Peintures, pastels et dessins 印象派作品讲解
Pierre Bonnard
Le Corsage à carreaux
Lorsqu'il peint cette ?uvre en 1892, au début de sa carrière, Pierre Bonnard découvre l'art japonais grace à deux expositions parisiennes, la première, en 1888, chez le marchand Siegfried (dit Samuel) Bing, l'autre, deux ans plus tard, à l'Ecole nationale des Beaux-Arts. Il en est très profondément marqué, recevant même au sein du groupe nabi le surnom de "nabi très japonard". La femme qui a servi de modèle pour Le Corsage à carreaux est Andrée Terrasse (1872-1923), soeur de l'artiste et épouse du compositeur Claude Terrasse.
Cette oeuvre doit son format oblong à l'influence des kakemonos, peintures sur soie ou sur papier, suspendues verticalement, dont la hauteur est, comme ici, sensiblement égale au double de la largeur. Bonnard s'inspire également de la mise en page des Ukiyo-é, ces estampes dans lesquelles les personnages sont souvent coupés par le cadre et qui ignorent la symétrie familière aux ?uvres de l'Occident. Il choisit des angles inhabituels et multiplie les points de vue : la table est regardée en plongée, elle se trouve dans le même plan que le personnage qui, lui, est vu d'en dessous. Bonnard parvient à donner une impression de volume sans utiliser ni la perspective traditionnelle, ni le modelé. Des arabesques qui suggèrent l'anatomie, créent l'illusion de la forme par le dessin.
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Eugène Boudin
La plage de Trouville
Grand admirateur des paysages de Corot, Boudin est surtout célèbre pour ses représentations des c?tes normandes. Le développement des loisirs, avec l'arrivée d'une foule d'estivants sur des plages de plus en plus fréquentées en cette fin du XIXe, siècle lui fournit un thème à la frontière du paysage et de la scène de genre.
Cette oeuvre est remarquable pour la vivacité de la facture, le souci de restituer toutes les vibrations de la lumière, certains des objets étant même réduits à de simples taches de couleur. Elle témoigne de l'importance du r?le de l'artiste dans l'élaboration de l'impressionnisme. Boudin occupe une place prépondérante dans l'éducation artistique du jeune Claude Monet. Une influence que ce dernier devait souligner en ces termes : "Si je suis devenu un peintre, c'est à Eugène Boudin que je le dois".
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Alexandre Cabanel
La Naissance de Vénus
La Naissance de Vénus est l'un des grands succès du Salon de 1863 où elle fut acquise par Napoléon III. Le métier virtuose de Cabanel fait de cette peinture facile et policée un parfait exemple de l'art qui emportait alors l'adhésion du public et des instances officielles.
Dans l'esprit éclectique caractéristique du Second Empire, Cabanel mêle les références à Ingres et à la peinture du XVIIIe siècle. Mais le thème mythologique n'est plus ici qu'un prétexte pour aborder le nu dont l'idéalisation n'exclut pas la lascivité. Emile Zola dénonce l'ambigu?té de cette représentation : "La déesse, noyée dans un fleuve de lait, a l'air d'une délicieuse lorette, non pas en chair et en os - cela semblerait indécent - mais en une sorte de pate d'amande blanche et rose". A l'opposé de cette tradition académique, l'oeuvre de Manet, dans sa franchise et sa vigueur, provoque le scandale.
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Gustave Caillebotte
Les raboteurs de parquet
Ce tableau constitue une des premières représentations du prolétariat urbain. Si les paysans (Des glaneuses de Millet) ou les ouvriers des campagnes (Casseurs de pierres de Courbet) ont souvent été montrés, les ouvriers de la ville ont très rarement fait l'objet de tableaux. Contrairement à Courbet ou Millet, Caillebotte, bourgeois aisé, n'introduit aucun discours social, moralisateur ou politique dans son oeuvre. L'étude documentaire (gestes, outils, accessoires) le place parmi les réalistes les plus chevronnés. Caillebotte a suivi une formation académique auprès de Bonnat, et la perspective accentuée par l'effet de plongée et l'alignement des lames de parquet est conforme à la tradition. L'artiste a dessiné une à une toutes les parties de son tableau, avant de les reporter au carreau sur la toile. Le torse nu des raboteurs est celui de héros antiques. Mais loin de s'enfermer dans ces exercices académiques, Caillebotte en exploite la rigueur afin d'explorer l'univers contemporain de manière inédite.
Présenté au Salon de 1875, le tableau est refusé par le Jury, sans doute choqué par ce réalisme cru (certains critiques ont parlé de "sujet vulgaire"). Le jeune peintre décide alors de se joindre aux impressionnistes et présente son tableau à la seconde exposition du groupe en 1876 où Degas présente ses premières Repasseuses.
Les critiques sont impressionnés par cette grande page moderne, Zola notamment qui condamne cependant cette "peinture bourgeoise à force d'exactitude".
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Paul Cézanne
Pommes et oranges
Si Cézanne peignit des natures mortes dès le début de sa carrière, ce genre n'acquiert une place essentielle dans son oeuvre qu'à la maturité de l'artiste, époque à laquelle appartient Pommes et oranges. Le tableau fait partie d'une série de six natures mortes exécutées en 1899 dans l'atelier parisien de Cézanne. On retrouve en effet d'un tableau à l'autre les mêmes accessoires : vaisselle de fa?ence, pichet au décor floral. Leur principe de composition est aussi similaire avec une tenture fermant la perspective, rappelant les natures mortes flamandes du XVIIe siècle. Mais, l'effet dynamique créé par une construction spatiale complexe et une perception des objets subjectives soulignent la démarche avant tout picturale de Cézanne. Par ce langage plastique d'une grande rigueur, Cézanne renouvelle profondément un genre traditionnel de la peinture française depuis Chardin. La modernité et la somptuosité de Pommes et oranges en font la plus importante nature morte de l'artiste à la fin des années 1890. ---
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Camille Corot
Une matinée. La danse des nymphes.
Au milieu du XIXe siècle, les peintres de Barbizon, dont Corot est proche, ne jugeaient plus nécessaire de se référer à des sujets antiques pour justifier leur intérêt pour la nature. Dans Une matinée. La danse des nymphes, le rideau d'arbres qui isole les personnages du fond agit à la manière d'un rideau de scène et évoque un ballet d'opéra, ambigu?té à laquelle participe le titre dont le terme "matinée" peut être une allusion aux représentations en journée, par opposition aux "soirées". Le traitement velouté et floconneux des feuillages, si spécifique de Corot, témoigne du déplacement de l'intérêt de l'artiste de la scène aux éléments naturels, à l'atmosphère du paysage, aux nuances de la lumière et à ses douces vibrations. Néanmoins, la marque de la tradition classique reste présente chez Corot tant dans la survivance de sujets mythologiques que dans la nette distinction entre étude "sur nature" et tableau achevé d'atelier. Le paysage a beau tenir une place importante, il reste cependant le cadre d'une scène imaginaire : une bacchanale. Mais l'héro?sme lyrique n'est plus une valeur dominante dans la société bourgeoise du XIXe siècle et les déesses ne font guère qu'animer le théatre de la nature. En fait, le tableau résulterait du "collage" de deux souvenirs distincts : d'une part celui des jardins de la Villa Farnèse à Rome, de l'autre celui d'un ballet à l'Opéra - d'où l'ambigu?té du titre.
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Gustave Courbet
L'Atelier du peintre
Ce tableau-manifeste, refusé par le jury du Salon, est le clou de l'exposition particulière que Courbet organise en marge de l'Exposition Universelle de 1855. Son sous-titre - Allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique et morale - donne la mesure du propos ambitieux et un peu énigmatique du peintre. "C'est le monde qui vient se faire peindre chez moi" précise Courbet et l'on reconna?t notamment dans la partie droite du tableau Baudelaire, Champfleury et Proudhon. Mais l'identification des figures de la partie gauche demeurant plus incertaine, les spéculations les plus diverses sont émises quant au sens réel du tableau. Avec L'Atelier du peintre Courbet remet en cause la hiérarchie des genres en donnant à son manifeste personnel le rang et le format de la plus prestigieuse peinture d'histoire.
Gustave Courbet
Jeune homme assis, étude.
Autoportrait dit au chevalet
Représentatif des autoportraits de jeunesse que Courbet a produit entre 1842 et 1854, ce dessin peut être daté de la seconde moitié des années 1840. A cette époque, Courbet utilise souvent le fusain ou le crayon noir pour des portraits et des autoportraits.
On peut s'interroger sur la destination initiale de cette oeuvre. Elle est assez grande pour être exposée mais un tracé visible vient recadrer l'image. S'agit-il alors d'un dessin préparatoire pour une composition peinte ? Cette pratique est cependant très rare chez Courbet.
L'artiste revendique ici un certain héritage de la peinture ancienne - on pense notamment au clair-obscur de Rembrandt - autant qu'il s'approprie la dramatisation et la subjectivité liées au romantisme.
L'élan de la pose, dynamisée par une composition en contre-plongée, s'oppose à l'expression méditative du visage aux yeux mi-clos. La force d'intention de ce dessin, appuyée par les principes de sa composition, est digne des plus saisissants autoportraits peints durant cette période.
En 1854, Courbet affirme : "J'ai fait dans ma vie bien des portraits de moi au fur et à mesure que je changeais de situation d'esprit. J'ai écrit ma vie en un mot". Ce fusain saisissant illustre avec force cette démarche : la quête d'un homme qui tout au long de sa vie s'interroge sur son statut et son expérience d'artiste.
L'oeuvre dessiné de Courbet est restreint, ce qui renforce le caractère exceptionnel de cette oeuvre.
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Edgar Degas
La famille Bellelli
Entre 22 et 26 ans, Edgar Degas achève sa formation en Italie, où réside une partie de sa famille. Il représente ici sa tante paternelle, Laure, avec son époux, le baron Bellelli (1812-1864) et ses deux filles, Giula et Giovanna. Le baron est un patriote italien, chassé de Naples, qui vit en exil à Florence. La baronne porte le deuil de son père, Hilaire, récemment décédé, dont le portrait est représenté sur la sanguine, encadrée, juste à c?té du visage de sa fille. En 1860, les deux petites filles, Giovanna et Giula, ont 7 et 10 ans. La mère est impressionnante de dignité et affirme une autorité un peu sévère, qui tranche avec l'effacement relatif du père. Ce tableau de famille évoque ceux des ma?tres flamands, de van Dyck en particulier. Chef d'?uvre des années de jeunesse de Degas, ce portrait évoque les tensions familiales qui murent chacun des personnages dans leur solitude. Le format imposant, les couleurs sobres, les jeux structurés de perspectives ouvertes (portes et miroirs), tout concourt à renforcer un climat de malaise. D'autant que des suggestions de fuite apparaissent, comme ce curieux petit chien coupé hors-cadre. Seule la position presque ludique de la fille cadette, croisant une jambe sous ses jupes, contraste avec la pesanteur de l'atmosphère tandis que sa soeur a?née semble déjà prisonnière des conventions des adultes.
Edgar Degas
Henri Rouart (1833-1912) chez lui
Henri Rouart, condisciple de Degas à Louis-le-Grand et son ami de toujours est ici représenté chez lui, dans son intérieur parisien.
Ce polytechnicien fut aussi un peintre amateur et un très grand collectionneur. Nombre de tableaux qui lui ont appartenu sont aujourd'hui conservés dans les plus grands musées, dont le Louvre et le musée d'Orsay. Degas a voulu symboliser cette activité dans un portrait intime, montrant Henri Rouart fumant le cigare devant un mur couvert de tableaux.
C'est entre l'été 1895 et 1896 que Degas éprouve un engouement soudain pour la photographie. Bien qu'elle soit tardive et limitée dans le temps, il pratique cette activité avec passion. Contrairement à ses contemporains, qui travaillent en général en lumière naturelle, Degas se consacre exclusivement à des scènes réalisées dans des intérieurs aux rideaux fermés. Il recherche, et il s'est exprimé maintes fois par écrit à ce sujet, les éclairages indirects et les effets de clair-obscur. Ici, seules la figure et les mains de Rouart sortent de l'ombre.
Cette belle acquisition permet d'enrichir la collection, unique au monde, de portraits photographiés par Degas que possède le musée d'Orsay.
Edgar Degas
Portrait au miroir d'Henry Lerolle et de ses deux filles, Yvonne et Christine
La modernité de l'oeuvre peint et sculpté de Degas se retrouvent dans ses photographies lorsque, à partir de 1895, il se met à pratiquer cette technique de fa?on brève mais intense. Ses amis, qui eurent à souffrir des séances de pose imposées par Degas, ont insisté sur le soin méticuleux et tyrannique qu'il accordait à chacune de leurs attitudes, comme un véritable metteur en scène.
La photographie a été prise chez les Lerolle, mais est très éloignée d'un simple portrait de famille. Les personnages ont des allures de somnambules et le miroir en pied vient habilement accentuer l'aspect irréel de l'espace. Peut-être par simple jeu, Degas nous plonge-t-il dans l'univers symboliste auquel adhérait au début des années 1890 la plupart des artistes re?us dans le salon du peintre Henry Lerolle, tels Mallarmé, Debussy ou Maurice Denis.
Ce portrait inédit était demeuré dans la famille des filles Lerolle et de leur père. Son acquisition permet de faire entrer dans les collections du musée d'Orsay la plus étonnante et la plus mystérieuse de toutes les photographies de Degas.
Edgar Degas
Le défilé, dit aussi Chevaux de courses devant les tribunes
Le thème des courses est récurrent dans l'?uvre de Degas qui puise son inspiration dans la vie quotidienne de ses contemporains. Il lui permet de traiter le sujet traditionnel du cavalier en le transposant dans un cadre moderne. C'est en effet dans la seconde moitié du XIXe siècle que les champs de course deviennent un lieu de sociabilité très à la mode. Les bourgeois parisiens tels que Degas y partagent leur passion pour ce loisir d'origine britannique et aristocratique. Degas est également attiré par ce thème pour les possibilités qu'il offre d'étudier les formes et le mouvement. Il est aussi influencé par divers artistes anglais spécialisés dans la peinture de courses qui connaissent alors un vif succès, les représentations équestres des ma?tres anciens (Uccello, Gozzoli, Van Dyck) ou d'artistes plus contemporains comme Vernet, Géricault ou Meissonier.
Datant des années 1866-1868, Le défilé, également intitulé Chevaux de courses devant les tribunes, est l'une des premières peintures réalisées sur ce thème. Degas traduit l'atmosphère d'un champ de courses où seul le mouvement nerveux du dernier pur-sang permet de percevoir l'imminence du départ. Le choix de cet instant, en apparence banal, manifeste la volonté de réduire le r?le du "sujet" en tant que tel dans la peinture. Degas accorde la primauté à la lumière et au dessin : il s'intéresse davantage aux silhouettes des cavaliers et à leurs montures qu'au départ de la course. Il néglige volontairement certains éléments qui permettraient d'identifier le lieu ou les propriétaires des chevaux, comme la couleur des casaques. Les motifs du tableau en diagonale, les forts contrastes de lumière, notamment les ombres portées des chevaux, soulignent encore la perspective jusqu'au point de fuite situé sensiblement au centre qui met en valeur le dernier jockey.
Edgar Degas
Portrait d'Edouard Manet
Après le scandale provoqué par le Déjeuner sur l'herbe au Salon des Refusés de 1863, Manet s'impose progressivement comme le chef de file de ce que le critique Duranty qualifie en 1876 de "Nouvelle peinture". Il joue sans doute un r?le d'initiateur pour son ami Degas, alors pratiquement inconnu, et qu'il a poussé à se détourner de la peinture d'histoire pour se livrer à la représentation de la vie moderne.
Ce dessin est l'un des plus célèbres de l'art français, témoignage mythique d'une amitié décisive dans le développement de ce qu'il est convenu d'appeler l'impressionnisme. Aux yeux des observateurs de l'époque, ce portrait est le plus fidèle de Manet. C'est aussi un chef d'?uvre par la souplesse du trait et la hardiesse de la mise en page.
Degas assied son modèle de guingois, méditatif et las, sur une chaise d'atelier et jette au premier plan, dans le coin en bas à gauche, le haut-de-forme, emblème arrogant de la modernité et symbole de l'homme du monde plus que de l'artiste. Manet ne prend pas la pose, mais semble se laisser saisir à l'improviste. Il est au repos, une pose que Degas affectionne et utilisera par la suite pour les danseuses.
Les portraits peints par Degas constituent une véritable "mise à nu" psychologique, disant l'état de chacun. "Trouver une composition qui peigne notre temps", notait-il déjà en 1859 alors qu'il s'interrogeait sur l'art du portrait.
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Maurice Denis
Portrait de l'artiste à l'age de dix huit ans
En 1889, la vocation précoce de Maurice Denis, le "Nabi aux belles ic?nes", était déjà bien confirmée. En juillet 1888, il s'était déjà représenté dans un Autoportrait au crayon, vêtu d'une veste d'artiste et lavallière au cou ; c'était l'année de son entrée à l'Ecole des Beaux-Arts et à l'Académie Julian où il allait rencontrer Sérusier, Bonnard, Ibels et Ranson. C'était aussi l'année du Talisman de Sérusier (Paris, musée d'Orsay).
En 1889, il peint déjà des oeuvres aussi engagées que les deux premières versions de Mystère catholique (coll. Part. et Saint-Germain-en-Laye, musée départemental Maurice Denis) et Montée au Calvaire (musée d'Orsay). L'année suivante sera celle de sa fameuse définition du tableau comme "une surface plane…" qui fera de lui le théoricien le plus actif du mouvement nabi.
L'artiste s'est souvent représenté depuis le début de sa carrière jusqu'à son age m?r, soit seul dans des toiles à la mise en page inventive, soit en compagnie de membres de sa famille. Dans ces images diverses, il appara?t toujours tel que le décrivait Bonnard en 1945, deux ans après sa disparition, comme si les ans n'avaient que peu de prise sur lui : "Denis avait une figure ronde, plut?t souriante où se lisaient la volonté et la réflexion. Son oeil bleu regardait à l'intérieur." (Pierre Bonnard, cat. Exp. Maurice Denis, musée national d'Art Moderne, 1945, p. 5, "Présentation par Pierre Bonnard").
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André Derain
Pont de Charing Cross dit aussi Pont de Westminster
Au Salon des Indépendants de 1905, les tableaux de Derain sont placés dans la même salle que ceux de Matisse, Vlaminck et Van Dongen. Un critique voyant une sculpture d'Albert Marque au milieu des toiles vivement colorées, s'écrie : "Mais c'est Donatello parmi les fauves !". La formule se répand, elle est à l'origine du terme "fauvisme". Il ne s'agit pas d'un mouvement structuré, mais plut?t d'une convergence de vues chez des jeunes peintres pour qui la couleur pure se veut expressive, traduction passionnée du réel plus que recherche illusionniste.
Quelques mois plus tard, poussé par le marchand Ambroise Vollard, Derain effectue deux séjours à Londres et y réalise une trentaine de toiles.
Le pont de Charing Cross constitue l'une des compositions les plus réussies du fauvisme. La chaussée, les batiments sont peints en larges aplats tandis que la mouvance du ciel et de l'eau est traitée par de petites touches fragmentées, proches du style néo-impressionniste. Il déforme les voitures dont la silhouette épouse la courbe du quai Victoria, donnant ainsi une sensation de vitesse.
Le fauvisme, dont l'existence fut brève, assure la transition vers les grands mouvements picturaux du XXe siècle qui s'éloigneront de plus en plus de la peinture figurative. Derain affirmait d'ailleurs : "La peinture est une chose trop belle pour qu'on l'abaisse à des visions comparables à celles d'un chien ou d'un cheval. Il faut absolument sortir du cercle où nous ont enfermés les réalistes".
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Edouard Detaille
Le Rêve
Detaille est spécialisé, comme son ami de Neuville, dans la peinture militaire, célébrant les "glorieux vaincus" de 1870-1871. Ce grand tableau présenté au Salon de 1888 est cependant une prise de position politique directe. Les jeunes conscrits aux man?uvres, probablement en Champagne, rêvent à la revanche future. C'est le programme implicite du "brave général" Boulanger, dont la popularité est alors à son apogée. Les boulangistes fédèrent tous les mécontentements et les déceptions engendrées par une première décennie de pouvoir républicain. De la même manière, les soldats de Detaille associent les souvenirs de la gloire française : les soldats victorieux de la Révolution et de l'Empire se taillent la part du lion, mais ne sont oubliés ni leurs camarades de la Restauration, dont le drapeau blanc l'a emporté aussi au Trocadéro ou à Alger, ni, hachés par la mitraille, les "braves gens" de Reichshoffen ou les réchappés de Gravelotte, glorieusement vaincus. L'aspect boulangiste du tableau est vite oublié. Le spectateur voit dans ce grand morceau de peinture héro?que la célébration de l'armée, "arche sainte" du pays.
Detaille est médaillé et son tableau acheté par l'Etat qui le présente à l'Exposition Universelle de 1889. Tous les républicains s'accordent devant cette exaltation de l'armée nationale au moment où la République institue le service militaire pour tous les jeunes citoyens (loi du 15 juillet 1889).
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André Devambez
La Charge
La Charge d'André Devambez représente un affrontement entre le pouvoir et des manifestants. L'appartenance politique de ces derniers n'est guère identifiable : il peut s'agir d'anarchistes ou de syndicalistes mais aussi bien de nationalistes ou d'antidreyfusards ce que le lieu représenté (boulevard Montmartre) et la date de réalisation laisseraient supposer.
Plus s?rement, Devambez cherche ici à représenter l'archétype de la manifestation et de sa confrontation avec les forces de l'ordre. L'atmosphère nocturne, qui correspond à une réalité historique (on manifeste le soir, après la journée de travail), met en valeur les inquiétudes nées de "l'age des foules" qu'étudie le sociologue Gustave Lebon. Les agents de police chargent avec méthode, révélant une redoutable efficacité. Le tableau figura longtemps dans le bureau du préfet Chiappe (1927-1934), amateur d'ordre et spécialiste de la répression des manifestations de rue. Son point de vue en plongée est à comparer avec celui de Monet dans La Rue Montorgueil. Il s'organise autour d'une diagonale dynamique, avec la dispersion de la foule autour d'un centre vide représenté par le réverbère et confronte l'ambiance dramatique et gris-noir de la rue à l'atmosphère insouciante, colorée et lumineuse des trottoirs.
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Jean-Léon Gér?me
Portrait de la baronne Nathaniel de Rotschild
Elevée parmi les artistes re?us chez ses parents, la baronne Charlotte de Rotschild (1825-1899), qui épousera son cousin Nathaniel (1812-1870) en 1842, fut favorablement accueillie dans le monde des musiciens et des peintres. En 1835, Frédéric Chopin, son professeur de piano, lui dédie une des deux valses de son opus 69. Plus intéressée par les arts plastiques que par la musique, elle se fait aquarelliste et participe régulièrement au Salon, puis aux expositions de la Société des Aquarellistes. Elle est aussi connue pour avoir été une collectionneuse aux go?ts variés ; l'éclectique et luxueux décor qui sert ici d'écrin à la baronne en témoigne.
Ce portrait peint par Gér?me en 1866, rend hommage à celui de la mère du modèle, Betty (1805-1886), que réalisa Ingres en 1848 (collection privée). L'artiste recourt à une technique identique à celle de son a?né, lisse et précise, avec de somptueux effets comme dans les reflets moirés de la robe. Gér?me reprend également la position de la main qui soutient le menton.
Les portraits féminins de Gér?me sont rares. C'est d'ailleurs le premier à rejoindre les collections du musée d'Orsay, et le troisième à être inscrit sur les inventaires des collections nationales françaises. Il témoigne tout à la fois de la société parisienne du milieu du XIXe siècle et d'une des ses plus illustres figures, la baronne Nathaniel de Rotschild.
Jean-Léon Gér?me
Réception de Condé à Versailles
Sur le grand escalier des Ambassadeurs, à Versailles, Louis XIV, en 1674, s'apprête à accueillir le Grand Condé, récent vainqueur de la bataille de Seneffe contre Guillaume d'Orange. Par ce geste, il met fin à un exil de près de quinze ans, destiné à punir "son cousin" d'avoir mené la Fronde contre le pouvoir royal.
Dans une toile de format modeste, Gér?me condense ici toute sa passion pour la reconstitution historique. Afin de rendre la scène plausible, il s'aide de différentes sources iconographiques : gravures du chateau de Versailles ou portraits des personnages représentés.
La composition est dynamisée par une vue en contre-plongée et par le décentrement du grand X qui la sous-tend. Gér?me déploie une palette raffinée, où la clarté de l'ensemble et la froideur des marbres sont ravivées par les couleurs des costumes et des drapeaux.
Lorsqu'il peint ce tableau, Gér?me espère le vendre au duc d'Aumale qui aménage alors le chateau de Chantilly, ancienne propriété des Condé. La transaction échoue et le tableau est vendu au millionnaire américain William Henry Vanderbilt. Il est ensuite prêté au Metropolitan Museum de New York de 1886 à 1903, tandis qu'en France, la renommée de l'oeuvre est assurée par la diffusion de multiples gravures. Après la seconde guerre mondiale, elle tombe quelque peu dans l'oubli.
Alors que les sujets antiques et religieux du peintre sont déjà bien représentés au musée d'Orsay, cette récente acquisition permet d'y faire entrer la peinture d'histoire encore absente.
48/14 La revue du Musée d'Orsay Numéro 20, printemps 2005
Etudes
I. Parahi te marae : où est le temple ?
par Dario Gamboni, professeur d'histoire de l'art à l'université de Genève
Quel usage Gauguin fit-il des sources polynésiennes ? En quoi sa peinture, où abondent les zones indécises et ambigu?s, s'accorde-t-elle au fonctionnement et aux rites propres à cette culture étrangère ? à partir d'un tableau célèbre, Dario Gamboni fait émerger quelques clés négligées et repense l'interprétation du moment tahitien de Gauguin.
II. Vers le mieux : une devise nabie ?
par Thérèse Barruel
La peinture décorative, murale et monumentale, a d'emblée constitué pour les Nabis un champ d'activité prioritaire. Comme Seurat dix ans plus t?t, ils voient en Puvis de Chavannes un modèle à dépasser. Au début des années 1890, Maurice Denis et Ker-Xavier Roussel ont même cherché à s'associer au regain des décors municipaux pour lesquels tant de concours furent lancés.
III. Sada Yacco à l'Exposition universelle de 1900 : l'entrée en scène du corps japonais en Occident
par Sophie Jacotot, doctorante en histoire à l'université Paris I Sorbonne
Les Expositions universelles furent toujours l'occasion de découvrir, adaptées à l'Europe, les terres lointaines et notamment l'Extrême-Orient. La chorégraphie exotique était un des accès privilégiés à l'autre monde. Moderne par son jeu, la danseuse Sada Yacco incarna pourtant vers 1900 l'ancien et légendaire Japon, alors que les tensions internationales s'aggravaient.
IV. Un Salon de Babel :la première exposition de la Société des artistes indépendants
par Dominique Lobstein, chargé d'études documentaires au musée d'Orsay
Salon alternatif, l'exposition des Indépendants, "sans jury ni récompense", est restée célèbre pour avoir fait conna?tre Seurat et Signac au milieu des années 1880, en pleine recomposition du paysage artistique et institutionnel. Mais à y regarder de plus près, comme nous y invite ici Dominique Lobstein, l'ambition des ses organisateurs n'était pas de promouvoir une esthétique unique.
Nouvelles acquisitions
Jean-Léon Gér?me, Portrait de la baronne Nathaniel de Rothschild
Jean-Léon Gér?me, Réception de Condé à Versailles
Maurice Denis, Dessins pour l'illustration de Sagesse de Paul Verlaine
Maurice Denis, Illustrations pour Fioretti
Alexandre Cabanel, Etudes pour Paolo et Francesca
Eugène Hénard, Edmond Paulin, Exposition universelle de 1900, Palais de l'Electricité, Chateau d'eau et Palais de la mécanique et des industries chimiques
Aristide Croisy, Maternité
Agathon Léonard, Danseuse n° 4
Fernand Khnopff, Photographies de Marguerite Khnopff
Edgar Degas, Le peintre Henry Lerolle et ses filles
Edgar Degas, Henri Rouart chez lu
Emile Gallé, Vase aux primevères
Escalier de Cristal, Ecran circulaire
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Edouard Manet
Olympia
Avec Olympia, Manet réinvente le thème traditionnel du nu féminin par le jeu d'une peinture franche et sans compromis. Le sujet autant que le langage pictural expliquent le scandale que l'oeuvre provoqua au Salon de 1865. Même si Manet multiplie les références formelles et iconographiques : la Vénus d'Urbin du Titien, la Maja desnuda de Goya et le thème de l'odalisque à l'esclave noire traité par Ingres notamment, il traduit avant tout picturalement la froideur et le prosa?sme d'un sujet bien contemporain. La Vénus est devenue une prostituée qui défie de son regard le spectateur. Face à cette remise en cause du nu idéalisé, fondement de la tradition académique, la violence des réactions fut considérable. Les critiques vilipendèrent "cette odalisque au ventre jaune" dont la modernité fut pourtant défendue par quelques contemporains avec à leur tête Zola.
Edouard Manet
Le déjeuner sur l'herbe
Rejetée par le jury du Salon de 1863, cette ?uvre est exposée par Manet sous le titre Le Bain au "Salon des Refusés" accordé cette année là par Napoléon III. Elle en constitua la principale attraction, objet de moqueries et source de scandale.
Pourtant, Manet revendique dans Le déjeuner sur l'herbe l'héritage des ma?tres anciens et s'inspire de deux oeuvres du Louvre. Le Concert champêtre du Titien, alors attribué à Giorgione, fournit le sujet, tandis que la disposition du groupe central s'inspire d'une gravure d'après Rapha?l : Le jugement de Paris.
Mais dans Le déjeuner sur l'herbe, la présence d'une femme nue au milieu d'hommes habillés n'est justifiée par aucun prétexte mythologique ou allégorique. La modernité des personnages rend obscène, aux yeux de ses contemporains, cette scène presque irréelle.
Manet s'en amusait d'ailleurs, surnommant son tableau "La partie carrée".
Le style et la facture choquèrent presque autant que le sujet. Manet abandonne les habituels dégradés pour livrer des contrastes brutaux entre ombre et lumière. Aussi, lui est-il reprochée sa "manie de voir par taches". Les personnages ne semblent pas parfaitement intégrés dans ce décor de sous-bois davantage esquissé que peint, où la perspective est ignorée et la profondeur absente. Avec Le déjeuner sur l'herbe, Manet ne respecte aucune des conventions admises, mais impose une liberté nouvelle par rapport au sujet et aux modes traditionnels de représentation.
Edouard Manet
Le balcon
Lorsque Manet peint ce tableau, les scènes de la vie bourgeoise sont un genre à la mode. Pourtant Le balcon ne répond à aucune des attentes du public de l'époque.
Tous les personnages sont des intimes de Manet. Berthe Morisot, assise au premier plan, y fait notamment sa première apparition dans l'?uvre du peintre dont elle deviendra un modèle privilégié. Mais ils sont représentés dans une attitude figée, comme perdus dans une rêverie intérieure. La scène n'offre ni récit, ni anecdote. Manet s'affranchit en cela des règles académiques, bien que la référence aux Majas au balcon de Goya (1764-1828) soit évidente.
De fait, lors de la présentation du Balcon au Salon de 1869, l'incompréhension domine. "Fermez les volets !" ironise le caricaturiste Cham, tandis qu'un critique s'attaque à Manet qui fait "de la concurrence aux peintres en batiment".
La vivacité des couleurs, le vert de la balustrade et des persiennes comme le bleu de la cravate de l'homme, ainsi que le contraste brutal entre les robes blanches et la pénombre de l'arrière plan, font l'effet d'une provocation. La hiérarchie entre les figures et les objets n'est pas respectée : les fleurs sont davantage travaillées que certains visages.
Rien d'étonnant dès lors à ce qu'un tableau qui s'affranchit à ce point des traditions, des conventions, de la vraisemblance ait autant choqué son premier public.
Edouard Manet
Berthe Morisot au bouquet de violettes
La guerre franco-prussienne et la Commune ont profondément marqué Edouard Manet. Resté à Paris, il a servi dans la garde nationale et son activité artistique s'en est trouvée inévitablement ralentie. A la fin de l'année 1871 il se remet à peindre et retrouve alors ses anciens modèles dont Berthe Morisot, jeune peintre avec qui il partage une amitié profonde et qui épousera l'un de ses frères quelques années plus tard.
Plut?t que d'utiliser un éclairage homogène, comme souvent dans ses portraits, Manet préfère ici projeter sur son modèle une lumière vive et latérale, si bien que Berthe Morisot ne semble être qu'ombre et lumière. Ici avec les yeux noirs, ils étaient en réalité verts, elle est habillée et coiffée de noir, sans doute la meilleure fa?on d'exalter cette beauté "espagnole" remarquée dès sa première apparition dans l'?uvre de Manet en 1869.
Avec cette sublime variation sur le noir, Manet livre une nouvelle preuve de sa virtuosité. Mais peut-être donne-t-il également un avertissement à sa jeune disciple en lui rappelant l'étonnante puissance des noirs, alors qu'elle peignait de plus en plus clair et filait droit sur le chemin de l'impressionnisme.
Ce portrait étrange et envo?tant a rapidement été considéré par ses proches comme un des chefs-d'oeuvre du peintre. Paul Valéry en fait également l'éloge en 1932, dans sa préface au catalogue de la rétrospective de l'Orangerie. "Je ne mets rien", écrit-il, "dans l'?uvre de Manet, au-dessus d'un certain portrait de Berthe Morisot, daté de 1872".
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Jean-Fran?ois Millet
Le Printemps
Cette oeuvre date de la fin de la carrière de Millet, alors que celui-ci re?oit la commande d'une série de toiles consacrées aux quatre saisons qui resta inachevée. Le thème est classique - il fut notamment traité par Poussin - mais Millet l'aborde avec une volonté expressive dans la représentation de la nature qui rappelle que le peintre fut l'un des principaux artistes de l'école de Barbizon. Le dialogue entre l'homme, ici réduit à une minuscule figure, et une nature qu'il a modelée se teinte de lyrisme et de poésie grace à l'étonnante lumière contrastée d'un ciel d'orage.
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Claude Monet
La gare Saint-Lazare
Lorsqu'il peint ce tableau, Monet vient de quitter Argenteuil pour s'installer à Paris. Après plusieurs années passées à peindre la campagne, il s'intéresse aux paysages urbains. Au moment où les critiques Duranty et Zola encouragent les artistes à peindre leur temps, Monet cherche à diversifier son inspiration et veut être considéré, à l'instar de Manet, Degas et Caillebotte comme un peintre de la vie moderne.
En 1877, emménageant dans le quartier de la Nouvelle Athènes, Claude Monet demande l'autorisation de travailler dans la gare Saint-Lazare, qui en marque l'une des limites. C'était, en effet, le lieu idéal pour qui recherchait les effets changeant de la luminosité, la mobilité du sujet, les nuages de vapeur et un motif radicalement moderne. S'ensuit une série de peintures avec des points de vue différents dont des vues du vaste hall. Malgré l'apparente géométrie de l'architecture métallique, ce sont bien les effets colorés et lumineux qui prévalent ici plut?t que l'attachement à la description détaillée des machines ou des voyageurs. Certaines zones, véritables morceaux de peinture pure, aboutissent à une vision quasi abstraite. Cette toile fut appréciée par un autre peintre de la vie moderne, Gustave Caillebotte, dont la facture se trouve être le plus souvent à l'opposé de celle de Monet.
Claude Monet
La Rue Montorgueil à Paris. Fête du 30 juin 1878
La Rue Montorgueil, comme sa jumelle La Rue Saint-Denis, est souvent vue comme une célébration du 14 juillet. En fait, elle est exécutée le 30 juin 1878, à l'occasion de la fête de cl?ture de l'Exposition Universelle, manifestation d'enthousiasme national et républicain quelques mois seulement après les grands affrontements de 1876-1877 entre républicains et conservateurs.
Ce tableau offre une vision distanciée d'un paysage urbain, par un peintre qui ne se mêle pas à la foule, mais l'observe d'une fenêtre. Les trois couleurs que Monet fait vibrer sont celles de la France moderne.
La technique impressionniste avec sa multitude de petites touches colorées suggère l'animation de la foule et le flottement des drapeaux. C'est ce qui permet à l'historien américain Philip Nord d'estimer qu'elle s'accorde parfaitement avec la représentation du "moment républicain" qui marque l'émergence d'une société démocratique et son enracinement dans la France contemporaine. Avec ce tableau, Monet révèle un aspect caché de la modernité, dans le même temps qu'il fait presque oeuvre de "reporter".
Claude Monet
Effet de vent, série des Peupliers
Cette peinture, acquise par Paul Durand-Ruel dès 1893, demeura longtemps dans la famille du célèbre marchand et ami des impressionnistes. Elle rejoint à présent les collections publiques grace à une dation et permet ainsi qu'y soit représentée la série des Peupliers, entreprise aussit?t après les Meules et immédiatement avant les Cathédrales, durant le printemps, l'été et l'automne 1891.
Cette série comprend plus d'une vingtaine de peintures d'après les arbres plantés au bord du marais de Limetz, sur la rive gauche de l'Epte, à deux kilomètres environ en amont de Giverny. Le caractère d'instantanéité de ces peintures est destiné à traduire la force et la brièveté de l'impression ressentie devant la nature, les variations des éclairages, du climat et des saisons retenant toute l'attention du peintre des "séries".
Dans le présent tableau, dont la composition avec le jeu de courbes suivies par les arbres, est particulièrement réussie, Monet n'a retenu que trois arbres au premier plan en accentuant la diagonale du second. Le plus souvent, les toiles qui composent cette série ont été peintes depuis un bateau, ou encore à proximité immédiate de la rive, d'où un paysage observé par en dessous ; de plus, le feuillage est ici agité par le vent, et le mouvement qui anime le motif ajoute encore au caractère décoratif de cette composition. La verticalité des arbres est mise en valeur par le format choisi, très étiré en hauteur.
Claude Monet
La Cathédrale de Rouen ; harmonie bleue
Dans les années 1890, Monet prolongeant la démarche impressionniste de la perception des formes au travers des changements de lumière entreprend l'étude d'un même motif à différentes heures du jour. De différentes séries ainsi réalisées (Meules , Peupliers), celle consacrée à la cathédrale de Rouen est la plus importante par son nombre (trente oeuvres) et parce qu'elle est la seule à représenter un motif toujours identique. L'architecture gothique n'est plus ici sujet mais motif et prétexte à une traduction particulièrement spectaculaire de l'instantanéité qui obsédait tant le peintre. La facture épaisse et rugueuse suggère la pierre du batiment et accroche littéralement la lumière.
L'importance de la démarche artistique de Monet fut immédiatement reconnue par des peintres et des personnalités de son temps tels que Signac, Pissarro et Clemenceau. Ce dernier, grand admirateur de l'oeuvre de Monet, intitula en effet un long article paru en 1895 : "Révolution de Cathédrales".
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Camille Pissarro
Gelée blanche
Peint dans les environs de Pontoise où le peintre vit de 1873 à 1882, ce tableau est l'une des cinq ?uvres présentées par Camille Pissarro à la première exposition du groupe impressionniste en 1874. Le critique Louis Leroy écrit alors : "Qu'est-ce que c'est que ?a ? - Vous voyez, une gelée blanche sur des sillons profondément creusés. - ?a des sillons, ?a de la gelée ?... Mais ce sont des grattures de palette posées uniformément sur une toile sale. ?a n'a ni queue ni tête, ni haut ni bas, ni devant ni derrière.". D'autres critiques se montrent plus compréhensifs, tels Philippe Burty : "Un effet de Gelée blanche, par M. Pissarro rappelle la donnée des meilleurs Millet ".
Le travail au couteau, la densité de la touche donnent un paysage compact, bouché, où l'air semble ne pas circuler. Cette sensation est accentuée par les diagonales montantes des sillons qui scandent la composition. Le personnage qui porte un fardeau para?t également écrasé par la lourdeur de ce paysage hivernal et pesant. La technique de Pissarro répond et concourt à l'impression que transmet le motif choisi. Malgré une touche plus large, malgré une analyse de la lumière moins aigu? que chez Monet à la même époque, la Gelée blanche, en saisissant un instant particulier d'une journée hivernale, s'inscrit dans les recherches impressionnistes.
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Pierre Puvis de Chavannes
Jeunes filles au bord de la mer
Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898) a été l'un des artistes les plus marquants de la deuxième moitié du XIXe siècle en Europe, et jusqu'aux Etats-Unis, par ses inventions dans le domaine de la composition, des formes et de la peinture monumentale.
Jeunes filles au bord de la mer ne ressemble dans son esthétique et dans la fa?on dont le sujet est abordé, ni à l'art dit "académique", ni à l'Impressionnisme. La simplicité de la composition, le dessin schématisé des silhouettes, la gamme coloré réduite, le faible modelé, l'absence de profondeur, la matité de la surface, la simplification générale, enfin la neutralité du sujet repris de l'antique avec l'incroyable motif constitué par la figure montrée de dos, témoignent d'une vision poétique totalement originale. Celle-ci marqua profondément les contemporains et les générations qui ont suivi jusqu'à Matisse et Picasso qui s'en sont directement inspirés.
Pierre Puvis de Chavannes
La jeune mère dit aussi La Charité
Ce tableau figurait au catalogue de la première exposition monographique des ?uvres du peintre qui s'ouvrit en 1887 dans les locaux de la galerie Durand-Ruel sous le titre La jeune mère. On le retrouve ensuite dans la collection Charles Pacquement, puis dans la collection Gould. Durant ce court périple, il change de titre et s'intitule La Charité. Il s'agit d'une scène automnale, où la nature se révèle en tons brun doré, qui réunit au premier plan à droite une jeune mère, ses enfants et un chien ; deux arbres sont au centre de la composition et un fleuve au cours tranquille les sépare d'une plaine - plantée de quelques jeunes baliveaux et de deux batisses d'inspiration italienne - qui s'élève jusqu'à l'horizon. Un subtil équilibre s'instaure entre tons chauds et froids, qui s'échelonnent selon quatre bandes horizontales superposées du premier plan à l'infini, de part et d'autre du motif central traité dans une gamme de bruns sombres relevés de touches jaune orangé. Par un procédé de réutilisation et transposition partielle de motifs fréquent chez Puvis de Chavannes, cette scène intimiste s'inspire d'un détail situé au premier plan et au centre de la grande toile du Salon de 1873 : L'été (Paris, musée d'Orsay), y ajoutant cependant l'image du chien et du couffin, recréant ainsi un microcosme en hommage à l'image maternelle au sein d'une nature sereine.
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Odilon Redon
Caliban
Dans les années 70, période des "noirs" (dessins au fusain), Odilon Redon traite des sujets littéraires, fantastiques et visionnaires où s'expriment ses recherches métaphysiques, avant de renouer, au début des années 80, avec la couleur. Caliban, personnage de La Tempête de William Shakespeare, a été un sujet d'inspiration important dans l'oeuvre de Redon, repris dans plusieurs oeuvres dont une peinture plus tardive (vers 1895-1900) et de petit format, Le sommeil de Caliban (musée d'Orsay).
Initié au darwinisme et aux théories scientifiques contemporaines sur la mutation des êtres vivants, Redon interprète le mythe du sauvage de la renaissance élisabéthaine à travers la représentation de ce personnage étrange, être hybride, intimement lié au monde végétal.
Le musée d'Orsay possède une collection exceptionnelle d'oeuvres d'Odilon Redon grace à la donation d'A?ri (fils de l'artiste) et de Suzanne Redon.
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Auguste Renoir
Bal au moulin de la Galette, Montmartre
Cette oeuvre est sans doute la plus importante de Renoir au milieu des années 1870 et fut exposée à l'exposition du groupe impressionniste de 1877. Si le peintre choisit de représenter quelques uns de ses amis, il s'attache avant tout à rendre l'atmosphère véhémente et joyeuse de cet établissement populaire de la Butte Montmartre. L'étude de la foule en mouvement dans une lumière à la fois naturelle et artificielle est traitée par des touches vibrantes et colorées. Le sentiment d'une certaine dissolution des formes fut l'une des causes des réactions négatives des critiques de l'époque. Ce tableau, par son sujet ancré dans la vie parisienne contemporaine, son style novateur mais aussi son format imposant, signe de l'ambition de la démarche de Renoir, est un des chefs-d'oeuvre des débuts de l'impressionnisme.
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Paul Sérusier
Le Talisman
Paul Sérusier séjourne durant l'été 1888 à Pont-Aven. Il y c?toie Paul Gauguin, dont il suit les conseils. De retour à Paris, il montre à ses jeunes collègues, les futurs "nabis" ("prophètes" en Hébreu), ce qui va devenir leur "Talisman". L'observation du tableau permet de retrouver certains éléments du paysage représenté : le bois, en haut à gauche, le chemin transversal, la rangée de hêtres au bord de la rivière, et le moulin, au fond sur la droite. Chacun de ces éléments est une tache de couleur. Selon Maurice Denis, Gauguin avait tenu à Sérusier les propos suivants : "Comment voyez-vous ces arbres ? Ils sont jaunes. Eh bien, mettez du jaune ; cette ombre, plut?t bleue, peignez-la avec de l'outremer pur ; ces feuilles rouges ? mettez du vermillon". Bien que soucieux de privilégier la sensation visuelle, les impressionnistes n'avaient pas abandonné le rendu illusionniste de la nature. Ici la conception mimétique est remplacée par la recherche d'un équivalent coloré. Maurice Denis explique que devant ce paysage, lui et ses amis se sont trouvés "libérés de toutes les entraves que l'idée de copier apportait à [nos] instincts de peintre". La postérité verra - rétrospectivement - dans ce tableau le manifeste d'une peinture pure, autonome et abstraite, en le rapprochant de la célèbre déclaration de Maurice Denis : "Se rappeler qu'un tableau, avant que d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées", publiée seulement en...1914, dans Théories...
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Georges Seurat
Cirque
Le thème du cirque fut fréquemment traité dans les années 1880, en particulier par Renoir, Degas et Toulouse-Lautrec. Mais, Cirque, loin de toute vision anecdotique d'un loisir moderne, se présente comme l'une des plus impressionnantes applications des théories divisionnistes. Seurat y interprète en effet les théories de Charles Henry sur les effets psychologiques de la ligne et de la couleur ainsi que celles des lois du mélange optique de couleurs formulées par Chevreul et Rood. Un critique notait au moment de l'exposition du tableau au Salon des Indépendants : "Tout dans Cirque est combiné d'après l'harmonie par analogie, la conciliation des contraires, en vue de sensations gaies : ascendance des lignes, contrastes successifs des tons, dominante orangée très écrite qu'accentue un cadre en opposition de tons et de teintes avec l'ensemble...". Seurat avec cette oeuvre ambitionne une symbiose entre création artistique et analyse scientifique, rejoignant ainsi l'une des grandes préoccupations du XIXe siècle.
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Paul Signac
Femmes au puits
Après la mort de Seurat, en 1891, Signac poursuit son oeuvre de peintre et de théoricien du groupe néo-impressionniste. En 1892, il décide de fuir Paris pour Saint-Tropez où il séjournera jusqu'en 1913. Après avoir réalisé, durant l'été, plusieurs petits formats consacrés au port de Saint-Tropez, Signac entreprend l'année suivante une grande composition, Le Temps d'Harmonie, allégorie de la société idéale et illustration du bonheur de vivre. Dans l'une des premières esquisses pour ce tableau, figurent deux femmes occupées à tirer l'eau d'un puits. Signac décide d'isoler ces deux personnages et de leur consacrer une toile. Tous les éléments du paysage dans lequel il situe la scène existent bien à Saint-Tropez : la colline surmontée de la Citadelle, la mer et la jetée du port, les collines des Maures et les contreforts de l'Estérel, mais le peintre les synthétise à son gré, créant un nouveau paysage sur sa toile après plusieurs études préparatoires. Signac cherche à donner, grace à l'usage de tonalités stridentes, voire acides, l'impression que c'est la peinture elle-même qui génère la lumière.
Le tableau est exposé au Salon des Indépendants de 1893, sous le titre de Jeunes Proven?ales au puits (décoration pour un panneau dans la pénombre). Le sous-titre choisi par Signac confirme le point de vue du critique Félix Fénéon qui a vu dans l'oeuvre du peintre "un art à grand développement décoratif, qui sacrifie l'anecdote à l'arabesque, la nomenclature à la synthèse".
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Félix Vallotton
Misia à sa coiffeuse
Misia à sa coiffeuse reflète les relations étroites de Félix Vallotton avec les Nabis et fait partie des tableaux les plus aboutis de sa carrière. Le modèle, Misia Godebska (1872-1950) était alors l'épouse de l'éditeur parisien Thadée Natanson, fondateur, avec ses frères Alfred et Alexandre, de La Revue blanche en 1891 à laquelle Bonnard, Vuillard et Vallotton ont fréquemment collaboré. Avec son mari, Misia joue un r?le important dans le milieu artistique parisien au tournant du siècle, en tant que muse et protectrice de peintres - Bonnard, Vuillard, Renoir et Toulouse-Lautrec l'ont peinte - ainsi que d'écrivains et de compositeurs.
Fasciné par la personnalité chatoyante et énergique de Misia, Vallotton exécute plusieurs portraits d'elle, dont celui-ci, certainement exécuté pendant son séjour, durant l'été 1898, dans la maison de campagne du couple à Villeneuve-sur-Yonne. Représentée dans un décor intime, face à sa coiffeuse, la figure imposante de Misia domine la composition, les courbes de son corps et de sa robe contrastant avec les lignes strictes coupant le plan du tableau. L'éclairage, provenant d'une source invisible, crée un jeu d'ombre et de lumière fortement contrasté, contribuant aussi à souligner l'originalité abrupte du cadrage et celle des couleurs mates.
Dans une composition où tout est médité jusqu'à la gravure encadrée de Vallotton qui se trouve sur le mur, Misia à sa coiffeuse est non seulement l'un des portraits intimistes les plus accomplis du peintre, mais aussi, par son modèle, un témoignage de cette époque.
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Vincent Van Gogh
La Méridienne
La Méridienne fut peinte lors du séjour de Van Gogh à Saint-Rémy de Provence alors qu'il était interné dans un asile. La composition est reprise d'un dessin de Millet pour les Quatre heures de la journée. Vincent justifie sa démarche à son frère Théo : "C'est plut?t traduire dans une autre langue, celle des couleurs, les impressions de clair-obscur en blanc et noir". Van Gogh a copié à de nombreuses reprises des oeuvres de Millet qu'il considérait comme "un peintre plus moderne que Manet". Fidèle à la composition originale jusque dans les détails de la nature morte du premier plan, Van Gogh fait pourtant complètement sienne cette scène de repos qui symbolise chez Millet la France rurale des années 1860. Cette retranscription personnelle se fait essentiellement par une construction chromatique fondée sur le contraste des couleurs complémentaires bleu-violet et jaune-orangé. Malgré le caractère apaisant du sujet on y retrouve l'intensité unique de l'art de Van Gogh.
 

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Lei Liang Peinture à l'Huile Chinoise à Beijing (Pékin), Chine Copyright © 2008 Tous droits réservés, www.LeiLiang.com