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标题: 中国画和中国绘画的传统精神
作者: 卢士刚 时间:  

一、界说的困境
在一个生活在古代的中国画家看来,在士大夫的绘画和民间年画、道释人物画和元四家的山水之间都是营垒分明、等级森严的,因为它们之间的差别就等于所有绘画的差别,而不仅仅是“中国画”的差别。直到十九世纪,来自西方的绘画渐渐走近我们的视野,这种格局才面临冲击。那些来自陌生文化背景和传统的一切图像和绘画语言都是那么异样和奇特,它完全脱离了人们对绘画的原有经验。在这种情形下不管人们的态度如何,是否情愿,对于西方绘画的种种感受都必然地要纳入人们的经验,而认识西方绘画的过程又使得人们不得不在旧有经验和新的经验间相互比较,当人们以那些西方泊来的绘画为鉴,借此反观本土的绘画时,它们彼此之间的界线已不再是经纬不乱,而是变得模糊不清了。在和陌生的西方绘画的紧张对峙中,迫使我们把这个边界进行了重新划定,那些源于本土的绘画,不管它们原先看上去是多么不可同日而喻,如今却被一种不可思议的力量撮合成一个整体,关于“中国画”的概念,不知不觉地潜入了人们的意识当中; 于是,在对中国绘画进行关照的同时,中国画也就具备了整体的意义,也就有了对中国画命运的忧虑,也有了各种各样的解决方案。有了各种各样的解决方案。
由此可见,“中国画”作为一个集合概念,是在紧张状态下的权宜之计。它常被赋予某种意识形态冲突的意义,此时就变得异常活跃; 当它具体到绘画样式的讨论时,处境就显得比较尴尬,因为如果试图对中国画进行讨论,就必须对“中国画”这一概念做出某种规定,就意味着必然预先假定发源于中国本土的所有绘画都具备某种共同性质。
当前的问题在于:当有人提到“中国画”时,究竟是指什么?我们不能保证,多数人理解或认可是同一件事。当有人提出:“‘中国画’还能够发展吗?”那么我也许会说,它不正在发展吗?!除非你认为“那些赶时髦的玩意”不能算是“中国画”!从历史来看,我们很难设想,战国帛画、东晋卷轴画、宋代简笔人物画和五代山水画之间,或者陈洪绶的《水浒叶子》和文征明的《庐山高图》之间可以归纳出形式的共同特征。从现当代绘画来看,情况也许更复杂,如果对徐悲鸿,黄秋园,吴冠中,潘天寿的水墨画进行分析,也不见得会发现他们所依据的哪种尺度是中国画家所共同遵循的。每个人都可能有一个“中国画”的标准,但至今也没有关于“中国画”共识的标准,而由此所引起的争论总是因为“中国画”自身的存在无法被说明而陷入困境,最终问题还是回到“什么是中国画”的争论之中,原因就在于“中国画”是个虚构出来的整体。 在这个背景下,我们提出“中国画”应该如何,“中国画”还能如何,或者“中国画”已经如何等问题就一定是假问题和假方案。

二、一种比较的方法
林语堂在谈到中西方文化比较时曾留下一段充满睿智和灵感的文字: “中国绘画的冲动,源发于山水; 西方绘画的冲动,源发于女人;中国人在女人身上看到的是‘秋波’、‘莲瓣’和‘蛾眉’,西方人则在四季野景中看出一个沐浴的女人……”① 看似一段对视觉经验的普通描述的文字,却透露出被“中国画”这样的一个大词所遮蔽了的东西。那个引起了“中国绘画冲动”的东西究竟是什么? 上述的这段文字我们把它简化成: 中国的山水画和西方的风景画,接下来我们看到的就是人在它们两者之间所占据的不同位置。在中国山水画中,我们常常能从中体会到大自然的广漠和伟大,而自然的伟大又往往因为有人的映衬而更加显露。“(在中国山水画中)人被缩小到与宇宙万物相互对照、恰成比例的程度……”②中国山水画家们也毫无例外地遵循了这种对照的比例,具有象征意味的是,在画面构图中常常可以看到这样一种程法的运用,即“丈山,尺树,寸马,分人”,人在山水中的比例同时也被象征性地定在千分之一的标准上!人,在这个比例上是很容易被忽略的,而山水就自然地成为绘画的中心 而在西方绘画中,山水是一向不受关注的,米开朗基罗就说过风景画是三流画派的事儿。直到十七世纪之后,才有一些身处边缘的画家做出了勇敢的尝试,他们的努力在一百年后才被认为是有价值的。只是在十九世纪,法国的一大批画家(如巴比松画派)深受卢梭倡导皈依自然的精神影响,创作了一大批极富魅力的农村风景画,并确立了它在西方美术的一席之地。 尽管如此,西方的风景画也不同于山水画,它们始终未敢涉足不毛之地,只是在城市和大自然的中间地带寻找灵感,看上去充满了田园诗意,但决不是大自然。这一点,我们无论从雷斯达尔的《埃克河畔的磨房》,从霍贝玛③的《林荫道》,还是从巴比松画派的作品中上看,都同样可以感到在西方绘画中,自然对于人来说是冷漠和疏远的,“……诸如不毛的大山,广漠的森林,西方艺术对此退避三舍……第一次看到尼亚加拉瀑布的旅行家,把它描绘成可怕的景象……”,“他们对自然的爱好是有节制的……”这个节制是看自然是否能够“加以利用和对付的……”④这里无论是“林荫道”还是“磨坊”都让我们勿庸置疑地感受到背后的人,而它们只不过是对自然的征服者的标识而己。
据此,我们看到绘画的眼睛是受观念支配的。林语堂在谈论中国绘画时所涉及的问题,其旨正在于此。在中国画和西洋画二者做参照时,也只有在这个意义上才能产生效用。而在寻找中国画的内在联系时,我们的视线就不能不转向绘画与其所相属的文化背景中的文化品格和自然观之间的关联,尽管这种联系本身就具有复杂性,(因为不管中国还是西方的文化和观念都处在一个变动的过程中,以致于我们无论从中国绘画整体亦或是西方绘画整体都不能考察出整齐一律的自然观来。因为绘画的历史和现实都不可能百分之百地再现某一种观念。)但是,抛开观念我们就无法对绘画的意图进行讨论。同样,抛开意图我们只好对着绘画缄口。 如果说中国传统绘画中具有可以把握的某种视觉特征,那么这种特征的形成就必然地与某种外在的因素(意图)的影响有直接关系;当这种影响又是稳定和持久时,在这种特征的后面,必然有一种观念对它产生着持续的和支配性的影响力。 这就使得我们不得不放弃对“中国画”进行整体讨论的企图,继而转向中国绘画中的某种品格和素质的探讨,即观念作用于绘画所产生的意图的探讨。前面的比较所引起的问题,我们只能通过对一定时间范围内的特定文化背景和与之相应的绘画传承的考察才是有效的。

三、中国山水画中的自然观
在中国古代山水画中,自然永远是人类精神的母亲。“热爱自然是中国绘画的灵魂”⑤,这个自然并不因为有人的介入才具有意义。人可以是山水画中的点辍,可以使自然更有生机,但是这种介入是有限的,要以不破坏自然的整体性和中心地位为度。只有把握住这种度才可能产生中国式的审美意境。我们在山水诗中也可以看到同样的把握: 千山鸟飞绝,万径人踪灭。 孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。⑥ 诗人苦心经营了“鸟飞绝”和“人踪灭”的气氛,将渔翁的孤寂突现出来。这种对照是悬殊的,被加强的,老渔翁的出现才没有打破大自然的宁静,而是凭添了一点点生机。正是由于这一点点生机的反衬,自然就显得更加宁静和伟大。 是什么支配了画家的眼睛?为什么在两个世纪之前,中国画家和西方画家看到的世界和关注的世界具有如此之大的差别?传统的背后又是什么? 自从人类从自然界脱颖而出后就一直在思考的问题: 面对自然,人的位置究竟应该怎样去摆布。山水画正体现了中国传统文化的自然观:面对自然,人类应该是小的、从属的、顺从的,自然和人的关系应该是和谐的。只有在这种观念下,一个人只身面对荒林大漠时,才会有悠然自得的亲近感,由此才可能引发以自然为中心的审美活动。

四、中国文人画的对立整合的审美精神
将人与自然的基本对立加以调和的观念,是中国哲学的一个重要的思想,旨在取消对一切对立两极的绝对差别的认可,从而顺应自然。中国绘画传统中,一切理念、形式、创作行为,涉及艺术性质的每一种概念的提出都致力于消除内在对立,通过巧妙地回避和拒绝种种紧张和冲突而矢志追求中和之美。我们从围绕文人画所构成的一整套审美关系中可以看出各种对立关系是如果被沟通的。 文人画地位的确立,就是从克服文人和画家在表达世界的方式的内在紧张开始的。画家气质是丰富的感性,用来描述感性的世界; 文人的气质是很圆熟的观念,用来解释观念的世界。观念升格了感觉的趣味,变得精致而脱俗,感觉同时使观念摆脱了晦涩的说教,变得生动而明朗,直指人心。而文人画的兴起正意味着观念和感性的合壁。 从元代开始,画家们又在自己身上另加了一重身份——隐逸的修行者,到了石涛、八大就索性落发为僧了。当然这有战乱和灾祸种种生存问题的背景,但是修行者和文人画家的身份的认同,再一次助益了文人画的精神追求。
隐逸使他们有了摆脱了功利羁绊的绘画的境界: 意笔草草,愉悦性情; 修行使他们避开了尘世喧啸的困绕而精修禅、道。只有当心无挂碍时,哲理的纯思才能到达悟的境界。 “墨戏”的说法很容易让人想起“无目的性”、“自由的游戏”等等西方古典哲学家给艺术的定位。中国某些现代思想家也因此指责文人画的笔墨游戏是逃避社会责任的堕落。而我以为文人画既不象是纯粹“无目的性”、“自由的游戏”,同时,也没有能力为保守、落后和充满疮痍的社会制度负责。 艺术的审美功能和目的性的对立,在文人画中的和解,往往体现在绘画与参禅的具体过程之中,禅和绘画的分别是愉情悦性的审美和哲理沉思的认识的分别。禅的沉思强调心念专一的体悟,“禅非诸学”,它排拆了繁琐的义理之学而着重的是一种感受,一种对宇宙和谐的领悟,在感受性上与审美相通,最美的画也必然是最符合禅和道义的画。在参禅、悟道的过程中,绘画变成一种修维的手段,“绘画是画家渡向精神彼岸的心灵扁舟⑦”。禅和道的精神是指导绘画实践的基本理论框架,又是审美标准。
正是这些自甘清静的修行者才有可能使它们彼此交汇而结成奇异的果实——思想的艺术或心灵的画儿。
在传统中国画理论中,书画同源的思想体现了对于中和的追求。在视觉审美中,书法和绘画具有不同的价值,然而笔墨之下纯粹的视觉形式又是它们共有的外观,书法失去了它就变成了文字,绘画失去了它就变成了物质世界的影子。笔墨的纯粹形式间离了绘画对物质世界依赖,而使之更接近精神的世界。文人画所营造的世界,并非是各取所需的物质世界,而是观念世界的象征,一种意之境界。 在禅宗公案《五灯全书》⑧中有一段论载: “一日,王秀(恩王秀)问:一字不加则是甚么字?’师(旅奄)曰:‘文彩已障!’王秀颔之……”不防设想,这在山林里隐修的一对师徒,恩王秀先生正在禅堂苦思冥想,他在提笔落墨之间,在纸面上留下了一块痕迹,那么这最初的一块墨迹,倒底有什么意味呢?只好去问他的老师旅奄,旅奄先生则宣称它是文明初创的最贴切的譬喻,它是书法和绘画的共同开端。在中国道家哲学中,“一”是一切事物的初始状态,有了一就会产生出所有所有,所有对立的观念必须回到它的原初状态去考察,才会有正确的理解。只有当人们消除了对诸如大与小、强与弱、善与恶、绘画与哲学,甚至自然与人的绝对差别的认可,才能实现人的最终目的——顺应自然,而这也就是中国绘画孜孜以求的最高境界。

 
中国本土主义画派艺术:山水风景牡丹花卉油画、人物肖像楼梯建筑静物抽象油画图片
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