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标题: 中国传统绘画的风格特点
作者: 潘天寿 时间:  

风格,是相比较而存在的。现在估且将中国绘画与西方绘画所表现的技法形式,作一相对的比较,或许可以稍清楚中国传统绘画风格之所在。

东方统系的绘画,最重视的,是概括、明确、全面、变化以及动的神情气势诸点。中国绘画,尤重视以上诸点。中国绘画不以简单的“形似”为满足,而是用高度提炼强化的艺术手法,表现经过画家处理加工的艺术的真实。其表现方法上的特点,主要有下列各项:

一、中国绘画以墨线为主,表现画面上的一切形体
以墨线为主的表现方法,是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式,不外乎点、线、面三者。中国绘画的画面上虽然三者均相互配合应用,然用以表现画面上的基础形象,每以墨线为主体。它的原因:一、为点易于零碎;二、为面易于模糊平板;而用线最能迅速灵活地捉住一切物体的形象,而且用线来划分物体形象的界线,最为明确和概括。又中国绘画的用线,与西洋画是的线不一样,是充分发挥毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能,经过高度提炼加工而成。同时,又与中国书法艺术的用线有关,以书法中高度艺术性的线应用于绘画上,使中国绘画中的用线具有千变万化的笔墨趣味,形成高度艺术性的线条美,成为东方绘画独特风格的代表。

西方油画主要以光线明暗来显示物体的形象,用面来表现形体,这是西方绘画的一种传统技法风格,从艺术成就来说,也是达到很高的水平而至可宝贵的。线条和明暗是东西绘画各自的风格和优点,故在互相吸收学习时就更需慎重研究。倘若将西方绘画的明暗技法照搬运用到中国绘画上,势必会掩盖中国绘画特有的线条美,就会失去灵活明确概括的传统风格,而变为西方的风格。倘若采取线条与明暗兼而用之的用法,则会变成中西折中的形式,就会减弱民族风格独特性与鲜明性。这是一件可以进一步研究的事。

二、尽量利用空白,使全画面的主体主点突出
人的眼耳等器官和大脑的机能,是和照相机、录音机不同的。后者可以同时把各种形象声音不分主次、不加取舍地统统记录下来,而人的眼睛、耳朵和大脑却会因为注意力的关系,对视野中的物体和周围的声音加以选择接受。人的眼睛无法同时看清位置不同的几件东西,人的耳朵也难以同时听清周围几个人的讲话,这是因为大脑的注意力有限之故。比如,当人的眼睛注意看某甲时,就不注意在某甲旁边的某乙、某丙,以及某甲周围的环境等等;注意看某甲的脸时,就不会注意看某甲的四肢躯体。人的眼睛在注意观看时,光线较暗的部分也可以看的清清楚楚,不注意观看时,光线明亮的部分也会觉得模模糊糊。故人的眼睛,有时可以明察秋毫,不时可以不见舆薪。这全由人脑的注意力所决定。俗话说:“心不在焉,视而不见”,就是对人类这种生理现象的极好概括。

注意力所在的物体,一定要看清楚,注意力以外的物体,可以“视而不见”,这是人们在观看事物时的基本要求和习惯。中国画家作画,就是根据人们的这种观看习惯来处理画面的。画中的主体要力求清楚、明确、突出;次要的东西连同背景可以尽量减略舍弃,直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法,使得中国绘画在表现上有最大的灵活性,也使画家在作画过程中可以发挥最大的主动性,同时又可以使所要表现的主体点得到最突出、最集中、最明豁的效果。使人看了清清楚楚、印象深刻。倘若想面面顾及,则反而会掩盖或减弱了主体,求全而反不全。比如画梅花,“触目横斜千万朵,赏心只有两三枝”,那就只画两三枝,梅花是梅花,空白是空白,既不要背景,也可不要颜色,更不要明暗光线,然而两三枝水墨画的梅花明豁概括地显现在画面上,清清楚楚地印入观者的眼睛和脑中,能够画出这两三枝梅花是赏心的,这样也就尽到画家的责任了。又例如黄宾虹先生晚年的山水,往往千山皆黑,乍一看,竟是黑到满幅一片。然而满片黑中往往画些房子和人物,所画的房子和房子四周却都是很明亮的。房子里又常画有小人物,总是更明亮。人在重山密林中行走,人的四周总是留出空白,使人的轮廓很分明,故人和房子都能很空灵的突出。这就是利用空白使主题点突出的办法。黄先生并曾题他的黑墨山水说:“一炬之光,通体皆灵”,这通体皆灵的灵字,实是中国绘画中直指顿悟的要诀。

三、中国画独特的符合观众欣赏习惯的色彩处理
中国画的设色,在初学画时,当然从随类赋彩入手。然过了这个阶段以后,就需熟习颜色搭配的方法。《周礼.考工记》说:“设色之工:画缋锺筐慌。画缋之事,什五色……青与白相次也,赤与黑相次也、玄与黄相次也。”这种配色的方法,是从明快对比而来。民间世艺人配色的口诀,也从以上的原则与所得经验相结合而产生,如说“红配绿,花簇簇”,“青间紫,不如死”,“粉宠黄,胜增光”,“白比黑,分明极”。等等。这种强烈明快的对比色彩,像汉代重色的壁画,就是如此用的。印度古代重色佛像,也是这样用法,可说不约而同。又中印两国,在古代的绘画中,除用普通的五彩之外,还很喜欢用辉煌闪烁的金、银色。这可以说是五彩吸引人的伟力,也可说是符合人民喜欢光明愉快的色彩特性。故中国画家对于颜色的应用,根据上项的要求,只须配合得宜,不必呆守着对象实际的色彩。吴缶庐先生喜用西洋红画牡丹,齐白石先生喜用西洋红画菊花,往往都配以黑色的叶子。牡丹与菊花原多红色,但却与西洋红的红色不全相同,而花叶是绿色的,全与黑色无关。但因红色与墨色相配,是一种有力的对比,并且最有古厚的意趣,故叶子就配以墨色了,只要不损失菊花与牡丹的神形俱到就可。这就是吴缶庐先生常说的:“作画不可太着意于色相间”,是为东方绘画设色的原理。此也即陈简斋“墨梅诗”所说的:“意足不求颜色似,前身相马九方皋”的意旨。故此中国的绘画,到了唐宋以后,水墨画大盛,中国画的色彩趋向更其简炼的对比——黑白对比,即以墨色为主色。我国绘画向来是画于白色的绢、纸、壁面等等之上,古代就是如此。孔夫子说:“绘事后素”,可为明证。白是最明的颜色,黑是最暗的颜色,黑白相配,是颜色中一种最强烈的对比。故以白绢、白纸、白壁面,用黑色水墨去画,最为明快,最为确实,比用其他颜色在白底上作画,更胜一层。又因水与墨能在宣纸上形成极其丰富的枯湿浓淡之变,既极其丰富复杂,又极其单纯概括,从艺术性上来讲,更有自然界的真实色彩所不及处。故说画家以水墨为上。中国绘画的用色常力求以单纯概括而胜复杂多彩,与西方绘画用色力求复杂调和、丰富、细微、讲究真实性,有所不同,这也是形成东西绘画风格不同的很重要的一点。

四、 中国画独特的符合观众欣赏习惯的明暗处理
人们在看一件感兴趣的东西时,总力求看的清楚、仔细、全面。当视力不及时,就走近些看,或以望远镜放大镜作辅助;如感光线不足,就启窗开灯或将东西移到明亮处,以达到看清楚的目的。台上演戏,因为观众总想看的越清楚越好。所以不论所演的剧情是在白天还是在晚上,都必须把满台灯光开得雪亮,让不同座位的观众都看清楚,才能满足全场观众的要求。倘说演《三叉口》,将全场的电灯打暗来演,演活捉张三,仅点一支小烛灯来演,那观众还看什么戏。老戏剧家盖叫天说:“演武松打虎,当武松捉住了白额虎而要打下拳头时,照理应全神注视老虎;然而在舞台上表演时却不能这样,而要抬起头,面向观众,使观众看清武松将要打下拳头去时的颜面神气。否则,眼看老虎,台下的观众,都看武松的头顶了。台上的老虎,不是活的,不会咬人或逃走的。”这末一句诙谐的语句,真是说出了舞台艺术上的真谛。事实是事实,演戏是演戏,不可能也不必完全一样。这是艺术的真实而非科学的真实。中国画家,画幅湘君、画个西子,为观众要求看得清清楚楚起见,全身上无处不亮,也可以说是极其合理的。画《春夜宴桃李园图》,所画的人物与庭园花木的盛春景象,清楚如同白天,仅画一枝高烧的红烛,表示是在夜里,也同样可以说是极其合理的。是合于观众的欣赏要求的。然而,中国绘画是否完全明暗呢?不是的,比如,中国传统画论中,早有石分三面的定论,三面是指阴阳面与侧面而说,阴阳就是明暗。不过明暗的相差程度不多,而所用的明暗,不是由光源来支配,而是由作家根据画面的需要和作画的经验来自由支配的。例如画一支主体的树,就画得浓些,画一枝客体的树,就点得淡些;主部的叶子,就点得浓些,客部的叶子,就点得淡些。因为主体主部是注意的部分,故浓;客体客部是较不注意的部分,故淡。这就是使主体突出的道理。又如,前面的一块山石画得浓些,后面的一块山石,就画得淡些,再后面的山石,又可画得浓些,这是为使前后层次分明,使全幅画上的色与墨的表现不平板而有变化了罢了。故中国绘画在是明暗观念与西方绘画中的明暗观念是不一样的。西方绘画,根据自然光线来处理明暗,画月夜象月夜,画阳光象阳光,这对于写实的要求来说,是有它的特长的,也由此而形成西方绘画的风格。然中国绘画对于明暗的处理法,不受自然光线束缚,也有其独特的优点,既符合中国人的欣赏习惯,又与中国绘画用线用色等等方面的特点相协调,组成中国绘画明豁概括的独特风格,合乎艺术形式风格必须多样化的原则。

五、 中国画独特的符合观众欣赏习惯的透视方法
对于从事绘画的人来说,透视学是不可不知道的。但是全部的透视学,是建立在假定观者眼睛不动的基础上的。虽然人也有站着或坐着一动不动看东西的情况,但是在大多数的场合,人是活动的,是边行边看东西的。人们在花园里看花、在动物园里看动物,总是一会儿看这边,一会儿看那边,一会儿俯视,一会儿仰视,一会儿又环绕着看,眼睛随意转、身体随意动、双脚随意走,无所不可看。初来杭州游西湖的人,总想把西湖风景全看遍才满足。既想环绕西湖看一圈,又想爬上保叔山俯视西湖全景,还想坐船在西湖游览一番......这说明人们看东西,往往不能以一个固定的视点为满足。这样,焦点透视就不够用了。爬上五云山或玉皇山的人,由高处俯视和远望,既可看到这边明如满月的整个西湖,又可看到那边飞帆沙岛、烟波无际、曲曲折折从天外飞来的钱江,是何等全面的景象,有何等不尽的气势。然而用西画的方法却无法把这种景象画下来,在一张画里画了这边就画不了那边。而中国绘画则可以按照观众的欣赏要求来处理画面,打破焦点透视的限制,采取多种多样的形式来完成。例如《长江万里图》、《清明上河图》,就好像画家生了两个翅翼沿着长江及汴州河头缓缓飞行,用一面看一面画的方法,将几十里以及几百里山河画到一张画面上。也有用坐“升降机”的方法,将突起的奇峰,一上千丈,裁取到直长的画幅上去。如果高峰之后要再加平远风景,则可以再结合带翅翼平飞的方法。如果要画观者四周的景物,则可以用电影摇镜头的方法,等等。如果要画故事性的题材,可用鸟瞰法,从门外画到门里,从大厅画到后院,一望在目、层次整齐。而里面的人物,如仍用鸟瞰透视画法,则缩短变形而很难看,故仍用平透视来画,不妨碍人物形象动作的表达,使人看了还很满意而舒服。如果是时间连续的故事性题材,如《韩熙载夜宴图》、故宫博物院所藏的无款《洛神赋图》,则将许多时间连续的情节巧妙地安排在一幅画面上,主体人物多次出现。中国传统绘画上处理构图透视的多种多样的方法,充分说明了我们祖先的高度智慧,这种透视与构图处理上独特的灵活性和全面性,是中国传统绘画上高度艺术性的风格特征之一。

六、尽量追求动的精神气势
中国绘画,不论人物、山水、花鸟等等,特别注重于表现对象的神情气韵。故中国绘画在画面的构图安排上、形象动态上、线条的组织运用上、用墨用色的配置变化上等等方面,均极注意气的承接连贯,势的动向转折,气要盛、势要旺,力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏意味,以达到中国绘画特有的生动性。中国绘画是以墨线为基础的,基底墨线的回旋曲折、纵横交错、顺逆顿挫,驰骋飞舞等等,对形成对象形体的气势作用极大。例如汉代石刻中的飞仙在空中飞舞,不依靠云,也不依靠翅翼,而全靠墨线所表现的衣带飞舞的风动感,与人的体态姿势,来表达飞的意态。又如《八十七神仙卷》,全以人物的衣袖飘带、衣纹皱摺、旌旗流苏等等的墨线,交错回旋达成一种和谐的意趣与行走的动势,而有微风拂面的姿致,以至使人感到各种乐器都在发出一种和谐的音乐,在空中悠扬一般。又例如画花鸟,枝干的欹斜交错、花叶的迎风摇曳、鸟的飞鸣跳动相呼相斗等等,无处不以线来表现它的动态。就以山水来说,树的高低欹斜的排列,水的纵横曲折的流走,山的来龙去脉的配置,以及山石皴法用笔的倾侧方向等等,也无处不表达线条上动的节奏。因为中国画重视动的气趣,故不愿呆对着对象慢慢描摹,而全靠抓住刹那间的感觉、靠视觉记忆强记而表达出来的。因此中国画家必须极细致地体察人人物物形形色色的种种动态,以得山川人物的神情与意趣。

七、 题款和钤印更使画面丰富而有变化,为中国绘画特有的形式美
绘画是用色彩或单色在纸、绢、布等平面上造型的一种艺术,不象综合性的戏剧那样,能曲折细致地表达内在的思想与情节。绘画的这种局限性,往往需要用文字来作补充说明。世界上的绘画大多有画题,这画题亦就是一幅画最简略的说明。此外往往还有署名及创作年月。然中国绘画与西方绘画不同之点,是西方绘画的画题,往往题写在画幅之外,而中国绘画,则往往题写在画幅之内。不仅在画幅中写上画题,还逐渐发展到题诗词、文跋以扩大画面的种种说明。同时为便于查考,都题上作者名字和作画年月。印章也从名印发展到闲章。中国绘画的题款,不仅能起点题及说明的作用,而且能起到丰富画面的意趣,加深画的意境,启发观众的想象,增加画中的文学和历史的趣味等等作用。中国的诗文、书法、印章都有极高的艺术成就,中国绘画融诗书画印于一炉,极大地增加了中国绘画的艺术性,与中国的传统戏剧有音乐舞蹈一样,成为一种综合性的艺术。

另一方面,题款和印章在画面布局上发挥着极大的作用。在唐宋以后,如倪云林、残道者、石涛和尚、吴昌硕等画家往往用长篇款,多处款,或正楷、或大草、或汉隶、或古篆,随笔成致。或长行直下,使画面上增长气机;或拦住画幅的边缘,使布局紧凑;或补充空虚,使画面平衡;或弥补散漫,增加交叉疏密的变化等等。故往往能在不甚妥当的布局上,一经题款,使布局发生无限巧妙的意味,成一幅精彩之作品。又中国印章的朱红色,沉着,鲜明,热闹而有刺激力,在画面题款下用一方或两方名号章,往往能使全幅的精神提起。起首章、压角章也与名号章一样,可以起到使画面上色彩变化呼应、破除平板,以及稳正平衡等等效用。都能使画面更丰富,更具有独特的形式美,从而形成中国绘画民族风格中的又一特点。

以上种种,我认为是中国传统绘画民族风格的主要特点所在。这是中华民族几千年来悠久文化传统滋养培育的结果,是中国绘画光辉灿烂的特有成就,丢掉了这些传统特点,也就谈不上中国绘画的民族形式和风格多样化的原则了。民族文化的发展,亦是国家民族独立尊严繁荣昌盛的一种象征。我们必须很好继承和发展我们民族的传统艺术。

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潘天寿——《听天阁画谈随笔》

用 笔
笔墨取于物,发于心;为物之象,心之迹 ——论画残稿
吾国绘画,以笔线为间架,故以线为骨。骨须有骨气;骨气者,骨之质也,以此为表达对象内在生生活力之基础也*故张爱宾云:“骨气形似,皆本于立意,而归于用笔。”
——《听天阁画谈随笔》
中国绘画,以墨线为主表现画面上的一切形体。
以墨线为主的表现方法,是中国传统绘画最基本的风格特点。笔在画面上所表现的形式,不外点线面三者。中国绘画的画面上虽然三者相互配合应用,然用以表现画面上的基础形象,每以墨线为主体。它的原因:一、为点易于零碎;二、为面易于模糊平板;而用线则最能迅速
灵活地捉住一切物体的形象,而且用线来划分物体形象的界限,最为明确和概括。又中国绘画的用线,与西洋画中的线不一样,是经过高度提炼加工的,是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能,加以充分发挥而成。

同时,又与中国书法艺术的用线有关,以书法中高度艺术性的线应用于绘画上,使中国绘画中的用线具有干变万他的笔墨趣味,形成高度艺术性的线条美,成为东方绘画独特风格的代表。
——1957.《谈谈中国传统绘画的风格》
线,是多种多样的,有曲直、长短、粗细、刚柔等等。各种线,有各冲线的情味和质量感。虽然,线在客观物象上是不存在的,但为了艺术的表现需要,只有运用线来造型,以求对象更明豁,并突出其精神,完成艺术的表现目的。白描稿是整幅画中的骨线。它决定布局、气势、造型、结体、人情、精神状态等等。画中决定大体的骨线称骨,点子和有笔触的晕染不称骨,而是肉。也就是说,线为骨,点、面为肉。点、线、面三者,最难表现的是线,表现对象最明确的也是线。因此,线在中国画中起的作用,是头等重要的。

画法与书法有共同之处,互相映带,取长补短。过去有“书画同源”之说,后人都认为有道理。画家工书法,是为借鉴书法的用笔、用线之法。
——1962.7.谈“骨法用笔”
在“六法”中,“骨法用笔”是相当重要的一法。骨法归之于用笔,是用笔的结果,也就是骨的表现方法在于用笔。
通过用笔,表现出对象的外形、结构,并刻画对象的精神状态。因此,有成就的画家,在书法上也有很高的修养。
1962.7.谈“骨法用笔”
晋王荔之《笔势论》云:“每作一凶,如列阵之排云,每作一戈,如百钩之弯发,每作一点,如危峰之坠石,每作一牵,如万岁之枯藤。”是点画中,皆绘画也。唐张彦

远《论画六法》云:“夫象物必在于形似形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归于用笔、故工画者多善书。”是形似骨气中,皆书法也。吾故曰:书中有画,画中有书。”

吾国书法中,有一笔书,史载创于王献之。其说有二:一、作狂草,一笔连续而下,隔行不断。二、运笔不连续,而笔之气势相连续,如蛇龙飞舞,隔行贯注。原书家作书时,字间行间,每须停顿。笔头中所沁藏之墨量,写久即成枯渴,必须向砚中蘸墨。前行与后行相连,极难自然,以美观言,亦无意义。以此推论,以第二说为是*绘画中,亦有一笔画,史载创户陆探微。其说亦有二,大体与一笔书相同,以理推之,亦以第二说为是。盖吾国文字之组织,以线为主,线以骨气为质。由一笔而至千万笔,必须一气呵成,隔行不断,密密流疏,相就相让,相辅相成,如行云之飘渺于太空,流水之流行于大地,—任自然,即以气行也。气之氤氲于天地,气之氤氲于笔墨,一也。故知画者,必知书。
—一 《听天阁画谈随笔》

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潘天寿画论

中西绘画,要拉开距离;个人风格,要有独创性。

中国画意境求静,气韵求动,是静中有动。

有至大、至刚、至中、至正之气,蕴蓄于胸中,为学必尽其极,为事必得其全,旁及艺事,不求工而自能登峰造极。

古人用笔,力能扛鼎,言其气之沉着也,而非笨重与粗悍。

艺术之高下,终在境界。境界层上,一步一重天。虽咫尺之隔,往往辛苦一世,未必梦见。

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潘天寿生平简介
1897年 丁酉 1 岁 3 月14日(农历二月十二 日)出生于浙江省宁海县 冠庄村。
1903年 癸卯 7 岁 入私塾读书。习字和临摹 《三国演义》《水浒传》 等小说的插图。
1910年 庚戌 14岁 入县城小学读书。购得《芥子园画传》及一些字帖,有志于中国书画。
1915年 乙卯 19岁 入浙江省立第一师范学校读书。得到名师经亨颐、李叔同、夏丏尊等的培育和熏陶。
1920年 庚申 24岁 浙江第一师范毕业。
1923年 癸亥 27岁 赴上海民国女子工艺学校教绘画。兼任上海美术专门学校国画实习和理论课教师,与诸闻韵共创中国第一个国画系。结识吴昌硕、王一亭、黄宾虹等著名前辈画家。吴昌硕赠篆书对联“天惊地怪见落笔,巷语街谈总入诗”及一首七古长诗嘉勉。赞其“年仅弱冠才斗量”,又婉转地指出:“只恐荆棘丛中行太速,一跌须防堕深谷,寿乎寿乎愁尔独。”
1924年 甲子 28岁 任上海美术专门学校教授。
1926年 丙寅 30岁 与友人共同发起创办上海新华艺术专科学校。所编《中国绘画史》出版。
1928年 戊辰 32岁 杭州国立艺术院(后改名为国立杭州艺术专科学校)创立,任国画主任教授,兼书画研究会指导教师。定居杭州,兼任上海美专、新华艺专教授。
1929年 己巳 33岁 赴日本考察艺术教育。
1932年 壬申 36岁 与诸闻韵、吴茀之、张振铎、张书旂等组织国画研究会--“白社”,以扬州画派的革新精神从事国画创作。
1936年 丙子 40岁 《中国绘画史》修订本出版,列入“大学丛书”。
1937年 丁丑 41岁 抗日战争爆发,随国立杭州艺术专科学校内迁。
1938年 戊寅 42岁 杭州艺专与北京艺专在湖南沅陵合并为国立艺专。
1939年 庚辰 44岁 国立艺专迁四川璧山,出任教务长。
1941年 辛巳 45岁 按规定获假一年,回浙江探亲,并采集画材。
1944年 甲申 48岁 赴重庆磐溪,接受国立艺专校长之职,兼授国画课程。《听天阁诗存》出版。 编著教材《治印丛谈》。
1945年 乙酉 49岁 在昆明举办个人画展。
1947年 丁亥 51岁 辞去校长职务,全力投入创作和教学,兼任上海美专教授。
1953年 癸巳 57岁 出席中国文艺工作者第二次代表大会。
1955年 乙未 59岁 赴雁荡山写生,回杭后作《灵岩涧一角》、《梅雨初晴》等画。
1956年 丙申 60岁 《顾恺之》出版。
1957年 丁酉 61岁 任中央美院华东分院副院长。
1958年 戊戌 62岁 补选为第一届全国人民代表大会代表。荣获前苏联艺术科学研究院名誉称号。
1959年 己亥 63岁 中央美院华东分院改名为浙江美术学院,出任院长。出席第二届全国人民代表大会。应邀出作品参加前苏联举办的《我们同时代人》展览。
1960年 庚子 64岁 任中国美术家协会副主席。作《小龙湫下一角图》等。
1961年 辛丑 65岁 兼任中国美术家协会浙江分会主席。出席全国高等学校文科教材会议,提出“中国画系人物、山水、花鸟三科应该分科学习”的意见,从此,逐渐形成了全国性的中国画系分科教学局面。作《雨后千山铁铸成图》等。
1962年 壬寅 66岁 个人画展在杭州、北京等地举办。在素描教学讨论会上,反对“素描是一切造型术的基础”的提法以及“绘画都是从自然界来的”,“西洋素描就是摹写自然最科学的方法”等观点,强调中国画一定要建立自己的造型基础,主张摒弃以明暗素描作为中国画基础训练的教学方法,而代之以传统的白描、双钩练习;吸收西洋素描的速写作为基础训练的内容之一,并加强写生、临摹、默写等训练。由此,中国画教学出现新面貌。作《雨霁图》等。
1963年 癸卯 67岁 任中国书法代表团副团长,访问日本。中国第一个书法篆刻专业在他的首倡下成立,开始招收本科生。整理《听天阁诗存》。《潘天寿画集》出版。作《雁荡山花图》等。
1964年 甲辰 68岁 出席第三届全国人民代表大会。个人画展在香港举办。
1966年 丙午 70岁 “文化大革命”开始,被诬为“反动学术权威”,遭受迫害。
1969年 己酉 73岁 被押往家乡游斗,写下了他最后的一首诗:“莫此笼絷狭,心如天地宽。是非在罗织,自古有沉冤。”
1971年 辛亥 75岁 于9 月5 日含冤逝世。

 
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