逐次加深。笔头水分不要多。

(3)用淡墨渲染暗部,渲染时笔中水分要多,即所谓干皴湿染,才显得有笔有墨。渲染时要大笔触,用侧锋,从上向下一笔一笔接染下来。开始用淡墨,逐渐加重墨、浓墨。待前一遍墨色干后,可以再加皴加染,也可以多次皴染,直到感觉充分为止。

(4)用焦墨加苔点,表现石上的苔草。这是画石的最后一个步骤。

146.什么是“皴法”?怎样分类?

皴法是用以表现山石和树皮的纹理的笔法。历代画家根据山石的地质结构外形,树木的表皮状态而创造的表现程式。随着自然界的变迁改造和绘画技法的演进,各种皴法将会不断发展。

唐朝以前,山水画中的山石是“空勾无皴”的。到唐末、五代、北宋时期,山石才有皴,这是山水画的一大发展。前人对自然界的山石经过长期的观察、体验和积累,终于总结出表现山水纹理、质感、体面关系的造型手段——勾、皴方法。传统的皴法种类繁多,常见的皴法有:长披麻皴、短披麻皴、米点皴、大斧劈皴、小斧劈皴、拖泥带水皴、云头皴、雨点皴、折带皴、豆瓣皴等。在实际生活中,山石质地是多种多样的,山石纹理和风貌也是丰富的,单一的皴法往往不能满足表现上的需要,故而常常将几种皴法结合使用。

147.怎样用斧劈皴、拖泥带水皴、披麻皴、云头皴、雨点皴画石?

(1)斧劈皴是侧锋用笔,有时蘸浓墨,有时蘸淡墨,可以用大笔皴,也可以用很多小皴笔表现石块的轮廓、明暗和质感,但笔触和笔触之间不重复,一次完成。

用斧劈皴方法画石,待皴笔干后,可以用含水较多的淡墨染暗部,以加强立体感。另外,用斧劈皴方法皴染后,可以再着色,亮部染赭石色,趁湿接染暗部,暗部颜色要和亮部不同,可以用花青,或在花青中加少许藤黄和墨,即螺青色。

(2)拖泥带水皴是一种在矾宣纸或绢上使用的一种方法。这种皴法的特点是连皴带染,也就是边皴边染。具体说,就是运用斧劈皴画山石时,先用较浓的湿笔勾轮廓,然后趁轮廓线未干时,再以较湿的浓墨或淡墨加皴,皴笔未干时又以淡墨染之。所以运用拖泥带水皴的方法所画山石,皴笔与皴笔之间、浓墨与淡墨之间都能自然连接成一片,浑然一体。

(3)披麻皴是先用淡墨画轮廓如皴,阴暗处用淡墨渲染,感觉不足的部分,待墨色干后可以再染。最后使用苔点。

(4)北宋郭熙画山石,作云头层层涌起之状,后人名之为云头皴。实际郭熙画山石,轮廓线较阔,用笔有卷云之势,圆厚滋润,但并非所有皴笔皆似云头,其山石阴暗部分则多用短笔或较长的笔皴,变化很多,并以淡墨渲染出明暗,立体感很强。有的部分也使用了连皴带染的方法,既活跃又含蓄。

画的具体方法是,先用淡墨画轮廓,并进行勾皴。待干后,用淡墨渲染暗部,如感觉不充分,可以重复皴染。

(5)用短笔触勾皴石块称雨点皴。北宋范宽画山石多用此法。轮廓线比较宽,墨色较重。皴完,依轮廓线染以淡墨。

148.什么是渲染?什么是烘托?

渲染是指用水墨或颜色烘染物象,分出阴阳向背,增加质感和立体感,加强艺术效果,亦可作“设色”解。清代恽寿平谓:“俗人论画,皆以设色为易,岂知渲染极难,画至著色,加入炉篝,重加锻炼,火候稍差,前功尽弃。”

烘托是用水墨或淡彩在物象的外轮廓渲染衬托,使其明显突出。如烘云托月,以及画雪景、雨景、雾景、晨昏、流水、白色的花鸟和白描人物等,一般采用外罩、围染的烘托方法。

149.怎样画云?

自然界的景物,特别是在国画山水里面,云的表现占很大部分。另外画面上的虚实处理、空间层次、空气流动的表现等,云也起着很重要的作用。可见,画好云也是很重要的。云的画法分勾云和烘云两种。

(1)勾云法

这种方法适宜表现流动的云。方法是用淡墨线条勾云的形状,再以淡墨渲染。画山岭重叠中缭绕曲折的云要重在得其气势。画云的线条要流畅,凝重而有变化。可以用勾勒法,也可以勾、皴、擦、染综合运用。

(2)烘云法

烘云法是用水墨烘出云块或云层的方法。烘云法多为湿画,即先将纸喷湿,而后由浅至深地将云形反复渲染而成。画时应特别注意云形的变化以及云层的深度,要表现出云的轻飘、浮动、迷漫的感觉。也可以利用丛树或山石来衬出云块,画的时候既要保留树石的实处,又要画出云块的自然形态之美。


150.怎样画雾、雨、雪?

画雾时,前后层次不宜复杂,它应该像自然景物罩上一层薄薄的面纱一样。为达到这一效果,画景物时基本上以淡墨为主,近处可以画得略深一些。如画面白雾茫茫感觉不够的话,可以用极淡的花青调墨烘染一下。

画雨的方法是先用矾水在宣纸上画出风雨之势,然后再画景物,矾水处因着墨较少就能显出风雨的感觉来。然后再用染的方法加强雨的画面效果,直到达到雨濛濛的效果为止。

画雪的方法是用“以有画无”的手法处理。画面的雪景要预先留出空白来,没落墨的白纸即为雪。这时画面容易散乱,可以用淡花青墨染,使画面整体起来,最后再用一支较大的毛笔蘸上白粉水,用另外的一支笔敲打笔杆,根据需要将白粉弹到画面上。

151.怎样画水?

(1)泉瀑:山有泉,瀑而活。瀑布主要靠两旁的山石来衬托。水可以用勾线法来表现,或者用中间的碎石与两旁的山石来衬托。画时,应注意水流的方向和透视关系。如果画面出现两条以上瀑布平行泻下时,应注意其长短、宽窄,形象不要雷同。

(2)水口:瀑布泻下山涧之处叫水口。因山石的大小和形状不同,故水口变化也就多种多样。要注意刻画水流的急湍,水流的滚动翻转,水流和石块产生的水花。通过画面上动与静、黑与白的强烈对比,使之产生响的感觉。画面上如出现两个以上水口时切忌雷同。

(3)水:水有静水与动水之分。静水无波,如漓江部分水域和无风时的湖水。这种静水主要靠水边的树石、沙滩的倒影和水中帆船倒影来表现,是“计白当黑”的画法。动水如江河水,因水底礁石、暗滩所阻不能顺利流淌,回流曲折,甚至形成漩涡涌出水沫,或因风力作用而产生波浪。这种水宜顺势用线,结合透视关系画出其回流曲折的情景。溪流之水宜用流畅的线条来表现。海水汹涌澎湃,巨浪滚滚,画时要突出浪头、水花及海浪波涛起伏之动势。湖水弥漫广远,水波微动,宜用网巾状的水线,或者用短线条来表现。以上讲的是近水的表现方法。远水无波,在画的时候则要留出空白,用适当的墨色线画出波浪以后可将纸刷湿,等到半干的时候,用适当的颜色(要浅于墨线)染水波的凹处和线繁密处,而后再勾描波浪的线条,使其整体统一协调。

152.怎样画远山?

一般情况下,近山和远山的外貌是相近的,故画远山时,不要与近山差距太大。当然也有例外。例如近山画得尖而碎,画面显得散乱时,则可以用比较整体的远山来笼住画面的气势。反之近山整体而且画得比较实,则要画细碎的远山以使画面有透气的地方。远山的画法可点染,也可勾勒填色,也可以点染与勾勒交替进行,这就要看画面的需要了。

153.山水画中怎样用笔?

山水画对于用笔方面有几点要求:

(1)平,如“锥划沙”(力量匀实不结不滞)。用笔要从横平竖直开始,‘平”就是要力量匀,只有控制住笔,线才能平实有力,不跳、不飘、不结、不滞。“平”是用笔最根本的要求。

(2)圆,如“折钗股”(丰腴、圆润、富有弹性)。“钗”是古代妇女的头饰,金银制成,光滑圆润,富于弹性。形容好的字、好的线条像钗股一样,不枯不楞,转折自如,刚柔相济,有弹性又有力量。

(3)留,如“屋漏痕”(高度控制,积点成线)。“屋漏痕”是借旧房漏雨,常年渗滴,沿边而下,积点成线,像刻进墙皮,沉稳有力。

(4)重,如“高山坠石”(力透纸背,入木三分)。一下笔就有力量,笔的压力要大,要压得住纸,一笔落纸像从高山上坠下石头一样,充满力量。用笔忌飘、浮,从纸上溜过,像蜻蜒点水,不痛不痒,没有力量。

(5)变,如“百川归海”(极力变化,复归统一)。在以上“平”、“圆”、“留”、“重”四点要求的基础上,用笔力求变化丰富。

154.山水画怎样用墨?

历来中国画用墨的方法很多,如“泼墨”、“破墨”、“积墨”、“焦墨”、“宿墨”等,但山水画主要用的是“积墨”和“破墨”两种方法,其他方法间或穿插使用。

(1)积墨法

山水画表现的对象比较复杂,要求画面能有“大”、“多”、“深”、“厚”的感觉。为此,必须通过反复勾、皴、擦、点、染层层递加,始能造成深厚凝重、繁茂丰富的效果,这就是积墨法的长处所在。积墨法,自古为山水画家的主要表现手段,五代董源、宋代范宽、李唐等留下的真迹,无不是积墨法的杰作。特别是元代以后,黄公望、王蒙的作品墨的层次愈见丰富、深厚。清代的龚贤又把积墨方法发展运用到新的高度。至近代黄宾虹先生,在积墨上用尽一生功夫,集积墨法之大成,达到了“深厚华滋”的炉火纯青的境界。“积墨”是山水画家的看家本领,不会积墨,难作山水。“积墨”也可以说是学习山水画的一道关口。有的山水画家只对画加了几遍墨之后,就不敢再动,所谓“见好就收”,舍弃了“宁可画坏、不要平常”的追求,结果四平八稳,不痛不痒。何以如此?因为多积下去确有难处,积不好反而不可收拾,画面会很难看,容易出现“板”、“乱”、“脏”、“死”等弊病,费力不讨好。所以有的人为了保留几笔轻淡滋润的墨味,以轻描淡写草草了事。岂不知即使轻淡透明的画,也非一挥而就,也需积染递加,形成淡而不薄、轻而不浮的佳境。积墨虽难也有规律,其要点有:

①第一遍干定之后,再递加第二遍,否则两遍渗化一起,不但不觉深厚,反易臃肿浮涨。

②第二遍是第一遍的补充、交错,不是第一遍的重复与描画复线,加的结果是多种笔法的交汇统一,“错综而复杂”犹如印刷术之套网纹。

③每加一次都要保持极强的整体观念,当疏则疏,当密则密;当重则重,当轻则轻;当强则强,当弱则弱。不可心中无数而乱用笔墨,而是愈加到后来,愈要有整体感。大胆落墨,小心收拾,先抓好画面的黑、白、灰关系,特别是墨与白的关系,一定要从整体着眼,要“计白当黑”、“知白守黑”。积墨时画面的中间调子最复杂、最重要,也最困难。画好灰调子是使画面呈整体感的关键。

(2)破墨法

破墨,是在前一笔不太干时,趁势再补上另一笔,使其融合渗化,合二为一,浑然一体,产生鲜活生动、和谐滋润的效果。破墨往往与积墨穿插使用,只有积墨,易厚而不润活;只有破墨,易活而不厚实。

破墨的用法在于掌握干湿的程度,过湿时加上去容易渗化太快太多,出现臃肿无骨之感,成为浮烟胀墨。过干时加上去,不易渗化,枯燥死墨一片。干湿程度是破墨的火候关键,实践多了,自有体会。

破墨时因笔墨先后有别又可分为六种方法:

①浓破淡

先施以淡墨点树叶、树头部分,待半干时穿插以浓墨树枝,干时枝叶交融,浑然一体,如天然生成,这种方法画树最为适用。当然,只要用得得法,无处不可。

②淡破浓

先用浓墨勾树枝或房屋,然后趁其未干定时,加以淡墨点叶或皴擦房屋之檐下墙根,使其干湿渗化融合,产生自然衔接和浑然天成之感。

③湿破干

先用干笔勾画山的轮廓及皴擦山的脉络,趁其似于未干之际,再交错以湿笔皴擦、点、染,使两遍之间若接若离,浑厚起来。也可以先用干笔画完近山之后,趁其半干再紧接近山的笔处穿插远山,使近山、远山之间有分有合,若即若离,层次复杂,有时可出现妙趣横生、意想不到的效果。

④干破湿

在反复进行积墨、破墨数遍之后,往往出现“花”(局部与局部不协调)的现象,需要调整整体。不妨把大部分画面用淡墨水烘染一遍,但不可满纸都涂,而是穿插湿笔画上去,当留的空白(即活眼)一定要保留下来,然后趁半干时,从整体效果着眼,用干笔重墨皴点一遍,迅速调整画面之轻重、强弱,使之更加整体化。这样能取得立竿见影之效,但经验不足者,一点点慢慢递加较为稳妥。

⑤墨破色

这种方法花鸟画多用,但山水画的局部间或用之,如大笔画出赭石或嫩绿的水边、土坡、岸边之后,趁色不干用墨笔点小草,色墨交融,别有情趣。

⑥色破墨

有时在用水墨画完远山后,趁其未干,追加一笔湿笔花青,色墨渗化,向外延伸,又天然生出一层色墨混化的远山,别有天趣。也可以在用墨笔勾完双勾的树叶之后,趁其半干,用大笔蘸以浅绿(水分要多)把墨线略微冲开,出现毛茸茸的一圈色墨痕迹,非常生动,破去了线的单调与平板。

155.山水画中怎样用色?

中国画与西画相反,主张黑白分明,“以墨为主,以色为辅”,把纯黑的墨色作为统帅画面的骨架和基调,色彩处理要在墨骨的基础上考虑,特别是水墨画的色彩,基本上是在墨的基调上进行,以求得单纯中的变化。即使是重彩画,也是在大块面固有色之间以墨骨的线进行统一协调,以求得变化中的和谐。

因此,中国画的用色受着用墨的制约,用色与用墨是分不开的,关键在于解决好色和墨的关系。在山水画色墨关系处理上,大致有三种方法:

(1)色墨重叠法

在较为完整充实的墨稿基础上,解决画面调子。用透明度强的颜色(如花青、藤黄、赭石、曙红等)在墨稿上罩染,不可能一次完成,要多次层层积染,使画面逐步形成统一调子,或冷或暖,或青或赭。关键的一点是水分要充足,用色和用墨不同,要有滋润感,不可干涂、干擦,把墨的韵味盖掉,要“色不碍墨”。

(2)色墨对比法

在绘制墨稿时,有意识、有计划地空出一部分(或山或树叶部分),留待用强烈的颜色完成,以使色和墨形成强烈的对比效果。如墨的树干树枝,用石青、石绿、石黄、朱砂等不透明的矿物颜色点染树叶部分;或用墨画山石与重色的树相衬。这样画面上就会色墨互映,相得益彰。

(3)色墨混合法

此法花鸟画多用,山水画中的没骨法也常使用。如花青或赭石调以少许淡墨画远山或云水,也很别致,色墨混融,合二而一,笔中即有微妙的色墨变化,比单用色显得有分量,比色墨两次罩染显得鲜活生动。在画没骨山水时此法特别显著。但初学者较难掌握,一下笔后不易更改。要“成竹在胸”然后挥毫,一气呵成。

156.在山水画中调色、调墨都离不开用“水”,怎样才能用得适当?

调色、调墨皆离不开水是不言而喻的,故用水问题一般列入画法之内。然而,实践证明,用墨用色的优劣成败,与用水得当与否关系甚大。一般初学者极易忽略这个问题,认为水是廉价之物,无须计较珍惜,用水极其不讲究,一笔不适就洗刷一通,使水盂中的清水脏浑不堪,这对于保证画面笔精墨好是极为不利的。有时画面中需要极透明的淡墨层次,因水太脏而不可得。同时,用笔、用墨好坏主要在于控制水分,用笔时笔里水分不能过多,否则笔在宣纸上停留不得(行笔一慢水墨就泛出,笔必快跑),就会失去意对笔的控制。笔到意不到,形成笔下无物无意的败笔。真正的好线条,能“力透纸背”,是由于水少、笔慢、压力大三个要点控制住笔,线由“力”给“挤”出来的,这种用笔才能“积点成线”,“无起止之迹”,才能“重墨不浊”,“淡墨不浮”,即使墨淡的像清水一样,完全透明,也有骨力,根结实,像水晶一样。所以黄宾虹先生画画根本不用笔洗,只用小杯子盛一点水,他画完一张画,笔在衣服上擦擦,都是干干净净的,一点墨和水都没有了。黄宾虹说:“水是用的,不是洗的。”

157.山水画写生的意义是什么?

在山水画基本功中,写生本领被看作是基本功中的基本功。山水写生的重要意义应从三个方面加深认识:

第一,“师造化”是历代有创造性的画家的必由之路。历史上所有伟大的山水画家的独特创造无不是从“师造化”中得来的。五代的董源、巨然画江南山水,荆浩、关仝画中原、太行山一带高山峻岭;北宋范宽、郭熙画终南、太华一带高原景色,米家父子画雨景山水,李成画平远寒林等等,都是长期深入研究了大自然的奥秘而后获得成功的。明代画家画华山并作《华山序》云:“余师心,心师目,目师华山。”可谓道出了山水画的艺术创作真谛。

第二,山水写生是山水画发展创新的前提条件。明清以后中国画坛仿古之风盛行,一些画家专事模仿,离开古人不敢一笔,从不面对大自然,画真山真水,完全脱离生活,使中国画走向公式化、概念化的绝境。同时代的石涛历游名山大川,以山川为师,提出“搜尽奇峰打草稿”的创见,画出了前无古人的独特杰作,推动了当时画坛革新,并影响到后世。从古到今每一次艺术上出现创新与突破,都是艺术家到生活中吸取营养,得到新发现的结果。

第三,写生是山水画基本功训练中最关键的训练。通过写生可获得第一手的创作素材,真实而又自然。在写生中可以把研究生活,消化传统,酝酿创作三个环节结合在一起。还可以把基本功的几个方面:造型能力的训练;自然规律的研究;传统技法的消化;专业工具的运用统统糅在一起进行。对景写生,可说是一举数得、事半功倍的做法。所以说,写生训练是山水画基本功的关键,应予以特别重视。

158.山水画写生的方法是怎样的?

写生的具体方法多种多样,没有定则,但根本的是面对大自然,对真山真水作认真而细致的研究描绘。常用的方法大致可分为速写、默写、慢写三种。

(1)速写

速写是中国画最常使用并行之有效的方法。使用工具不限,毛笔、铅笔、钢笔均可。此法力求工具简便,随身携带,无论时间长短,皆可动笔作画,是画家研究生活、记录形象、收集创作素材最方便的办法。用什么工具,怎样画速写都不是关键,重要的是持之以恒,多做练习。要日积月累,积少成多,使脑、眼、手配合相应,想画就能画出来。

(2)默写
传统中国画的写生方法主要强调默写记忆。在山水画方面,唐代大画家吴道子一天画出300里嘉陵江山水后,唐玄宗想看他的写生素材和画稿,他答道:“臣无粉本,并记在心。”可以说看在眼里,记在心里,一直是中国画的基本训练方法,不懂这个道理,离开对象寸步难行是画不好画的。默写的方法也是多种多样,什么工具都可以,但要手勤脑活,一有感受就随时记下,初学者要特别注意。

(3)慢写
面对真山真水作深入细致的毛笔写生,也是卓有成效的路径之一。工具是毛笔、宣纸,坐下来慢慢刻画,对一山一水、一草一木作认真研究。一张画至少要半天至一天时间,切不可潦草。山水写生先要有充足的思想准备,有条不紊地进行。最怕毫无精神准备的胡涂乱抹,这样就失去写生的意义了。

159.山水画写生的步骤是怎样的?

(1)选景

要善于从极平常的事物中探讨、钻研规律并发现“美”。作为写生练习,首先是选好景的问题,并不是说任何东西都可入画,而应当选择好的、富有时代气息的、有刻画价值的景物入画。每到一处地方都要从高处、低处、远处、近处、上下左右环顾几周,发现最佳的位置与角度,而后坐下写生。

(2)定心静观

选定方位与角度后,也不宜坐下就画,盲目构图,要把心收一收,集中精力观察。正如俗话所说:“心怀成见,视而不见。”“常识”和“成见”是写生时的障碍,要脱开“常识”和“成见”的限制去观察景物,抓住所要表现对象的本质特征,把眼前的一切看作是生疏的,重新加以认识,使一切充满了新鲜感。

(3)凝神构想

作画之前,要先酝酿构思,这张画要表现什么,如何进行艺术加工,是什么情调,是浓重的还是淡雅的,是雄是秀,是暖调子还是冷调子,最好当描写的对象在脑子里已经形成一个画面之后,再开始动笔。

(4)意匠加工

“意匠”是艺术家对生活素材的加工手段,也是一个艺术家水平高低的标志。历代诗人、画家为了把自己的感受传达给别人,一定要苦心经营意匠,才能找到激动人心的艺术语言。前辈艺术大师对于意境的创造和意匠的经营,一字一句,一笔一画,反复琢磨,值得我们认真学习和继承,在艺术加工方面应注意下面几个方面:

(1)剪裁(取舍)

中国画艺术,长于大胆剪裁,有时几乎裁到零(空白)。留下“空白”,不是削弱对象的表现,而是为了画面最主要部分、最精华之处更加突出。自然形态的东西,往往不可能完美无缺,总会带有不足之处,这需要发挥人的主观作用。凡是美的,尽量表现和发挥,不完美的地方要加以美化或坚决删去。这是取舍,遇景不知取舍,即无从作画。

(2)夸张

夸张是感情强化的表现,要通过充分表达感情,给观众以强烈的感染和欣赏心理的最大满足。要有分量,要“够”就必须夸张。如李白的诗“白发三千丈,缘愁似个长”,就是语言上的夸张。绘画也是同样,夸张就是抓住表现对象的本质特征,在不失艺术真实的限度内,夸张到极致。切忌轻描淡写,浮光掠影,一笔带过。

(3)组织(经营位置)

中国画的构图,习称“章法”或构图。构图就是把握住描绘对象的本质特征,加以重新组织。为了画面的艺术效果,在有限的画幅中造成无限的感情世界,把复杂的形象巧妙地穿插,以最简练的笔墨画出最丰富的形象和画面。不假思索地把所见到的在画面上堆砌、平铺和罗列,是不会得到好构图的。组织画面,从两边、上下伸展比较容易,要透进去,往深里去表现出空间最为困难。这就要调动开合、虚实、奇正、藏露等因素,对客观世界进行主观能动的推、拉、移、挪等大搬家,正所谓“造化在我矣”。

160.在进行山水画创作时应注意些什么?

(1)立意

立意是美术作品的灵魂,是作者要表达的思想与感情。立意的高低,决定了绘画的寓意深度以及艺术魅力。倘若无立意而构图,必然随笔填凑,胸无主宰。构图随“意”而立,才能产生相适应的构图来完成作者的绘画意图。

(2)取势

山水画的构图,首要是取势。所谓“势”是一种形象的动感。古代山水画论中,早就提到:“画山水大幅,务以得势为主。山得势,虽萦纡高下,气脉仍是贯串,林木得势,虽参着相背不同,而各自通畅。水得势,虽奇怪而不失理,即平常亦不为庸。山坡得势,虽交错而不繁乱。何则?以其理然也。”优秀的山水画作品,总使人感到有气魄。而有些画却使人感觉像园林中的假山或盆景一样,主要就是没有画出大山应有的气势。“势”与透视的处理有关,有些景物,通过透视的处理,就可以表现出它的气势来。

(3)宾主关系

一幅画要有一个主题,要突出它的重点所在。切忌零散支离,平均对待,没有一个主要支点。画中的主题便是主,陪衬便是宾。确定宾主,不仅要宾主分明,而且还要互相呼应,不能各自独立。有宾无主就散乱,有主无宾就单调乏味。只有宾主安排合适,画面才感到舒服。

(4)虚实、疏密、轻重的处理

就表现对象而言,在一般情况下,树木是密处,山石是疏处。树石是实处,云水是虚处。但有时画面需要,也有把山石处理为厚重坚实,而树却处理得简淡。在一般情况下,山石、建筑物、树木是重,而云彩等为轻。但有时在画面上静止的东西虽大却轻,运动的东西虽小却重,就涉及到轻重均衡的处理问题,中国山水画对轻重、大小的适当配置,要取得像中国杆式秤有变化的平衡,绝不能取天平秤的平均。一幅画在考虑这些方面时,重要的是虚、实二字。而在虚实处理中,画面的四条边及四个角的处理极为重要,因为它关系画面的远效果,也就是第一感觉。一般应禁忌画面图像与四条边成平行态势,以及图像动态间成对角线形。并特别注意禁忌对四条边及四个角的虚实处理雷同,要注意变化。所谓“计白当黑”,即是这个道理。如山石本实,可是用云烟一遮就虚了。又如水是空明虚处,可添上舟楫岛屿、倒影之类的东西就实了。我们所说的虚并不是不画,而是有计划地不画,不画之处仍然感觉有画。往往画虚的地方用淡墨或干枯的浓墨,用笔也要简略一些,寥寥几笔便要意足。

(5)透视与光暗

山水画采用散点透视法,作者可以根据自己的创作意图,用移动视点的办法来观察景物。也就是说把视点逐步向前移,向后推,向上向下,向前向后,向左向右移动,从这座山到那座山,一边看,一边画,面面观,前顾后盼,把看到的景物,不受视域的限制,集中在一个画面之中。正如宋代郭熙所谓的“山形步步移”、“山形面面看”的观照方式。这种移动视点的透视就是山水画的传统透视一一散点透视。在实际运用时,也不能违背焦点透视的规律,一根线应该是向上的,绝不能向下,近距离的物体应该是大的,不能小了。不然的话会感觉不舒服。

另外,西画强调光,其光源也是从单一方向而来,所以是统一的。而山水画一般不强调光,而且光源也不一定要求统一,可以从多方面来。大多数山水画的光照,也采取自上而下,或者偏于上。

(6)三叠两段与开合

古人提到山水画时,说画面可作“三叠两段”的处理。所谓“三叠”,就是“一层地、二层树、三层山”。所谓“两段”,就是指“景在下,山在上,云在中,分明隔做两段”。“三叠两段”是古代山水画中的一种构图程式,但它不是必须遵守的法则,所以画家还是要根据自己对自然景观的审美体会,灵活运用,不可硬套。

所谓开合,“开”一般是指把景物铺开。而为了防止景开得乱而散,就要把过散的点聚起来,然后突出主体,使其集中,这就是“合”。实际上开是制造矛盾,合是统一矛盾,小开合包含在大开合之中。矛盾制造得尖锐而又统一得好,画就越有气势,艺术感染力就越强。总之,要在考虑构图时,取势避免平,要突出重点;实际处理时,繁简、轻重、虚实都要注意。用笔则要干湿浓淡互用,起止徐疾并行。

161.画山水怎样落墨?作画步骤是怎样的?

挥笔作画,不是一件轻松的事,因为笔墨在宣纸上不能涂改,所以不能有半点疏忽差错。每笔都要考虑以便解决形象问题、远近虚实问题、情感问题。古人讲“下笔便有凹凸之形”。笔的轻、重、虚、实、强、弱、浓、淡、干、湿都要恰如其分。因此必须集中精力,才有可能做好。

(1)勾线

凡能用线概括的地方,分出主次先后,用重墨勾线(相对于整体来看)尽量明确、肯定。勾线用笔不可犹豫不决,要“稳、准”地画下去,遇有败笔也不要怕,一直把整体画面勾完之后,再进行调整。

(2)皴擦

皴擦要在大的线的骨架上加以补充,以进一步表现山石的脉络、转折以及树干、建筑物的体面和质感,使画面丰富起来。“皴”和“擦”是一个意思,只是笔触大小与轻重略有差别。

(3)点染

在勾皴的基础上进一步以不同笔法的点染加以充实,逐渐形成画面的整体效果。染,放在最后进行。染以水分较多的笔触去画,不可大面积瞎涂,当留空白(即“活眼”)要留出来,不可统统堵死。点染一般需要进行多次调整,这时千万不可急躁,要待第一遍干后再进行第二遍,否则,容易出现脏、软、死等毛病。

(4)收拾整体

关于整幅画的进展规律,李可染先生归纳出一个公式,叫做“从无到有”,然后“从有到无”。就是一开始画面笔墨由无到有、由少到多地逐渐丰富起来,这时容易出现局部与局部的失调,也就是“碎”和“花”的现象。这时需要用小笔触慢慢地(切不可急于求成,大笔涂抹)调整局部与局部的关系,使各个局部集零为整,形成一个整体。这种整体要有一集结之处——“画眼”,犹如人的眼睛,人的眼睛是心灵的窗户,起着传神的作用。统一整体的目的完全在于突出“画眼”的存在。

(5)着色

当墨色丰富到几乎有色彩的感觉时(一般要墨色画到90%以上),再考虑染颜色的问题。上色过早,容易夺墨。墨色充分后上色,较易取得“色不碍墨,墨不碍色”的锦上添花的效果。

162.怎样画浅绛山水?

基本上是以水墨为主,在水墨勾勒皴染的稿子上罩染淡彩。多以淡赭罩染,有的也用淡花青罩染,使画面形成一个淡彩色调。元朝黄公望、王蒙多用此法。此种淡着色的风格,相传始于唐吴道子的人物画,称“吴装”,后亦引申其义称浅绛山水画为“吴装”。

163.怎样画小青绿山水?

用矿物质颜料石青、石绿作为主要色彩的山水画,是一种根据随类赋彩的原理把自然“典型化”的色彩处理方法。

小青绿山水要求用色薄、透明、润泽。作画时先用墨线勾出山的轮廓、脉络,然后皴出山石的起伏转折,在山根处略以淡墨混染,分出凹凸明暗,然后用浅绿、花青,染山的明亮部分,待浅绿(草绿)、花青干后,再调好石绿、石青分次罩染在上面,所用石色宜薄而润,最后用草绿、花青提注山石的轮廓和明暗面,以达到鲜泽厚润的效果。

164.怎样画大青绿山水?

大青绿山水的特点是色彩艳丽浓厚,画时也是先用墨勾勒山的轮廓,而后皴擦山的脉络、转折、明暗,皴笔比小青绿要强些。勾皴后在山的暗面和根脚处染以淡墨作底,而后在此基础上再染深浅赭色。待干后,在勾皴好的山石上根据画面整体节奏平涂石绿(不可涂死,要透出皴笔和赭石底色)。石绿涂完,再在山头上和山石的部分暗面分别平涂石青,再求达到色泽鲜艳为止。为了丰富山石的生命力及层次,可加小混点和鱼鳞草,还可以用草绿或花青复勾山石轮廓及复皴。有时用重赭石复勾山的轮廓及亮面皴笔处,能产生阳光照射后的光感,显得分外灿烂、光泽。165.怎样画金碧山水?

在大青绿山水的基础上,用勾金、染金、涂金等方法提注画面,使画面具有金碧辉煌的特点。

画时先勾皴山石的轮廓及其明暗,但皴笔要少一些,勾皴后用赭色分染山石的明暗和云气等。赭色染完,待干后平涂石绿,干后再染石青于山根或山头,石青染后用花青或草绿随山石勾皴、提注,使山石鲜艳夺目。最后随着勾皴之笔勾金色线。根据画面的需要可用金色勾线、平涂或烘染,达到色彩艳丽浑厚,富有金碧辉煌之感。

画无定法,石涛说得好:“笔墨当随时代”,“无法而法,乃法为至法。”随着时代的发展,必然会不断创造出许多新的方法来。

 
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