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标题: 中国画基础知识
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  中国字画的形式多姿多彩,有横、直、方、圆和扁形,也有大小长短等分别,除壁画,以下是常见的几种。

  中堂
   中国旧式房屋,天花板高大,所以客厅中间墙壁适宜挂上一幅巨大字画,称为“中堂”。

  条幅
   成一长条形的字画成为条幅,对联亦由两张条幅配成。条幅可横可直,横者与匾额相类。无论书法或国画,可以设计为一个条幅或四个甚至多个条幅。常见的有春夏秋冬条幅。各绘四季花鸟或山水,四幅为一组。至于较长诗文,如不用中堂写成,亦可分裱为条幅,颇为美观。

  小品
   所谓小品,就是指体积较细的字画。可横可直,装裱之后,适宜悬挂较细墙壁或房间,十分精致。

  镜框
   将字画用木框或金属装框,上压玻璃或胶片,就成为压镜。现代胶片有不反光及体轻的优点。至于不反光的玻璃,不会影响人对画面的欣赏,所以很受欢迎。

  卷轴
   卷轴是中国画的特色,将字画装裱成条幅,下加圆木作轴,把字画卷在轴外,以便收藏。

  扇面
   将折扇或圆扇的扇面上题字写画取来装裱,可成压镜。由于圆形或扇形的形式美丽,所以有人将画面剪成扇形才作画,然后装裱,别具风格。

  册页
   将字画装订成册,称为册页。近代有文具店特别将装裱册页成本,以供人即席挥毫。册页可以折叠画面各成方形,而与下列长卷有不同之处。

  长卷
   将画裱成长轴一卷,成为长卷,多是横看。而画面连续不断,较册页逐张出现不同。

  斗方
   将小品装裱成一方尺左右的字画,成为斗方。可压镜,可平裱。

  屏风
   单一幅可摆与桌上者为镜屏,用框镶座,立于八仙桌上,是传统装饰之一。至于屏风,有单幅或摺幅,可配字画,坐立地屏风之用。
    
   国画材料
   中国字画可写在纸、绢、帛、扇、陶瓷、碗碟,镜屏等物之上,常见的有下列几种,壁画不入其列。

  绢本
   将字画绘制在绢、绫或者丝织物上,称为绢本。古画卷本虽多,但易被虫蛀,亦被折损,反而纸本更易保存。绢本看起来较名贵,但底色不及纸本洁白。由于绢本绘画前准备功夫较多,故不及纸通行。

  纸本
   中国字画用纸大致可以分为两种,一种容易受水的是生宣,生宣加了矾水就不易受水,是熟宣。

  壁画
   古人在墓穴、洞穴、寺壁、宫廷等绘制大幅壁画,不少的壁画遗留至今,成为国宝。

  折扇
   古人扇画多较细小,以便携带。但现代人多用巨型扇画做室内装饰物,所以较古人更为实用。

  圆扇
   圆山多呈圆形或椭圆形,面积不大。但也有绢本、纸本之分。古代宫廷用的大扇或者掌扇,大至高于人齐,现在很少见。

  陶瓷
   花瓶、杯、碟、镜屏等器皿,亦有字画制作,所用颜料及制法不同,但字画原理及欣赏不变。

  器皿
   除瓷器外,如日历、灯罩、鼻烟壶甚至现代领带及衣物等,亦有以字画作装饰,而且十分流行,别具一格。西方盛行的圣诞卡等,用中国字画作图案者甚为普遍。

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画 理
画理是中国古代画论的首要部分,也是整个古代画论的纲领。其内容包括:画学和绘画创作泛论、总论、短论及杂论,其中以创作总是的阐述占居了它的重要方面。多数是论述山水画和“文人画”,少数是论述人物画和花鸟画。从论述的范围看,往往涉及画法,甚至还及于画史。它的要籍,有东晋顾恺之的《画云台山记》、刘宋宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、五代荆浩的《笔法记》、北宋郭熙的《林泉高致》、明代董其昌的《画禅室随笔》、唐志契的《绘事微言》、清代原济的《石涛画语录》和方薰的《山静居画论》,此外,还有西晋王 的《论学画》、北齐颜之推的《论画》、北宋沈括的《图画歌》、明代顾凝远的《画引》、沈颢的《画尘》、清代张庚的《浦山论画》等。在人物画方面,另有宋代苏轼的《传神论》、陈造的《论传神》、陈郁的《论写心》。花鸟走兽方面,则综合在沈括的《梦溪笔谈》和罗大经的《鹤林玉露》等有关论画之中。这些均属画理的重要著作。

画 史
画史可分为通史、专史和志传三种。通史可分为断代史和编年史。专史可分为画种史、地方画史等。但有不少画史要籍,是通史兼有断代史而又具有志传性质的重著作。如唐朝·张彦远《历代名画记》、北宋·郭若虚《图画见闻志》、南宋·邓椿《画继》、元·夏文彦《图绘宝鉴》、清·徐沁《名画录》、张庚《国朝画征录》和蒋宝龄《墨林今话》等。建国后出版的画史著作,如番天寿《中国绘史》、王伯敏《中国绘画史》、张光福《中国美术史》和李浴《中国美术史纲》等,均属通史类。

品 评
品评又称《画品》 品评是指古代画论中有关画品、画评与绘画鉴赏而言的,是品评历代名家艺术优劣的论著。画品始于南齐谢赫,他在所著《古画品录》中,明确地提出了评画的标准和绘画的等级,陈·姚最的《续画品录》是续书。其后,唐·李嗣真的《后品录》与彦宗的《后画录》两书,均属继谢、陈二书而作的品评。另外,唐·朱景玄的《唐朝名画录》,还提出了“神”、“妙”、“能”、“逸”四品来评论本朝的画家艺术。作为品评的另一方面,是对作品进行鉴别、欣赏和批评的,简称为鉴赏。这类著述为教不少。象宋·米芾《画史》、周密《云烟过眼录》、赵希鹄《洞天清禄集》、元·汤厚《画鉴》、明·陈继儒《妮古录》、清·黄钺《二十四画品》、孙承泽《庚子消夏记》、吴荣光《辛丑消夏记》、阮元《石渠随笔》等都属于这类或这类性质的论著。

畅 神
畅神是宗炳《画山水序》中所提出的。它是山水画创作要求的一个著名论点。他说:“闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之丛,独应无人之野。峰岫 嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有生焉!”在创作思想上,要求画家要体现自然内在的精神运动,而不是自然影物的机械摹似。与其同时的画家王微在《叙画》里劈头就指出山水画不同于地图,它不是“案城域,辨方州,标镇阜,划浸流”的平面标志。而必须是融会贯通地把自然的现状,集中概括成为更理想、更完美的艺术形象。其次,画家还要通过山水画的面貌抒发自己心灵的情感。并达到使山水画观者“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”;赛过“金石之乐, 璋之琛”的“畅神怡情作用。否则,画出来的山水画是没有生命力的。

远取其势,近取其质
传为五代荆浩所撰《山水节要》提出“远取其势,近取其质”的一种创作方法。宋代郭熙在他的《林泉高致·山水训》中也提到“真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质”。这里所说的“势”和“质”,不但包含形势结构,而且包括典型的形象在内。从形势结构上,是指画家如何在现实生活中观察大自然,怎样才能掌握它们的特征和规律;从典型形象上,是指通过观察和了解,掌握了事物的形态和意态后,经过画家的精心构思,塑造出结构严谨,气势雄伟,情深意切,真实感人的典型艺术形象。

外师造化,中得心源
这是唐代画家张躁关于画学的不朽名言。《历代名画记》记载说:“初,毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯副县长秃笔,或以手摸绢素,因问躁所受。躁曰:‘外师造化,中得心源。’毕宏于是阁笔。”“外师造化,中得心源”,这八个字概括了客观现象——艺术意象——艺术形象的全过程。这就是说,艺术必须来自现实美,必须以现实美为源泉。但是,这种现实美在成为艺术美之前,必须先经过画家主观情思的熔铸与再造。必须是客观现实的形神与画家主观的情思有机统一了的东西。作品所反映的客观现实必然带有画家主观情思的烙印。张躁一句话扼要地道破了艺术形象形成的全部秘密,乃至传诵至今,历万古而犹新。

诗中有画,画中有诗
宋·苏轼《东坡题跋》下卷《书摩诘蓝田烟雨图》评论唐代王维的作品中指出:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”王维既是诗人,又是画家,其所成就,不仅仅能诗善画,而是把艺术中的诗与画,通过他的他作,给以融化。这画有机的结合,是中国画的传统,也是中国画的特点。《宣和画谱》中提到王维的诗句如“落花寂寂啼山鸟,杨柳青青渡水人”、“行到水穷处,坐看云起时”、“白云回望合,青霭入看无”之类,说是“皆所画也”。王维绘画,创水墨渲澹法,其作品笔墨清新。格调高雅,传达出一种诗意的境界。

以形写神
东晋·顾恺之《魏晋胜流画赞》云:“人有长短、今既定远近以瞩其对,则不可改易阔促,错置高下也。凡生人亡(无)有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不不察也。一象之明昧,不若悟对之通神也。”顾氏“以形写神”这一著名论点,指名画家在反映客观现实时,不仅应追求外在形象的逼真,还应追求内在的精神本质的酷似。他认为神应以形为依据,如果仅仅形似,而不能反映出绘画对象的特有神气,都不算成功。对于人物的描绘,他十分注意刻划人物的内心活动与表情动态的一致性与复杂性。相传他画人物,有时数年不点晴,人问其故,答曰:“四体妍 ,本无关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”因为“征神见貌,情发于目”。

迂想妙得
这是中国绘画美学思想的一个重要论点。所谓“迁想妙得”,是指画家把自己的主观情思迁入绘画对象之中。“神与物游”,(《文心雕龙》)浸润于对象,达到情景交融、主客观统一,然后“妙得”这种浸透了画家思想感情的绘画对象的形、神,加以“迹化”,创造出经过画家主观情思熔铸的映象。这种映象,由于其精神特质已被画家的思想所强化,典型化,以致理想化,因而,就具有更加感人的魅力。

画语录
画语录是摘录古代画论中的一部分,或辑隶书画家散见于报章杂志中,给亲友学生的书札史,题在画上的诗词跋语中、教授画法时讲述中的有关画理、画史、画法、品评、及其对绘画有关方面的杂论等画语辑录成册。如石涛的《石涛画语录》、王伯敏编《黄宾虹画语录》,钱松品的《砚边点滴》等。

 

 
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